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文化研究論文范文第1篇

總的說來，國內學術界將近20年的文化哲學研究，迄今為止已經取得了豐碩的研究成果，為文化哲學研究進一步實現實質性的理論突破奠定了堅實的基礎，準備了比較充分的條件。但是，當前欣欣向榮的研究狀態背后，也隱藏著難以回避的深層次理論難題；毋庸諱言，當前文化哲學研究的繁榮局面也包含著不少虛假的成分，以至于難以取得真正能夠指導當今社會實踐的理論研究成果。

概略說來，這些深層次理論難題主要體現在以下三個方面：

第一，從研究對象的角度來看，難以真正從馬克思實踐哲學所要求的批判探索精神出發，對作為文化研究和文化哲學研究對象而存在的“文化”，做出既經得起嚴格的學術推敲、而又富有現實針對性和理論解釋力的定義。綜合觀之，無論國內目前進行文化哲學研究的各家各派提出何種“獨特”的文化定義，都基本上仍然停留在把文化視為“生活方式”的水平上，不同之處只在于具體的表述方式而已。而這樣一來，不僅素以學術研究的嚴格性和深刻性著稱的“文化哲學”研究，必然會因為無法確切界定其研究對象的獨特本質特征、存在方式和發揮社會作用的具體形式和途徑，而處于非常尷尬的學術研究境地，難以建立起真正具有哲學理論高度的、系統全面的理論體系。而且，更加重要的是，正因為它主要是沿襲以往的、早在時期就已經出現的“大而全”的文化定義，試圖把人類社會生活的所有各個方面都當作文化現象來加以研究，而沒有加以更準確的界定。所以，它在具體進行各項研究的過程中，往往“越俎代庖”地研究其他學科的研究對象、沖擊其他學科的研究領域，而不是真正發揮自己的理論優勢和指導作用。

第二，從理論創新的角度來看，難以真正從馬克思實踐哲學所要求的批判探索精神出發，進行面對現實的、扎扎實實的學術研究和深刻徹底的哲學批判反思。真正實現對西方主流的唯理智主義傳統思維方式所表現出來的基本立場，研究模式和方法論視角的突破和徹底變革。找到既符合馬克思實踐哲學的基本精神，又適合作為其研究對象的文化活動和文化現象之本質特征的哲學研究框架、基本立場和方法論視角。而是不加任何批判反思地完全照搬以自然事物為研究對象的自然科學的研究模式，甚至根本沒有意識到有進行這樣的扎實研究和批判反思的必要。因而只能通過不斷擴大研究對象的范圍，不斷探究研究對象的細枝末節而維持表面繁榮的不斷“發展”局面。從嚴格的學術研究角度來看，這樣的研究雖然得出了不少具體研究結論，但由于沒有找到真正適合于對文化活動和文化現象進行哲學研究的基本立場和方法論視角，因而不可能得出具有哲學的理論深度和高屋建瓴視野的研究成果，更不用說建立相應的、系統全面的文化哲學理論體系了。

最后，從理論研究的現實意義角度來看，由于上述兩個方面的基本理論難題所導致的根本性理論研究缺陷的存在，國內迄今為止的文化哲學研究雖然各種專著、論文不斷涌現，研究領域也不斷擴大和細化，但從根本上說，文化哲學研究實際上仍然處于嚴重滯后于現實要求的狀態。這既表現在它作為哲學的一個理論分支，沒有為當今蓬勃發展的各種文化研究和文化產業研究提供有價值的概念、研究框架和研究方法；同時也表現在，它對一些具有至關重要的現實意義的理論問題往往束手無策，甚至避而不答：諸如“文化在現實社會生活之中的地位和作用是什么”，“什么是先進文化”，“評價文化先進與否的標準是什么”，“是否科學技術發展了、物質生活水平提高了，就意味著文化一定是先進的”，“先進文化與先進生產力的關系是什么”，等等。顯然，這樣的研究狀況是根本不可能完成文化哲學所應當肩負的現實重任和歷史使命的。

綜觀當前國內文化哲學研究的現狀和存在的上述主要基本難題，我們認為，對于今后的文化哲學研究來說，雖然“前途是光明的”，但“道路”也“是曲折的”——當今的文化哲學研究者若希望取得根本性的理論研究進展，或者希望取得嶄新的學術突破，就必須充分認識到這三個方面的基本問題的存在，從馬克思實踐哲學的基本立場出發，并且通過自己所進行的、密切關注現實和嚴肅認真的學術研究，真正把文化哲學研究提升到哲學研究的理論高度上來，從而使自己不辜負這個迅速發展的時代所賦予的天職和使命。

一、二、國內文化哲學研究的現狀

從國外學術著作的翻譯引進角度來看，從由周谷城等任主編、浙江人民出版社推出的系統介紹國外文化研究成果的《世界文化叢書》開始，包括商務印書館的“漢譯名著”系列、三聯書店的“文化：中國與世界”大型系列叢書在內，國內各大出版社所組織的翻譯叢書之中都包含有若干文化研究和文化哲學研究的重要著作。自90年代起，特別是自2000年以來，商務印書館推出的“文化和傳播譯叢”、南京大學出版社推出的“當代學術棱鏡譯叢·全球文化系列”，以及中國社會科學出版社推出的“知識分子圖書館”翻譯系列叢書等等，更是為國內這個方面的學術研究引進了比較系統的參考材料，同時極大地縮短了翻譯引進和原作出版在時間上的距離，為國內的文化研究和文化哲學研究與世界學術界同步做出了巨大的貢獻。其不足之處主要在于，翻譯和引進尚缺乏明確的問題意識，由于沒有對這些著作的學術發展脈絡進行必要的梳理而顯得有些雜亂，而且嚴格的文化哲學方面的著作偏少。

自20世紀80年代中葉以來，隨著我國改革開放步伐的不斷加快、社會物質和精神生活水平的迅速提高，國內學術界的文化研究和文化哲學研究也逐漸開始崛起并迅速發展。通過概覽國內學術界引進的外國學術著作和自己的研究成果，我們可以非常清楚地看到這一點。

文化研究論文范文第2篇

本文擬對英國的傳媒與文化研究進行簡單的綜合介紹，重點選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機構及其研究成果，并希望借此能為國內該研究領域的發展提供一些有用的思路。

1.早期經驗主義的傳播研究西方社會科學對大眾傳媒的關注，起始于20世紀20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學具有根深蒂固的實用主義傳統，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現有制度的穩定。至于制度本身是否公正則無關緊要。因此，美國社會科學的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發出刺激信號，受眾（audience）必定會在態度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發現并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現，包括對廣播、電視以及連環畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經普及電視的社區與尚未普及電視的社區進行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數得出恰恰相反的結果，即電視中呈現的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統也得以宏揚。當時正在蓬勃發展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發展壯大起來④。[page_break]

2.英國的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發掘“意識形態”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統治階層的意識形態，又怎樣成了包括被統治階層在內的全社會的意識形態？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態立場。

為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現的。在傳媒研究領域，意識形態分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統精英文化倡導者所持的態度有著根本的區別，這亦即西方社會政治上左與右的區別。傳統文化精英對大眾流行文化采取的態度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發展進行認真的探討。大眾文化現象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。[page_break]

威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態的相對獨立性，有意識地反對一切經濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。

英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經驗主義為方法論依據的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經蛻變成實質上的政治保守了。（未完待續）

注釋：

①目前國內較常見的經驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經常由商業目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。

②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。[page_break]

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。

文化研究論文范文第3篇

一、《山右石刻叢編》是研究和認識

山西地方文化和民俗文化的重要參考《山右石刻叢編》收錄的石刻分布很廣泛。1986年劉舒俠先生對其進行了一次技術性整理，編成《<山石通志金石記><山右石刻叢編>石刻分域目錄》一書，按照地域分類標準，為地方文化研究提供了很好的素材。但從文化整體角度來看，還可以將所錄石刻文獻按其安放機構分為3大類：第一類是寺觀廟宇石刻。石刻多記錄其建造由來、過程及名人、鄉秀題留詩詞。如《普照禪院牒》記：“牒奉敕可賜普照禪院。牒至準敕，故牒?！薄而P臺縣志》：“金禮部二牒：一為巴公普照寺，一為西四義普覺寺，俱大定三年十二月十五日敕，格式與宋牒相似，而官階稍異。”《龍巖寺記》記載：“方今真主題期，尊崇釋道，乃敕天下郡邑無名額寺院宮觀，許令請買?！薄稘芍莩埵礁r禪院記》記青蓮寺：“寺有藏經五千卷，以為悟人之階；有山田二千畝，以給齋粥之費，僧不出戶庭，坐以辦道，此皆燈燈相續之力也?！边@些是金代澤州寺廟碑刻文獻，從中可以看出金代官方重佛思想促進了當地佛教的發展，同時佛教在地方傳播中與民間信仰相互影響，形成了佛儒思想相融的宗教形態。寺觀廟宇碑刻，結合地方志，可以考察不同時期山西省各地寺廟分布的基本情況和差異。從所留碑刻中也可以考見一時一地宗教和地方信仰之間的關聯。第二類是村廟鄉社碑刻，其中多為造像記。從造像所刻銘文和題記中可以直接了解到這樣兩個內容：造像題材和民眾造像的目的。造像題材揭示了民眾信仰的不同；民眾造像直接表達了當時人們的與社會生活。造象記是中古時期在特定政治語境下，佛道思想傳播的見證。不同地方的造象記有著鮮明的地域特色，是民間發展的再現。結合佛道兩教造像分類、造像原因、造像影響分析，可以考證山西地方文化中，佛教和道教發展的地方色彩、佛教和道教造像在山西的發展情況，是考察山西省域民間信仰的重要材料。第三類是散落在荒山叢林里的石刻。摩崖石刻、墓志等均屬于這一類。從中國古典文獻學研究領域來看，墓志具有十分重要的文獻價值、地位與意義?！渡接沂虆簿帯肥珍浟舜罅磕怪?，通過對墓志銘與物的演變分析，可以較為全面地梳理墓志所傳遞出的社會主流思想和文化精神。從墓志人物出發，所述事件入手，可補充和驗證正史之史實，可以傳達一個地方文化追求和對社會主流思想的認知。如東魏天平元年（534年）的《程哲碑》，據碑文所述，程哲及其家族生活年代為揭胡石勒統治時期，由此可考其胡漢交流的狀態。盡管此碑為追記，其言語有不合史實之處，卻仍有很大的史學價值。正如胡聘所言：“此碑雖晚出，以考漢曹魏故實，固不能無誤，而以證元魏官名、地名則合者頗多，未可謂贗作也”。

二、《山右石刻叢編》是清代金石學發展的重要成果

從中可見清代金石學研究的特點和方法金石學作為文獻史學的一個重要分支，是中國傳統學術的一個重要組成部分。近代學者朱劍心評估金石學的價值時說：金石學價值，一曰考訂，統經史小學而言；一曰文章，重其原始體制；一曰藝術，兼書畫雕刻?！渡接沂虆簿帯肥珍浟?4個王朝840余年，720通（含碑陰，碑陽各作一通者）石刻。按朝代統計，北魏2通、東魏11通、西魏1通、北齊12通、北周2通、隋朝13通、唐朝111通、五代15通、宋朝162通、遼代4通、金代108通、元代277通。所收石刻，前有碑刻形制實錄，后有碑文內容考證。如卷二收錄《曹恪碑》，其前形制說明：“碑已殘，高四盡六寸五分，廣二尺四寸，二十六行，行五十一字，正書。今在安邑縣北石碑莊”，其后有按語分兩個層次分析正文。首先校勘正文，補足文獻，“今以舊拓本校之，多于萃編所錄一百二十余字，又知其名為恪，且正錯訛若干字?！笨紦W在清代從屬于經學、史學，金石學借鑒其法，研究方法日趨完善。其二考證史實，取碑文所錄與史實相較。所述甚多，選錄其一可見其特點。“碑首君諱恪字甚明顯，而宣武帝名恪，太守身仕其朝而不嫌同名，皆足異也。若終于西魏，未嘗仕周，則碑前稱大周故譙郡太守為失辭矣?！辈捎美硇Ｖ?，取史實通例考證碑文矛盾之處，史實更為清晰、明確。史學是清代學術的核心，清儒在治學方法上力主實證，而達到實證的一條重要途徑是金石資料與史錄相較，其結果一方面考據甚嚴，史實明晰；另一面石刻文字考證也為小學研究提供了可觀的寶藏。充分體現了清代金石學的兩個特點，一是在研究方法上注重系統性和多樣化，二是形成了一個嚴密而又相互協調的系統。在《山右石刻叢編》前序中，胡聘之道：“故夫集此琳瑯，在光參昴。殘文未泐，補家傳于河東；斷褐能撫，續國記于上黨。茍無關于辛史，自難錄于晉陽。法帖諸班，所由從闕；至于廣證，群書博求。往籍固將使法修執秩，備典于六卿；篇補嘉禾，毋忘乎五正。纂李璋之事實，非獵虛華；緝冀部之圖經，期康氓物。庶幾漢人，可作不興？”作為一個地方長官，胡聘之更看重石刻“保邦致治”的功用，因此從本紀、宰相世系表、百官志、地理志、禮志、食貨志、選舉志、兵志、五行志、郡國志、祭祀志和藝文志等角度對碑文進行考證，書目之廣，考證功底之深，足以糾石刻之誤，證歷史之失，最大程度保證了石刻文獻的客觀性，也在更多角度上為山西地方文化研究提供了更多的史料?！渡接沂虆簿帯匪帐?，許多已遭到人為損壞，或瀕臨被毀，其物已易，更顯其書價值的重大。

作者：王永革榮國慶單位：晉城職業技術學院

文化研究論文范文第4篇

視覺文化研究課程帶有學科的交叉性特點，這也是符合當今國際教育改革發展潮流的。因為目前的高等教育學科設置存在著較大的缺陷，即學科內部的專業劃分過細，有的甚至在本專業內部也要劃分出幾個部分、階段，并且各個專業恪守自己的研究領域而不愿涉足到其他相關專業領域。這樣做的結果，盡管可以把自己分內的專業問題研究得深入細致，但時間一長，極容易陷入固步自封的境地，導致視野狹窄而缺少宏觀的見識。為了打破這種專業與學科的壁壘，國際教育界推出了一系列新興的課程，它們的共同特點是跨學科、跨專業，主張在一門課程中運用多門類知識來研究、解決問題。就文科而言，文化研究與視覺文化研究課程是其中的重要代表。具體來說，視覺文化研究課程的跨學科、跨專業特點表現在：它是以研究問題為核心，這些問題一般不是關于所學學科的專業理論知識，而是當下現實社會出現的文化熱點、文化事件，力求讓學生學會運用多學科、多專業知識來透析、解決現實問題，也就是強調理論的實際運用。這一點就與傳統授課方式有了本質上的區別，這正如羅蘭•巴特所指出的：“要從事交叉學科性的工作，確定一個科目（一個主題）并圍繞著它設置兩到三門科學，然而這還不夠。交叉學科性的研究關鍵在于創造一個新的對象，這個對象不屬于任何一門學科?！庇捎谶@種交叉性的特點，解讀這些紛繁復雜的視覺文化現象與事件則需要借助諸種理論，如社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等，就中文系學生的知識儲備來說似乎很難承擔起這一學科的學習任務。然而答案竟然是可以，因為他們所學過的文學理論知識就能勝任，這樣的回答會使人感覺很困惑，為什么文學理論能夠承當起闡釋當下視覺文化現象的任務呢？

2.這是首先要給學生解釋清楚的問題

概而言之，今天的文學理論已經不同于傳統的文學理論，它已經發生了質的變化。以往傳統的文學理論基本局限在文學的范圍之內，基本問題是研究文學內部的發生、發展規律，如文學本質論、創作論、文學批評等，即便承認文學與社會存在緊密的關聯，但主要還是從文學的角度來闡釋社會背景對作家、作品的影響。而當下的文學理論由于受二十世紀西方文化思潮的語言學轉向與文化轉向的雙重影響，吸收進大量的非文學方面的理論，把符號學、社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等學科知識統統吸收進來，使得文學理論不再僅僅局限于文學自身的領域，在向后現代社會邁進的途中，文學理論就如文學在五四中所起的作用一樣，遠遠躍出自己的范圍領域，積極參與社會的文化表意實踐，把“文學場”置換成“文化場”，從而發揮其過去不可能發揮的作用。尤其是二十世紀九十年代以來的文學理論呈現出跨學科、跨文化的多元格局特征，研究對象幾乎包含整個社會文化現象、文化事件的熱點問題，在東西方世界的影響十分普遍。文學理論甚至有時被簡稱為理論，其含義即指其作用的廣泛性。具體而言，當代文學理論的前沿部分主要包含結構主義與后結構主義、后殖民批評、后精神分析學、后現代主義文論、符號學批評、審美人類學、文化研究理論等，這些理論如何在視覺文化對象上靈活運用呢？這是視覺文化研究課程中最核心的問題。比較好的教學方法是選擇一些當代社會的經典個案來進行闡釋分析，讓學生注意什么樣的個案應該用什么相關理論來解釋，即“一把鑰匙開一把鎖”。

舉例來說，在分析《大話西游之月光寶盒》《羅拉快跑》等后現代主義風格的電影時，可引導學生回憶文學理論課程中關于后現代主義文化思潮理論的內容部分，并加以適當補充，進而介紹什么是后現代藝術，它的特點有哪些，與現代主義藝術、傳統藝術的區別，后現代常用的藝術表現手法有哪些等。這樣學習之后，學生不但對后現代藝術與理論有了基本的認識，而且還把現代主義、傳統藝術都聯系起來，對整個藝術史都有一個初步的把握，擴展了知識量。在介紹攝影與繪畫的區別時，可以運用德國理論家本雅明的“靈韻”理論來講解從手工業到機械大工業的時代變化，進而帶來繪畫藝術的衰落與攝影藝術的興起。也可以運用羅蘭•巴特的神話學理論來解析一張黑人少年向法國國旗敬禮照片的深層含義，白人殖民主義對殖民地人民心理的影響可以從這張照片見出。教師還可以結合學生的生活實際來講授，比如在闡釋大家都關心的時尚潮流文化現象時，圍繞時尚與認同這一主題，來分析中產階級的小資情調，并以村上春樹作品的流行現象為個案，詳細解讀中產階級的形成條件，及其在觀念、行為、物質以及生活方式上所具有的特征，使學生對未來可能的生活狀態有一個預先的理解。由于一個成熟的消費社會將是以中產階級為主體的社會，而中產階級又是指有文化修養，受過高等教育，至少掌握一門外語，經濟獨立的社會群體，他們是城市人群的主要組成部分，他們的生活方式與品質，都市化的浪漫情調都會對城市中的其他群體產生廣泛的影響，又因為中產階級的主要來源就是大學生，他們代表著未來與希望，所以討論時尚、認同、小資情調這些問題對大學生們是十分必要的，能夠使他們明確人生觀與世界觀。在對此類問題解讀的過程中，主要運用的是齊美爾、波德里亞、羅蘭•巴特等人的消費社會理論。

3.再以大學生普遍愛穿的牛仔褲流行風為例

文化研究論文范文第5篇

民間美術作品是各大民族美術傳統的關鍵性因素，是美術形式的創作源泉，民間美術往往都是來自于生活，是對日常生活的豐富美化以及裝飾，表達了人類對信仰以及道德的崇尚，經過時代的不斷發展沿襲，最終成為土色土香的民族文化藝術形式。民俗文化指的是在民間生活中逐步形成的風俗生活文化，是某一個地區人民共享傳承的風俗習慣，從一定程度上來說，民俗文化對民間美術作品的創作有著重要的影響作用，具體來說，民間美術作品與民俗文化主要存在著如下幾個方面的關系。

一是民間美術作品往往是在民俗文化活動的基礎之上創作的。一般而言，民間美術作品其實也是一種類型的民俗文化，民俗文化對民間美術作品的創作有著非常重要的作用，首先民俗文化在一定程度上影響著民間美術作品的創作原型。民間美術作品很多造型受到了民俗觀念的影響，并根據一些民俗傳說、民俗活動等進行相應的內容形式安排。除此之外，民俗文化還在一定程度上影響了民間美術作品的審美，民間美術作品在一定程度上表達了人們對生活的美好向往以及對某一種精神的崇拜，人們借助民間美術作品來表達內心的希望，而民間美術作品的表現內容與形式都是受到了民俗文化的影響，因此，可以說民俗文化對民間美術作品的審美價值有著重要的影響。

二是民間美術作品在很大程度上實現了對民俗文化的傳承。民俗文化往往都是存在于人們的日常生活中，是人們世代相傳的生活規范、禮儀以及思想觀念等，民俗文化為民間美術作品提供了豐富的土壤，從本質上來說，民間美術作品也是一種民俗文化，民間美術作品是對民俗文化的充分展現，在人們的日常生活中，如果沒有民間美術作品的參與，許多民俗活動也將失去其優美的生命力，可以說民間美術作品對民俗文化的發展、豐富與傳承有著重要作用。首先民間美術作品實現了民俗文化的豐富與記載，民俗文化能夠發展至今，在很大程度上取決于民間美術作品的記載與傳揚，民間美術作品作為一種“活化石”，保留著諸多古老的風俗習慣，這些古老的風俗習慣通過民間美術作品得到長時間和廣泛的流傳，比如，遠古時代對虎神的崇拜，在當前一些民間美術作品中也能看到大量以老虎為主題的作品，比如泥虎、布老虎等。在苗族服飾圖案中保留了大量的歷史故事、以及民俗風情等，這些民俗文化風情都以民間美術作品的形式得到了廣泛的傳播和發展。

二、對東豐農民畫的民間美術作品與滿族民俗文化分析

農民畫，從嚴格意義上來說是一種民間美術作品，是我國民俗文化的有機組成部分，東豐農民畫是典型的民間美術作品的代表之一，其他的創作也深受滿族民俗文化的深刻影響，滿族民俗文化包含了深厚的民族藝術，對東豐農民畫奠定了一定的文化基礎。總的來說，東豐農民畫民間美術作品與滿族民俗文化主要表現為如下幾個方面的關系。

1.滿族民俗文化是東豐農民畫民間美術作品的創作淵源東豐農民畫民間美術作品在長期的發展過程中不斷龐大起來，一些著名的畫家李俊杰、李俊敏等引領東豐農民畫民間美術作品走向了藝術水平的高峰，東豐農民畫民間美術作品立足于民間藝術的起點，從創作手法上吸收了滿族民間刺繡等藝術風格，在題材上引用了滿族民間傳奇、滿族民俗文化等，創作出了飽含鄉土氣息的民間美術作品。比如，李俊敏所創作的《關東三怪》是對滿族民俗故事的典型表現，對“三大怪”民俗故事進行描述的繪畫很多，比如可以通過剪紙、年畫以及泥塑等方式來表現“三大怪”民俗故事。但是，通過民間美術作品的方式來展現，可以實現內容與形式的融合，凸顯了優秀的民俗文化風情以及傳統文化特色。比如，李俊敏在表現《關東三怪》的“第一怪”，即“窗戶紙糊在外”的整個畫面時，畫面底色是深褐色的，這充分展現了北方黑土地的意義，其中人物是北方滿族裝束的婦女在窗戶外糊紙，人物服飾圖案吸收了滿族民俗的典型元素，并吸收了民俗皮影戲手法，整個畫面充滿了對滿族民俗文化風情的展示。李俊敏的民間美術作品創作源泉來自于民俗文化，同時也是對民俗文化的充分展示。對于民間美術作品而言，民俗文化有著取之不盡的創作源泉，具有極大的創造性和文化傳承性。

2.東豐農民畫民間美術作品與滿族民俗文化的完美融合東豐農民畫民間美術作品已經突破了傳統的民間美術作品固有的創作套路，開始在民俗文化基礎之上表現自我個性，形成了具有大眾審美價值的文化藝術形式，東豐農民畫民間美術作品突破了傳統的民間美術創作的保守性，開拓了廣闊的發展空間，不再受制于框架的束縛，表現出更多的開放性和隨意性，與此同時，東豐農民畫民間美術作品在民俗文化的影響之下，開始通過生活感受的方式表現思想情感，使得東豐農民畫民間美術作品飽含更多的藝術情感創作，從而多了更多的生機與率真。這樣使得東豐農民畫民間美術作品更加生動逼真。而一些受過高等教育的作者，雖然有著高深的繪畫基本功以及色彩基本功，但是失去了用心共鳴的創作感，他們所創作的民間美術作品必然會少了幾分生氣與率真。在真正的民間美術作品領域中，最美好的藝術創作不僅僅是那種繪畫專業上的精湛，更為重要的是體現畫作與現實生活意向的完美融合。而民間美術作品卻可以將民俗文化意向，恰到好處地表現出來，真正實現美術作品與民俗文化意向的完美融合。

3.東豐農民畫民間美術作品對滿族民俗文化的形象化展現東豐農民畫作為一種民間美術作品，有著一定的藝術價值和社會精神價值。東豐農民畫民間美術作品是一種意識形態，正是這種意識形態使得東豐農民畫民間美術作品表現出對民俗文化的形象化展現。我們可以從哲學的視角來看東豐農民畫民間美術作品所包含的民俗文化特征，而不能僅僅停留在其表象進行研究分析，以往對民間美術作品進行分析的時候，往往只是停留在對資料進行收集、事跡報道等比較淺顯的層面，沒有將民間美術作品與其背后包含的民俗文化進行深入研究。對于東豐農民畫民間美術作品，我們需要的不僅僅是對其本體進行研究，更需要的是結合社會學、美學以及人類學等，對民間美術作品進行綜合性研究，只有這樣才能將東豐農民畫民間美術作品背后的民俗文化價值體現出來。

三、結語