前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作范文第1篇

這種轉(zhuǎn)變帶動(dòng)藝術(shù)家在創(chuàng)作上探索新的語言，新的觀念，新的表現(xiàn)形式。藝術(shù)家們嘗試著將作為藝術(shù)材料的現(xiàn)成物直接加入畫面，來表達(dá)情感。現(xiàn)成物的加入豐富了畫面的語言。材料語言突出于傳統(tǒng)繪畫中的造型語言和色彩語言成為畫面的第一語言。此時(shí)的作品從原來的二維轉(zhuǎn)變成三維甚至多維展現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)變也改變了觀賞者的觀看角度、審美經(jīng)驗(yàn)以及社會(huì)與歷史語境發(fā)生的關(guān)系。材料語言是畫面的有機(jī)組成部分，同時(shí)也是創(chuàng)作者文化觀念物質(zhì)體現(xiàn)。應(yīng)該說，觀賞者在欣賞這類作品時(shí)并不只是在直接閱讀畫面中藝術(shù)材料具體形象的直白意義，如畫中的花瓶、鮮花不僅僅就是告訴觀者這個(gè)花瓶多么優(yōu)美、鮮花多么鮮艷等等。觀賞者從作品中發(fā)現(xiàn)的價(jià)值是對(duì)畫面中的造型價(jià)值、色彩價(jià)值、材料價(jià)值所帶來的直接印象進(jìn)行反思后形成的。只有這樣，現(xiàn)成物與畫面組成有機(jī)組合后的可辨性、移情性等才得以產(chǎn)生。藝術(shù)家的所表達(dá)的精神內(nèi)涵表面的或外在的呈現(xiàn)在這類作品的畫面中，需要觀者在對(duì)造型、色彩、材料的品質(zhì)產(chǎn)生共鳴后反作用于畫面中去，是藝術(shù)家、作品和觀者互動(dòng)的一個(gè)過程。

“不同質(zhì)顏色的生成物”即為現(xiàn)成物。現(xiàn)成物做為重要的藝術(shù)材料在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中起著越來越重要的的作用，凸現(xiàn)了材料語言在作品中的地位。現(xiàn)成物在以材料語言為第一語言的作品中占據(jù)著重要作用。它使藝術(shù)家的精神透過物質(zhì)得以傳達(dá)。現(xiàn)成物走進(jìn)作品使畫面更加充滿視覺沖擊力，使畫面更加豐富多彩，從單純的傳統(tǒng)審美體系到文化性、觀念性、物質(zhì)性等因素進(jìn)行探討。為了便于從藝術(shù)材料角度梳理它們，我們把藝術(shù)作品中的現(xiàn)成物歸為四類：

第一類，藝術(shù)家利用現(xiàn)成物自身物理特性，不經(jīng)藝術(shù)家任何加工、處理的藝術(shù)材料：杜尚1917年的作品《泉》（圖①）將現(xiàn)成物一個(gè)小便池作為其作品的主體。干凈的小便池潔白無瑕。白色現(xiàn)成物在此時(shí)它的實(shí)用功能已經(jīng)被藝術(shù)家改變，其白顏色的主要價(jià)值也已經(jīng)不再是色彩審美價(jià)值。作品不止?jié)M足于觀者對(duì)審美的渴望。白色的現(xiàn)成物有著人格化的潔凈與禮儀，像物品中的紳士，彬彬有禮，刻意考究。它們是外在裝飾的陷阱，是拋棄有形的偽裝的容器。作品中的材料語言剝離錯(cuò)覺，直擊真實(shí)。此時(shí)色彩的審美價(jià)值是第二位的，它讓位于材料和觀念。藝術(shù)家將自己的認(rèn)識(shí)、感受通過對(duì)現(xiàn)成物的篩選、規(guī)劃、展示的過程表達(dá)出來。現(xiàn)成物在藝術(shù)家和觀賞者之間起著交流、溝通的媒介與橋梁的作用。

第二類，根據(jù)藝術(shù)家精神表達(dá)需要，經(jīng)過其藝術(shù)加工、處理的現(xiàn)成物：約翰?萊瑟姆將書作為藝術(shù)材料焚燒成灰燼或是將成捆的書置于大型墻面上，采用撕扯或其他的毀損手法對(duì)其進(jìn)行再加工（圖②）。書頁從巨大的墻面浮雕般的懸吊下來，引起觀賞者的聯(lián)想。約翰?萊瑟姆借此表達(dá)他的信念：社會(huì)必須擺脫它思考的固定劃分方式。書經(jīng)常將知識(shí)分為門類或分支，這體現(xiàn)了我們的文化越來越專門化的特點(diǎn)。為了反對(duì)這種專門化的學(xué)科界限，他選擇了處理現(xiàn)成物一書，作為表達(dá)的首要語言，將經(jīng)過藝術(shù)畫處理的書以拼貼的手法置于作品中。

湯姆?菲利普是以圖片作為他創(chuàng)作的基本藝術(shù)材料（圖③），他收集了大量彩色明信片。明信片中的圖片體現(xiàn)一直在改變中的世界的形象，它們的制作以及制作過程當(dāng)中的事故和錯(cuò)誤也常常是很重要的。藝術(shù)家對(duì)明信片的這種改變感興趣，并將其用于創(chuàng)作。

約翰?萊瑟姆和湯姆?菲利普作品中的“書”、“明信片”不再承擔(dān)敘事性的作用，它們拋棄一切表象直擊藝術(shù)家與觀賞者內(nèi)心，傳遞本質(zhì)與核心。

第三類，經(jīng)歷人類使用的、或有時(shí)間印記的現(xiàn)成物：朱利安?施拉貝爾在打碎的盤子、杯子及日本歌舞伎的舞臺(tái)背景這些現(xiàn)成物上作畫（圖④）。這些作品處于一種絕對(duì)徘徊于平庸、虛幻，消亡之間的語境。施拉貝爾用來作畫的表面不是傳統(tǒng)繪畫中的畫布，往往是別有他用的東西，或是從垃圾堆里抽出的爛油布。這些現(xiàn)成物不僅僅就是材料：它們代表現(xiàn)成的意象，展現(xiàn)出一個(gè)風(fēng)格化的戲劇舞臺(tái)的景致。在這些已存在的景象的表面，施拉貝爾的繪畫形象就像是失靈的道具晃來蕩去。他的材料作品是展示而不是描述。它們有時(shí)也象征性地表達(dá)一些重大主題一死亡、生命、戰(zhàn)爭(zhēng)等等。

時(shí)間、空間集合在藝術(shù)材料上，留下它們的痕跡，成為藝術(shù)家的敏感點(diǎn)。或許此時(shí)此刻的現(xiàn)成物激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望，激起了觀賞者與藝術(shù)家的共鳴。

現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作范文第2篇

人類記錄歷史和世界主要有兩種方式：一是以語文（語言、文字等）這種理性，邏輯的記錄方式；另一種則是圖像（圖形、影像、符號(hào)等）這種感性，畫面性的描繪方式。圖像符號(hào)與語文形態(tài)的充分結(jié)合，在能指和參照物之間建立一種質(zhì)的相似性，使事物某些特征可以依靠視覺被大眾感知，審美大眾在物理世界之外建構(gòu)一個(gè)意象世界，賦予視覺圖像優(yōu)先解讀權(quán)，但圖像并不完全都是視覺性的，不僅可以模仿視覺特質(zhì)，還可以模仿聽覺、嗅覺、觸覺、味覺，甚至是精神特性乃至幻覺。

圖像符號(hào)語言的應(yīng)用

1.設(shè)計(jì)是意圖的符號(hào)化表示

美國(guó)建筑師威廉麥唐納說過：“作為設(shè)計(jì)師，我們知道設(shè)計(jì)是意圖的符號(hào)化表示，但是設(shè)計(jì)也必須從世界中實(shí)現(xiàn)，我們必須理解世界，以便用內(nèi)在的智慧感染我們的設(shè)計(jì)”。比如，路邊的指示符號(hào)都是經(jīng)過設(shè)計(jì)師提煉出來，以傳達(dá)給我們某種信息，同樣圖像語言也是如此，平時(shí)我們觀看藝術(shù)作品可能開始看不懂，但通過作者的訴說，我們恍然大悟，這就是圖像語言傳達(dá)給我們的，在設(shè)計(jì)過程中我們常常要把復(fù)雜的信息、加上情感化的處理用深刻明了的圖像語言傳達(dá)給受眾，加深人們對(duì)事物的理解，這時(shí)的圖像不在是表象的，而是加之寓意的情感化表達(dá)，是平常的事物有了發(fā)人深省的面。

2.節(jié)奏――掌握規(guī)則的重復(fù)元素進(jìn)行創(chuàng)造

帕特里克?弗蘭克在《視覺藝術(shù)原理》中提到：“視覺元素的重復(fù)能賦予作品種統(tǒng)一連貫和流程。”這一點(diǎn)在對(duì)我之后的設(shè)計(jì)執(zhí)行產(chǎn)生了很大的影響，在視覺藝術(shù)中，節(jié)奏就是要掌握規(guī)則的重復(fù)元素進(jìn)行創(chuàng)造，視覺藝術(shù)作為一種具有很強(qiáng)表現(xiàn)力的構(gòu)思行為，節(jié)奏對(duì)于視覺語言是至關(guān)重要的。

聽覺上我們所感受的節(jié)奏是明顯的，節(jié)奏交替出現(xiàn)的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短夸張上會(huì)帶來身體隨之的擺動(dòng)，反之也有平和情緒、舒緩的感受，視覺上所感受的節(jié)奏感不同于聽覺，可以想象在演唱會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，屏蔽所有聲音，只看人們整齊規(guī)律揮動(dòng)的熒光棒，也同樣會(huì)不自覺的擺動(dòng)身體，再更溯源到設(shè)計(jì)的本質(zhì)畫面上，規(guī)律而節(jié)奏的重復(fù)元素的使用，加強(qiáng)了我們視覺對(duì)點(diǎn)線面的記憶，畫面自身形成連續(xù)，富有張力，定程度上就起到了強(qiáng)調(diào)作用，也賦予了作品統(tǒng)一、連貫和流程。

3.圖像符號(hào)是物質(zhì)形式與信息語義的統(tǒng)一

圖像符號(hào)的創(chuàng)造是依據(jù)于外在事物的表象特征類似的象形和指示，隨著人們?cè)O(shè)計(jì)理念的成熟，圖像符號(hào)從單純的象形發(fā)展到象征寓意的表達(dá)。生活中的一切物質(zhì)形式都有其不尋常的面，只要我們仔細(xì)去觀察去發(fā)現(xiàn)，賦予事物一定的信息語義，這樣他們也就不再是原來單純的物體，也就形成了一定的象征意義，這就是圖像語言背后所傳達(dá)的。

圖像符號(hào)語言在現(xiàn)代創(chuàng)作中的呈現(xiàn)

1.攝影中的符號(hào)語言

臺(tái)灣攝影師方二拍攝的一組攝影作品，拍攝對(duì)象是工業(yè)生產(chǎn)中粗細(xì)不一，高矮各異的煙囪，在人類如今岌岌可危、日暮西山的生存環(huán)境中繼續(xù)沉重喘息。煙囪這個(gè)工業(yè)的代表符號(hào)，攝影師用對(duì)稱的手法做了處理，對(duì)稱的建筑體噴射著煙霧，給人一種不斷向前的趨勢(shì)，他想用一種怪誕的格調(diào)表現(xiàn)霧霾的來勢(shì)洶洶，沒有終點(diǎn)。

攝影是最直接最具象的反應(yīng)事物的手法，記錄真實(shí)的圖像，雖然圖像是不動(dòng)的，無聲的，但圖像與圖像之間存在多樣的可能性，對(duì)圖像處理手法的不同會(huì)讓畫面產(chǎn)生巨大的視覺差別。

2.繪畫的圖像語言

美國(guó)藝術(shù)家克里斯托弗?伍作為新波普主義的一代藝術(shù)家，他的作品以黑白色為基調(diào)，在畫面上降下一片永久的霧霾，畫面失去焦點(diǎn)，走向抽象，但他的抽象并不是種既定的語言，而是一種迷途，一種模棱兩可的霧化狀態(tài)。

這種非典型化藝術(shù)擁有十分豐富的語言信息，作者運(yùn)用精神意象的圖形語言進(jìn)行創(chuàng)作，借助色彩和抽象圖形烘托氣氛，更多的表現(xiàn)出了人的精神內(nèi)涵，把那種無以言表的內(nèi)容，通過視覺化的圖形語言傳遞給觀眾。畫面中的大面積涂鴉模糊了原有的筆記，這正像是人們的工業(yè)活動(dòng)正在模糊著我們本該清晰的世界，使空氣變得臟污，人們就算再努力的撥開迷霧，迷霧的后方依然是迷霧，手法上使用大面積隨意的筆觸，每一個(gè)筆觸的輪廓模凌兩可，清晰卻又不確切，厚重而又沒有方向，就像迷霧中的迷失感，抽象、沒有焦點(diǎn)的畫面氛圍與迷霧非常相稱。

3.裝置的語言表現(xiàn)

武田麻衣子的《返回大氣層》系列作品，運(yùn)用光在透明材質(zhì)上的折射、反射，給作品增添了新的輪廓和視覺感受，尖銳元素的密集使用，給人以一種視覺沖擊力和情感體驗(yàn)，“透明”卻有附加給這種咄咄逼人一種霧化的效果。我覺得這系列作品從某種角度反映了霧霾的本質(zhì)以及霾與人關(guān)系，作品的飄逸輕柔之中又蘊(yùn)藏著鋒利尖銳，這與霧霾的感覺非常相似，朦朧之中其實(shí)隱藏著危險(xiǎn)，有種云霧纏繞頭肩的感覺，人們想努力的從里面掙脫出來。

現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作范文第3篇

nism）產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，是以美國(guó)為主在歐美各國(guó)出現(xiàn)的在現(xiàn)代主義之后發(fā)生的前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義至今已滲透到人們學(xué)習(xí)和生活的各個(gè)領(lǐng)域，并出現(xiàn)在大眾文化中。90年代后現(xiàn)代主義思潮傳入中國(guó)并且影響到各個(gè)領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義使人們的思維方式更具強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)批判精神和新的理性思索。后現(xiàn)代主義對(duì)建構(gòu)新的藝術(shù)理論和新的創(chuàng)作思維給予了更廣闊的空間。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；循環(huán)螺旋發(fā)展；否定與融合；多元與共存

1945年“二戰(zhàn)”結(jié)束后，隨著科技革命的迅速發(fā)展和壯大以及社會(huì)變更，步入了“后工業(yè)社會(huì)”時(shí)期，這段時(shí)期正經(jīng)歷著新的“思想革命”。這場(chǎng)“革命”大致分為兩個(gè)階段現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。要研究后現(xiàn)代主義藝術(shù)就得先了解現(xiàn)代主義。 “現(xiàn)代化”就是指商品化、協(xié)同城市化以及官僚機(jī)構(gòu)化和理性化等多元化的過程，這些共同構(gòu)成了“現(xiàn)代世界”。“現(xiàn)代性”代表的是理性和啟蒙注意，正如相信社會(huì)歷史的不斷進(jìn)步，以及人性各個(gè)方面的不斷改良和提高。同時(shí)對(duì)“后現(xiàn)代”許多人把它看成是西方歷史上的一個(gè)戲劇性的斷裂及分隔，是一種變舊更新的叛逆。筆者認(rèn)為“后現(xiàn)代”是一個(gè)全新的具有更加開放性以及包容性的思考方法和思維更新的觀念。我們從多種不同思維角度來把握后現(xiàn)代主義引導(dǎo)的思潮，通過分析現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的辯證關(guān)系來真正理解后現(xiàn)代主義。

下面開始研究后現(xiàn)代主義與美術(shù)創(chuàng)作之間的規(guī)律。人們將塞尚稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，塞尚開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的帷幕，反對(duì)的是西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義。在塞尚的影響下產(chǎn)生了立體主義、野獸主義等各種畫派。直到抽象主義出現(xiàn)促使現(xiàn)代主義走到了巔峰。但是塞尚還是關(guān)注繪畫本質(zhì)問題的畫家，他關(guān)注的是“如何畫畫”的課題。他們的思維方式還局限在藝術(shù)本身。然而在現(xiàn)代藝術(shù)史上杜尚顯得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出現(xiàn)在展覽會(huì)上，他首創(chuàng)的“現(xiàn)成品”藝術(shù)標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)折或者在某種程度來說是首創(chuàng)。在此之前，塞尚只是藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式的不同，而杜尚則顛覆了藝術(shù)的固定的概念。塞尚是嚴(yán)肅認(rèn)真的畫家，而杜尚則是徹底的思想變革家。隨著之后出現(xiàn)了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、集成藝術(shù)和裝置藝術(shù)等。同時(shí)藝術(shù)家還推出了大地藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)。最新的概念變更時(shí)藝術(shù)探索集中了行為藝術(shù)、表演藝術(shù)和過程藝術(shù)，這類藝術(shù)力求打破原有的藝術(shù)家與大眾的界限，重視的是創(chuàng)作的整個(gè)過程、行為和體驗(yàn)的這種感覺。這些藝術(shù)都認(rèn)為觀念比作品更重要。至此，西方現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)生了巨大的變化，西方藝術(shù)真正的步入了后現(xiàn)代主義時(shí)期。

“物極必反”是人人周知的事物發(fā)展規(guī)律，后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)多樣化道路。藝術(shù)家開始重新回到藝術(shù)作品本身屬性上。1980后藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了各種新名詞：新波普藝術(shù)、新抽象主義、新表現(xiàn)主義等等新的名字。雖然新藝術(shù)在風(fēng)格上各不相同，但是藝術(shù)創(chuàng)作重新回到藝術(shù)本源上。格哈德.里希特的抽象繪畫就是回歸繪畫的本源的很好例證。勞申柏格自80年代以來搞起了版畫創(chuàng)作。現(xiàn)代主義產(chǎn)生的垃圾當(dāng)藝術(shù)品的做法和他們注重想法而不注重作品本身屬性的概念開始不被大眾接受。后現(xiàn)代主義時(shí)期，沒有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)格式，沒有了共同的藝術(shù)風(fēng)格，不存在認(rèn)識(shí)所謂的權(quán)威。后現(xiàn)代主義意味著擁有了新的口號(hào)，民主、平等和自由，是全新的時(shí)代的來臨。世界的進(jìn)步是以環(huán)狀螺旋上升的趨勢(shì)發(fā)展的，有的時(shí)候會(huì)回到過去的某一點(diǎn)觀看世界。前進(jìn)與后退并不絕對(duì)，思想不能簡(jiǎn)單的說進(jìn)步與后退，而是隨時(shí)代變化而變化。所有的事物要在比較中尋找答案。

當(dāng)下，藝術(shù)家無法被人們用一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格去概括或者總結(jié)，甚至很難找到一個(gè)準(zhǔn)確的詞語去描述和分析某一個(gè)藝術(shù)家的所謂的藝術(shù)風(fēng)格。它不再是以傳統(tǒng)意義的變革與革新的思考方式創(chuàng)作了，而成為一種包容、共存、自由的思考方式創(chuàng)作。所以后現(xiàn)代主義是一種文化現(xiàn)象。這種狀態(tài)的形成可使藝術(shù)家獲得一種新的自由。它無處不在，無處不滲透。

總之，后現(xiàn)代主義思潮對(duì)于創(chuàng)作的影響具有深遠(yuǎn)的意義。后現(xiàn)代主義思潮帶來的是寬容與借鑒、批判與傳承、否定與融合、多元與共存，并朝著一切可能的融合的方向發(fā)展著。變化之中孕育著獨(dú)創(chuàng)性寓，也同樣寓于融合作品之中，每一種獨(dú)特的個(gè)性都可以孕育出一種獨(dú)特的個(gè)性融合來。后現(xiàn)代主義美學(xué)與傳統(tǒng)的對(duì)立，否定前人觀點(diǎn)又吸納一切可以利用的思想。后現(xiàn)代主義思潮的影響會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)的越來越豐富越來越開放，這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的新的廣闊的領(lǐng)域。它帶給新時(shí)代藝術(shù)家最大的可能性，并且影響世界的每個(gè)角落。

參考文獻(xiàn)

[1] （美）H.H.阿納森. 鄒德儂譯.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津人民美術(shù)出版社，2007：3.

現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作范文第4篇

關(guān)鍵詞：主觀處理；因心造境；色彩的情感化肌理的制作

主觀和客觀的結(jié)合導(dǎo)致繪畫的產(chǎn)生，在藝術(shù)創(chuàng)作中主觀因素顯得很重要，主觀個(gè)性傾向取決了對(duì)客觀物象的關(guān)注點(diǎn)，主觀決定了歷史經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)、索取，客觀追求導(dǎo)致了新的經(jīng)驗(yàn)。客觀自然對(duì)于人類文明是無限性的，人們正是在對(duì)大自然的探索中發(fā)展了人類的自身文明。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)天人合一，關(guān)照自然，體現(xiàn)了人與自然生物的審美關(guān)系，具有較強(qiáng)的抒情性。中國(guó)畫來自于自然物象，而又非其翻版，它是客觀物象與畫家主觀意識(shí)相結(jié)合的再生物。

隨著文明的進(jìn)行，思想觀點(diǎn)的更新，藝術(shù)題材和表現(xiàn)形式的拓展，審美發(fā)生了多樣性的變化。在現(xiàn)代的中國(guó)工筆花鳥畫創(chuàng)作中，主觀因素顯得尤為重要。創(chuàng)作中，自然形象通過主觀的提煉和概括，或夸張或?qū)憣?shí)，并進(jìn)行構(gòu)圖的組織安排，運(yùn)用情緒化的色彩，賦予作品以品格，傳達(dá)出作畫家的主觀情緒和思想，是畫家的“心造”之境，是理性與熱情的統(tǒng)一。

創(chuàng)作一幅作品，首先要“立意”，“意”是指一種主題設(shè)想，是作畫者對(duì)描寫的對(duì)象經(jīng)過觀察、體驗(yàn)之后，以主觀的情感和思想賦予作品以品格，并通過藝術(shù)的主觀處理來傳達(dá)。“意在筆先”，而后才有“形”，才有構(gòu)圖、筆墨、色彩等。“意”源于自然、現(xiàn)實(shí)之中，成于作畫者心靈感悟之后，創(chuàng)作不是生活素材的簡(jiǎn)單拼湊，而是在“意”的指導(dǎo)下對(duì)大千世界各種現(xiàn)象進(jìn)行選擇、提煉和概括。一幅畫有無意境，是決定繪畫成敗的根本。

現(xiàn)代工筆花鳥畫相對(duì)于傳統(tǒng)的工筆花鳥畫，在題材上更為廣泛，內(nèi)容上更為豐富，在構(gòu)圖上，更為飽滿并呈現(xiàn)復(fù)雜化。傳統(tǒng)的工筆花鳥畫中負(fù)空間多處理為大面積的留白，工筆花鳥畫發(fā)展到現(xiàn)今，負(fù)空間的處理愈來愈得到重視，一幅繪畫作品中，負(fù)空間無論是在表現(xiàn)主題思想方面，還是在形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分，他具有補(bǔ)充說明主題內(nèi)容，規(guī)定事物發(fā)生的環(huán)境，豐富畫面內(nèi)涵的作用，也是組成畫面框架結(jié)構(gòu)，形成畫面走勢(shì)、走向、旋律的重要環(huán)節(jié)。負(fù)空間是主題內(nèi)容的大環(huán)境，在處理上，對(duì)主體內(nèi)容有用的素材就選取，與主體無關(guān)的素材不要照搬到畫面中，切勿繁瑣、堆砌，而淡化主題。

在工筆花鳥畫創(chuàng)作的過程中，構(gòu)圖的好壞反映了作畫者思想水平的高下。在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，根據(jù)題材和主題思想的要求，發(fā)揮最大的主觀能動(dòng)性，對(duì)所要表現(xiàn)的形象進(jìn)行煉、概括、組織和安排。在構(gòu)圖中，要考慮部分與部分、主與次、賓與主、疏與密、大與小、虛與實(shí)、前與后等之間的關(guān)系。也就是說構(gòu)圖中，要賓主有別、大小相稱、多少適量、輕重得宜、有疏有密，有虛有實(shí)，各部分既對(duì)立又統(tǒng)一。主要部分與次要部分要分明，部分之間的關(guān)系不清就沒有統(tǒng)一性，主要和次要不分就會(huì)導(dǎo)致畫面沒有重心點(diǎn)。所以構(gòu)圖時(shí)，必須精細(xì)考慮，該割舍的地方大膽割舍，該添加的地方果斷添加，該夸張的地方盡量夸張，把個(gè)別或局部的形象按照美的基本原則組成一個(gè)藝術(shù)整體。

中國(guó)工筆畫的色彩運(yùn)用有著獨(dú)特的規(guī)律和方法，有別于西方繪畫的色彩規(guī)律，色彩運(yùn)用是主觀的、感性的；西方繪畫的色彩運(yùn)用是客觀的、理性的；傳統(tǒng)的工筆花鳥畫的設(shè)色排除了自然光源的約束，一般強(qiáng)調(diào)的是物象的固有色，即隨類賦彩。當(dāng)代的工筆花鳥畫用色主觀性較強(qiáng)，大多帶有主觀的感彩，色調(diào)的安排是作畫者情感的體現(xiàn)。色彩本身帶有強(qiáng)烈的感情因素，不同的色彩可以表達(dá)出不同的情緒，如紅色代表熱烈、喜慶；藍(lán)色代表安靜、清幽；黃色代表富貴等等。在創(chuàng)作過程中，通過情感化的色彩運(yùn)用，改變物象的固有顏色，以適應(yīng)感情的需要，借色抒情，以意賦色使畫面產(chǎn)生韻律、均衡、舒適、和諧的美感。

現(xiàn)在工筆畫鳥畫為了適應(yīng)時(shí)代的審美要求，大量地借鑒和吸收其他表現(xiàn)形式和手法來豐富自己的形式語言。為了豐富畫面和突出畫面主體和增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，現(xiàn)代工筆花鳥畫創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些特殊的肌理效果。如通過揉紙刷色可使畫面呈現(xiàn)細(xì)碎的紋理，在畫上撒鹽使畫面特殊的肌理效果，用茶在紙上反復(fù)渲染可達(dá)到做舊效果，用砂紙摩擦，在紙張下面墊以木板、水泥墻、布料、直線硬板等均可以呈現(xiàn)出不同的肌理效果。但并不是每一個(gè)畫面都可以做肌理，也不是每種肌理都適合與各種畫面，要根據(jù)畫面效果而定。

在當(dāng)代中工筆花鳥畫創(chuàng)作的過程中有著對(duì)傳統(tǒng)的借鑒，在漫漫歷史長(zhǎng)河中有著太多優(yōu)秀的技法和思想需要我們學(xué)習(xí)，但對(duì)現(xiàn)實(shí)中的生活和事物的感受和理解的不同，和新技法的嘗試，又使得新的作品與傳統(tǒng)拉開距離。

好的藝術(shù)作品都有著一個(gè)共性，都能給人帶來精神的觸動(dòng)，正如好的音樂可以觸動(dòng)人的內(nèi)心深處，引起共鳴，能夠凈化人的心靈。“學(xué)畫當(dāng)先修身”，要?jiǎng)?chuàng)作好的作品，需要不斷提高自身的素質(zhì)和審美眼光，自內(nèi)而外的提高創(chuàng)作水準(zhǔn)。在生活中豐富自己的閱歷，積累知識(shí)，提高自身的修養(yǎng)和品格。在實(shí)踐中提高自己的應(yīng)變能力，長(zhǎng)期實(shí)踐，才能做到熟能生巧，以不變應(yīng)萬變。（作者單位：四川大學(xué)江安校區(qū)藝術(shù)學(xué)院）

現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作范文第5篇

放眼當(dāng)今全球動(dòng)畫，無不具備鮮明的地域特征。如美國(guó)動(dòng)畫多以表現(xiàn)善惡、拼搏同時(shí)又不失幽默的個(gè)人英雄主義，并且以偏向?qū)憣?shí)的商業(yè)三維動(dòng)畫為主；日本動(dòng)畫的題材更為寬廣，在傳統(tǒng)普適性主題的基礎(chǔ)上還包含有對(duì)環(huán)保、反戰(zhàn)以及人的“真、善、美”的思考，畫風(fēng)細(xì)膩唯美，具有典型的漫畫風(fēng)格；以法國(guó)為代表的歐洲動(dòng)畫則自成一派，與美、日規(guī)模化的商業(yè)制作不同，歐洲動(dòng)畫不管是創(chuàng)作技法還是主題都帶有明顯的探索性質(zhì)，畫風(fēng)簡(jiǎn)潔明快，常帶有濃厚的美學(xué)、哲學(xué)等藝術(shù)思潮特征，追求較高的藝術(shù)審美品位，多以動(dòng)畫短片為主；而中國(guó)動(dòng)畫在國(guó)際上也曾輝煌過，那些獲得過較高評(píng)價(jià)的作品均展示了獨(dú)特的中國(guó)元素，無論是創(chuàng)作題材還是表現(xiàn)技法都體現(xiàn)出本土形象化特征。

2互為依托的民間藝術(shù)與現(xiàn)代動(dòng)畫

民間藝術(shù)是最能反映本土化特征的藝術(shù)門類，其受眾和覆蓋面也最廣，它是人們的生活再現(xiàn)和精神寄托，涵蓋了精神文化、風(fēng)俗文化和物質(zhì)文化，人們可以通過了解一個(gè)地區(qū)的民間藝術(shù)來了解該地區(qū)的風(fēng)土人情與審美追求，從這個(gè)層面講，民間藝術(shù)也是一種傳播媒介。動(dòng)畫作為兼具藝術(shù)表現(xiàn)和文化傳播的藝術(shù)形式，不但可以取其民間藝術(shù)的精華來豐富創(chuàng)作，還能因其展現(xiàn)出來的本土形象化特征而讓人接受和認(rèn)可，如屢獲佳獎(jiǎng)的《神筆》，其表現(xiàn)形式來源于民間的木偶戲；在國(guó)際上同樣飽受好評(píng)的《三個(gè)和尚》，其題材原型就是中國(guó)民間諺語；借鑒民間剪紙和皮影藝術(shù)的《豬八戒吃西瓜》《漁童》等，還有四川的本土動(dòng)畫《秋江》，實(shí)現(xiàn)了本土川劇與水墨畫的融合，體現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息和較高的藝術(shù)追求。

作為研究不同群體的生活習(xí)俗、審美觀念的民間藝術(shù)，對(duì)于該地區(qū)乃至整個(gè)民族都有重要意義，然而在日益工業(yè)化的今天，很多民間藝術(shù)正在不斷萎縮，因此可以借助現(xiàn)代動(dòng)畫來促進(jìn)民間藝術(shù)的傳承與發(fā)揚(yáng)。現(xiàn)代動(dòng)畫的傳播可以使民間藝術(shù)的推廣更為快速和有效，還能使其呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)效果，所以作為有著共同需求的藝術(shù)形式，民間藝術(shù)與現(xiàn)代動(dòng)畫互為依托，取長(zhǎng)補(bǔ)短，則能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的雙贏。

3多姿多彩的四川民間藝術(shù)

四川是個(gè)地域廣袤的多民族聚居區(qū)，這里聚集有漢、藏、彝、羌、苗、回、土家、納西、傈僳等民族。不同的民族、獨(dú)特的習(xí)俗、奇異的風(fēng)尚以及審美觀念的差異構(gòu)成了多姿多彩的四川民間藝術(shù)。四川民間藝術(shù)在不斷地傳承與流變中，主要呈現(xiàn)出以下幾類：（1）繪畫藝術(shù)類：境內(nèi)石窟壁畫、畫像磚、綿竹年畫、夾江年畫、合江匠筆畫、青神捻?xiàng)l畫等。（2）造型藝術(shù)類：四川木偶、四川皮影、糖畫、自貢剪紙、自貢龔扇、蒼溪喚馬剪紙、青神竹編、渠縣竹編、柏合草編、峨眉席草龍、聚源竹雕等。（3）表演藝術(shù)類：川劇、花燈戲、四川評(píng)書、四川金錢板、宣漢背篼戲、渠縣彩亭等。（4）綜合藝術(shù)類：蜀繡、漆器、四川挑花、自貢彩燈、宜賓面塑、漢源彩塑、彝族刺繡、成都面人等。

露絲·本尼迪科特說過：“一種文化就像是一個(gè)人，是思想和行為的一個(gè)或多或少的貫一模式。”四川民間藝術(shù)作為蜀文化的重要組成，粗中有細(xì)，俗中藏雅，大巧若拙，包含著質(zhì)樸、渾厚、粗獷、熱情的品格，極具地域特色，是該地區(qū)的社會(huì)文化變遷的真實(shí)寫照，也是現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作的學(xué)習(xí)對(duì)象和靈感來源。

4四川民間藝術(shù)在現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作中的應(yīng)用

（1）創(chuàng)作題材的應(yīng)用。四川民間藝術(shù)包含著大量的文化資源，可以從廣為流傳的民間諺語、民間傳說、神話故事、戲曲、小說、寓言故事等資源中深入挖掘，根據(jù)創(chuàng)作需求進(jìn)行改編。這些文化資源在長(zhǎng)期的傳承和演變中，形成了鮮明的個(gè)性，或是具有諷刺意味，或是具有教育意義，或是增長(zhǎng)知識(shí)，又或者只是單純的娛樂功能，但它們都以人們喜聞樂見的形式出現(xiàn)。如四川話中就常會(huì)夾帶大量歇后語，這些歇后語都是人們對(duì)日常生活的觀察和總結(jié)，因此具有表達(dá)力強(qiáng)、形象生動(dòng)的特征，對(duì)于同一語義的表達(dá)會(huì)顯得更加幽默風(fēng)趣、入木三分；四川的民間傳說故事對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作也是一筆寶貴財(cái)富，如耳熟能詳?shù)摹缎芗移诺墓适隆罚锻餅┑膫髡f》等；還有繁多的川劇劇目，曾有言：“唐三千，宋八百，演不完的三列國(guó)”，這些劇目能極大豐富現(xiàn)代動(dòng)畫的創(chuàng)作素材。

對(duì)于創(chuàng)作題材的應(yīng)用，應(yīng)該選取具有特點(diǎn)的、富有想象力和認(rèn)知度較高的題材，這樣的作品親和力較強(qiáng)，而且民間藝術(shù)文化的傳承與發(fā)展，離不開廣泛的群眾基礎(chǔ)。同時(shí)不能原封不動(dòng)地照搬，需要結(jié)合當(dāng)今時(shí)代的特點(diǎn)，深入挖掘主題思想，在合理大膽的想象基礎(chǔ)上和一定的審美范疇下進(jìn)行劇本創(chuàng)作，取其精華，去其糟粕，如原作中低級(jí)的、惡俗的就應(yīng)加以處理，還要考慮面向的受眾群，能否理解蜀文化或者其中的四川方言等。

（2）造型觀念的應(yīng)用。四川民間藝術(shù)作為民俗文化的重要載體，服務(wù)于人們的物質(zhì)生活和精神領(lǐng)域，不同的角色造型代表著人們對(duì)生活的不同理解。民間藝人在從事藝術(shù)表現(xiàn)或民俗活動(dòng)時(shí)，這些角色被賦予特殊的寓意，猶如鮮活的生命一樣活靈活現(xiàn)，這與人們的造型觀念密切相關(guān)。由于民間藝人幾乎沒有系統(tǒng)的專業(yè)知識(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作中往往依據(jù)的是自己的認(rèn)識(shí)和情感，其創(chuàng)作多是主觀唯我的，分析四川民間藝術(shù)的造型觀念，主要體現(xiàn)出以下特征：1）質(zhì)樸純真，情趣生動(dòng)。從視覺經(jīng)驗(yàn)看，往往越是單純的作品越具有感染力，質(zhì)樸的形象顯得格外純真，富有生動(dòng)傳神的情趣感。如自貢剪紙，其形體構(gòu)圖不再模擬真實(shí)比例，在繁縟的樣式變化中大膽精簡(jiǎn)，精心捕捉對(duì)象最生動(dòng)傳神的瞬間，營(yíng)造動(dòng)靜結(jié)合的態(tài)勢(shì)，帶有濃濃的生活氣息，難怪郭沫若先生為其提筆揮毫：“中國(guó)自貢剪紙”。2）形神兼?zhèn)洌溨C自然。樂觀和幽默仿佛是川人與生俱來的特質(zhì)，不管是大到自然災(zāi)害還是小到生活瑣事，川人都能保持積極樂觀的心態(tài)，這也造就了四川民間藝術(shù)幽默的 特點(diǎn)，且藝術(shù)形象多來自市井生活，以豐富的表情和動(dòng)作得以呈現(xiàn)，形神兼?zhèn)洌哂泻軓?qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。如出土于成都的擊鼓說唱陶俑，塑造了一位俳優(yōu)說唱時(shí)舉臂翹足、眉飛色舞的瞬間，活潑詼諧、生氣流宕。還有大量以現(xiàn)實(shí)生活為題材的畫像磚，如采蓮圖，采鹽圖，收割圖，宴飲圖，弋射圖等。3）造型夸張，富有美感。四川民間藝術(shù)是服務(wù)于人們生活的，在創(chuàng)作時(shí)就必須要適應(yīng)民眾的審美心理，并且追求一定的裝飾效果，其造型夸張，姿勢(shì)優(yōu)美，富有美感。例如，綿竹年畫中的英雄無頸，美人無肩，眼角對(duì)耳心，鼻長(zhǎng)齊耳根，女性形象則多呈“S”形，既體現(xiàn)出女性曼妙身姿的形體美，又使得構(gòu)圖飽滿而自然，充滿變化和韻律美，符合人們的視覺美感。將四川民間藝術(shù)的造型式樣和手法應(yīng)用到現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作中，需把握好形象角色、動(dòng)畫主題和風(fēng)格特征之間的關(guān)系，使動(dòng)畫角色既具有旗幟鮮明的特點(diǎn)，又能從中品位出四川民間藝術(shù)獨(dú)有的風(fēng)格魅力。

（3）色彩觀念的應(yīng)用。四川民間藝術(shù)的用色體現(xiàn)出兩方面的特征，一是來源于中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀念，即以傳統(tǒng)五色“青、赤、黃、白、黑”為基礎(chǔ)，搭配綠、紫、赭、粉紅、金、銀等十幾種色，通常用色純度較高，設(shè)色艷麗，對(duì)比強(qiáng)烈，很少使用灰色，如川劇基本上由明度較高的原色構(gòu)成，色彩對(duì)比效果強(qiáng)烈、明朗，川劇臉譜顏色也不會(huì)一成不變，它會(huì)隨著劇情的發(fā)展和人物性格的揭示發(fā)生改變，最常見的是生角演員的印堂紅，在演出中通過消退或者變黑，以表現(xiàn)人物精神面貌的變化。另一是來源于人們的精神需求，這一類色彩對(duì)比明晰并具有明顯的自發(fā)精神啟示性。如紅色是具有強(qiáng)烈情感的象征性色彩，集吉祥、喜慶等于一身，同時(shí)也寓意四季紅火；黃色象征權(quán)利、富貴、尊嚴(yán)、輝煌等；綠色象征萬年長(zhǎng)青，也表示莊稼茂盛等。

（4）審美觀的應(yīng)用。民間藝術(shù)是為了滿足人們的物質(zhì)或精神需求而誕生的，它寄托著人們最樸實(shí)、最真誠(chéng)的美好愿望，同時(shí)保留著鮮明的生活趣味和獨(dú)特的藝術(shù)氣息。人們?cè)趧?chuàng)作民間藝術(shù)的過程中，會(huì)有意識(shí)地融入象征和寓意的手法，如用魚、蛙象征子孫綿延、生生不息，用蓮和魚象征年年有余，用喜鵲和梅花組成喜上眉梢，用蝙蝠和壽字紋組成五福捧壽等等，這些富有吉祥寓意的圖案構(gòu)成了百姓對(duì)美好生活的向往。在動(dòng)畫創(chuàng)作中，可以大膽借用民間藝術(shù)的原始審美觀，用這些寓意豐富的圖案或想象來塑造動(dòng)畫角色、場(chǎng)景美化和道具設(shè)計(jì)，不但能使動(dòng)畫內(nèi)涵深刻，營(yíng)造別具一格的審美情趣，還能有助于作品主題的表現(xiàn)，符合大眾的審美思維，達(dá)到民間藝術(shù)與現(xiàn)代動(dòng)畫的融合。

5結(jié)語

現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作將是一條多藝術(shù)、多手法和多文化的綜合之路，在不斷追求技術(shù)革新的同時(shí)更應(yīng)關(guān)注作品本身的文化價(jià)值和審美趣味，使作品建立在本民族的文化語境中，傳達(dá)出鮮明的本土形象化特征。動(dòng)畫的本土形象化使作品的民族化風(fēng)格得以展現(xiàn)，民族化是動(dòng)畫走向國(guó)際的重要特質(zhì)，日本、美國(guó)、歐洲的動(dòng)畫如今做得風(fēng)生水起，民族化風(fēng)格占據(jù)了重要作用。從本土民間藝術(shù)中追尋民族化風(fēng)格的創(chuàng)作道路，也能促進(jìn)民族文化的傳承與保護(hù)。四川民間藝術(shù)在創(chuàng)作題材、造型觀念、色彩觀念、審美觀等方面與現(xiàn)代動(dòng)畫有著共同屬性，其深厚的文化土壤為現(xiàn)代動(dòng)畫的創(chuàng)作提供了更廣闊的空間，因此，對(duì)四川民間藝術(shù)和它在現(xiàn)代動(dòng)畫中的實(shí)踐應(yīng)用研究就顯得如此的迫切與意義深遠(yuǎn)。參考文獻(xiàn)：

孫立軍.世界動(dòng)畫藝術(shù)史.北京：海洋出版社，2007.

靳之林.中國(guó)民間美術(shù).北京：五洲傳播出版社，2004.

葛競(jìng).影視動(dòng)畫劇本創(chuàng)作.北京：海洋出版社，2005.

范小平.綿竹木版年畫（四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書） .成都：四川人民出版社，2007.

潘魯生.中國(guó)民間美術(shù)工藝學(xué).南京：江蘇美術(shù)出版社，1987.

吳永強(qiáng).在精英與大眾之間：四川鄉(xiāng)土美術(shù)的現(xiàn)代形式.天府新論，2007.

高永利.在傳統(tǒng)民間文化中探詢動(dòng)畫創(chuàng)作.科學(xué)之友，2008.