戲曲音樂
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戲曲音樂范文第1篇
在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。
音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾
在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。
二、充分考慮中國語言特點
中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。
三、語言與旋律的結合
西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。
中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。:
四、結合劇情創腔
首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇處，因為戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂所在。
戲曲音樂范文第2篇
戲曲是中國傳統的藝術形式，它集舞蹈、美術、音樂、文學及表演等各種藝術元素于一身。音樂是戲曲中非常重要的一個環節，可以渲染環境氣氛，使觀眾產生豐富的想象。但在當今社會大環境的影響下，大部分戲曲團體生存非常艱苦，難談發展，對樂隊的投入甚少，致使優秀樂手流失。雖然有好劇本、好演員，但是音樂卻沒有表現力，那么再優秀的作品也難以達到理想的演出效果，這就給戲曲團體提出一個要求：既要有表現力好的音樂，又要大大降低音樂成本，電腦音樂則是解決此問題的最佳辦法。電腦音樂的靈活性，音質的高清晰性，音色音效的豐富性，都為戲曲音樂的社會推廣奠定了良好的基礎。
一、戲曲整體框架音樂制作。
戲曲的一個重要特征是它的程式性，戲曲音樂大到貫穿戲劇演出的音樂結構、唱腔體制(唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調的板腔體)的形式，小到曲牌，板式唱腔鑼鼓點等的結構、技術及其運用，任何劇目的唱、念、做、打都離不開音樂程式的組合與運用。不同的劇種基于音樂的邏輯性，有不同的音樂程式。根據導演和作曲配器者的要求，先把新劇目的音樂框架制作出來，通常使用的音樂制作軟件是Cakewalk業或Cubgase，這里要注意每一幕音樂音色之間的設置，電腦音樂同傳統戲曲樂隊不同，傳統戲曲樂隊只有有限的樂器供作曲配器者使用，有時難以滿足作曲者新的要求，而電腦音樂豐富的音色庫和音效庫讓作曲配器者的思維徹底打開，只要作曲者能想到的音樂表現形式，它都可以盡心盡力地完成。速度設置非常重要。因為它體現電腦音樂制作的人性化，使聽眾覺得音樂仍然是真正的樂隊錄制的。但因為是電腦音樂為戲曲唱腔伴奏，音樂在演出中就不能隨意更改速度，這一點它比現場真樂隊要弱一些，針對這個問題，可以在打擊樂上多做些氣口，使演員很容易找到音樂的節拍和唱腔的呼吸口。音效是傳統樂隊不能達到的，而電腦音樂卻可以輕松地實現音效的制作，使戲曲伴奏音樂更加富有表現力。比如制造狂風暴雨、戰場廝殺等的特殊音效，都能制作得非常逼真，從而提高整個戲曲音樂的表現力。
二、特色樂器的制作合成。
不同的戲曲音樂都有一些特色的主奏樂器，比如：昆曲的曲笛，秦腔、豫劇、河北梆子等梆子劇種的板胡，京劇、漢劇等皮黃劇種的胡琴。以及山東呂劇的墜子琴等。主奏樂器的不同音色和演奏方法，常常是形成這一劇種特有風格色彩的重要標志，人們聽到主奏樂器即能判明是什么劇種。針對戲曲的特色樂器，可以采取真假結合的方式，就是在電腦制作新劇目的框架音樂時，把需要有特色樂器的地方給特色樂器留下后期錄制的空間，等到把全部的框架音樂做完后再錄制特色樂器，(這時要在錄音棚中完成)這樣制作出來的戲曲伴奏音樂，既有豐富的表現力。又有各自戲曲音樂的特點。
三、戲曲音樂的傳播。
當今社會上的流行音樂已占據了大部分音像市場，但是作為藝術表現形式，流行音樂和戲曲是不能相提并論的。戲曲的表現形式非常之豐富，但目前傳統戲曲面臨一些問題：1，國營劇團負擔重，生存艱難。大部分劇團是20世紀50年代左右在計劃經濟時代建成，改革開放后，政府改變了經費劃撥形式，所以劇團排新戲的困難重重。2，人才流失、斷層現象嚴重。不少優秀演員為了生活，另謀出路。同時，國營劇團的蕭條和藝術學校的高額學費影響生源，也造成了戲曲后繼乏人。3，戲曲遺產有失傳的危險。很多劇目和曲牌只存在于一些老藝人的記憶中了，因缺乏經費而無法征集，以及進行妥善保護。4，戲曲市場與演出市場嚴重脫節。獲獎劇目得不到推廣，往往投資幾十萬元，上百萬元的獲獎劇目只在城市上演專場。卻很少能下到基層演出。
戲曲音樂范文第3篇
第一節作品概述
管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊,是我在上海音樂學院攻讀藝術碩士作曲研究生期間,繼混合室內樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上海》、《中國,這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮音畫》、女聲組合《古鎮風情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規模的管弦樂作品。作為學位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內容方面,回顧自己為了學習音樂背井離鄉,遠離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結了多年音樂學習的感悟和思考,也是攻讀藝術碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結與匯報;再次是在音樂風格方面,表露了作為一個中國音樂家,對于民族音樂現代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索。現在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術碩士作曲研究生畢業作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創作道路的新驛站,力求在音樂創作領域拓展更廣闊的發展空間而莘宰起步。
《游子吟》屬于本人碩士學位作品,應通過這次創作,對自己在校期間接受西方傳統及現代作曲與作曲技術理論的教育,作一個較為全面的總結與匯報,實踐與運用。對于這部作品,就體裁而言,應屬于獨奏樂器與交響樂隊寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學習借鑒了西方晚期浪漫派,同時兼具了二十世紀現代音樂中的多調性寫法;在技術手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創作特征與技術元素。總而言之,這部作品從大格局上說,應視為是自己專業學習的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中,通過總結和梳理《游子吟》這部作品的創作,我想要重點論述的內容并不落在有關這部作品的思想內容或技術操作層面;而是著眼于作為一個中國作曲家,在運用西方作曲技法、創作西方體裁的交響樂作品時,必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素,中國文化的風骨,中國思維的方式來創作中國風格的交響樂隊作品。現在,不論我遇到了幾多困惑,發現了幾多難點,解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結、思考和發現的基礎上,這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今后音樂創作和音樂生活中的滋養。
第二節音樂元素
通過《游子吟》的創作實踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅,并曾長期生活及工作在西北地區,在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠的、表現凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細胞核”,并將之演化發展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國西北音樂基調。
第三節幾點思考
這實際上就是“西學為體,中學為用"思想在音樂創作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術碩士學位作品,嘗試通過這次創作,對自己在校期間接受的西方傳統及現代作曲與作曲技術理論的教育,作一個較為全面的回顧、總結與實踐。以此為將來的音樂創作與實踐打下堅實的基礎。至于個性的寫作乃至個人風格的形成,這是長期而艱巨的人生使命。現今之驗“學”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業創作視為幾年來所學所達、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運用的方式,來繼續他們艱難探索不斷開拓出的中國風格交響音樂的創作之路。第三,就我目前的功力和水準而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機,開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素,諸如曲調、音色、表現形式、結構模式等等來表現中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達中國音樂的內在特質;能否用西方交響樂隊的載體,來盛載中國文化的精神內涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創作之路走向更加開闊之地。
綜上所述,本篇論文所重點闡述的是在《游子吟》的創作中,如何將中國戲曲音樂的元素運用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴格按照以往慣常創作札記的寫作方式,對作品創作的所有細節進行逐一剖析;而是想側重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節對《游子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結構、節拍節奏、織體寫作、復調手法、曲式結構等方面,中國戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運用。
第一章關于戲曲音樂
戲曲音樂范文第4篇
使用程式本是一種省事的辦法。戲曲內部“綜合”成分很多，不同成分的結構關系復雜，一部新戲如果一腔一調、一招一式都完全新創，整個創作工作將十分繁難。從已有作品中大量搬用現成的材料和做法，則可大大降低新戲編創的難度。相聲《關公戰秦瓊》很能說明這種創作方式的簡便快捷：憑借舞臺處理上的一整套程式，藝人轉眼之間就能把一出“新戲”編演出來。最后那幾句現編的詞“我在唐朝你在漢，咱倆打仗為哪般”用老腔老調套上去就唱，再省事不過。由此可知，把前人的創作當成程式在后來的作品中反復使用，很大程度上是出于不得已。市場需要大量推出新戲，因此藝人在創作上很需要有一套“便宜行事”的辦法。
程式常常是把前人作品中的精彩處理拿來“為我所用”，因此一些研究者認為程式代表了對前人成果的“繼承”，還有人把程式當成“規范”。然而不能回避一個事實是：程式總包含重復，而重復是與藝術忌因襲、重獨創的原則相抵牾的。有一則人所共知的名言：第一個把少女比喻為鮮花的人是天才，第二個這樣比喻的人是庸才，第三個這樣比喻的人是蠢才。重復常常伴隨著新鮮感的遞減和“審美疲勞”的遞增。有些創作者有“化腐朽為神奇”的本事，沿用程式時可以巧妙“出新”，但更多情況下程式在使用時不會太“走樣”（尤其在把程式當作“規范”的情況下），因為變化太大就不稱其為程式了。
前代藝人在創作中大量使用程式，并不表明他們不懂得藝術貴獨創、忌雷同的道理。完整地看，藝人的做法包含著相輔相成的兩個方面：一方面是充分利用程式（包括一定幅度的“出新”），一方面是在程式之外努力創造。近數十年來對前一方面的問題已有不少討論，對后一方面的情形卻一直注意不夠。下面舉兩個例子說明藝人的創作并非完全不離開程式。
一個例子是上世紀前期越劇主腔的變更。越劇最初的主腔是一唱眾和、無管弦伴奏的“吟哦調”，原先用于嵊縣一帶的“田頭唱書”、“沿門唱書”。但在向上海等大城市進軍的過程中，藝人在“吟哦調”之外接連打造出若干種新主腔：上世紀 20年代創制出“絲弦正調”，隨后變化出“四工調”，至40年代又打造出“尺調”——在前后不到 30年的時間里完成了一個漂亮的“三級跳”。這樣的“跳”對越劇音樂的提升意義極大，試想如果藝人永遠圍繞“吟哦調”打轉，越劇如何能從一種鄉間土戲發展成一個具有全國影響的大劇種？
再一個例子是板腔體的打造。板腔體是在宋元明戲曲的主流體制曲牌體之外 “另起爐灶”的產物，這一新的體制將清代的戲曲音樂帶入了一片新的天地，在戲曲音樂史上是一場重大突破。沒有這一劃時代的突破，戲曲音樂將一直停留在明代的昆腔、弋陽腔之類的范圍和水準。
上舉兩例清楚地表明，當年的藝人很懂得藝術貴在獨創的道理，他們的做法其實是兩手并用：既要盡量利用程式，又要努力超越程式。客觀情勢不允許他們的每一部戲、每一段腔都 “全新打造”，因此很多時候他們必須盡量利用程式；但在藝術的節骨眼兒上，他們一定會大膽創造——既包括創造性地使用已有程式，也包括在程式之外另辟蹊徑，打造別樣的精彩。
程式之外的創造也常被后來的作品搬用，從而轉化為新的程式。例如越劇的“吟哦調”以后的幾種主腔，一開始都是新的創造，但很快又被當作程式來使用。這顯然是程式積累和更新的普遍方式，而且程式不斷注入新的血液，不斷流動，也是戲曲音樂發展的一個重要方面（“程式庫”當然大比小好）。程式的這種滾動式積累，又正好說明真正的源頭活水不是程式，而是永無休止的創造；沒有不斷突破舊格的創造，程式會變成一潭死水。由此而言，程式之外創造比在程式界域內的小幅度“出新”更具有重要意義，因為能否在程式之外不斷推出新的創造，直接決定著戲曲音樂是始終在同一個平面上徘徊，還是拾級而上，一步步邁上新的高度。
再看近六十多年來的戲曲音樂創作，最突出的一個問題是創新不足，各劇種的音樂越來越凝固，這種狀況又與對程式的認識直接相關：理論家和有關方面總認為新作品的創作始終不能離開既有的程式，很少有人指出在程式之外“另起爐灶”也是戲曲音樂自來就有的重要創作方式。在這種認識的“指導”下，這一時期的戲曲音樂創作幾乎完全放棄了在程式之外另辟天地的努力，很多時候對既有程式的改造和“翻新”也用力不足。因而并不少見的一種情形是：明明是新作品，但演員還沒張嘴，就知道他大概會唱什么調子，一開唱果然八九不離十。離程式最遠的創新主要是在樂隊的使用以及“主題歌”之類，都屬于“包裝”和點綴，并非音樂的主體。曲腔主體偶爾也會有比較大膽的創新嘗試，但該類嘗試很少能名正言順地轉化為新的程式。因此程式基本上停止了流動（至少是流動極慢），現今戲曲音樂的“程式庫”較之六十年前并無顯著的擴充。例如上世紀前期曾接連推出若干種新主腔的越劇，這六十年來再未打造出任何新主腔。
強調創作不離程式還有這樣的理由：程式代表傳統，沿用程式就是保存和繼承傳統，繼承傳統又可以保證自己的創作不低于前人。其實保存傳統應該是另一項任務，不應該當成新戲創作的主要職責，保存傳統的最好辦法還是盡量原樣保存經典作品，讓它們一直“活”在舞臺上。把經典作品中的形式處理大量搬用到新作品中，結果不僅是把新作品弄得半新不舊，而且往往只是“保存”了傳統的軀殼，而無法重現前代佳作的神韻。對于那些缺乏創造力的人，搬用別人的東西當然會比自己“硬編”好一些，但這種做法不可能打造出真正的藝術佳作。在好的作品中，最出彩的部分一定是獨創，而不是那些已被別的作品用過無數次的程式。所謂“一招鮮”也一定要“鮮”，而不是在別的地方也能輕易看到的東西。因此以為襲用程式就等于站在了前人的肩膀之上，那實際上是“錯覺”。過多過泛地重復前人的東西，使之不僅變成“舊調”，而且變成“濫調”，那究竟是保存傳統還是糟蹋傳統，還應該打個問號。
戲曲音樂范文第5篇
關鍵詞：戲曲音樂；創作；拓展
中圖分類號：J652.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0089-02
曲，即音樂，它不僅是戲曲藝術的重要組成部分，而且從某種意義上講，它還是整個戲曲藝術的重要標志與主要支撐，戲曲區別于話劇、歌劇、音樂劇、舞劇、皮影劇、木偶劇，戲曲自身的劇種、流派、風格等等，均主要以音樂特征為標志，故有“戲曲戲曲，以曲為主”之說，此說當然是成立的。
由此可知，戲曲音樂創作的創新，直接關系到乃至決定著整個戲曲藝術的創新。古老的中國戲曲要與時俱進，走創新發展之路，就不能不將主攻目標鎖定在音樂創作的創新上。而戲曲音樂創作的多元拓展，又是戲曲音樂創作創新的主要方面。
具體而言，這種多元拓展，可以分為以下三大理論層面予以解析――
一、創作思維的拓展
創作思維的拓展，對于創作實踐具有決定性作用。同所有的藝術創作一樣，戲曲音樂創作也是人的“一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己。”
中國傳統的思維方式，以穩定性、單向性、簡約性的“線性思維”為主要特點。而進入21世紀，多元化已成為時代一大主要特征，這就迫使中國戲曲音樂創作思維同中國所有的藝術創作思維一道，向著動態性、多樣性、復雜性的“塊性思維”拓展。這種創作思維的拓展，又表現在諸多層面。
例如，關于中國戲曲音樂體制，過去就有板腔體、曲聯體兩大基本體制，個別劇種或劇目的音樂，即使出現所謂“綜合體”的體制，也只是上述板腔體與曲聯體兩種體制的“小綜合”。而這三種音樂體制，雖然成為中國戲曲音樂規范化、程式化、統一化的原則與圭臬，但很顯然，它們也成為中國戲曲音樂創新的鎖鏈與桎枯。多年來，中國戲曲音樂創作形成許多不成文的“規定”，以至成為業內的“行規”，諸如“邁大步，不出門”、“京劇姓京，評劇姓評，某劇姓某”等等。乍看起來，這些“行規”強調的是所謂戲曲音樂的“本體特征”，并無不妥之處。但是問題的實質在于：這種“本體”乃是“舊體”，不徹底突破這舊的“體制”，新的體制如何建立？中國戲曲音樂創作的創新又從何談起？俗話說，“舊的不去，新的不來。”道出了藝術創新最為簡單的道理。
正是有鑒于此，許多戲曲音樂創作者勇敢地打破傳統的思維模式，勇于拓展，勇于求新，使自己的創作思維形成動態化、多元化、復雜化的大格局。既注重縱向的對民族音樂傳統的繼承，又注重于橫向的對西洋音樂元素的學習與借鑒；既注重于整體音樂的簡約統一，又注重其多樣豐富；既注重于微觀的表現人物思想感情、渲染戲曲氣氛、表現主題意蘊，又注重宏觀的展現時代風貌、表現時代精神、體現時代文化。
這種將縱向與橫向、統一與多樣、微觀與宏觀有機統一起來的創作思維，無疑大大拓展了戲曲音樂的創作思維，為戲曲音樂創作實踐，帶來了不容小視的新動向、新局面、新成就。
二、創作內涵的拓展
創作內涵的拓展主要有以下幾點：
（一）加大創作的力度，變“編曲”為“作曲”。眾所周知，以前戲曲音樂創作，并不是真正意義上的創作，而只是編輯或改編，故戲曲音樂創作根本不像歌劇音樂創作那樣稱為“作曲”，只稱為“編曲”。當然，這不僅僅是名稱問題，其實質是創作內涵問題。為此，戲曲音樂創作內涵的拓展，首先表現在改變“編曲”的舊模式，變為真正的“作曲”。這就意味著要徹底擺脫戲曲音樂舊程式的限制，另起爐灶，以全新的藝術構思進行全新的藝術創作，從而使戲曲音樂呈現出全新的藝術面貌。例如京劇《蝶戀花》的音樂創作，就堪為典范。其唱腔設計新穎獨特、布局嚴謹、意境深邃，作曲家在“唱腔的情緒、形象、意境、美感和時代與傳統、共性與個性、程式與內容、性格化與藝術風格等諸多方面，進行了可貴的探索，并獲得了很大成功。”作曲家通過旋律獨特的運動方向和清晰多變的線條，節奏的靈活多變與合唱、伴唱等演唱形式的綜合創新，并運用戲曲音樂、民間音樂、西洋音樂相結合的創作手法，廣泛借鑒了越劇、評彈、四川清音等音樂素材，經過溶鑄，使唱腔風格達到完整統一、新穎別致。“”之前，民族歌劇的音樂開了向戲曲音樂借鑒的先河，例如歌劇《江姐》，就融越劇、京劇、川劇、婺劇、杭灘、洋琴、四川清音的音樂精華為一爐，獲得巨大的成功。
（二）旋律的徹底創新。旋律又稱“曲調”，旋律是音樂最主要的表現手段，被稱作“音樂的靈魂”。它把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍以及調式、調性關系等組織起來，塑造音樂形象，表現特定的內容和情感，表現音樂的內容、風格、體裁等。因此，所有音樂的創新，均首先表現在旋律的創新上，戲曲音樂的創新當然亦如此。過去多年來，戲曲音樂之所以“老戲老唱，老唱老戲”，主要原因就在于旋律創新的力度、幅度不大，即使偶有“創腔”，也是局部的、零數的，未形成總體規模，更沒能根本上、全局上一改舊貌。因此，戲曲音樂旋律的創新，就自然成為戲曲音樂創新的一大重要內涵。這種旋律創新，應當是全局性、根本性的。既要“邁大步，出大門”，又要“京劇姓新，評劇姓新，某劇姓新”，一言以蔽之，以“新”為生命和神髓。例如楚劇《水鄉情》的音樂，就以歌曲《在希望的田野上》的旋律為主題貫穿音樂，徹底打破了傳統楚劇的旋律，形成了“歌戲”化的新特點，與聲樂藝術中的“戲歌”現象恰成雙向交流的新趨勢，二者相映生輝，充分顯示出中國戲曲音樂旋律創新的大幅度跨越和根本性改觀，實現了旋律的徹底創新。
（三）節奏的徹底創新。節奏也是音樂的最基本表現手段，它是音響的長短、強弱、輕重、快慢的有規律的組合，也是旋律的骨干，它同時又是樂曲結構的主要因素，可以使樂曲體現出情感的波動起伏，從而增強音樂的表現力。舊的戲曲音樂，在節奏上總體呈現出緩慢的特點，這已經不適應多元多變、信息量加大、快節奏工作與生活方式的時代特點。于是，中國戲曲音樂節奏的徹底創新，也已成為其創作內涵拓展的題中應有之義。例如京劇《紅云崗》中有名唱段《點燃了爐中火》，就在傳統京劇的音樂節奏中，創造出新的3/4拍的西洋音樂最常見的節奏，令人耳目一新。
三、創作技法的拓展
創作技法是實現創作思維、落實創作內涵的必要手段，中國戲曲音樂的多元拓展，當然要具體地通過創作技法的拓展來得以實現。
具體解析，這種創作技法的拓展，也可以分為以下幾點：
（一）音樂總體布局技法的創新。音樂總體布局技法，在西洋歌劇中，主要分為幕前曲、幕間曲、唱段三大部分。中國戲曲音樂創作吸收借鑒了其有益的藝術成分，也形成了幕前曲、幕間曲、唱腔三大部分的音樂布局，改變了過去以曲牌代替幕前曲或幕間曲的格局，而是重新創作幕前曲與幕間曲，加大了總體音樂布局的創新力度，顯示出“洋為中用”的特點。
（二）旋律發展手法的創新。中國戲曲音樂的旋律發展手法，已由過去單一的加花變奏手法發展為集變奏、主題貫穿、旋律音高運動等為一體，形成多元技法的格局。
（三）復調手法的運用。復調音樂屬于西洋音樂范疇，中國戲曲音樂也將此技法借鑒過來，化為己有，并取得顯著的藝術成果。例如京劇《智取威虎山》中李勇奇的伴奏音樂，就運用了“對比復調”和“模仿復調”的寫作技法，將李勇奇與少劍波兩人的不同性格、不同情感熔鑄在高度凝煉的音樂語言中，給人留下鮮明生動的印象和較大的想象空間。
（四）和聲手法的運用。和聲指多聲部音樂按照一定關系構成重疊復合的音響現象，使音樂具有結構感、色彩感、立體感，它也屬于西洋音樂的創作技法。中國戲曲音樂創作，成功地運用和聲手法，也開一代新風。例如許多劇目的二重唱、三重唱，都是典型的和聲技法。
（五）配器技法的豐富。在許多新劇目中，樂隊伴奏均采用民族樂隊與西洋樂隊聯合組成的“混合樂隊”編制，既通過民族樂隊突出劇種的民族風格與地域風格，又通過西洋樂隊不同樂器的音色、音區、音域、力度的組合變化，以及各種不同的織體寫法，形成中西合璧、豐富多彩、手勢宏大、震撼力強的時代新特點。例如近年來引起轟動效應的“大型交響京劇”《大唐貴妃》，就是其中的佼佼者。
綜上所述，中國戲曲音樂創作的多元拓展是一項復雜的系統工程，也是一個重大的藝術課題。本文只能管窺蠡測，概而論之。
參考文獻：
