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戲曲知識(shí)

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戲曲知識(shí)

戲曲知識(shí)范文第1篇

關(guān)鍵詞:電視節(jié)目;戲曲;觀眾

電視戲曲是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化電視技術(shù)相結(jié)合所產(chǎn)生的新興藝術(shù)品種。它指運(yùn)用電視的技術(shù)手段,突破戲曲舞臺(tái)的時(shí)空局限,適當(dāng)采用實(shí)景及電視視聽語言來表現(xiàn)戲曲藝術(shù),反映戲曲文化現(xiàn)象的一種電視文藝形式。目前,電視戲曲已初具規(guī)模,形成了中央臺(tái)全方位關(guān)照,地方臺(tái)突出鄉(xiāng)土特色的電視戲曲傳播體系。電視戲曲或提供范本、指導(dǎo)欣賞,或傳授知識(shí)、提供信息,或?qū)蚯M(jìn)行全方位的觀照和深層次的挖掘,既滿足了戲劇愛好者的觀賞、品味、深入了解的需求,也有利于普及戲曲,吸引和培養(yǎng)更多的年輕觀眾。

我國戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng),有著近千年的歷史,是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集大成者,它融會(huì)了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技、舞臺(tái)表演等各種藝術(shù)因素,具有獨(dú)特的美學(xué)特征。它對(duì)我國的文化思想、道德情操、審美情趣、民風(fēng)民俗曾經(jīng)產(chǎn)生的巨大影響,是歷史上任何一種藝術(shù)無法相比的。我國傳統(tǒng)戲曲是“上達(dá)宮廷,下及黎民,遍及城鄉(xiāng)的各個(gè)角落,而且滲透各個(gè)階層的全民族的戲曲文化。”戲曲曾是人們文化娛樂和生活中的一個(gè)重要組成部分,具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。過去,無論在繁華城鎮(zhèn)的勾欄瓦舍,還是偏僻鄉(xiāng)村的祠廟土臺(tái),都能領(lǐng)略到戲曲藝術(shù)的神奇魅力。隨著時(shí)代的進(jìn)化,審美情趣的演變,古老而優(yōu)美的戲曲藝術(shù)陷入了困窘。我國戲曲劇種有360多種,現(xiàn)在有影響的只剩40多種。古老的戲曲藝術(shù)受到了前所未有的冷落,作為戲曲藝術(shù)賴以生存和發(fā)展土壤的廣大觀眾也呈現(xiàn)老化和減少的趨勢(shì)。

進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代,電視網(wǎng)絡(luò)已覆蓋城鎮(zhèn)山村,神奇美妙的電視藝術(shù)成為人們生活中的重要內(nèi)容。電視與戲曲的聯(lián)姻——電視戲曲節(jié)目的出現(xiàn),使戲曲這種最為傳統(tǒng)的民族藝術(shù)形式生龍活虎地呈現(xiàn)在電視上,煥發(fā)出老曲新唱的動(dòng)人光彩。電視傳媒為古老的戲曲藝術(shù)插上了一雙翱翔的翅膀,也為戲曲藝術(shù)提供了接近觀眾的最有效的媒介。據(jù)全國電視抽樣調(diào)查數(shù)據(jù)顯示,95.8%的觀眾表示“經(jīng)常”和“幾乎每天”看電視,我國電視人口混合覆蓋率已達(dá)85%以上,也就是說,電視觀眾有十億多人。戲曲節(jié)目在電視上播放一次可能獲得的觀眾人數(shù),相當(dāng)于千人以上大劇場(chǎng)表演幾萬次的觀眾人數(shù)。

春節(jié)期間,運(yùn)城電視臺(tái)、廣播中心、運(yùn)城蒲劇青年實(shí)驗(yàn)團(tuán)聯(lián)合舉辦了五場(chǎng)新春戲曲晚會(huì),有專門按照電視戲曲節(jié)目播出形式設(shè)計(jì)的名人名家演唱專場(chǎng),有按照觀眾欣賞習(xí)慣策劃的折子戲?qū)?chǎng),有完整劇目的舞臺(tái)演出。正月初三至初五,在河?xùn)|會(huì)堂連續(xù)上演五場(chǎng),場(chǎng)場(chǎng)爆滿,座無虛席,贏得了臺(tái)下觀眾不斷的喝彩與掌聲,豐富了當(dāng)?shù)厝罕姷墓?jié)日文化生活。這些精彩節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)錄制后在《戲苑》欄目中播出,產(chǎn)生了更大的影響。許多在春節(jié)期間走親串友,沒能趕上看戲的觀眾,在電視機(jī)前過了一把戲癮,許多戲迷還打來電話,要求重播。這些精彩的戲曲節(jié)目在河?xùn)|會(huì)堂演出時(shí),一場(chǎng)僅能容納1千多名觀眾,而在電視上播放時(shí),收看的觀眾人數(shù)可達(dá)上萬人。同時(shí),通過引用電視技術(shù)和表現(xiàn)手法錄制的電視戲曲節(jié)目,所特有的傳播效果是劇場(chǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能相比的。

小小的電視為傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代的生存和發(fā)展提供了更為廣闊的空間舞臺(tái),把戲曲這種劇場(chǎng)藝術(shù)變成了與觀眾朝夕相處的伙伴,消除了人們因時(shí)間緊張、交通不便、票價(jià)昂貴等因素造成的與戲曲的隔閡,也為人們提供了方便自由的觀賞戲曲的方式,更適合現(xiàn)代社會(huì)人們的娛樂需要。電視成為向廣大觀眾展演中國傳統(tǒng)戲曲的最大舞臺(tái)。

對(duì)于愛好戲曲的觀眾,戲曲欄目天天定時(shí)定點(diǎn)播出,好像是一位忠實(shí)的老朋友。中央電視臺(tái)每天定時(shí)播出的《九洲大戲臺(tái)》,山西電視臺(tái)的《百家戲苑》,陜西電視臺(tái)的《百家碎戲》,這些欄目播出原汁原味的戲曲舞臺(tái)表演節(jié)目,使電視戲曲忠實(shí)的基本觀眾群——廣大老戲迷們不出家門,天天看戲,令戲迷們大飽眼福,過足戲癮。

河南電視臺(tái)的《梨園春》,陜西電視臺(tái)的《秦之聲》,山西電視臺(tái)的《走進(jìn)大戲臺(tái)》,運(yùn)城電視臺(tái)的《蒲鄉(xiāng)紅》等欄目,在保持欣賞性的同時(shí),增加了知識(shí)性、趣味性和參與性,突破了“你演我看”的劇場(chǎng)模式,拉近了戲曲與現(xiàn)代生活及觀眾的距離,滿足了新一代戲曲愛好者的欣賞要求,有利于培養(yǎng)更多的新觀眾、新知音,特別是吸引對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)知之甚少的一代青少年,使他們接受戲曲藝術(shù)的熏陶,潛移默化地接受更多的民族傳統(tǒng)文化的精華。尤其是增加了戲迷參與的“擂臺(tái)賽”,現(xiàn)場(chǎng)專家觀眾參與的“點(diǎn)評(píng)打分”,有的還設(shè)有電視機(jī)前觀眾參與的“回答問題”等內(nèi)容,以其鮮明的地方特色和觀眾參與性,實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)由被動(dòng)欣賞到主動(dòng)參與的質(zhì)的飛躍,架起了觀眾、演員和電視媒體之間互動(dòng)交流的橋梁,擁有龐大的觀眾群和很高的收視率,成為本臺(tái)的重點(diǎn)欄目。

戲曲電視劇、戲歌、戲曲MTV、戲曲小品、戲曲歌舞、戲曲晚會(huì)等形式的電視戲曲節(jié)目,都具備一種獨(dú)特的魅力,擁有一批相當(dāng)數(shù)量的觀眾。只要電視界、戲曲界共同努力,電視戲曲節(jié)目定會(huì)雅俗共賞、錦上添花,電視戲曲會(huì)有更大的舞臺(tái),擁有更多的觀眾。(作者單位:運(yùn)城市廣播電視安播辦)

戲曲知識(shí)范文第2篇

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)類;教務(wù);管理

中圖分類號(hào):G640 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2017)04-0237-01

一、教務(wù)管理工作現(xiàn)狀

作為一所學(xué)校,教務(wù)部門是作為服務(wù)于學(xué)生團(tuán)體的重要組成部分,而這個(gè)部門面對(duì)的服務(wù)對(duì)象是不斷變化的學(xué)生。藝術(shù)類學(xué)生長(zhǎng)時(shí)間在戲曲藝術(shù)技能培訓(xùn)中度過,所以相對(duì)于普通的學(xué)生有非常顯著的差異性。

(一)學(xué)習(xí)目的方面。大部分學(xué)生進(jìn)入戲曲藝術(shù)學(xué)校的目的就是方便考學(xué),本身對(duì)戲曲并沒有過多的興趣,正是由于這個(gè)原因造成了很多學(xué)生在入校后沒有太多的積極性,以至于缺乏學(xué)習(xí)的動(dòng)力。也有一些學(xué)生經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)、排練,對(duì)自己的專業(yè)非常喜歡,花在專業(yè)課培訓(xùn)的時(shí)間很多,導(dǎo)致忽視了文化基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)。同時(shí)藝術(shù)類的專業(yè)學(xué)習(xí)需要更多的藝術(shù)實(shí)踐,這將不可避免地使學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)課程比文化課程時(shí)間多,最終導(dǎo)致創(chuàng)作的作品沒有文化底蘊(yùn)。因此,必須拓展學(xué)生的文化知識(shí)領(lǐng)域和結(jié)構(gòu),增強(qiáng)學(xué)生的文化課修養(yǎng),加強(qiáng)自身素質(zhì)建設(shè)已經(jīng)成為本階段的重要任務(wù)。

(二)學(xué)習(xí)興趣方面。藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生大多有著豐富的情感,對(duì)于表演有很多自己的見解,這些學(xué)生比其他專業(yè)學(xué)生更易于被外界的情感所感染。而由于學(xué)習(xí)、生活的潛在影響以及本身的自律性差等因素,造成藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生大部分沒有養(yǎng)成良好的紀(jì)律意識(shí),在生活中沒有緊迫意識(shí)。他們對(duì)于藝術(shù)的追求大多在于隨心所欲,在遵守課堂紀(jì)律和自身思想品德修養(yǎng)上有很大的不認(rèn)同感。最為平常的表現(xiàn)為不遵守課堂紀(jì)律、散漫、不按時(shí)上課、曠課、早退等。

二、需要采取的措施

正是因?yàn)檫@些問題的存在,對(duì)于教育工作者的要求就要更嚴(yán)格。教務(wù)工作用一個(gè)詞來形容,那就是“協(xié)調(diào)”,與學(xué)生之間的協(xié)調(diào),在教學(xué)過程中的協(xié)調(diào)。作為學(xué)校工作的重要組成部分,教務(wù)工作所起到的是促進(jìn)的作用,看起來很渺小的事情,但在日常工作中,卻是教學(xué)工作順利進(jìn)行的重要組成部分。這需要教務(wù)工作做到以下幾點(diǎn):

(一)對(duì)教學(xué)理念的深入認(rèn)識(shí),合理安排教學(xué)任務(wù)。以中國戲曲學(xué)院附屬中等戲曲學(xué)校為例,其開設(shè)的課程大多以表演、創(chuàng)作等實(shí)踐性較強(qiáng)的課程為主,而針對(duì)不同課程需要有不同的教室安排。還要在當(dāng)前課程前提下考慮到其它課程,甚至于整體課程的安排。如在同一天內(nèi),即使教師、課堂和學(xué)生的課程安排方面都允許,也要考慮學(xué)生的身體素質(zhì)而不連續(xù)安排強(qiáng)度過高的課程,例如在形體課后緊接著安排表演課程,要以學(xué)生的身體條件為基準(zhǔn),以免影響后續(xù)的課程。

(二)提高本身教學(xué)素養(yǎng)。教學(xué)可以是緊湊的,也可以是零散的,還可以是復(fù)雜的,但是絕對(duì)不能混淆。良好的教學(xué)進(jìn)程不僅體現(xiàn)在教育支撐上,還應(yīng)該在教育規(guī)范及教育制度的操作上。在工作中要善于發(fā)現(xiàn)并解決問題,通過對(duì)問題的發(fā)現(xiàn)及改正,提高教學(xué)質(zhì)量。此外,教務(wù)檔案是教學(xué)工作的重要記錄,教學(xué)與教務(wù)之間有著千絲萬縷的聯(lián)系,教務(wù)檔案中的課程安排、成績(jī)、學(xué)生信息等等的完善程度,都會(huì)給教學(xué)進(jìn)程及教學(xué)質(zhì)量帶來影響。

(三)多樣化教學(xué),注重提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。不僅要提高專業(yè)素養(yǎng)也要注意自身文化水平的同步提高,主要體現(xiàn)為課程的多樣化及綜合課程的教學(xué)。以中國戲曲學(xué)院附屬中等戲曲學(xué)校為例,對(duì)于發(fā)現(xiàn)的問題主要采取的方法為:針對(duì)戲曲類學(xué)生容易產(chǎn)生偏重專業(yè)而放松文化知識(shí)學(xué)習(xí)的現(xiàn)象,通過會(huì)議提高專業(yè)教師對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)文化重要性的認(rèn)識(shí)。

同時(shí),我校積極為學(xué)生打造鍛煉自己、展示自我、提高藝術(shù)修養(yǎng)水平的平臺(tái)。幾年來,排演《大探二》《法門寺》《紅鬃烈馬》等優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典劇目大戲13出,折子蚪百出,在北京、上海、香港、澳門、臺(tái)灣及美國等地演出300余場(chǎng),在文化部主辦的全國青少年戲曲比賽、中央電視臺(tái)舉辦的學(xué)京賽、少京賽及中國劇協(xié)舉辦的小梅花等全國專業(yè)賽事中,獲得獎(jiǎng)項(xiàng)共50余項(xiàng)。

三、結(jié)語

藝術(shù)類學(xué)校落實(shí)提高教學(xué)教務(wù)工作要求,是因?yàn)樾颅h(huán)境對(duì)于藝術(shù)教育所造成的不同影響。現(xiàn)階段的教育重點(diǎn)不僅要求工作者對(duì)工作本身有更高的認(rèn)同與更專業(yè)的認(rèn)識(shí),更要融入教師與學(xué)生才能更好地結(jié)合實(shí)際開展工作。

參考文獻(xiàn):

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戲曲知識(shí)范文第3篇

關(guān)鍵詞:戲劇;電視片;電視劇

中圖分類號(hào):J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2014)02-0037-02

一、戲曲電視片和戲曲電視劇產(chǎn)生的時(shí)代背景

戲劇作為世界公認(rèn)的七大藝術(shù)之一,其藝術(shù)性受到廣泛的認(rèn)可和接受。隨著電視媒介的廣泛應(yīng)用,傳統(tǒng)的中國戲曲有了新的發(fā)展形式。戲曲電視片和戲曲電視劇是電視媒體出現(xiàn)并成為大眾主流媒體之后隨之出現(xiàn)的新的戲曲發(fā)展形式,是中國傳統(tǒng)戲曲基于新的電視媒介產(chǎn)生的新的戲曲發(fā)展路徑。所謂戲曲電視片就是保留了戲曲的原汁原味,演員也保持舞臺(tái)風(fēng)格,有時(shí)搭景中穿插些實(shí)景拍攝的非實(shí)況錄像的戲曲片[1]。所謂戲曲電視劇,就是按照電視劇視角,對(duì)戲曲的舞臺(tái)搭景相應(yīng)變化,采取實(shí)景拍攝的戲曲片[1]。戲曲電視片和戲曲電視劇的出現(xiàn)對(duì)于我國傳統(tǒng)戲曲在新的時(shí)代下重新煥發(fā)生機(jī)、擴(kuò)大聲譽(yù)及影響有著重要的推動(dòng)作用。

二、戲曲電視片與戲曲電視劇之共同性

(一)相同的傳播媒介

戲曲電視片和戲曲電視劇都是基于同一傳播媒介下產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式,電視作為主流媒介這個(gè)背景是二者產(chǎn)生共同的硬件條件。

(二)相同的源頭與歸宿

在題材的選擇或者風(fēng)格的創(chuàng)新方面,戲曲電視片和戲曲電視劇都來源于中國的傳統(tǒng)戲曲,從中國傳統(tǒng)戲曲中攫取源源不斷的原材料以及有益的思想啟迪,這是二者最重要的本質(zhì)特征。在藝術(shù)呈現(xiàn)的最終目的上,無論二者在表現(xiàn)形式上存在怎樣的差異,致力于對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)性的更好呈現(xiàn)是二者相同的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

(三)相同的作用

作為新的藝術(shù)表現(xiàn)形式,戲曲電視片和戲曲電視劇的出現(xiàn)給中國傳統(tǒng)戲曲帶來了新的呈現(xiàn)方式及活力,對(duì)于有著悠久歷史的中國戲曲的進(jìn)一步推廣以及傳播都有著積極的推動(dòng)作用。比如《貍貓換太子》、《三岔口》、《市井人生》等各類傳統(tǒng)的戲劇,通過戲曲電視片或者戲曲電視劇的方式再次呈現(xiàn)在觀眾的面前,取得了了良好的社會(huì)口碑和宣傳效果,對(duì)于推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展以及被進(jìn)一步的認(rèn)知客觀上起到了一定的促進(jìn)作用。

(四)相同的產(chǎn)生背景

除了電視傳播技術(shù)的發(fā)展給戲曲電視片以及戲曲電視劇的產(chǎn)生帶來了技術(shù)上的可能,二者的產(chǎn)生還存在以下兩點(diǎn)相同的背景:首先,藝術(shù)形式創(chuàng)新的迫切要求。創(chuàng)新是任何事物生存和發(fā)展的持續(xù)動(dòng)力,傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)形式由于受眾面狹窄,傳播途徑缺乏生動(dòng)性以及表現(xiàn)力,使得進(jìn)一步發(fā)展空間受到了很大的限制,因此,對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)新成為進(jìn)一步其發(fā)展的迫切要求。其次,社會(huì)受眾對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的審美疲勞。隨著社會(huì)的不斷向前發(fā)展,人們接觸的新事物不斷增多,受到視覺或者其他感官刺激的渠道也日益增多,對(duì)比之下,人們對(duì)于以戲曲為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式正在形成某種程度的審美疲勞[2],在新的時(shí)代條件下,提升戲曲表現(xiàn)的新穎性和吸引力成為二者產(chǎn)生的共同內(nèi)在動(dòng)因。

三、戲曲電視片與戲曲電視劇之差異性

(一)突出重點(diǎn)不同

戲曲電視片和戲曲電視劇之間最本質(zhì)的差異在于二者突出的重點(diǎn)不同。戲曲電視片更加強(qiáng)調(diào)戲曲本身,即“以戲?yàn)楸尽保欢鴳蚯娨晞t更加強(qiáng)調(diào)電視的拍攝手法[3],即“以電視劇為本”。具體地,戲曲電視片力求原有的表演風(fēng)格基本不變,只是在演員調(diào)度、表演手法上略微采取變化從而更有利于鏡頭的運(yùn)用,鏡頭的切換。戲曲電視片一方面打破了原來舞臺(tái)的平面性,但同時(shí)卻使觀眾感到仍在保持著原來看舞臺(tái)戲的部分感受,只是覺得比舞臺(tái)戲曲更流暢過癮,鏡頭更生動(dòng)有趣,演員表演也更逼真自然,保持了劇作的原汁原味,欣賞起來又讓人感到別致新穎。而戲曲電視劇則更加注重電視劇的語言和拍攝視角,對(duì)原有戲曲做一定程度的取舍,同時(shí)它又將寫實(shí)和寫意、敘事和抒情協(xié)調(diào)起來,做到虛實(shí)結(jié)合,將假定性演唱和諧地融于寫實(shí)的時(shí)空環(huán)境,使表演真實(shí)而蘊(yùn)含著內(nèi)在韻律,節(jié)奏流暢而躍動(dòng)著錯(cuò)落的反差,既保持了生活化的美感,又保持戲曲特有的意境和情趣;既取了電視劇生活化表演的“神”,又有了戲曲演唱中不可或缺的“韻”,可謂“取神求韻”。

(二) 呈現(xiàn)方式與效果不同

戲曲電視片強(qiáng)調(diào)戲曲本身,因而在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上更加強(qiáng)調(diào)原汁原味,保留了戲曲中的程式化動(dòng)作、虛擬化動(dòng)作等。而戲曲電視劇則更多從電視劇視角出發(fā),不但實(shí)景拍攝,還力求擺脫戲曲程式的束縛,采用電視劇的敘述方式。在戲曲電視劇中,人物造型、語言、表演、服飾等基本上按電視劇的要求來拍,節(jié)奏明快流暢,表演真實(shí)自然,但保留了戲曲的本質(zhì)因素――唱腔。因而二者在戲曲的呈現(xiàn)效果方面也存在著一定的差異。比如豫劇電影《抬花轎》中“抬轎”一場(chǎng)很美,其關(guān)鍵的美就在于虛擬化的動(dòng)作舞蹈,觀賞該戲曲的同時(shí)能夠使觀眾根據(jù)這一虛擬化的舞蹈動(dòng)作心情激動(dòng),浮想聯(lián)翩。假如我們硬把它拖到實(shí)景拍攝,一切寫實(shí),把新娘塞到真的轎子里,新娘子不能舞,不能唱,那呈現(xiàn)的效果差距就大了;同樣,《貍貓換太子》、《曹雪芹》等一批傳統(tǒng)戲曲也通過戲曲電視劇的形式獲得了一致的好評(píng)從而取得了較大的成功,也正是通過電視劇視角的改造,使得一部分老的戲曲重新散發(fā)出了新的魅力。

(三)面向受眾不同

在認(rèn)知層面,戲曲電視片和戲曲電視劇的差異在于二者針對(duì)的受眾不同。相對(duì)于戲曲電視片,戲曲電視劇則有著更為寬泛的受眾群體。具體地,二者在受眾群體方面的差異表現(xiàn)為:戲曲電視片面向的受眾群更加側(cè)重于對(duì)戲曲有一定了解的群體,該群體在平時(shí)生活中,對(duì)于戲曲形成了一定的感官喜好,對(duì)于戲曲的原汁原味性比較看重,這部分人群中不乏資深的戲曲愛好者。戲曲電視劇面向的受眾不僅包括戲曲電視片的受眾群體,還更加面向一般的普通觀眾。通過電視劇視角的表現(xiàn)手法賦予戲曲更多的新穎性和趣味性,增加戲曲對(duì)于一般觀眾群體的吸引力。

四、小結(jié)

戲曲電視片和戲曲電視劇有著各自的特點(diǎn),在呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)的過程中有各自的優(yōu)勢(shì)也存在著一定的瑕疵。總之,“戲曲電視片”、“戲曲電視劇”等一批新的名詞的出現(xiàn)某種程度上恰恰說明整個(gè)社會(huì)對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展正做著積極的探索,并取得了一些有益的成果,正在穩(wěn)步推進(jìn)中國傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化與民族化。所有的關(guān)于戲曲表現(xiàn)形式的討論甚至是爭(zhēng)論的共同出發(fā)點(diǎn)和歸宿均是創(chuàng)造出更多更好的為群眾認(rèn)可的優(yōu)秀戲曲作品。

在當(dāng)前中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展過程中,戲曲電視片和戲曲電視劇是兩顆較為璀璨的明星,它們之間相互襯托,但不能相互替代,就像西方的歌劇電影永遠(yuǎn)無法取代舞臺(tái)歌劇一樣。我們唯有根據(jù)不同戲劇作品的不同劇種、藝術(shù)風(fēng)格、審美趣味等探求不同的戲曲表現(xiàn)形式,才能更好地將電視與戲曲結(jié)合,才能進(jìn)一步將傳統(tǒng)的中國戲曲藝術(shù)更好地傳承下去。

參考文獻(xiàn):

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[3]羅延財(cái).戲曲電視劇“電視化”手法探究[D].陜西師范大學(xué),2013.

戲曲知識(shí)范文第4篇

實(shí)質(zhì)細(xì)胞是存在于器官之內(nèi),可以承擔(dān)該器官功能的細(xì)胞組織,間質(zhì)細(xì)胞是存在于這個(gè)器官內(nèi),對(duì)實(shí)質(zhì)細(xì)胞進(jìn)行輔助從而完成器官功能的細(xì)胞,這兩種細(xì)胞在本質(zhì)上就是不一樣的,本身的作用是相輔相成的,在人體內(nèi),間質(zhì)細(xì)胞要比實(shí)質(zhì)細(xì)胞分布的廣泛,數(shù)量也多。

實(shí)質(zhì)細(xì)胞是一個(gè)器官內(nèi),承擔(dān)該器官功能的細(xì)胞,間質(zhì)細(xì)胞是這個(gè)器官內(nèi)存在的那些輔助實(shí)質(zhì)細(xì)胞完成器官功能的細(xì)胞。比如腦內(nèi)的神經(jīng)元細(xì)胞就是實(shí)質(zhì)細(xì)胞,神經(jīng)膠質(zhì)細(xì)胞起支持營(yíng)養(yǎng)神經(jīng)細(xì)胞的作用,算是一種間質(zhì)細(xì)胞。

間質(zhì)細(xì)胞是這個(gè)器官內(nèi)存在的那些輔助實(shí)質(zhì)細(xì)胞完成器官功能的細(xì)胞。比如腦內(nèi)的神經(jīng)元就是實(shí)質(zhì)細(xì)胞,神經(jīng)膠質(zhì)細(xì)胞起支持營(yíng)養(yǎng)神經(jīng)細(xì)胞的作用,算是一種間質(zhì)細(xì)胞,再如肝臟細(xì)胞是實(shí)質(zhì)細(xì)胞,肝小葉間的纖維細(xì)胞就是間質(zhì)細(xì)胞,起支持作用。

(來源:文章屋網(wǎng) )

戲曲知識(shí)范文第5篇

《梁祝》中的十八相送,舞臺(tái)上雖然沒有布景,卻借助于演員的歌唱、舞蹈、對(duì)話、眼神,移步換形,邊唱邊舞,把梁山伯送別祝英臺(tái)一路上的復(fù)雜心情、各種景致,細(xì)膩生動(dòng)地表現(xiàn)出來了。十八相送的地點(diǎn)環(huán)境是虛寫,兩人依依惜別的深情則是實(shí)寫,盡管兩人走來走去是在舞臺(tái)上,但觀眾覺得梁山伯對(duì)祝英臺(tái)的長(zhǎng)途送別是真實(shí)可信的。這是由于做到了“虛由實(shí)生,實(shí)仗虛行”的緣故。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的布景很少,一般不設(shè)置逼真的布景。有的老藝人說:“戲曲的布景在演員的身上。”舞臺(tái)上的一桌二椅可以象征各種虛擬的物件。有時(shí)是金殿、衙門,有時(shí)是山坡,有時(shí)又是城樓、院墻、床鋪。在《秋江》里的艄翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿,使觀眾覺得滿臺(tái)是一江秋水。如果把一條船扛到臺(tái)上,那么,艄翁與陳妙常載歌載舞的“妙境”就將完全被破壞,“無可繪”的“神境”同樣見不到了。

但是,對(duì)于戲曲時(shí)空處理的虛擬性,不應(yīng)強(qiáng)調(diào)得過于絕對(duì)。“出之貴實(shí)”這一面,還是不容忽視。即使道具,也是有虛有實(shí)、虛實(shí)結(jié)合。《秋江》老艄翁劃船,船是虛的,槳是實(shí)的;《拾玉鐲》中針線、小雞是虛的,玉鐲卻是實(shí)的;《劉海砍樵》中劉海砍樵柴是虛的但鐮刀卻是實(shí)的,《武松打店》中武松手里那柄銀光閃閃的匕首卻是實(shí)的。有些道具,則是半虛半實(shí)、半真半假的。例如杯、筆、燈,都是在和整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一的原則下不可缺少的道具。但是喝酒時(shí),杯子里并沒有酒。由此可見,片面強(qiáng)調(diào)劇情環(huán)境完全帶在演員的身上,那也會(huì)使戲曲的虛擬失去了生活的基礎(chǔ)。著名戲劇理論家馬少波說得好:“實(shí)而不虛,必濁;虛而不實(shí),必浮。”缺乏生活基礎(chǔ)的虛擬,必然會(huì)“浮”起來,虛擬變成虛假。虛擬不是目的,虛從實(shí)來,虛擬是為了更好地寫實(shí)。

戲曲運(yùn)用虛擬手法,是有條件的。何者該虛,何者當(dāng)實(shí),主要取決于劇情和表演的需要。在這一出戲里可以虛多實(shí)少,在另一出戲里卻不妨實(shí)多虛少,大可不必強(qiáng)求一律。戲曲舞臺(tái)強(qiáng)調(diào)虛擬手法是對(duì)的,但也不必一概拒絕布景道具。《思凡》可以一點(diǎn)布景也沒有;但越劇《紅樓夢(mèng)》里布景堂皇,華麗精致,同樣大受歡迎。觀眾看后,覺得整出戲的風(fēng)格依舊是寫意的。岳陽的巴陵戲《岳陽樓記》,把寫意與寫實(shí)結(jié)合起來運(yùn)用。天幕上的幻燈投影,虛中有實(shí),實(shí)里透虛,同演員的表演互相映襯,產(chǎn)生了情景交融的藝術(shù)效果。

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