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歷史文學論文范文第1篇

自古以來，因地域與歷史的關系，中國古代形成了很多各具特色并讓我們能引以為豪的地域文化，如齊魯文化、三秦文化、吳越文化、湖湘文化、嶺南文化、閩粵文化等。應該說，中國古代文學范疇離不開這些地方歷史文化，地方歷史文化是中國古代文學重要的組成部分。古代作家和作品分布于不同地域、不同歷史階段。這些作家作品屬于地方歷史文化的一部分，也屬于中國古代文學的一部分。由此可見，地方歷史文化與中國古代文學有著無比緊密甚至水融的關系。因此，在講授中國古代文學的時候，離不開地方歷史文化，地方歷史文化應該很好地融入到中國古代文學的教學中，只有這樣才能更好地提升教學效果。孔子、孟子都是古代魯國人，他們首先屬于齊魯歷史文化的一部分，然后才屬于中國古代文學(文化)的一部分;同樣，屈原首先屬于楚(湖湘)文化的一部分，然后才屬于中國古代文學的一部分。所以說，沒有地方歷史文化，就不可能有中國古代文學。因此，中國古代文學的教學不能高高在上，離開地方歷史文化泛泛而談。離開了地方歷史文化，中國古代文學的教學便是無本之木、無源之水。

二、地方歷史文化融入成高古代文學教學的思路

(一)編寫地方歷史文化讀本，作為古代文學教材的重要補充

不同地域有各自的歷史文化，不同地域的歷史文化有不同的特點和特色。齊魯大地，因為是先哲孔子和孟子的故鄉，因他們而發軔的齊魯文化聞名中外;位居我國西北的三秦大地，因為有了半坡遺址、秦始皇陵、兵馬俑、昭陵、乾陵等古代遺跡而使三秦文化大放異彩;地處中原的洛陽、開封因有多朝立都而被國家命名為歷史文化名城;即便位處嶺南一隅的桂林，也因為古代文化遺址眾多、古代文人墨客來往者眾多而位列國家歷史文化名城。既然各地都有各具特色且豐富多彩的地方歷史文化，如能將其編寫成地方歷史文化讀本，作為古代文學教材的重要補充，不僅能極大地拓展古代文學的外延，而且能極大地豐富古代文學的教學內容;同時，還會進一步拉近歷史與現實的距離，讓學習內容在學生的心目中更加可親可近，從而極大激發學生的學習興趣，提高教學效果。

(二)創新教學方法，變以課堂教學為主為課堂教學與實地參觀并重

以前的成高教學很容易落入普高教育之俗套，即內容上以文學史及理論學習為主，方法上以課堂教學為主，全然不顧學校特點和學生實際，導致教學效果不佳。為了扭轉這樣的局面，成高教學應大力改革、創新教學方法，變以課堂教學為主為課堂教學與實地參觀并重，著力加強教學的形象性、具體性，從而不斷提高教學效果。以桂林為例，因為桂林擁有眾多的文化遺存遺址(如甑皮巖遺址、興安靈渠、獨秀峰下東晉顏延之讀書處、唐曹鄴南溪山石刻、宋城墻、明王城等)。這些遺存遺跡反映了古代桂林燦爛的文化。它們大多位于市內或城郊，有的步行可達，有的騎自行車半小時可到，它們就在我們眼前或身邊。在進行古代文學教學時，我們不妨把更多的時間從課堂搬到具體現實環境中，使教學從死板變活潑，從抽象到具象，使學生從昏昏入睡到興趣盎然。如當我們學習到先秦文化的時候，不妨帶學生到興安靈渠進行文化參觀，考察靈渠修建年代、修建的原理、修建的巨大歷史意義等;當我們學習到東晉陶淵明的時候，不妨帶學生參觀獨秀峰下顏延之讀書巖，讓學生了解當陶淵明“除荳麥苗稀”“戴月荷鋤歸”的時候，顏延之正在獨秀峰下挑燈夜讀的故事;當我們以愉快、輕松的心情欣賞李白的《朝辭白帝城》“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的時候，我們不妨在學期考試結束以后帶學生到漓江乘舟而下，體驗一下當時的心情;當我們學習元雜劇的時候，我們不妨了解一下古代的桂林(乃至廣西)有哪些戲曲形式，哪些已經消亡，哪些還在流傳中，消亡了的“廣西文場”有什么特點，是否還可以挖掘、整理，使之復活?還在民間廣泛流傳的“桂林彩調”與“京劇”“昆曲”有什么不同?是否可以找出桂林彩調，如“黃三打鳥”或“三看親”進行排練?等等。其實，在古代文學教學中，只要我們能與地方歷史文化恰當結合起來，就能使課堂生動起來，形象起來，不斷激發學生學習興趣，從而起到事半功倍的教學效果。

(三)深入實地考察，繪制地方古代文化文學地圖

一個地方具有如此豐富的古代文化文學資源，如何讓它們更具象更有效地保留在我們的記憶中呢?通過實地考察，繪制一個地方古代文化文學地圖不失為一種好方法。桂林既然是一座歷史文化名城，文化文學遺跡遺存眾多，我們不妨在給學生布置作業時進行大膽的改革，把過去那種以分析作家作品為主，變為讓學生利用課余時間下到實地，分門別類地對文化文學遺跡或遺存登記或拍照，然后根據登記或拍照的情況，繪制一幅當地文化文學的實景地圖，這樣更能提高學生印象，從而提高教學質量。

(四)舉辦各種沙龍，讓地方歷史文化

歷史文學論文范文第2篇

關鍵詞：文學理論；解釋學；邏輯模式

解釋、理解的目的在于促成“意見一致”，并從而達成對話和交往的順利進行。哈貝馬斯認為：“傳統語境的武斷不僅一般地受語言客體性的支配，而且也受種種抑制力量的支配，也就是這些抑制力量使同意本身的主體與主體之間的關系變形，并一貫地歪曲日常交往。”“真理只能以那種意見一致來保證，即它是在沒有控制、不受限制和理想化的交往條件下取得的，而且能夠長久保持下去。”{1}阿佩爾也指出，解釋學的理解同時也能導致批判地探明真理，只要它遵循這一調整原則：設法在解釋者不受限制的共同體的框架內建立普遍的意見一致。{2}走向沒有控制的意見一致是解釋的目的，也是批判的目的，批判為理想化的解釋趨向開辟道路。

在我國20世紀文學理論話語體系中，許多理論范疇沒有達到一種較為理想化的“意見一致”，我想，其中重要原因可能在于兩個方面：其一，是理論沒有自覺其為理論，有些人沒有能夠自覺地按照理論自身的邏輯來看待、來思考、來理解理論，理解主體沒有和理論主體一起站在理論的平臺上進行有機地溝通和對話，有機的主體之間的聯系沒有真正確立起來；其二，是理論的解釋者或應用者對理論的理解被某種“目的”或“利益”所局限或控制，從而使“意見一致”成為某個傾向集團（或利益團體）的“意見一致”，而非普遍的“意見一致”。因此，我們要達到理想化的“意見一致”，一方面要做到理論的自覺，即知道自己是在探討或思考理論問題，要自覺按照理論自身的方式來理解理論；另一方面要盡量排除外在于理論的種種功利目的因素對解釋主體的控制，以使對理論的解釋大體建立在不受限制的基礎之上。

一、理論與理論的解釋

什么是理論？對這一問題的回答，是我們將對理論的解釋與對其他類型對象的解釋剝離開來的基礎。喬納森·卡勒在探討“理論究竟是什么”時得出四點結論：“1.理論是跨學科的——是一種具有超出某一原始學科的作用的話語。2.理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3.理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。4.理論具有反射性，是關于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑。”{1}我們可以用一句話來概括這四點，即理論是一種對現象所進行的綜合性、反射性（即反思性）和超越性的解釋的話語。

綜合性即是指理論的“跨學科”性，理論不可能單純依靠某一學科來完成，也不可能只就某一單純對象來完成，借鑒與綜合是建構理論的必由途徑。文學理論的建構也是如此，它必然地要借鑒、綜合哲學、社會學、心理學、人類學等等方面的知識，其對象也必然不會僅僅局限于文學作品，而是會擴展到社會、文化、心理、語言以及其他藝術形式等等。所謂“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所說的理論“是關于思維的思維”，是對一種思維現象進行的再思考，對于話語實踐來說，它則是解釋其意義或概括出某種普遍性原則的“工具”，用卡勒的話說就是理論能夠“提供非同尋常的、可供人們在思考其他問題時使用的‘思路’”{2}。超越性是指理論對常識的超越以及理論話語對日常話語或話語的日常意義的超越，當然也是指理論化解釋對日常化解釋的超越。理論話語不象日常話語那樣，“它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統的錯綜關系”，其“主要效果是批駁‘常識’”，“理論常常是常識性觀點的好斗的批評家。并且，它總是力圖證明那些我們認為理應如此的常識實際上只是一種歷史的建構，是一種看來似乎已經很自然的理論，自然到我們甚至不認為它是理論的程度了”③。理論話語的深刻性、錯綜性體現了理論思維的抽象層次較高的特征。

對“理論”這一范疇的理解是理論的解釋的基礎，理論的上述規定也規定著對理論進行解釋的原則或維度，即綜合性原則、反射性原則和超越性原則。首先，我們不能把理論局限在單一學科與單一對象上來理解，理論是通過借鑒與綜合而逐步建構起來的，我們也只有由多個層面、多個視角來觀照才可能會看得比較清晰全面。而如果只從某一個方面或某一個角度來理解理論，就必然會陷入片面性解釋的誤區。其次，就理論所具有的“反射性”來看，理論就是“再思維”，就是解釋的一種實現方式，在這個意義上，對理論的解釋也就成了“解釋的解釋”。對于“解釋的解釋”而言，揭示意義（或內涵）已經不再成為解釋的主要目的，而對原解釋得以確立或形成的語境、條件、邏輯與規則的揭示則開始居于主導地位，它不僅要考察理論內涵形成或變異的歷史，而且還要考察使這一理論得以存在或實現的時空場域特征。這樣，很明顯“解釋的解釋”的實踐性追求更為增強了。再次，理論的超越性也要求對理論的解釋要本著超越性的原則，這種超越主要體現在對日常化理解的超越，或者是對僅從字面來解釋的超越。比如對“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常經驗來看，“反映”就是“照鏡子”，而從哲學的層面來理解就迥非如此了。理論解釋的超越性原則其實就是要使理論回到理論的層面，也就是要站在理論的層面上來探討理論問題（簡單地說，也就是要求講“內行”話），這樣就可能避免在不同的解釋層面來解釋理論所帶來的歧異。

對文學理論的解釋與對其他學科理論（比如“法”）的解釋一樣是要憑借“邏輯分析的方法”和“經驗事實的驗證方法”來達到對于解釋對象的客觀性認識的{4}，對這兩個方面考察也同樣可以發現作為解釋的理論本身所達到的客觀化程度。理論也帶有主體性特征，理論主體的目的性、功利性常常內在地決定著理論判斷，當然理論主體性的特點也決定于主體性形成的客觀的社會環境，所以主體性是從微觀來講的，宏觀上看主體性也是有條件的，是客觀化了的。就我國現代文學理論的發展來看，理論的主體性由膨脹走向式微、客觀性由邊緣走入中心是一條基本的發展脈絡。文學理論中“反映”概念意義的變遷就表明了這一點，為了強化文學對于社會、對于現實的影響力、對于民眾的啟蒙效果，20世紀初的知識分子大力張揚“文學是時代（或現實、生活）的反映”這一理論命題；20世紀中葉，出于革命的熱情而把“真實反映”的觀念轉移至“正確反映”的維度，由強調“真實與否”轉向強調“正確與否”；20世紀的80、90年代，人們對“反映”概念的討論使“邏輯分析的方法”和“經驗事實的驗證方法”發揮了主導的作用，人們對“反映”概念的認識的客觀性大大增強了。我國20世紀文學理論中，對“文學與政治之關系”的認識也是如此：由目的、功利或價值主導逐步轉向由邏輯分析與經驗驗證為主導。文學理論為何生成、怎樣生成、生成什么樣態是對文學理論進行解釋的中心環節和問題。通過這種解釋使文學理論找到恢復自身理論面目的途徑，最終使理論成其為理論。

在我國現論界，常常見到“泛理論話語”的現象，這里所謂的“泛理論話語”是指學科理論話語的使用或理解越出規范的限度。比如“反映”作為哲學范疇可以運用到學科理論的“理性的根據和開端”層面，它解決的是文學理論中屬于哲學的部分；所以把“反映”運用到“實證”的方面就是“泛理論話語”了。說“文學是現實的反映”是在“理性的根據和開端”層面，而說“《西廂記》反映了封建社會中青年男女為爭取愛情自由對禮教觀念和門閥制度的斗爭”，“《威尼斯商 人》……反映了西歐上升期資產階級對封建勢力的斗爭”{1}則是在“實證”方面使用“反映”概念了，也就是說，在這里“反映”概念成了“泛理論話語”，其實這里的“反映”一詞如果用“體現”、“描寫”、“顯現”甚至“表現”來代替，則更符合文學作品的具體實際情況。“泛理論話語”的存在嚴重敗壞了“理論話語”的純潔性，這是“理論話語”理論性淡化，“理論話語”走向“日常話語”的癥結所在。我們要做的理論的解釋就是使理論回到理論自身層面，從而使理論的探討真正成為可能，使“意見一致”向理想化狀態邁進。

這里，值得一提的還有理論和對象（或現象）的關系問題，在這組“我（理論）—你（對象）—它（對象）”對話中，作為“我”的理論和既作為“你”同時又作為“它”的對象（或現象）應該是處于一種互釋（或“互文”）關系，理論是對對象的“你”、“它”雙視角的理解或解釋，即既重視對象與“我”的共時存在關系，又重視對象與“我”的歷時存在關系。比如，“我”閱讀一部文學作品，被其中的意蘊深厚的意境或觸及靈魂的情節所感動，從而與之發生了強烈的共鳴，這種“共鳴”性的理解就顯現了“我—你”的共時性存在關系；而如果“我”對這部文學作品的寫作時間和所由發生的主客觀語境進行考察，從而理解到文學作品所要傳達的原初命意，這樣的理解或解釋就體現了“我—它”的歷時性存在關系。對文學理論文本的解釋也大致是如此。

在作為解釋的文學理論對于對象的作用或功能問題上，需要注意的是，文學理論一般并不直接幫助創作，所以要求理論直接對創作有“用”或者要求以理論指導創作也都是不十分確切的觀點，也都是在某種程度上對理論的誤解。理論對創作起作用要通過“文學批評”的中介。這也是我們真確理解理論所必須注意到的。我們可以由理論的角度來理解“反映”概念，而不應該從“現象”自身去理解。因此，“反映”應該只用在本質層的探討中，在文學理論體系的具體“創作論”或具體“作品論”環節也使用“反映”去描述或說明就常常是不恰當的。嚴格說來，只有“本質論”才是真正的理論；“創作論”和“作品論”中可以稱為理論的內容的，其實都是文學“本質”的要素，都是在不同方面對文學本質的探討和補充。“創作論”與“作品論”中更多的具體方面其實可以歸屬于文學批評。文學理論對于其對象來說的主要功能是“知”，而非“行”，強調前者文學理論才會獲得一種理性的邏輯分析系統，才會具有理論性；而如果過于強調后者，那么，其內在的主觀欲望和道德激情也就不會得到適當的控制，從而，使文學理論的理性和獨立性的生長可能受到不應有的局限，乃至于泯滅或喪失。

二、解釋的秩序與日常思維阻礙

秩序意味著穩定性和已完成的體制，意味著權威和規則的控制；穩定性和已完成的體制是體現，權威和規則則是秩序內在的支持因素。權威和規則一方面是目的性的規定，一方面則是邏輯性的規定；因此，解釋或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是邏輯性的。{1}目的性和邏輯性之間有一種控制與被控制的糾結關系，當目的性控制邏輯性時，就會導致價值取向主導的秩序生成，當邏輯性控制目的性時，科學性主導的秩序就可能產生。理想狀態的“意見一致”應當是目的性和邏輯性、價值取向和科學性的契合與統一。其發展的過程或趨勢大體上是由價值取向主導發展到科學性主導再到二者的契合與統一，當然，這一過程實際的情形是相當復雜而曲折的。

我國現代文學理論體系的建構也正是如此，20世紀初比較先進（或者說先鋒）的文學觀念，比如“文學是時代（或現實）的反映”，其目的并非是探討文學是什么，而是著眼于文學對于時代、社會和人生的作用，著眼于文學實際的功效。對文學理論的實踐性質（或者說“有用性”）的過分強調，把理論或知識的范圍和要素同現實或實際的范圍和要素相混淆，這樣，就勢必會導致文學理論秩序由價值取向一方來規定。對文學理論概念的理解也是在這一秩序中被規定好了的。邏輯是觀念發展成理論的必然要求，也是秩序得以確立的內在質素，在價值取向支持下的理論秩序中，邏輯退居次要地位。所以，20世紀相當長一個時期內，在對像“反映”這樣的理論概念的理解就往往會難以達到邏輯起決定性作用的“學理”化闡釋的層面。在這樣的語境中，“你—我—它”不再處于“互文”狀態，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主義態度。具體表現在很多層面或方面。比如，在“中—西”理論話語間這對闡釋關系層面，就有學者曾正確地認為：“中國現代文學意識的形成，并不是所謂的盲目崇拜西方，導致與傳統的決裂。崇拜是有的，但是卻并不是盲目的，相反，人們對外來文學的注意、理解、闡述和接受，都有著明顯的選擇性和傾向性。”{2}這種選擇和傾向的依據就是“為我所需”，是“有用”。這就形成了類似對“反映”概念的解釋（赫胥黎對“進化論”的闡述也是如此）這樣的現象，不去從學理上細究理論話語的原義是怎樣的，而是根據當下現實的需要來理解，甚至是曲解。這種“我”強行占有“你”，而置“它”于不顧的情況嚴重地阻礙著理論“自主性”的確立與實現。當然，這里還有問題的另一方面，即在我國的本土知識中已經存在著蘊涵西方理論觀念的方面或土壤，“一定社會在科學上也決不是在把它當作這樣一個社會來談論的時候才開始存在的”③，理論觀念，甚至是通過翻譯產生的理論觀念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在著相關的因子，只有這樣，異域的理論觀念才有在本土得以成長的可能性。

對理論的研究在學術體用層面的分野上也體現出了這種“邏輯主導”或“價值主導”的傾向，以“體”為目的或以“體”作為“權威”的理論研究是邏輯主導價值的，而以“用”為目的或以“用”作為“權威”的理論研究則是價值主導邏輯。正像“邏輯”不能以“價值”來衡量一樣，“體”也不能夠以“用”來衡量。在我國現代文學理論語境中，對“反映”概念的研究或解釋有不少是在“體”的層面進行的，比如把“反映”觀念視為能夠強烈促使文學影響現實社會的思想武器就是如此（當然也有人把在文學理論中是否堅持“反映論”看做是是否堅持某種政治傾向，這就是更具體的“用”了），如果這一狀態走向極端，就會造成理論話語的失序狀態。這是典型的對理論的實用主義的理解。對于這種理解來說，“掌握真理，本身決不是一個目的，而不過是導向其他重要的滿足的一個初步手段而已”{1}。而真正對“反映”概念作出深刻理解的則是在完全“學術”的層面上進行的，在這一層面，“掌握真理”本身就是目的。當然，也會有這樣的情形，由于長期以來受以“用”的方式理解“反映”概念的影響，使人們對之產生了一種慣性認識，即仿佛一談“反映”，就是功能化地去理解文學現象，這就會使人們產生逆反心理，這也給恰當而深入地理解“反映”概念含義帶來了一定困難。也可以說，這是傳統解釋對后來者的“前理解”的一種傾向性規約。

真正能夠給人們邏輯地理解“反映”概念、邏輯地解釋文學理論開辟道路的是人們在主觀上擺脫了價值“目標”的控制，在理論研究上更趨于理論自覺或學術自覺的傾向，邏輯開始在理論話語中成為秩序的真正主導性要素。

另一個決定著解釋的邏輯秩序的重要方面是思維，作為思維的產物的對象不同，思維方式也就不同，理解它也就必須按照它本身的思維方式來進行，否則思維就不能夠真正地進入對象。文學理論作為理論是理論思維的產物，解釋或理解文學理論也必須按照理論思維的方式來進行才是可能的。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中談及“政治經濟學的方法”時認為，理論思維有兩種方法{2}：第一種方法，即從具體到抽象的方法，所達到的范疇是簡單范疇（即“完整的表象蒸發為抽象的規定”③）；另一種方法{4}，即從抽象到具體的方法，所達到的范疇是具體范疇（即“抽象的規定在思維行程中導致具體的再現”{5}）。馬克思認為：“簡單范疇是這樣一些關系的表現，在這些關系中，較不發展的具體可以已經實現，而那些通過較具體的范疇在精神上表現出來的較多方面的聯系或關系還沒有產生，而比較發展的具體則把這個范疇當作一種從屬關系保存下來……比較簡單的范疇可以表現一個比較不發展的整體的處于支配地位的關系或者一個比較發展的整體的從屬關系，這些關系在整體向著以一個比較具體的范疇表現出來的方面發展之前，在歷史上已經存在。”{6}“比較簡單的范疇，雖然在歷史上可以在比較具體的范疇之前存在，但是，它在深度和廣度上的充分發展恰恰只能屬于一個復雜的社會形式，而比較具體的范疇在一個比較不發展的社會形式中有過比較充分的發展。”{7}

“反映”概念在西方的發展也是如此，早期是簡單范疇，到黑格爾時展成具體范疇，那么其后在理論上對“反映”概念的理解達到具體范疇的高度才應是充分和深刻的。中國20世紀的理論界（當然包括文學理論界）對“反映”概念的理解也大致經歷了一個由簡單范疇到具體范疇的發展。然而這并非是一帆風順的，制約這一發展的主要是別種思維方式（即非理論思維方式），尤其是日常思維方式，時常對理論思維方式的阻礙、干擾甚至是取代。馬克思在論及理論思維時說道：“整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的。”{1}這里馬克思指出了四種思維掌握世界的方式，簡言之，也就是四種思維方式，即理論思維、藝術思維、宗教思維和實踐思維。上面論及的那種要把理論也當作文學作品來寫的想法，其實就是要以藝術思維方式代替理論思維，這必然使理論走向非理論。而就我國現代文學理論的發展來看，尤其是就人們對“反映”概念的理解來看，以“實踐思維”對“理論思維”的潛在沖擊為最大。

“實踐思維”也就是“日常思維”，其基本特征是思維附著于日常生活實踐經驗，它依賴于日常體驗和感知，基于此，匈牙利學者阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思維與科學思維的差異，她說：“日常思維作為日常活動的一種功能，可以被視為不變量。然而，它的結構和內容則各異，它們的變化速度也極其不同。日常思維結構的變化極其緩慢，它包含著完全停滯的方面。它的內涵的變化相對迅速。但是，如果我們把日常思維同科學思維作一比較，甚至日常思維的內容也傾向于保守和具有惰性。”“由于日常思維的內容……植根于基本上是實用的和經濟的結構之中，因此，將它們同那些超越純粹實用性的思維結果相比，在根本上具有惰性。這一對實用性的超越可能發生于科學（哲學）的間接知識（intentio obliqua）之中，即發生于對某些問題情結的發現之中，對這些問題的認識理解，同在日常‘個人’的實用方法和需要或者利益之中獲得的以人類為中心的情感背道而馳，不管這一‘個人’是特性的還是個體的。”“就超越日常性的制度化或迄今是異化的其他對象化而言，日常思維的實用主義與這些對象化相對而作為‘天然的常識’，作為正常狀態的尺度而出現。然而，就這些對象化代表了與類本質的更深的關聯而言，日常思維的內涵是作為成見的體系而出現的；‘常識’獲得了否定性的評價印記。”{2}

理論思維是對象的抽象和綜合，而日常思維則“從人的日常經驗中直接進行推導”③。在我國現代文學理論上，將“反映”視為“鏡子”般機械或被動反映的，一提“反映”就想到鏡子的，都是以日常思維取論思維的表現。那些要求文學理論要能夠具體地幫助創作的，或者以其他方式實用主義地對待理論的，也都是由于沒有擺脫掉日常思維的模式所致。“反映”概念發展到黑格爾就已經經歷了所有的意識形式，應該是一個“具有許多規定和關系的豐富的總體了”{4}，而要把握這一點，離開理論思維是不可想象的。在理論思維過程中不剔除日常思維，其抽象性和超越性就會被嚴重遮蔽。日常思維的邏輯被日常生活現象所牽引，它的“證明和反駁”，也通常只“與事件的事實有關”{5}，通常的解釋或理解方式是打比方——用“鏡子”來喻“反映”，以“瓶子和酒”來喻內容和形式等等，這樣就不能解釋“反映”涵義的復雜性，也不可能理解內容和形式的辯證關系，因為“瓶子是酒”或者“酒是瓶子”這樣的命題表述是會令人感到不可思議的。

語言是思維的直接實現，理解首先也是對語言的理解，因此，把握理論語言的性質也是對理論思維的進一步理解，同時也是理解作為話語形式的文學理論的必要前提。我國有學者把科學語言分為三類，即實證科學語言、哲學語言和文學藝術語言，認為實證科學語言是嚴格的規范語言和正指謂值語言{6}，哲學語言是規范語言{1}和負指謂值語言，而文學藝術語言則是變異語言和負指謂值語言。{2}人文社會科學的理論（包括文學理論）語言顯然更接近于哲學語言，因此，人們在理解或解釋理論時，就既不能象理解正指謂語言那樣機械地為其概念尋找在現實世界的對應物，也不可象理解變異語言那樣去發掘其心理或情感的意義或功能。與日常語言相比較，理論語言跟其他科學語言一樣是超常語言。由于適用領域的廣泛，日常語言往往具有一定的彈性，與日常語言不同，“科學語言符號更加具有規范性，或更加具有變異性；所包含的負指謂值語言符號更少，或所包含的負指謂值語言符號更多”③。就理論語言來看，就是更加具有規范性、所包含的負指謂值語言符號更多。人們在理解上往往更易于從日常語言角度出發來理解理論話語，這樣也就往往會步入理論解釋的誤區，也就是說，理論的超越性和抽象性不僅體現于思維上，也同樣體現于作為思維的直接實現的語言上，因此，在解讀理論語言過程中批判、剔除日常語言的“當然性”理解也是確當地解釋理論話語之重要前提。

三、文學理論解釋學的構想

對理論進行有效解釋是使理論回歸自身，走向理論自覺的重要途徑，本文之所以要建構起文學理論解釋學，其主要目的就在于探索并最終建立起“理論解釋”或者說“理論走向自覺”的有效途徑。那么什么是文學理論解釋學呢？簡單地說，文學理論解釋學就是通過對理解或解釋文學理論的現象（主要是文本）進行分析和研究，探究影響或決定對文學理論進行恰當解釋的諸種因素和條件，從而建立起來的旨在規定如何對文學理論進行有效解釋或理解的原則或理論系統。

那么，很顯然，依據對文學理論解釋學的這一規定，可以看出，本論文中的文學理論解釋學在性質上是屬于方法論的活動，而非哲學活動。{4}英國理論地理學家大衛·哈維（David Harvey）對哲學活動和方法論活動做了區分，他說：“前者關心的是理論思索和價值判斷，以及什么值得和什么不值得的內心質疑。后者主要關心解釋的邏輯，和保證我們的論證是嚴格的，推論是合理的，以及我們的方法內在聯系是前后一貫的。”{5}這樣的界定就可以使我們擺脫作為哲學的解釋學立場的羈絆，而強調解釋學的獨立于哲學之外的方法論特性，它可以為持有任何其他哲學立場的研究者所利用。或者可以換句話說，人們也能夠在其他的哲學立場上來建構自己的解釋學。

建構文學理論解釋學的基本設想，筆者認為初步的工作就是確立起文學理論解釋學的研究對象，確立起最基本的文學理論的解釋原則，并把握到文學理論解釋的基本模式（或模型），并在此過程中建立文學理論解釋學的一些較基本的概念或范疇。

文學理論解釋學的研究對象，就是文學理論的解釋現象，也就是文學理論中的“事”{6}。金岳霖指出，知識的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底關系”，“假如我們要對得到知識這樣的事有所了解，我們不能忽略這三者之中的任何一成分”。{1}同樣，文學理論解釋學的研究對象具體地說也是這樣的三個方面：解釋者、被解釋者（文學理論）、解釋者和被解釋者的關系。“知識論要在事中去求理”{2}，文學理論解釋學也是要在“事”中求“理”。金岳霖認為，作為知識論的對象的知識的“理”，“是獨立于我們底理。獨立兩字非常之重要；一思想結構或圖案給我們的真正感要靠對象的理底獨立”。③文學理論的“理”也要求是獨立于人的，因此，文學理論解釋學在“事”中求“理”的同時，也要求對那些控制“理”、并從而取消“理”的獨立性的“事”進行批判。文學理論解釋學應該是對于文學理論中的“事”的批判性研究。

圍繞對文學理論中的“事”的批判性研究，我們就可以確立起一些文學理論解釋的基本原則。

文學理論的解釋首先要澄清的是歷史和歷史性{4}問題，并由此建立起文學理論解釋的歷史原則。談歷史原則顯然離不開，因為沒有任何一個學派比更注重歷史，創始人指出：“歷史就是我們的一切。”{5}“歷史”是他們研究或解釋任何問題的前提和出發點，恩格斯在解釋歌德現象時說：“歌德在德國文學中的出現是由這個歷史結構安排好了的。”{6}列寧也強調：“在分析任何一個社會問題時，理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內。”{7}

伽達默爾的看法表面看似乎與的觀點相近，比如他也認為：“歷史并不隸屬于我們，而是我們隸屬于歷史”{8}，“理解從來就不是一種對于某個被給定的‘對象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解是屬于被理解的東西的存在。”{9}人不能超越自己的歷史，理解者只能站在傳統之內而不能站在其外去思考，理解有賴于前理解，判斷有賴于前判斷，歷史決定著理解的可能性及其限度。{10}按照伽達默爾確立的歷史性原則，我們就可以對他所理解的解釋的主觀性和客觀性作出這樣的判斷：解釋的主觀性是歷史性的主觀性，因為解釋者本身即是歷史性存在，“歷史地在先給定的東西……是一切主觀見解和主觀態度的基礎”{11}；解釋的客觀性也是歷史性的客觀性，它“只能靠對把認識的主體及客體連在一起的效果歷史的語境進行思考才能獲得”{1}。

但就理論的實質來看，伽達默爾所建立的解釋學的歷史原則與的歷史原則有著根本的不同。的“歷史”是一個“能動的生活過程”，是一個“現實的、可以通過經驗觀察到的、在一定條件下進行的發展過程”，它既不像那些本身還是抽象的經驗論者所認為的那樣，是一些“僵死的事實的匯集”，也不像唯心主義者所認為的那樣，是“想象的主體的想象活動”。{2}恩格斯認為，人們可以客觀地認識歷史，并能夠通過對歷史的客觀認識來理解觀念的東西，在他看來，歷史是認識的對象，同時，歷史也是認識的依據和前提。③而伽達默爾的“歷史”則是被理解的“歷史”，是文本的“歷史”，他說：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。”{4}伽達默爾的“效果歷史”其實是把客觀的“歷史”變成了主觀的“歷史性”，他以此來克服歷史客觀主義和歷史主觀主義傾向，認為歷史是主客的交融和統一。然而，正像伽達默爾所意識到的那樣，“這里經常存在一種危險，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。對“歷史”的這種讀解方式，必然會得出這樣的結論，“我們并不處于這處境的對面，因而也就無從對處境有任何客觀性的認識”{6}。伽達默爾的“歷史性”只是一種控制因素，它限定了認識或解釋本身的客觀性，卻放棄了它們對于對象來說的客觀性，這顯然是缺乏現實感的、“半截子”的、很不徹底的歷史觀。

那么，我們在建構文學理論解釋學時如何處理歷史和歷史性問題呢？本論文認為，我們要以的歷史觀（即唯物史觀）作為我們的哲學基礎，作為我們研究問題的出發點和指南，而將伽達默爾的“效果歷史”作為具體的方法論層面的原則來加以借鑒。這樣我們就既可以確立起文學理論解釋學的客觀性原則、歷史原則，同時，又可以確立起具體文本解釋過程中的客觀的而非主觀的“歷史性”原則。

文學理論解釋學應該確立的第二個原則，就是它還必須具有批判性立場和功能，尤其是意識形態批判的立場和功能。 “意識形態批判”就是“從否定性角度研究意識形態”{7}。文學理論本身是意識形態形式，其意識形態特性或功能往往會造成文學理論的權威化、體制化，當人們由政治立場的層面來看待文學理論中的“反映”概念的時候，即使是對“反映”的極其扭曲的理解也就成為不可搖撼的“真理”了。當作為意識形態權威的理論觀念無批判地進入到文學理論教科書中，“教育者使得那些借助于權威而在受教育者頭腦中形成的偏見合法化。教育者與榜樣的同一性創造了權威；規范可能深入人心，即偏見可以穩定化，借助于這種權威，偏見本身是可能取得的認識的前提”{8}。因此，意識形態批判立場就成為維護解釋客觀性的不可或缺的方式，在這個意義上，可以說，文學理論解釋的歷史性也就是“批判的”歷史性，當然，意識形態批判也是“歷史性的”批判。

“批判”立場的主要功能是控制，通過“批判”控制解釋的非客觀化、非科學化的傾向。英國科學哲學家波普爾（Karl Raimund Poper，又譯波珀）認為科學陳述的客觀性就在于“主體間相互批判”，他說：“科學陳述的客觀性就在于它們能被主體間相互檢驗。”{1}而“主體間相互檢驗只是主體間相互批判這個更一般的觀念，或者換句話說，通過批判性討論進行相互理性控制觀念的一個很重要的方面。”{2}我國也有學者指出：“在學問之領域，無所謂絕對的權威存在，無不可討論或批判者。任何主張，任何見解，無不可秉此‘學問上公開’之性格；容許各方討論或批判，反復輾轉為之，始可逐漸提高學問上之認識，以提高其客觀性。學問之與‘教條’不同，其理由即在于此。”③我國現代文學理論發展史上的“現實主義”的討論，“形象思維”的討論，“文藝與政治之關系”的討論，“文藝的意識形態性質”的討論，以及關于“文學反映”概念的討論等等無不顯示了“批判”在文學理論解釋中的重要意義。弗雷格提出的在研究中“要把心理學的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區別開來”；“要時刻看到觀念和對象的區別”，{4}要做到這些，所需要的無異也是“批判”。可以說，如果沒有“批判”性的立場，客觀主義就可能是形式化的，獨立性和自主性也就可能是虛偽的，真正自覺的文學理論的解釋也就根本不可能發生。

當然，應該注意的是，“參加討論或批判者若不依循‘一定之標準’提出討論批判，將各是其是，各非其非，無異在不同的層面上各說各話，其結果，客觀性之目標仍無由以達”{5}。對于文學理論而言，就是只有在同一的理論話語層面、理論思維層面、理論的方法論層面來探討問題，才可能產生真正的對話和交流，或者說他們的對話和交流、他們的探討才是有效的，客觀性也才會實現，才會有由可能性轉化為現實性的可能。我國文學理論中對于“反映”概念的解釋就有著這些方面的諸多問題，有學者從哲學層面來認識，有學者從實證層面來認識，有的從日常經驗做判斷，有的從心理學角度去解釋等等，這樣的交錯討論就不會使彼此的觀點“相遇”，因而也就是無效的爭論，并不能使理解在某一個方向上深化下去。

建構文學理論解釋學的第三個原則是要把握文學理論的動態性，把握其運動的特點和性質，從而為文學理論的解釋提供原則性參照。

我國文藝理論家楊晦在其《論文藝運動與社會運動》一文中，曾以地球的“公轉律”和“自轉律”做比況來論述文藝的運動規律及其與社會的關系的，他說：“要是打個比喻來說，文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現在都知道地球有隨太陽的公轉，也有地球的自轉。其實，就是文藝也有公轉律和自轉律的。文藝發展受社會發展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉律存在；同時，文藝本身也有自己的一種發展法則，這就是文藝自轉律。”“大概在一個社會正在發展，走著上升路線的時候，文藝活動也就最為活躍；而且是，雖以文藝活動的姿態出現在社會活動里邊，實際上，也就等于是一種社會活動。自然，也跟地球的同時有向心力和離心力一樣，在文藝活動里，文藝工作者也因為社會關系的不同，有著彼此甚至相反的傾向，同時都在活躍著。不過，這時候的文藝發展和社會發展卻是相應的。在一個社會正在急激變革的時期，文藝活動往往為社會活動所淹沒或者掩蔽，只剩下一些擱淺在沙灘上的離伍人物，才在那里自彈自唱，或是自鳴得意，或是顧影自憐。”“至于社會發展一時停滯起來，或是在一種社會形態停滯過久了的那種社會里，文藝自然跟社會有了距離，成為一種游離的狀態，文藝只是在一種習慣或是傳統的支配下，繼續它的存在與活動，于是，自然就陷在一種所謂形式主義的框里邊去，也就跟哲學上的唯心論結下了不解之緣。就社會說，這是一種危害；就文藝本身說，難免要由空洞而走入枯竭，成為一種衰落的現象。”{1}

文藝的運動有“自轉律”、“公轉律”，文學理論的運動亦然。文學理論在社會、經濟基礎的支配下的運動是“公轉”，而自己的獨特（注意是“獨特”而非“獨立”）發展則是“自轉”；地球可以自轉，但離開公轉它將不復作為地球存在；而公轉當然也不能代替自轉。文學理論離開了社會和經濟發展的基礎，同樣也將不可能作為文學理論而存在，當然，文學理論自身的運動也決不能夠為其對社會和經濟基礎的某種依賴關系所遮蔽或替換。同地球的運動類似，文學理論的運動也是有“向心力”和“離心力”的，雖然許多作家是一個占支配地位的階級的代言人，但是偉大的文學卻是能夠超越某一流行的意識形態之上的。{2}文學理論家也是如此，對于當時的主流社會來說他們往往可能同時具有“向心力”和“離心力”。文學理論所具有的這些運動特性，就要求我們在建構文學理論解釋學時，既要注意到那些對文學理論受社會制約的方面（即“公轉律”）的理解，又要注意到那些對文學理論自身運動（即“自轉律”）所作出解釋的方面；既要注意到對文學理論適應、肯定社會現實或觀念的一面的理解，還要注意對文學理論批判、否定社會現實或觀念的一面的理解。

文學理論的“自轉”和“公轉”、“向心”和“離心”的運動規律，也表明了文學理論的“界限”。“石頭不會思維，因此它的局限性（Beschranktheit）對它說來不是它的界限（Schranke）。但石頭也有自己的界限，例如：它如果‘是一種能夠發生氧化作用的鹽基’，氧化性就是它的界限”。“如果磁石也有意識，它就會認為自己的指向北方是自由的（萊布尼茨）。——不，那時磁石會知道空間的一切方向，并且會認為僅僅一個方向乃是自己的自由的界限、乃是對自己的自由的限制”。③所以，對文學理論來說，宏觀來看，文學理論的運動規律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，對文學理論的解釋不能逾越這些規律，否則，它就不會再作為一種意識形式而存在了；微觀來看，文學理論自身的規定性就是其“界限”，超越這一“界限”文學理論就不再是文學理論了。

建立或確立起文學理論解釋學的基本原則是一個方面，考察文學理論解釋的基本邏輯模式（或模型）是建構文學理論解釋學的另一方面。

綜觀我國現代文學理論中的解釋話語，主要有如下幾種較為基本和較為常見的解釋邏輯模式或模型：第一，因果模式。因果原則的一般表述方式是：當且僅當A發生時，B一定因此而產生。大衛·哈維指出，因果概念“深植于語言中”，像“決定”、“支配”、“招致”、“控制”、“產生”、“妨礙”、“引起”等一類詞語都“傾向于隱含某種必要的因果聯系”。“解釋的整個觀念本身，常被看成是與‘確定某事物的原因’同義”。{1}因果模式是文學理論的解釋中廣泛使用的一種模式。“文學是現實的反映”、“文學源于生活”、“詩緣情”等等都是暗含著因果模式的理解，它表明文學一定因“現實”或“生活”而產生。“內容決定形式”的命題（這里我們且不考慮這一命題的真偽），“一時代有一時代之文學”的命題，從解釋模式上看也都是因果式的。因果解釋模式的重要特點是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。對于上面的命題來說，也就是文學因現實生活而產生，而現實生活卻不是因文學而產生。另外，值得注意的是人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導致對因果模式的懷疑和批判，其實決定論和因果是不同的，“決定論本質上是一種工作假設，它象征著‘一種決定從來不滿足于未經解釋的變化，而總是力圖在較廣泛的普遍性角度中取代這類變化’”；而因果則是“一種邏輯結果”，而非一種“普遍的經驗假設”，我們在邏輯地討論因果的時候應該拋棄那些“決定論的一般形而上學問題和常與因果的使用相聯系的自由意志”，從而明確“因果是一種重要的邏輯原則，經驗分析可依靠它得以實施”。{2}

韋勒克、沃倫在他們的著作《文學理論》③中把文學研究分為外部研究和內部研究，其實文學理論解釋的因果邏輯模式也可分為外部因果模式和內部因果模式兩個方面。外部的因果模式就是“外在于文學文本的何種因素導致了文學”，比如可以說生活導致了文學，或者說文學家導致了文學，文學是作為“何種因素”的特征性結果而存在的；內部的因果模式則是“文學導致了內在于文學文本的何種因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文學“使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化”{4}，“何種因素”在這里成了文學的特征性結果（即“陌生化”）。這樣從因果模式的視角來重新考察文學的外部和內部研究，就可以很明顯地看到它們各自的話語邏輯特征或策略。

文學理論解釋的因果模式還具有發散性，具體體現為“一果多因”或“一因多果”。“一果多因”是指一個結果不是由單一原因引起，而是由多種原因合力推論而出。文學理論著作在分析作家之所以成為一個作家的條件時就常常認為，作家這一“果”是由經驗因（作家要有豐富的生活經驗）、情感因（多情善感的心理或氣質）、能力因（審美及語言運用的能力）等多個方面促成的。王夢鷗在其《文學概論》中說：“從這原形式上看來，我們可以知道譬喻法要具備三個條件：第一、必須有不同的二個對象，A與C；第二、A與C必須有B使之相牽連；第三、這個B必須是AC共有的某種價值。例如‘有女如花’，‘女’與‘花’是不同的二對象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二對象所共有的某種價值。”{5}這也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果邏輯模式。而“一因多果”則是由一個原因推出多個結果，與“一果多因”在形式上正好相反，不再贅述。另外，值得注意的是，人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導致對因果模式的懷疑和批判，其實決定論和因果是不同的。決定論是一種形而上學的假設，它追求的是一種從普遍性角度出發的解釋；而因果模式的蘊涵則是一種邏輯結果，并非形而上學的假設，我們在邏輯地討論因果模式的時候應該拋棄那些決定論的一般形而上學問題和常與因果的使用相聯系的自由意志，從而明確因果是一種重要的邏輯原則而非其他。在本文的論閾內，我們只是從邏輯的角度或層面來看待“文學是現實的反映”、“內容決定形式”等文學理論命題，而不是在決定論的意義上來看待這些命題的。

第二，時間模式。時間在這里不是指物理的時間，也不是哲學的時間，而是邏輯上的時間性，它表示邏輯具有一定的順序和方向，具體表現為“過程”。解釋的時間模式也就是指按照一定的順序和方向對經驗所做的理解或描述。在文學理論的解釋中把文學視為一種活動，就蘊涵了時間性于其中，就是解釋的時間模式。從通常文學理論體系的設置來看，往往是從創作論到作品論再到接受論（或鑒賞、批評論）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”來描述整個創作過程；用“言”、“象”、“意”來展示文學接受過程的三個階段，或者以之來分解文學作品的結構層次，這些都是文學理論解釋的時間模式的體現，它們都呈現給人們一種順序和方向。時間作為“繼續”、“流動”、“變化”等的表征，以之為模式的解釋很容易勾畫出理解過程的運動性、連續性和活性——這是它作為一種文學理論中的基本解釋模式的重要特點和優點所在。

和因果模式一樣，文學理論解釋的時間模式也可分為外部時間模式和內部時間模式兩類。美國文學理論家艾布拉姆斯認為，文學作為一種活動總是由作品、作家、世界、讀者等四個要素組成的。{1}如果文學理論解釋的時間模式存在于作家、世界、讀者這三個維度，或者這三個維度與作品的關系中，那么這時間模式就是外部時間模式；只有存在于對于作品本身的理論闡釋中的邏輯時間模式才是內部時間模式。就此而言，也就是說，在文學原理、文學概論類著作中，只有作品論部分的時間模式可稱為內部時間模式，而其他諸如創作論、鑒賞論等中的時間模式則都是外部時間模式。

作為一種順序的時間模式，有時是變動的，這體現了人們理解上或者解釋觀念的變化。比如人們對于文學的社會作用的理解， 1980年代出版的以群的《文學的基本原理》中認為文學有認識作用、教育作用、美感作用。該著認為，思想（即認識作用）是文學作品的靈魂，教育作用和認識作用緊密結合在一起，文學的認識、教育作用通過美感作用來實現。{2}而2000年出版的顧祖釗的《文學原理新釋》中則把文學的社會作用敘述為審美作用、認識作用、教育作用。認為文學的審美功能是首要和基本的功能，是文學作品“最早”發揮出來的功能，文學透過對社會生活的審美把握而具有了特殊的認識功能，在審美、認識功能的基礎上產生了文學的教育功能。③時間的邏輯模式在這里無疑是受到了作為一種權力的現實需要的制約，也體現了時代的歷史變遷——當一個時代以主體人群的物質生存作為首要追求目標時，文學的認識作用、教育作用就具有了優先的合法性；而一個擺脫了主體人群以物質生存為首要目標、轉而重視觀照其精神存在的時代，文學的審美作用也就具有了超乎其他功能類別的優先地位。可見，文學理論解釋的邏輯模式并非超越社會和權力的“自然史”的模式。

文學理論解釋的時間模式往往還是延伸的，它隨著人們認識閾的拓展而拓展。就西方文學理論研究對象的變遷——從主要研究作家到主要研究作品再到主要研究讀者——來看就是如此，這也可以說是文學理論邏輯模式的歷時性展開。而我國20世紀中期以前的文學理論著作也大都關注的是文學與時代（或現實）、文學與作者、文學作品三個方面，很少有關注讀者的鑒賞和接受的。1959年出版的巴人的《文學論稿》也只是分為“文學的社會基礎”、“文學的特征”、“文學的創造”和“文學的形態”四個部分，其中根本沒有讀者文學鑒賞和接受的位置。{4}那時，即便有些文學理論著作簡略地談及了文學批評，也不是自覺地、獨立地從讀者的角度來進行闡發和論述的。{5}在我國，直到1970年代末以后，自覺的、獨立的讀者角度或領域才被逐步發掘、開拓起來。這一進程顯然體現了時間模式所具有的發展狀態與延伸性質，并且這種狀態或性質本身也呈現著文學理論解釋本身的時間模式。

第三，功能模式。功能分析的主要目標是“展示行為模式對于維持和發展它發生于其中的個體或組群所起的作用”。“功能分析尋求認識行為型式或社會文化體制，根據它們把一定系統保持在適當工作秩序中，并因而將其維持為運轉著的事物時所起的作用來認識”。{1}所以，功能模式是通過考察或研究作為系統組成的要素在系統中的影響與作用，或者說作為系統組成的諸要素在系統中的相互影響與作用來進行或完成解釋的解釋模式。比如文本要素系統中，內容和形式的相互作用；文學創作要素系統中，主體和客體的相互作用；在接受或閱讀要素系統中，讀者和作為閱讀對象的文本的相互作用等等，都屬于功能模式的解釋類型。功能模式重在強調要素之間的關系和影響，是把要素作為一種維持某種秩序而起作用的因子來理解或解釋。當然，文學理論也可以把文學作為一個整體放到社會的大系統中來做功能性的考察和理解，喬納森·卡勒說：“從歷史的角度看，文學作品就享有促成變革的名譽，比如哈麗特·比徹·斯托的《湯姆叔叔的小屋》，在那個時代就是一本暢銷書，它促成了一場反對奴隸制的革命，這場革命又引發了美國的內戰。”{2}這就是通過文學和社會變革的關系來理解或解釋文學了。文學理論史上對文學和政治關系的探討也是如此。

上文提到楊晦先生曾以地球的“公轉律”和“自轉律”來論述文藝的運動規律及其與文藝的關系，這里的“公轉律”和“自轉律”恰到好處地體現了文學理論解釋的功能模式，太陽和地球之間的相互功能模式不是作為主觀的想象性的存在，而是一種作為客觀的邏輯性的存在。文學理論對于文學與社會的關系的解釋所遵循的也正是這樣的一種功能邏輯模式。如果在這里也區分出外部功能模式和內部功能模式的話，那么，顯然“公轉律”范圍的功能模式屬于外部功能模式，而“自轉律”范圍的功能模式則是屬于內部功能模式。很明顯，在本文論閾內，功能模式的解釋仍然是一種邏輯主導的解釋，而非價值主導的解釋，這一點也許會因為“功能”的字眼而使人們發生誤解。價值主導的解釋當然也會有自己對對象功能或作用的認知，但它是源自于一種信念或主觀目的，而不是源自于邏輯。比如在我國20世紀的不同時期，人們認為“文學是宣傳的工具”，“文學從屬于政治”，“為人生而藝術”和“為藝術而藝術”等等觀念，在當時大都源自于某種信念或主觀目的。從功能模式上說，文學當然可以是宣傳，但如果稱其為宣傳的“工具”，就顯然是對文學的一種主觀利用；同樣，文學和政治之間也需要功能模式的闡釋，但說文學“從屬”于政治，那么，主觀信念或目的性就會對正常的功能模式的解釋產生扭曲力，邏輯的功能模式就演化為價值的功能模式了。

以上，我們主要探討了三種文學理論解釋的邏輯模式及其各自特征，實際上，文學理論解釋的模式不止上述三種，并且，這些模式也根本不是單一地存在于文學理論的解釋現象之中的。現實地看，文學理論解釋模式或形態更多地是上述諸種模式或形態的綜合性存在。隨著人們思維的復雜化、細密化和全面化，單一的解釋模式不僅是不現實的，而且也是不可能的了。董學文、張永剛在其著作《文學原理》中分析環境與人物的關系時說：“環境對人物活動及其性格的形成發展起決定作用，但是人物性格一旦形成，便會對環境施加改造影響，使之按照順己意愿發展。”③這里就既有時間模式——從最初人物被環境支配到人物性格形成再到人物支配環境；又有功能模式——環境與人物的相互作用；同時也隱含著因果模式——環境支配人物表明環境是人物之因，而人物支配環境則表明人物是環境之因。正是這些邏輯模式的存在決定了文學理論闡釋的有效性或可靠性。可以說，邏輯本身的性質決定了邏輯模式的存在是使文學理論解釋或推理變得“中立”和客觀的重要保證。文學理論解釋的價值模式，促成了文學理論的人文性的一面；而文學理論作為“思”的科學性，則主要是在于其解釋的邏輯模式的結構與支撐。因此，我們探討文學理論解釋的邏輯模式對于理解文學理論的科學性，并進而建構科學化的文學理論無疑都有著重要意義和價值，今后人們對于這一闡釋維度的探索的深入也是可以預期的。

歷史文學論文范文第3篇

所謂求異思維指的是一種逆向性的創造思維，其特征是用不同于常規的角度和方法去觀察分析客觀事物而得出全新形式的思維成果。求異思維的內涵具有廣博的開拓創新性和遷延性，運用求異思維教學能夠克服教學模式的凝固化和一統化弊病，沖破陳舊的思維模式，把思維從狹窄、封閉、陳舊相因的體系中解放出來，在一個新的領域中進行思維的創造性、開拓性的輻射與復合。顯然，逆向性創造思維有益于啟迪和挖掘學生潛在的智力，提高教育教學質量。為此，必須對傳統的教育教學中的病灶實施內外科手術，讓它恢復活力，健全起來。比如對因果關系的分析，傳統的方法是從原因到結果，這已成了一套定格的思維模式。它把學生的思維框定在機械性的思維界域內，使他們的思維失去了活性。一旦遇到較為復雜的事物、現象，他們便會束手無策，不知其解。可見，傳統的教育教學法因失去了人的主體意識，不僅不能啟迪萌發學生的創造思維，反而還阻礙了學生創造性思維花蕾的自由綻開。有人稱這種思維為可悲思維或“僵尸思維”。為了更好地剖析歷史教學的求異思維，必須明確以下三個方面的問題。

一、正確處理好教學過程中雙邊逆向性創造思維的辨證關

系

教學一致性原則是師范教育的重要內容之一，也是中小學教育教學必須遵循的基本規律。中小學各科教學或多或少有求異思維能力方面的訓練，但是不夠突出，重視不力，教學方法不得體，歷史教學尤其如此。當然這并不等于說單一性的教或學有悖于求異思維能力的培養，在這里我們只是強調，只有明確地認識到處理好教、學過程中雙邊逆向性創造思維的辨證關系，才有可能有的放矢。教師的逆向創造性思維是主體，起主導作用；學生的逆向創造性思維是客體，具有能動協調的特性。二者相互聯系，互為制約，構成完整的回流思維體系，相互促進，相得益彰；重此輕彼，顧此失彼，則相互干擾，一傷俱損。教師逆向性創造思維諸要素與學生的逆向創造性思維因素成正比例，潛移默化，互為反饋。教師只有大膽地追求并能動地運用求異思維教學，才能實現教育教學的良性循環。教學實踐證明，教師的逆向創造思維起主導作用，只有正確處理好教學雙邊逆向性創造思維的辨證關系，才能卓有成效地實施并發展教育教學的求異思維。值得肯定的是，歷史教學有自己的特異之處，它的內涵廣博精深，有多層次、多功能的特點，正因為如此，在教學中要重視求異思維的外部環境即它的語言美感情境。語言是思維的物質外殼，是人們交流思想感情的工具，是思想的直接現實和信息反饋。歷史教學求異思維的語言應該是刺激和促使信息接受者思考的語言，應該是使信息接受者同時參與信息創造的語言。缺乏求異思維信息反饋，任何美妙的教學方法，再新的信息也不會有多大的作用；有如一首不能刺激信息接受者思考的詩，也絕稱不上出色的作品。所以說：“完全沒有語言材料和完全沒有語言的‘自然物質’的裸

的思想是不存在的”。有關歷史教學語言美的論述，筆者在《中學歷史教學語言美初探》一文中把它的特點歸納為“四美”，即具象美、彈性美、密度美和觀察美。歷史教學的求異思維不僅需要有生動、形象、豐富的感性材料，尤其需要學生自我逆向性創造思維的密切協同配合。通過求異思維教學，便能發現這種思維具有凝聚、交融、互補和反饋等多種功能。

二、教學過程中雙向性求異思維必須同步共振

這種同步共振包括三個層面的內涵。一是求異思維必須與求同思維同步共振。兩種思維經過交融可以解決教學中出現的復雜、深奧的問題，采用先因后果或先果后因的方法，逆推反正，同中求異便能找得最佳答案。二是要求更新歷史教學的觀念，促使歷史教學信息的思維輻射與學生接受信息的思維聚

合同步共振。歷史這門人文學科的可知性、過去性強，且層次交迭，范圍廣，意象遠，而且只有當教、學過程中思維的輻射與聚合協同共振時才能奏出一曲和諧悅耳的新樂章。三是必須透徹全面理解同步共振的內涵。不能望文生義，將同步共振錯誤地理解為“同行”、“滯前”或“超前”。其本意是指教師使用求異思維教學與學生自我求異思維的相互感應、積極配合、相互制約、互補反饋，得出與眾不同的新思維成果。只有這樣，學生在接受求異思維的訓練后才能準確地去把握新材料并進行思維加工，運用已獲得的知識去探索新知識，解決復雜的問題。為什么高考文科考生有人面對歷史材料分析題、問答題總感到棘手，以至很被動？究其原因，那是因為他們的思維中缺乏大膽的創造性、求異性，總把自己的思維局限于常規性的思維框架里。值得注意是有不少教師雖然大膽地運用求異思維教學，但效果并不理想，原因在于只抓住了一個方面而忽視了求同思維即聚合思維的返流作用。求異思維并不排斥聚合思維，只有當它們

協同共振才能出現正常現象。所以，教師在增強自身的求異思維功能的同時，要對學生加強求同、求異兩方面思維的訓練。聚合思維在于求同，發散思維在于求異；運用求同思維，分析便能透徹全面，還便于尋找規律，運用求異思維，分析便會精辟新穎，從而收到舉一反三、觸類旁通的效果。所以說：“人的任何創造性活動都是聚合思維和發散思維不同水平或多層次綜合的產物，只有發散度愈高，聚合性好，創造水平才會高。”

三、求異思維在教學過程中表現為積極的創新性和大膽的

開拓性

原因和結果是事物現象之間的相互聯系、相互制約的普遍形式之一，從廣義上說，因果聯系僅僅“只是世界性聯系的一個極小部分”，而“相互作用才是事物真正的終極原因”。學生只有掌握了事物的現象、本質和某些結論的來龍去脈，大膽地運用求異思維，于“異”中把握其個性特征，才能認識歷史發展的特殊規律。如講英國工業革命，如果教師一反傳統型的先因后果、順理成章、水到渠成的羅列法，而采用以圖表、文字數據展示英國工業革命的新成果，讓學生在驚訝中追尋其歷史根源的方法教學，那么學生就會感覺到自己才是一個真正的發現者、探索求新的人。不到沸點，水怎么會沸騰？不經撞擊，燧石怎么會迸發出火花？我們培養學生的求異思維能力還在于改變傳統的教學觀念，讓學生變消極被動為積極主動；變要我學為我要學，變跟我無關為跟我有關，開拓學生的創造思維。傳統的因果聯系的思維模式使學生的創造思維處于抑制

的“休眠”狀態，大大妨礙了創造思維的發展。我國著名科學家錢學森指出“人的腦力勞動中最深奧的是創造，而現在因為我們不了解創造性的過程，只能讓他們自己去摸索，也許摸會了，也許摸不會。如果我們發展思維科學，那有朝一日我們就能懂得創造規律，能叫學生搞思想上的飛躍，那該多好呵”。求異思維對問題的解答不限于一種方法或一種結論，而是向四面八方去思考，以尋找各種各樣解決的方法，提出各方面大膽的設想，以求得光芒四射的智慧。求異思維常常表現為打破框框的別出心裁、超乎尋常，因而易產生標新立異的成果。童年時代的司馬光砸缸救小孩，曹沖稱象等就充分說明了求異思維的開拓意義。同樣，大膽運用求異思維進行學術、教育科研也會獲得可喜的成果。湖南常德師專歷史系韓隆福先生敢于開創性地把求異思維運用于學術、教研，取得了驚人的成就，近幾年，他在省級以上刊物發表的80多篇論文，便均以思維新、角度新、立論新而見長。尤其是他的得力新著《隋煬帝評傳》，一反傳統型的“煬帝為暴君”的學術觀點，有理有據地肯定了煬帝的歷史地位和杰出貢獻，公正客觀地歸還了歷史的本來面目，贏得了中外專家學者的首肯。筆者在上歷史課的時候碰到學生提出這樣一些問題，為什么既肯定元朝統一中國的積極意義，又贊揚文天祥的抗元斗爭精神？后中國革命既是無產階級領導的，為什么又說它是資產階級民主革命？是不是正義的戰爭一定會取得勝利？等等，這些問題的提出就有很高層次的開拓求異性，是求異思維的信息反饋。教師要抓住這個契機，既要給學生以知識方面的答疑，更要給學生這一良好的求異思維苗頭以鼓勵與進一步引導。教學不只是死板板地向學生傳授知識，而應盡可能地培養學生的創造思維能力。傳統的教學觀點認為后者微不足道，甚至認為只要把知識灌入學生的大腦就行了。其弱點是片面地把知識當成目的，講求“積累”知識，使之變成“不能活動”和“不能進入周轉”的積壓物質“貯藏在學生的記憶里”。在知識急劇增長

的今天，要改革傳統的教學論，強調有效地發展學生創造思維，追求思維的積極性。正如列寧所言：“我們要用基本的事實知識來發展和增進每個學習者的思考力”。

總而言之，求異思維是一種高級水準的思維，是人的智力水平高度發展的表現。在教學實踐中，有經驗的教師特別注意培養學生求異思維的廣闊性、深刻性、獨立性、批判性、邏輯性、敏捷性、靈活性和反饋性，克服片面性、表面性、模糊性、線粒性等弱點，努力為學生創設求異思維的情境，使日益深化的智力不斷發展更新，培養智能型全方位人才。

注釋：

詳見拙作《歷史教學中的美育功能再探討》，《教育教學論文選》，青島海洋大學出版社，1993年9月版。

參見拙作《淺談歷史教學中的美育功能》，《湖南教育研究》1991年第4期。

斯大林《與語言學問題》，第38～～39頁。

《武陵學刊》，1993年第4期。

鄭日昌《創造力的測驗》，《心理發展與教育》

1985年第1期。

《列寧全集》第38卷第170頁。

《馬恩選集》第3卷第552頁。

歷史文學論文范文第4篇

關鍵詞：圖式理論 英美文學 問題 應用

一、項目研究背景

（一）國外研究現狀

對于圖式的研究，國外起步較早，距今已有兩百多年的歷史，18世紀康德論述了圖式的哲學意義，他認為，一個人在接受新思想、新信息、新概念的時候，只有把它們同這個人腦海里的固有知識聯系起來才能產生意義概念。20世紀初，格式塔心理學家們以及瑞士心理學家皮亞杰（J??Piaget）將圖式概念引入心理學。20世紀30年代試驗心理學家巴特利特有關記憶的研究被看成是圖式理論所賴以建立的經典探索，為圖式理論的產生及發展奠定了基礎。美國智能專家魯梅哈特(D.Rumelhart)對圖式做出了全面系統的闡釋，他稱圖式是“構筑認識的建筑模塊”，由常量和變量或稱空位構成，并在此基礎上提出了一種用于研究閱讀理解心理過程的理論，即圖式閱讀理論。

20世紀80年代，圖式理論已經發展成為閱讀理論的重要組成部分，圖式理論清晰地指出人們通過激活他們頭腦中相關的圖式來理解新信息。很多心理語言學家開始將圖式理論使用于外語教學，用來解釋外語學習者的心理語言加工過程。例如Patricia L Carrell的論文Some Issues in Studying the Role of Schemata, or Background Knowledge,in Second Language Comprehension.

（二）國內研究現狀

國內英語教育界引進圖式理論的時間較早，研究范圍也比較廣。目前國內關于圖式理論的研究主要集中在英語閱讀，寫作，聽力，幼兒教學以及教材編寫等方面。

例如：英語閱讀方面，《基于圖式理論的英語閱讀教學研究》（鄭文英，2009）中指出影響閱讀效率主要有四個因素:語言圖式、內容圖式、修辭圖式和閱讀策略。《圖式理論在大學英語課堂閱讀教學中的應用》（宋娟娟，2010）中指出背景知識的積累有助于學生在閱讀時激活相關圖式，提高閱讀理解能力。

英語聽力方面，《圖式理論在英語聽力教學中的應用》（周相利，2002）認知心理學的角度探討圖式理論在英語聽力教學中的應用，《基于圖式理論的英語新聞廣播聽力對策》（孫美娟，李東東，2011）詳細解讀了如何在新聞聽力教學中構建圖式，激活圖示和重建圖式。

二、項目的特色與創新之處

語言是文化的載體，文化是語言的土壤。盡管世界一體化的趨勢正逐漸加強，但不同地域間的文化差異和由此產生的各種分歧仍然普遍存在。在這種情況下，只有通過了解各民族的文化價值觀，才能實現彼此間的有效溝通和理解包容。英美文學課作為我國高等院校英語專業教學中一門十分重要的專業知識課程，從文學的視角向我們展示了西方社會文化和人們的生活狀況。為我們了解西方歷史文化價值觀及風土人情，增進對西方社會的感性認識和理性思考，提供了一個良好的平臺。

根據2000年頒布的《高等學校英語專業英語教學大綱》中所述，“文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”。然而在市場經濟快速發展的21世紀，為了滿足市場的需求，在商務英語、經貿英語等實用英語課程應運而生的同時，英美文學逐漸走向了邊緣化。不僅如此，學生在學習英美文學的過程中也遭受了種種困惑。為此，我們結合目前英美文學的教學現狀，以及學習英美文學的必要性的客觀要求，開辟出了一條學習和掌握英美文學的新道路。從學生的角度出發，將圖式理論運用到英美文學的學習中去，是我們項目的一大亮點。

項目特色：

（一）選題具有較強針對性。作為英語專業的學生，此項目結合了小組成員對英美文學學習的切身體驗，針對學習中切實存在的弊病和誤區，在對圖式理論進行了深刻研究的基礎之上，建立學習應用模型，并將其運用于創新實踐。加之國內關于圖式理論在英美文學上的運用研究較少，從而使我們的調研更具前瞻性，創新性和實用價值。

（二）學科交叉，視角多樣化。項目研究與心理學和教學法等眾多學科相結合，為研究提出創新性和建設性意見的目的的實現提供了現實可能性。我們的項目充分利用心理學對心理現象和心理規律的研究優勢，從認知心理學的角度探索圖式理論在英美文學中的應用，并結合了教學法中對學習程序的科學研究及對教育目的和學校課程的分析探討，研究英美文學學習領域的獨特學習模式，一定程度上增強了項目研究的綜合性和科學性。

項目創新：

（一）學習模式的推廣與創新。本項目從研究圖式理論在英美文學中的運用這一課題出發，積極探尋英美文學與其他英語課程在運用圖式理論進行教學的相似之處，推廣借鑒圖式理論在其他英語課程中的應用模式，并以此為基礎，建立屬于英美文學課堂的獨特的圖式理論應用模式。

（二）理論聯系實踐。項目成果模型可運用到實際教學中去，將對高校英語專業學生在圖式理論指導下進行主動性的英美文學課程學習提供范本。

參考文獻：

[1]王照巖《圖式理論指導“英美概況”教學的探索》（文獻標識碼：A）重慶科技學院學報（社會科學版） 2011 年第5 期

歷史文學論文范文第5篇

論文摘 要：隨著社會的發展，我國民間文學藝術作品的保護得到越來越大的重視，擬就內涵、保護中存在的問題及解決的辦法予以分析，希望能夠為我國民間文學藝術相關制度的出臺有所裨益。 

一、民間文學藝術作品的內涵分析

我國現行的《著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。我國《著作權法實施條例》第2條規定：“著作權法所稱作品，指文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創作成果。”我們發現作品的定義是要求“以某種有形形式復制的”，這些要求顯然對民間文學藝術作品進行界定有很大的難度。

我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發展和創新出新的知識。以民間文學藝術的歷史題材創造出來的民間文學藝術作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區分。這是我們探討民間文學藝術作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學藝術進行規制必須首先解決的問題。

劉春田認為民間文學藝術作品是指由某社會群體（而非個人）創作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術的文學藝術形式[1]。筆者認為，民間文學藝術作品是指特定民族或區域的社會群體集體創作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區域內世代流傳的、反映本地域的傳統文化、風俗習慣、群體特征、自然環境等特有成分，又不斷的為群體發展的文學藝術作品。列舉式規定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術作品。

二、民間文學藝術作品保護中存在的問題

（一）不確定的權利主張主體

民間文學藝術體現的智力創造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區、某一民族整體的作品，其作品所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導致誰是真正的權利主張者的問題。民間文學藝術作品是整個民族或地區的文化財富，“有些民族或群體認為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發表，不論其贏利與否都會嚴重損害該群體的精神利益”[3]。

（二）保護時間不易確定

現在各國是對于一定的知識產權予以一定年限的限制，但是民間文學藝術由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關的權利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續展性和主體的不確定性。我們知道民間文學藝術是世代相傳的，民間文學藝術所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創作時期，因此很難認定它的保護期的起始點和終結點。

(三)保護存在很大局限性

首先，民間文學藝術就是一個民族的人創造出來并在發展中不斷完善的，它存在和發展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學藝術更多所體現的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續存在并受到他人的尊重和認可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產權來保護民間文學藝術的核心就在于經濟權利的確立、合理的商業利用及市場價值。民間文學藝術作為特定群體的非物質文化遺產而又無法行使專有權是令人遺憾的，特別是與發展中國家和不發達國家所提出的保護民間文學藝術，乃至于傳統知識和遺傳基因等傳統資源的初始意圖不同。

（四）新作品與原作品的差別性

第一，民間文學藝術作品有集體性質，創作主體具有不特定性，但是運用民間文學藝術作品進行再創作的作品其權利主體是明確特定的，他們根據其對民間文學藝術的理解，經過改編整理，創作出的作品在表現形式上區別于民間文學藝術作品，體現出創作者的個性特征。第二，民間文學藝術作品形成于民間，具有長期性，而再創作作品是“作者在運用已有的民間文學藝術的基礎上產生的，它的產生必須依賴于民間文學藝術作品”[4]，它們是源與流的關系。第三，民間文學藝術作品在經歷幾代人的發展完善過程中，不斷地注入新的內容，雖有創新，但還保留著原有風格特色，而再創作作品想要受《著作權法》保護，必須具備一定的獨創性。因此，民間文學藝術作品與根據其進行再創作的作品的區分把握也是需要解決處理的一個問題。

三、民間文學藝術作品的法律保護建議

（一）明確著作權的主體

針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設置例如××民族理事會、研究會、××地區會所等形式，來研究整理本民族本地區的民族文學藝術作品，從而使民間文學藝術作品得以保護并發揚光大。民間文學藝術作品內容廣泛、博大精深，根據其內容、表達形式、體現的特色等可以明確屬于某個民族的傳統文化的，如某個民族特有的民間習俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學藝術作品的著作權等權利，國家可以規定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產—民間文學藝術作品等經過整理，報經文化行政部門登記備案。

（二）明確改編者的權益

我們可以由國家文化行政部門負責保護民間文學藝術作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學藝術作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學藝術作品據為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和整理。在民間文學藝術作品基礎上進行再創作的個人或組織，應尊重產生該作品的民族或群體的風俗習慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產生該作品的群體造成精神傷害。民間文學藝術作品或經改編創作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉讓贈于給外國人。

（三）無期限保護

《著作權法》第2章第3節“權利的保護期”中規定了權利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學藝術作品它在歷史長河中不斷的經人們改進，再創作流傳數年，認定它的起始與終結不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學藝術作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學藝術作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產。

（四）使用上采取許可使用和收費制度

讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關部門備案登記。另外，還應根據不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學藝術作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業人士對民間文學藝術作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風情等。

面對保護傳統的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現行知識產權制度，在傳統知識和知識產權相結合方面作出應有的貢獻。另一方面，應積極地在知識產權制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數民族民俗文化、民間傳統文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學藝術不僅是商業上的開發和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。

參考文獻：

[1]劉春田.知識產權法[M].北京：高等教育出版社,2003：57.

[2]李建國.<中華人民共和國著作權法>條文釋義[M].北京：人民法院出版社，2001.

[3]劉心穩.民間文藝作品：呼喚立法保護[J].時代潮，2003，（3）.