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哲學的本質特征范文第1篇

    不同戲劇特征論的中西方戲劇觀

    在戲劇特征論方面,中國傳統戲劇觀念注重尋求戲劇藝術與其他文學樣式的共通特征,探討戲劇藝術與其他文藝樣式的相互聯系。而西方傳統戲劇觀念傾向于發掘戲劇藝術有別于其他文藝樣式的個性特征,探求戲劇藝術自身的本質特性。西方戲劇觀念認為戲劇是以語言為媒介,利用人物的動作對現實生活的摹仿,以達到凈化和陶冶感情的社會效果。它在社會文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩歌區分開來,具有獨特的地位。西方傳統戲劇特征論認為,戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統戲劇特征論卻恰恰相反,認為戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認為本質是個性,中國戲劇家則認為本質是共性。

    中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象,祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學的理性態度,認真地審視外部世界,細致地觀照內心世界,把現象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強調對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術從宇宙萬物中逐層剝離、獨立出來的辦法,戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統的哲學思想認為世界只有一個本源,這一本源在不斷運動變化中產生出各種形態的事物。即一切事物的本質是同一的、不變的,只是本質的外在表現形式發生了變化,產生出萬事萬物。因此,我們古人通常把內心與外物、現象與本體、自然與人世視為互相聯系的整體,強調對立雙方的和諧與統一、滲透與協調。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時,傾向于尋求戲劇藝術與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術的本質特征。西方民族的思維方式側重于求異性不同,而中國傳統思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。

    不同戲劇社會功能的中西方戲劇觀

哲學的本質特征范文第2篇

專注生命動感與智色p旋

生命動感是長安汽車的設計哲學，是長期戰略的精髓。“生命動感”是新時期汽車和汽車產業的本質特征，也代表著汽車產業的未來。長安汽車用“生命動感”的設計哲學，來定義未來的汽車和汽車產業，來歡呼未來的長安汽車。生命的本質就是不斷向更加完美的生命形態演進，不斷傳承、生長、突破。

智色雙旋是生命動感之下的設計理念和語言，是長安汽車開啟全新時代的DNA 。“智”即智力、智能，是人和車理性的一面，邏輯的一面。長安汽車意在打造一個智能的移動終端，表現為不斷實現的自動駕駛和無人駕駛的智能汽車。“色”即色彩、性情、美感。也就是說，長安汽車的產品必須符合消費者的審美和情感要求；“智”、“色”，是長安汽車新時期對于“生命動感”汽車本質特征認識的具象和展現。雙旋則寓意著DNA雙螺旋結構，是生命動感的具象元素。“智色雙旋”是將“智能化”和“人性化”納入汽車設計，將汽車的生命與人的生命融為一體，讓用戶體驗到更具未來感的駕乘體驗。一直以來，長安汽車都堅持原創設計之路。2006年，長安汽車就在意大利都靈成立了設計中心，至今，長安汽車已建立起中國、美國、英國、意大利、日本各有側重的全球協同研發格局，意大利和日本建立了永久性設計中心。

時代召喚設計理念戰略

2017年長安汽車入圍“國家品牌計劃”，站在國家品牌高度尋求發展，必然要肩負起振興整個中國汽車行業的重任，提升品牌溢價能力，成為長安汽車品牌發展的重中之重。

2017年也是長安汽車的產品大年，高性能全尺寸旗艦SUV CS95已于3月份上市、全新的SUV CS55、轎車睿騁CC、MPV凌軒共四款全新車型和十余款改款車型將上市，將會進一步完善長安汽車產品譜系，為消費者提供更多優質購車選擇。

長安汽車展國家品牌魄力

哲學的本質特征范文第3篇

方法論與本體論具有價值同一性。本體是方法的來源,方法是通達本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認識實踐過程中的運用表現為方法。方法論是有關這些方法的理論。沒有和本體論相脫離、相分裂的方法論;也沒有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。這也就是說我們只能根據具體對象本身的本質特征來確定研究方法,這好比給病人做手術,拿夾腿的石膏板去夾心臟,其結果可想而之。這里有三個關鍵問題,第一,事物的本質不惟一,所以其本質特征也具有多樣性,不同的本質特征適用于不同的特殊的專門的研究方法。第二,如何才能知道什么是事物的本質特征呢?這終究歸結為用何種方法研究得出什么是事物的本質特征的問題。這樣矛盾就來了:這豈不是說方法決定本質嗎?這個問題不是本文要討論的問題,但有一點很清楚:尋找事物本質特征的方法很大程度上是一種實證的方法。第三,方法論是一個開放的體系,我們現有的方法遠不是全部,所以不能指望從現有的方法中一成不變地得出適合具體事物的特殊方法。

隨著科學與時代的發展,使得其他諸如系統論、信息論、控制論以及心理學、人類學、符號學方法深入到藝術研究方法,藝術方法論也逐漸從摹仿論、功用論、表現論向形式論轉化。下面我想著重談幾種對藝術批評具有重大影響的研究方法。

社會歷史研究法

社會歷史研究法的一個顯著特征在于,透過作品本身而試圖窺見它所“反映”的社會歷史背景,并憑借這種背景而最終解釋作品本身。這種方法基于一個基礎:作品是由藝術家創造出來的,作家總是處于一定的社會歷史環境中,因而作品總會或多或少地、自覺不自覺地打上社會歷史環境的印記。

在中國社會歷史研究法是備受重視的,但這種重視更多地并不意味著把追問作品背后的社會文化狀況這件事當作做學問、當作個人的賞心樂事,即當作滿足一種理論興趣,而是一開始就包含一種實用的、功利的企圖:使作品更有力地影響人、社會。就像張彥遠在《歷代名畫記》中所說“成教化,西方更注重、更突出發展了的是冷靜的、理智的、客觀的分析。丹納被公認是這種社會歷史研究方法的重要代表。他把孟德斯鳩的地理說、斯達爾夫人的文學與社會關系研究、黑格爾的理念演化論以及文化人類學的實證研究等綜合起來,提出種族、環境、時代三元素說,并由此研究藝術,影響很大。

在我們看來,社會歷史方法更多的僅僅涉及藝術的外在起因-藝術產生的背景和條件,還沒有真正研究藝術作品本身。恰恰是作品本身,是讀者對作品的活的體驗,才是真正值得研究的。因此,這種研究方法應當僅僅作為起點,我們需要從它走向作品,滲透進作品。

形式研究法

現代形式主義諸流派各說不一,但有一點是共同的:都認為形式即本體,把美學的重心從傳統的哲學思辨,審美心理分析轉到了對藝術本體形式的研究上,就是要用諸如色彩、線條、媒介、符號等形式因素解釋美術的本質。“形式”的美學定義,按照德國哲學家、美學家特奧多爾?W?阿多諾的說法,就是“藝術作品中的全部邏輯要素,或者更寬泛地說是藝術作品中的連貫性或一致性”。在二十世紀二十年代初,羅杰?弗萊將形式具體歸納成五個方面的因素,即線條的節奏、團塊、空間、光影、以及色彩 “形式”于是呈現出非常寬泛且重要的現代內涵,它最后一次取代了模仿說而成為藝術的本質。同時,它以一種新的方式反映和表現藝術家和觀眾的心靈,沃爾夫林由此提出著名的五對范疇,,實際就是李格爾的“觸覺的”和“視覺的”。

受沃爾夫林的影響,英國美術批評家克萊夫?貝爾和羅杰?弗萊提出了“有意味的形式”說。貝爾解釋說:“在各個不同的作品中,線條、色彩以某種特殊方式組成的關系,激起我們的審美感情。這些線、色的關系和組合,這些審美的感人的形式,我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式’,就是一切視覺藝術的共同性質。”二十世紀三十年代后期,美國藝術批評家克萊門特?格林伯格繼承了貝爾和弗萊的藝術本體論思想,但把藝術本體――形式的方向從藝術自身內部的“有意味的形式”轉到藝術媒介的物質實在方面,提出了“藝術是媒介”的現代主義藝術命題。他提倡“藝術在本質上是一種方法手段和結果的東西,而不是方法手段與目的的東西,他對美術本質的闡釋深入到了繪畫的物質媒介本身審美特性的層面,而且對美國抽象主義以來的現代主義美術發生了世界性的影響。但是他的既不可能解釋傳統美術,也不能揭示現代美術的本質。后來又有“情感符號說”、“異質同構說”等許多流派。

與古典形式主義美學不同的是,現代形式主義諸說把摹仿自然與再現現實以及一切文把美術本體建立在單純的形式之上,建立在抽象的藝術語言之上。應該說,藝術語言的審美特性是美術的本質之一,對藝術語言審美特性的深入探索與研究是現代形式主義美學和現代主義美術的重要貢獻。但是把藝術語言絕對化,把形式看成是美術的唯一本質,理論上只能以偏概全,不符和美術歷史發展的實際。

的解釋

對藝術所做的定位和定性,基于它所創立的歷史唯物主義和辯證唯物主義的立場、觀點和方法。首先宏觀地確定藝術在社會歷史中的位置,把它看作是一種社會現象、歷史現象,看作是一種特殊的意識形態和特殊的生產形態,看作是社會生活在藝術家頭腦中能動的、審美的產物;進而指出藝術以它特有的方式掌握世界,即它不同于其它意識形態的審美特性和不同于其它認識方式的思維特性。馬克思運用這一工具分析資本主義生產關系時并沒有僅僅局限于對其本質和規律的表述,還重視對經濟體系和經濟運行機制的研究,乃至于具體技術發展史的研究。這一點能不能借鑒到藝術批評上來,藝術過程是一個不斷前進的過程或者有不斷前進的趨勢。這就暗含了:藝術是有終極目的的,等等一系列基本命題。我個人認為這樣說在理論上未免有武斷之嫌。

T?J?克拉克在背景下通過對格林伯格的全面批判,完成了美術史方法論上的重大轉型。克拉克主張:藝術本身不可能成為獨立的價值來源;藝術的形式變化不是來源于藝術自律而是來自社會本身的發展和進步。不停地否定已有的關系,在藝術上的反映就是不停地更新,以及對創新的永無止境地追求。他聲稱,否定性(即的否定之否定規律)是藝術發展的規律。否定性不是現代主義實踐的產物,不是藝術自律,而是現代生活的產物。否定性有悲觀的前景,即他的著名論斷:藝術最終會輝煌而完美地解體。

總之,方法是探索事物的工具。探索的水平一方面受制于所掌握的工具水平,另一方面受制于探索對象本身。

參考文獻:

[1][法]丹納著:《藝術哲學》,傅雷譯,人民文學出版社。

[2][瑞士]海因里希?沃爾夫林著:《古典藝術》,潘耀昌、陳平譯,中國人民大學出版社。

[3][瑞士]海因里希?沃爾夫林著:《藝術史原理》,潘耀昌譯,中國人民大學出版社。

[4]胡經之、王岳川主編:《文藝學美學方法論》,北京大學出版社。

[5]郭曉川:《中西美術比較:美術史方法論比較》, 河北美術出版社。

[6]朱光潛:《西方美學史》,人民文學出版社。

[7]易英主編:《共享的價值》,河北美術出版社。

[8][英]羅素:《西方哲學史》(下卷)何兆武、李約瑟譯,商務印書館。

[9]《The Art of Art History:A Critical Anthology》

哲學的本質特征范文第4篇

摘 要 體育本質論始終是體育學理論界爭議焦點之一。本文運用文獻資料法，立意于哲學視角對體育本質認識方法進行了概括總結，并對體育學界近半個世紀以來的主要體育本質論進行了系統梳理和重點歸納。旨在澄清和引導人們把握體育本質及其認識方法全貌，為豐富體育本質認識論提供理論依據。

關鍵詞 體育本質 縱論 認識

一、體育本質的認識方法

（一）體育本質認識方法之一：體育現象與本質觀

1.一般觀點

列寧在《哲學筆記》一文中闡述了對體育本質的認識：“人對事物、現象、過程等等的認識是從現象到本質，從不甚深刻的本質到更深刻的本質的深化的無限過程”，“人的思想由現象到本質，由所謂初級的本質到二級的本質，這樣不斷地加深下去，以至于無窮”。依此，體育本質也應是這樣一個無限深化發展的認識運動：“體育現象――體育初級本質――體育二級本質――體育根本本質”。因此，我們處在特定和不定的歷史時期所得出的體育本質結論，只是一定層次、一定范圍的相對論，都有待深化發展。

2.胡塞爾觀點

德國哲學家，20世紀現象學學派創始人胡塞爾認為“我們可以從現象中發現一切所希求的知識，而且知識是一種絕對的知識。如果相信了諸現象并且不告訴我們任何東西的實存，那么它們就能夠提供一種關于本質的知識給我們，而且完全的意義上這就是必然的知識[1]。”任何現象都“確實擁有一種本質，憑借著這種本質表明了一種客觀的有效性[1]。”

一般哲學觀點，體育現象常被看作散亂的不具必然性的東西，是一種顯現出來的東西。而體育本質則被看作具有普遍必然性的東西。

3.聶中申觀點

我國哲學界聶中申把“本質和現象”這對范疇改造和擴充為“現象――本質――規律”這組范疇。“規律在事物發展全過程和總趨勢中，在本質東西的揭示中，指示著事物發展的軌跡、方向和趨勢”。可見，“規律并不是事物的獨立本質，而是動態的諸多事物有機聯系的本質；本質并不是規律”[2]。

（二）體育本質認識方法之二：體育系統觀

當代體育運動的發展已經形成了一個多因素、多層次、多結構的復雜的開放的系統[3]。根據系統科學原理，可視體育為一人工系統，該系統諸要素由人與客觀體育運動規律構成，而人的思維活動、社會現象則構成該系統的外部環境，系統內諸要素組成體育的不同結構，同時，結構和外環境的相互作用則決定了體育功能的異樣多重性。作為體育運動大系統中的人、運動規律的子系統體育自身亦構成一個復雜系統，諸如此因，勢必要求我們要時刻運用且秉持系統論的整體性、相關性、層次性、有序性、動態性、調控性、最優化七大基本原理去求得體育的現象與本質，去揭示正確的體育規律。當然，從某一角度來說，體育還是一個動態系統，于是必須涉及到體育本質的另一個重要認識方法即體育發展觀。

（三）體育本質認識方法之三：體育發展觀

建立于體育系統觀理論之上，作為體育觀形成和發展的基礎，也要求我們始終視體育為一個動態的系統，它具有發展的本質，而其運動變化、發展的根源在于它的內部矛盾。這一矛盾是“人們為提高運動技術水平，而持續追求的社會需要與人的身體素質所能負擔的有限的能力之間的矛盾”[3]。但矛盾不是孤立起作用的，體育包含的矛盾是多種多樣的。它是一個復雜的多層次的矛盾體系。體育的發展是整個體育矛盾體系綜合運動的結果。不同時期矛盾的主次及其各自的主次方面都不是靜態如一的，應如實貫徹與時俱進的思想，因此，體育的矛盾及其本質特征亦呈多樣性。正確認識這一矛盾體系，也正是體育現象和本質的科學提取過程。

（四）體育本質認識方法之四：體育價值觀

辯證唯物主義的價值觀認為，體育的價值及其價值認識也應是多樣的，從總體上可以分為自然價值和社會價值；從主體角度可以分為生存價值、發展價值與享受價值；從客體角度又可以分為基本價值與派生價值，現實價值與潛在價值，正價值與負價值等。

（五）體育本質認識方法之五：體育科學觀

體育科學觀要求立足于體育科學的整體，從哲學的層次洞悉體育科學的本質屬性和發展的一般規律。體育是橫跨自然科學與社會科學，隸屬于人文與社會科學的一門綜合叉學科，體育科學觀認為體育的運動實踐和體育的科學試驗與體育理論的矛盾，是體育學科自身諸矛盾中的基本矛盾，這種矛盾是：體育的運動實踐（體育科學的實驗）――體育的科學理論（自然性的、社會性的等）――體育運動的再實踐（新的體育科學的實驗）――體育的新的學科理論，這就是體育學科自身發展的基本動力和斗爭發展的基本過程[3]。體育科學觀是我們得以明確體育運動的實踐促使體育科學發展的強大動力，隨著現代化科學和體育的發展，體育科學的作用日益顯示出來，主要有認識功能、健身功能、文化功能、決策咨詢功能和經濟功能等。現代體育的發展已然是一個科學復合體。

二、體育本質的縱向歸結

（一）單、多質論

單質論者從體育是增強體質教育的觀點出發，認為體育的本質只有一個，那就是增強體質。

多質論者認為，體育作為各種身體活動的總和，有著多種多樣的本質。強體健身僅是體育最初級本質的表現，僅是體育的一個方面的本質；培養和教育人是體育本質的進一步表現；體育最最本質的特征在于促進人本質力量的發展，并最終實現人的自由。因此，多本質論者主張體育的本質屬性是多方面、多層次的；在不同的階段表現出不同的本質特征。

（二）教育論

日本學者前川峰雄認為，“體育是一種教育，它是以可視為手段或媒體的身體活動進行的[4]。”（美國《韋氏大辭典》將體育定義為：“體育是整個教育的一個重要方面，它是采用體育活動和一些經驗從心理、道德、體力、精神及社會來使個體充分的發展，使之成為國家及社會的一個有用的公民。”前蘇聯《體育百科全書》對體育的定義是：“體育，從總體上來講，屬于教育的一個方面，是體能能夠全面發展，形成和提高人在生活中主要運動技能、技巧和本領的一個有計劃的過程。”在我國，倡導“真義體育”者堅持認為體育的真義是身體的教育，是體質增強的教育。

（三）社會文化論

事實上，體育是一種“社會文化活動”。這是因為，體育既是人和自然的關系活動，即文化活動，也是人與人、人與社會之間的關系活動，即社會活動。從人與自然、人與社會之間的關系看，體育不過是人們為適應自然環境（既包括自身自然也包括外部自然）和社會環境而自覺改造（完善、優化和開發）自身的行為。在體育活動中，人是體育活動的主體，體育價值只有在人與自然及社會發生聯系的范疇內才能實現和認知[5]。體育的本質屬性是身體運動性，促進人與社會及人類文明健康發展是體育目的的指向。

（四）社會需要論

堅持從體育的基本矛盾入手是這種觀點所贊同的，筆者亦贊同此類觀點，黑格爾認為“矛盾是某種更深刻更本質的東西[6]”，也指出“任何運動形式，其內部都包含著本身特殊的矛盾。這種特殊矛盾，就構成一事物區別于其他事物的特殊本質[7]。”，肖林鵬博士精辟地論述了體育之集大成者競技體育的本質“滿足人們的需要是競技體育的根本目的――主要是經由運動員激烈競爭的過程中能給人們帶來視覺及審美體驗（有人把這種東西成為運動文化產品），而這種需要恰恰只有競技體育才能提供得最完美[8]。”

三、結語

（一）體育本質認識方法是我們準確揭示體育本質的科學指針

六種不同的體育本質論從各自歷史辨證的視角并運用統分結合的思想依次闡明了建國以來對體育本質的動態認識，可以發現它們各自的立論點并非完全割裂，而總是有相互交叉、彼此互補又稍嫌不足的部分。

這一點符合本質具有相對性、本質是隨認識而不斷深化的體育現象與本質論；同時，也是體育復雜系統觀難以把握的必然存在、是體育發展觀的思想精髓于事實地真切體現；體育價值觀則合理地詮釋了是因為我們需要兼顧體育客體本身固有的屬性和體育主體的某種需時要而導致的體育本質論長期意見不一，爭論不止；社會文化論和需要論也正是體育科學觀的具體體現，尤其社會需要論更為貼近“構建和諧社會，樹立科學發展觀”的時代要義。

（二）按照時間發展序列可大體劃分為“單質論――多質論――教育論――身體活動論――社會文化論――社會需要論”六個階段

系統分析，不難發現，表象上我們的體育本質論“‘六’彩紛呈”，而結合認識方法透視之，發現它們只不過是緊扣時代特稱需求，整合了歷史和現實，而各有側重而已。繼續審視，依據“ 在社會領域中，對類似體育這一類對象本質的探討，不僅要明確它存在的本質，同時還要明確它的‘關系本質’，因為，體育這一類對象總是依賴于客觀世界中某一對象而存在的[9]”這一觀點，六種本質論實際上也正是按照“存在本質――關系本質――存在加關系本質二者融合”的認識路線不斷推進和日臻完善的，當然，并沒完美。

參考文獻：

[1] [德]胡塞爾，呂祥譯.現象學與哲學的危機[M].11-20.

[2] 列寧.哲學筆記[M].北京：人民出版社.1956：12.

[3] 黃捷榮.體育哲學[M].沈陽出版社.1988.9：52-146.

[4] 周西寬.體育基本理論教程[M].人民體育出版社.2004.

[5] 魯長芬，陳琦.從當代體育價值觀的轉變透視體育本質[J].體育文化導刊.2006.6.

[6] 列寧.哲學筆記[M].118-119.

[7] 選集合訂本[M].297-298.

哲學的本質特征范文第5篇

一、武術審美的邏輯起點：“道”

道在中國傳統哲學中是一個核心范疇，概而言之，中國古代道論大致可分為兩個系統：一個是道家的宇宙本原之道，即“天道”。在武術中就是“氣”，它是武術審美的本源及其內容的展開。另一個是儒家的人倫忠恕之道，即“人道”。在武術中就是“武德”，它使武術的審美走向美與善的統一。道家在個人與自然的關系上強調領悟“道”并與之和諧相處，儒家則重視在與社會的關系中恪守圣人根據天道原則所制定的道德規范。

中國文化系統中的“道”主要是現世性、此岸性的，而在西方文化系統中，“邏各斯”對來世性、彼岸性的宗教的形成起了巨大的作用。在中國儒家哲學中，“道”即人倫忠恕之道，除了現實的人生、人世之外，其對任何彼岸世界的問題都不感興趣。“季路問事鬼神。子曰：‘未能事人焉能事鬼神？’曰：‘敢問死。’曰：‘未知生，焉知死？”（《論語·先進》）孟子總結孔子之道時說：“夫子之道二，仁與不仁而已矣。”“仁也者，人也。合而言之，道也。”（《孟子·盡心下》）“仁”就是“人”之義，“合而言之”，即“仁”“人”結合，施“仁”于“人”此為道。

老莊的道論較儒家更加玄妙，但其最終基點仍是現實人生。老子以道之本體論證天道人道的自然無為，旨在回歸那種“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的小國寡民的社會。而莊子則將“道”更多地引入了人生哲學，在本質上追求人性向自然性的復歸，旨在超越人生，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”的無為逍遙、精神絕對自由的人生境界。總之，儒道兩家的“道”都關注人生，使人在向社會人倫和自然本性的復歸中實現對人生的超越。

因此，中國“道”論的現實性特點使得中國傳統審美方式將審美追求指向現實人倫教化，在對自然的審美中或以比德的方式去發現自然美本身所折射的人倫教化意義，或神與物游的境界中與天道合一，達到對必然的超越。在審美過程中，則往往強調“靜”、“虛”的審美心境，關照藝術作品時往往超越具體的“象”、“形”去追求其內在的“意”和“神”，從境界的超越性中尋求對美的體悟。所以，從道的起點上衍生出的中華武術，其美的本身就源自“道”的境與韻。

二、武術審美方式的特征

（一）追求武術與自然的和諧統一

在人與自然的關系方面，武術審美重視“天人合一”的境界。張岱年先生說：“中國哲學有一個根本觀念，即天人合一，認為天人本來合一，而人生最高理想，是自覺地到達天人合一之境界，物我本為一體，內外原無判隔。”武術中的天人關系是指武術與自然界和武術與自然規律的和諧統一。

武術中，無論什么動作，作為審美主體都會將它與自然界中的有關物象相聯系，與有關情感相溝通，體現了中國武術“天人合一”的審美境界，即物化為我，我化為物，萬物與我合一。大自然的無窮奧妙使人們產生了不少靈感，仿生自然就是重要的審美表現特征。自然界中的山川河流、飛禽走獸都可以與人的情感相聯系，進而類推到動作之中，不斷豐富武術動作意象。因此，無論是武術的技術原理、招術或動作等都充分展現了武術與自然環境的和諧美。

武術理論認為，人與自然在本質上是同構的共生體，一切人事活動只有順乎自然，遵循其運行規律，生命才能得以存在和健康的發展。也就是說，人們習武練拳必須遵循自然的變化，服從客觀規律，并與之保持適度的和諧，武術的這種合自然規律性表現在以下幾個方面：

第一，順應四季節氣。春夏秋冬四季是自然界年復一年、周而復始的規律。歷來習武要“從春練到冬”，強調循序漸進和持之以恒。但是在不同的季節，又各有側重和講究。如《形意拳理論》一書認為，“形意拳之鍛煉，須要春發、夏放、秋收、冬藏。春天練拳時，應注重內氣、內勁的煥發，走勢宜悠，發勁宜柔，使筋絡漸漸舒伸開展。夏天練拳則要適宜發放勁力，不至于傷筋扭骨或拉傷了韌帶。中秋、深秋時節練拳，則應少發暴力，練時內收勁力。至嚴冬時節時，更應隨之而深藏勁力，不可急發暴力，因為這個時節發放勁力最容易傷筋骨，損壞韌帶”。拳諺中有“朝練寅”的說法，其所依據的正是“天人合一”的中醫學理論。按照中醫理論，寅時是人肺氣旺盛之時，肺主一身之氣，此時習武采氣，可以增長功力。

第二，依乎地理方位。武術鍛煉除了要求因時而變化外，對方位和地理環境也有相應的要求。不少拳譜在預備勢中都有“面向正南，立正姿勢”，以及“面向南自然直立”等寫法。南為陽，北為陰。武術中這種面南背北之勢，與中國的“萬物負陰而抱陽”（《老子》）的哲學思維有關。對于地理環境，在傳統武術訓練中，一般要求訓練場所“須擇山林茂盛之地，或奇觀莊嚴之處，或房屋潔凈之區”。八卦掌大師程廷華認為，訓練中“得天氣之精者為之精，得地氣之靈者為之靈。兩者皆得，方為神化之功”。無論四季節氣，還是依乎方位和地理位置，都說明武術審美追求與自然界的時空變化規律的和諧統一。莊子在《達生》篇中提出了“以天合天”的命題，其核心思想是以審美主體的合目的性去契合審美客體的合規律性，從而進入深刻把握對象的境地。

（二）形美與神美的和諧統一

武術是在對生命現象的無限和諧中建構自身的，是注重身心的內外運動，符合生命的自由運動。身心關系這一范疇體現在武術中就是形神關系，它最能反映武術審美的本質特征。因為，武術運動是身心共同參與的，身心合一、形神兼備的運動。中華武術強調形神兼備、內外合一的和諧美，既注重練形，又注重練神。練形是非常重要的，但形美是初級的、膚淺的，而神美是高級的、深奧的，由形美到神美是由量的積累所獲得的質的飛躍。練形是一種長期而又艱苦卓絕的練功過程，形體之陽剛美和陰柔美是武術審美的基本特征：神美是一種境界美，是在形美的基礎之上對內在性的超越，表現出“靜”和“虛”的審美特征，是武術審美的本質特征。

武術理論認為人的生命根基是氣，而氣分陰陽。武術中陰陽二氣的運化是極其豐富的，表現為開合、剛柔、仰俯、起落、進退、屈伸、蓄發、呼吸、吞吐等，但武術美的基本特征不外是形體之陽剛美與陰柔美對立統一。中國古典美學認為，陽是主動的，武術中的陽剛之美是與動態分不開的。

武術動作有快慢之分、大小之別。大動作，肢體要充分舒展；小動作，肢體要盡量裹縮。動作在空間層次、方向、位移上千變萬化，層出不窮，錯落有致，高如鷹擊長空，低似魚翔淺底，就其勁力而言，剛勁有快、猛、狠，發力短促，快速多變。武術中無論哪一拳種都具陽剛之美，如南拳因勇猛、快捷而具陽剛之美，即使是偏重陰柔之美的太極、八卦、形意拳也不例外。陰柔之美則與武術中的靜態動作密切相關。靜態指動作與動作之間相對靜止的定勢美。靜態的定勢有高低之分、仰俯之別，高的動作定勢、低的動作造型，塑造出千姿百態的形象。就其勁力而言，陰柔之美指柔勁、化勁、螺旋勁、滑勁、粘勁、綿勁等。最能體現出陰柔與陽剛之美的拳種莫過于太極、八卦、形意拳。

在武術的演練過程中，特別是傳統拳種，其陰柔美與陽剛美的和諧得到了充分的體現。如太極拳從剛到柔、從柔到剛的剛柔相濟運動，使剛柔和諧統一，陰柔美、陽剛美相儲并蓄，相互轉化，構成了一個動態的、完美的境地。陰柔與剛陽之美分別從動作的運勁過程中和動作的落點上表現出來，其變換則是通過神態上的隱與顯表現出來：隱則柔，呈陰柔之美；顯則剛，呈陽剛之美。

武術在形神共練的基礎上，偏重于練神。神美是一種意境美，是一種和諧美，它是以審美主體的合目的性去契合審美客體的合規律性，這種審美客體的合規律性就是武術運動的規律，而審美主體的合目的性無非是健身性和技擊性兩種。健身性與武術養生規律的契合使武術之美表現出一種靜的審美特征，技擊性與武術運動規律的契合使武術呈現出一種虛的審美特征。

（三）追求善與美的統一

追求善與美的統一是武術審美在人與社會關系上表現出來的重要特征。武術之美善統一是與儒家美學一脈相承的，儒家古典美學強調美與善在本質上是統一的，并力求實現統一，這就使得儒家美學經常把審美同人的精神品質和道德情操聯系在一起，要求審美意識具有純潔高尚的道德感，注意審美的社會價值。中國古代哲學和美學認為，真就包含在善之中，善必定同時是真，離善而求真是錯誤的，離善而求美也是得不到贊許的。

藝術的表現即以美為標準，而美又必須服從于統治階級所掌握的道德尺度，這才稱得上是“善”。西周出現的《大武》，其主題是表現武王統一中國功績的武舞，而在孔子看來，這種以體現搏斗和拼殺技能為主要形式的武舞，盡管也有美但卻不能作為一種合乎道德標準的藝術來加以提倡。因此，子謂《武》“盡美矣，未盡善也”，而對沒有拼殺的韶舞卻大加贊賞，子謂《韶》“盡美矣，又善盡也”（《論語》）。儒家在對待美善的態度上，提倡現世人倫的教化，即使對敵人最好也要“不戰而屈人之兵”。道家創始人老子也贊美清凈無為的處世態度，使用兵器拼殺而獲勝也不為美。

武術審美的這種善與美統一的特征集中體現在武德上。武術受儒家美學的影響，將審美追求指向現世的人倫教化，以武德的方式去發現武術美本身所折射出來的人倫教化，以達到對必然性的超越。武術強調人與社會的和諧美，在長期的發展中形成了一整套維護社會安定、減緩矛盾沖突的“武德”。習武者要純潔動機，動武者要明辨是非，傳授者更要遵守各種清規戒律。武諺有“未曾習武，先習德”，“文以評心，武以觀德”。武德使中國武術由一門殺人技藝變為懲惡揚善、除暴安良、祛邪扶正的教化手段。中國武術不主張主動出擊，而認為自衛防守、后發制人更能表現美德。在沖突中，能用腳踢大樹、倒拔垂柳、手劈巨石或其他顯示實力之法來威懾對方，達到教化目的而又不傷人，這樣的人被認為是至善至美的高手。就武術美善統一的特征，張志勇先生對此有過重要的論述，認為“先德而后藝，以藝顯德相互補充構成了武術美學思想的一個重要特征”，認為武術套路的演化符合我國人民崇武尚德而又含蓄、崇德的傳統習慣，它是一種歷史文化的沉淀，表現出了美善統一的特征。他論述道：“武術套路動作中注重定勢，即亮勢的美學效果，器械的演練，充斥著較多的舞花和身法動作，以及剛柔、動靜、高低、急緩等節奏變化，著實使人感到一種情感上的跌宕。”