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鋼琴藝術論文范文第1篇

在鋼琴教學過程中,對彈奏“技巧”的訓練非常重要,但那是“硬件”,可以通過“時間+苦練”得以實現,而作為“軟件”的“音樂能力”培養則是一項復雜的工作,筆者這里的“音樂能力”是指客觀、準確地駕馭、把握、表達作曲家音樂思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說:“……超凡技藝天分,技術裝備程度并不是目的本身,而是為了更真實、更準確地表達作曲家音樂構思。”①可以說學生“音樂能力”的培養是鋼琴教學成敗的關鍵及標志。對學生“音樂能力”的培養,不僅需要教師掌握大量的音樂專業知識、非專業知識,還需要教師有解構作曲家音樂思想的能力。一般來說,作曲家的思想主要是通過作品的曲式與風格來體現。如果要準確把握作曲家的思想,客觀地演繹作品,那么對作品的曲式、風格的分析以及對構建曲式、風格的材料進行剖析顯得尤為必要。當然還有音樂作品的體裁問題,以及隱藏在音樂史學內的、與作品有關的信息等等影響作品客觀演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問題談談自己的感受,與同行商榷。

一

內容通過形式來反映。那么作曲家的內心思想這一內容需要通過外在的某種形式來表述,這“某種形式”就是我們通常所說的音樂作品形式——曲式。曲式(拉丁語“forma”)意味著作品的結構方法。從外在形態來說,曲式是曲作者藝術思想和內容的外在呈現方式,也是曲作者用音樂這種語言來表達的方法。作曲家的人文、美學、哲理思想只有通過音樂形式(曲式)來表現與反映。因此,音樂作品的曲式觀念、曲式構架很大程度上與作曲家的思想緊密聯系在一起,這種曲式觀念將超越曲式自身的內部結構而成為曲式的本質問題。從內在結構來說,曲式是構建音樂作品成為整體性的一種方法,這種方法越具有多樣性,曲式就越具有豐富性;對這種多樣性的統一、調和能力越強,曲式的完美性就越高。通常構建曲式的音樂材料有:旋律、和聲、節奏、結構關系、織體、力度、速度等。

在鋼琴教學中,對作品曲式特征的準確定位實際上取決于對構建作品曲式材料的分析。例如,樂段的準確劃分、調性的準確判斷、音樂織體的形態分析、節奏形態分析等等。在彈奏過程中,這些分析結果主要通過“對比”來完成。音樂作品演繹時內部結構的“對比”本身不是目的,而是為了更清晰地體現出作品的曲式特征,使作品的曲式結構輪廓得以準確顯現,以達到對曲作者思想的準確再現。比如音樂織體的對比、力度強弱的對比、樂章之間速度的對比、調性色彩的對比等等。因此,嚴格地指導學生做出音樂“對比”是鋼琴教學中的重要任務。

二

作曲家對構建、形成音樂作品曲式的各種音樂材料的不同組合與個性化使用就會形成音樂作品的風格。“藝術風格和形式、結構一直以來是歐洲藝術學中關注的焦點,并在歐洲藝術史中占有統治地位。在許多藝術學理論課程中,研究藝術風格的發展與變化是一條基本主線。”作品風格是作曲家所在的社會時代背景、人文精神的一種痕跡體現,也是不同作曲家作品的標簽。這一內容的研究將有利于音樂表演中對作品特征的把握。對作品風格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準確性。同時,這也是挖掘作曲家藝術思想的有效途徑。

第一,作品的風格與創作者的個性思想有著密切的關系。就這種看法,風格可以定義為——藝術家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產生的獨特或非獨特思想的

自然反應。創作者這種獨特與非獨特的思想深受所處的社會時代背景、人文精神的影響。作品風格的存在使作曲家的特殊性(創作思維)成為了與眾不同的“個體”。例如,俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師,盡管他們是師生關系(前者是后者的導師),在某些方面有著許多共同之處,但是三人之間的風格區別是顯而易見、毋庸置疑的。

柴可夫斯基作品的風格特征主要體現在“強烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動”,常常使聽眾產生強烈的共鳴,并深受感染。筆者猜想,柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個人情感問題有著密切的關系,如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂表現手段絕對服從情感表達”的創作思想。

塔尼耶夫作品的風格特征是把一切美好的愿望和激動的感情放在了音樂作品“冷靜”的行進速度中,音樂的魅力通過音樂自身的動力行進體現得完美無缺,如Op.27等。在這部作品的第二首《傍晚》中,Andante的速度是四分附點音符等于72拍,這樣的速度是不多見的,可以看出作曲家希望通過這樣的速度以達到內心深處的詩意化情感表達。從作品中可以感受到作曲家“在時間的運動中理性平穩地變化、發展情感”的創作思想。

拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫,但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”,也不像后者那樣的“過于冷靜、深藏”,而是把自己飽滿、洶涌的情感有節制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進中,以實現思想的完滿表達。從作曲家的鋼琴協奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂織體與時間行進的融合中發展情感”的創作思想。

作品的風格特征作為一種創作思想通常通過卓越的音樂形式(曲式)體現出來。比如,莫扎特在室內樂領域寫作的音樂形式(奏鳴曲形式),與非莫扎特時代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個性上有著相當大的區別。這就是作品風格與社會背景、創作者自身修養、人文精神密切有關的反映。因此,對作品曲式的正視有利于作品風格的進一步正確把握。

第二,作品風格與作曲家的創作語言(作曲技術)有著密切的關系。作品風格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊(個性化)音樂語言的運用。因此,不同時代、不同作曲家會形成不同的作品風格特征。比如,普羅科菲耶夫的鋼琴音樂,作曲家在作品中也非常喜愛運用浪漫主義時期的“半音化”體系,但與把“半音化體系”推向成熟風格的肖邦相比有著明顯的不同,前者把半音化思維運用到了調性的變化、發展中。例如,在作曲家的第二奏鳴曲(Op.14)的27—57小節中間由d小調轉向bD大調,第三奏鳴曲(Op.28)的29—52小節,其中有b小調轉向#c小調,并且作曲家把半音線條思維運用到了全曲的和聲思維中,在第七八奏鳴曲中還出現了“半音調性同一性”。②此外,在普氏的鋼琴作品中,還出現了異常剛毅、鋒利的節奏特征,“他(普羅科菲耶夫)的節奏像花崗巖那樣堅實,像鋼鐵一般的堅不可摧”。③這些音樂語言的個性化使用形成了普氏音樂作品色彩新穎、效果獨特的風格,他的作品經常會在和聲的作用下出現出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運用在旋律的發展中,加上其在功能和聲之間插入附屬和弦,以至延伸功能和聲的變換頻率,使音樂更具有柔美、哀怨、長氣息的傾訴風格。

如果狹義地理解“風格”問題的話,可以認為風格是作曲家常用的、反映自己思想的創作手法的綜合。這種創作手法的綜合所形成的風格異樣,源自于音樂作品形式(曲式)中的各種材料的個性化使用。除此之外,音樂作品的風格與體裁同樣有著密切的關系。音樂體裁不同,風格也不同。如夜曲、幻想曲、進行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風格上有著較大的區別。

因此,在鋼琴教學中,不僅要弄清楚作品的體裁,還要弄明白作品的風格。這是實現準確演繹作品的重要保障。

三

為了準確、客觀地挖掘作曲家的思想,除樂譜表面上的各種音樂術語及文字表述以外,還需注意樂譜以外的、隱藏在音樂史學內的其他諸多與作品有關的客觀性因素。例如,筆者在留學期間,在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上,導師伊利娜告訴筆者:在1735年巴哈見到由德國音樂教師斯僚戴爾發明設計的新式鋼琴時,他正熱衷于羽鍵琴作品的創作,巴哈對這種新式鋼琴并不認可,他認為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各類大小調式都能表達各種性格特征,反對當時音樂

理論界對大小調性格特征的狹義定論(大調只能表達宏偉、博大的氣概,小調只能描繪細膩與溫柔等等)。因此,他的第一首C大調前奏曲、賦格會寫得如此的優美和富有歌唱性,而第二首c小調前奏曲,卻寫得那樣的氣勢磅礴……而且48首平均律是為當時他鐘愛的羽鍵琴所創作,因此,音域范圍從來沒有超過四個八度(C-c3)……之后,教授要求筆者在帶有八個踏板的羽鍵琴上進行彈奏,以體驗這古老樂器的各種性能和觸鍵感覺等。至今對其纖細、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說的話:“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性,但是你在演奏時,耳朵需要聽見教堂圣詠中各聲部橫向極其優美連貫的歌唱性……。”這更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術要求和人文要求。同時,使筆者明白了翔實、豐富的史料學習、研究給鋼琴教學所帶來的極大幫助。

鋼琴教學中的本質是探尋作品演繹的客觀性、準確性、原創性。為了實現這一目標,深層解讀音樂歷史是基礎,定位作品曲式、風格是手段,探索作曲家創作思想是根本。最后,筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說過的話來結束全文:“在作曲家演奏自己的作品時,聽眾可以聽到藝術的真諦并感到這種真諦那不可逆轉的吸引力,因為任何一個正常人,都是生來就喜歡真正的事物,而絕不喜歡任何虛假作風和偽造品。”④

注釋:

①(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第240—241頁。

②孫維權巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言,2005年,上海音樂出版社。

③(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第265頁。

④(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第266頁。

參考文獻:

鋼琴藝術論文范文第2篇

(一)鋼琴音樂營造背景氣氛聲音的元素

在影片中具有至關重要的作用，而鋼琴在營造影片背景氣氛時又有其獨到的作用。鋼琴音樂在《鋼琴家》中作為電影背景的運用，使其藝術美學得到極致透徹的發揮。影片中被迫到處隱藏的主人公斯皮爾曼終于得以逃生，德國軍官發現斯皮爾曼的時候，并沒有呈現出納粹兇殘的本性，這并不讓觀眾出乎意料，因為在這之前，《鋼琴家》通過一段鋼琴音樂，非常巧妙地營造出了十分憂傷的氛圍，表達了德國軍官的內心狀態。當斯皮爾曼躲到閣樓的時候，在樓下傳出由德國軍官演奏的貝多芬的《月光奏鳴曲》，這首曲子孤寂清冷、傷感凄愴，彈出了德國軍官的人情味。《鋼琴家》采用了這種背景渲染的手法來展現德國軍官異乎尋常的一面，而避免了德國軍官因為放走斯皮爾曼而顯得不合乎情理。之后，當德國軍官發現了斯皮爾曼的身份時，斯皮爾曼彈奏了一曲肖邦的《g小調第一敘事曲》，以這首曲作為這部分的背景音樂，代表了斯皮爾曼在反抗，預示著德國軍官將會遭受懲罰，為影片后面的部分做了一個完美的鋪墊。

(二)鋼琴音樂推動故事情節發展

音樂可以推動影片的故事情節，尤其是在驚心動魄、一波三折的影片中，同時也是大部分電影的特征，音樂可以呈現出跌宕起伏的與平緩的電影節奏，起著推動故事情節的作用。鋼琴音樂在推動故事情節這部分有也有著獨特的作用。鋼琴有時會不僅僅以音樂的形式出現，其本身就是影片中的一部分。在《鋼琴家》中，當斯皮爾曼與德國軍官共同演奏鋼琴時，這就是電影的一部分，在電影片頭部分、斯皮爾曼參加比賽的部分等，出現了多段的演奏。其次，鋼琴音樂本身推動著故事情節的發展。在影片開頭部分，并沒有出現戰爭的場面，而是反映出當地比較平靜和平的社會生活風貌，然而當畫面切換到電臺錄音棚時，之前所有表面的現象完全被德國軍隊的硝煙所破壞，以此故事情節得以發展。

(三)鋼琴音樂的抒情功能

電影的故事情節與畫面限定了鋼琴音樂的類型，緊湊的場合需要緊湊的音樂，朦朧的場合需要舒緩的音樂。不管在哪種場合，鋼琴音樂所表達的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向畫面出現的人物，或指向具體的事物，也可以是故事情節的需要，鋼琴音樂必須要與電影相互融合。當德國軍官要求斯皮爾曼演奏的時候，兩年多沒有彈琴的斯皮爾曼在緊張的氣氛中彈奏了一曲肖邦的《g小調敘事曲》，宣泄出自己內心的苦悶與，這種不僅是因為德國軍官要他彈奏鋼琴，更多的是抒發了其內心對戰爭的不滿。德國軍官在這首曲中聽到的不只有音樂，還有猶太人民的吶喊，斯皮爾曼通過彈鋼琴換來了自己生命的延續。

(四)鋼琴音樂貫穿主題

在這部影片中，鋼琴音貫穿了影片的主題和發展，使影片的前后發展得到呼應。《c小調夜曲》可以說是影片的核心，不僅表達了影片的主題思想，也概括了影片的基本情緒。在影片的開頭部分，斯皮爾曼在電臺的錄音棚里演奏《c小調夜曲》，突然德國軍隊的炮火開始襲擊，但是斯皮爾曼卻沒有停止樂曲的演奏，最終錄音棚被炸，斯皮樂曼受傷才停止演奏。在影片進入結尾的時候，戰爭停止，宣布波蘭獲得解放，斯皮爾曼再次來到了電臺錄音棚，將那這首曾經被硝煙打斷的《c小調夜曲》延續。這是他在整部影片中的期盼，同時也正是這種期盼的存在支撐著斯皮爾曼走過了這段不堪回首的時期。

(五)鋼琴音樂升華藝術品位

在多種音樂類型中，鋼琴音樂富有高貴感，并且為大眾所了解，鋼琴音樂浪漫、典雅，聲音具有強大的可塑性，可比天籟，猶如小溪，猶如心聲，彈奏者可以為所欲為地演奏出多種力度上的變化與對比，因此鋼琴可以完美地表現演奏者的內心，而跳躍在指間的音符可以詮釋出浪漫的情懷，帶給觀眾儒雅完美的音樂享受。如果在電影中注入了鋼琴音樂，那么就更深層次地升華了音樂的品質。在影片中，通過非猶太藝人來演奏鋼琴，她全神貫注的彈奏《G大調前奏曲》，外忍內強，表達出他內心的悲傷和哀痛，當黎明柔和的陽光照在窗簾上時，抒發了她對幸福生活的向往，使觀眾更深層次地感受到對納粹人的痛恨，這種沉重而平淡的對比也更深層次地升華整部電影的藝術品位。為了在二戰中不被納粹逮捕而到處躲藏。他飽受饑寒交迫的折磨與外界的各種羞辱，每天都走在死亡的邊緣。隨著科技的不斷進步與人類對藝術的追求，如今的電影已經不僅僅是導演的藝術，而是更為廣泛的涉及了多個領域，包括導演、編劇、美術、音樂等多個方面。音樂已經陪伴電影有百年的歷史，因此可以說兩者之間彼此相輔相成。不僅電影的藝術形式與音樂緊密相連，而且電影的節奏與主題思想也需要有音樂來烘托。鋼琴音樂與演奏者的藝術表現緊密相連，不可分割，鋼琴音樂強調以情感人，其內容蘊含豐富的個人情感與藝術魅力。鋼琴音樂在體現主人公的情感狀態時，同時也是描述自然現實最佳樂器，因此，鋼琴音樂在電影中得到了廣泛的應用。

二、鋼琴音樂與主題的完美契合

在影片中，斯皮爾曼飽受著挫折，親眼看見國人被納粹殺害，房屋被燒毀。在這段時期，斯皮爾曼以堅強的意志生存了下來，在斯皮爾曼最困難的時候，他的雙手不自覺地在空氣中彈著“鋼琴”，正是音樂的力量在支撐著他。斯皮爾曼緩緩地走到鋼琴前，在德國軍官面前，在稍微遲疑之后，音樂在氣若游絲般的斯皮爾曼干枯的手指間流出，這時德國軍官的內心與表情逐漸改變，這也是音樂的力量。影片只有在斯皮爾曼演奏時出現了肖邦鋼琴音樂，在納粹進行殺戮、猶太人遭受迫害、斯皮爾曼四處躲藏這些情節的時候，沒有任何音樂，這種氣氛讓人感到壓抑，讓觀眾有如身臨其境的感覺。當人們苛求生存、苛求人性回歸的時候，肖邦的音樂響起，使人們的心靈得到安慰。這依然是音樂的力量。《鋼琴家》巧妙適當地引用了音樂，為電影本身錦上添花，使音樂完美地達到了“電影化”，使音樂與畫面不分彼此。

三、結語

鋼琴藝術論文范文第3篇

那么，在鋼琴演奏中如何獲得理想的音色，文章從以下幾個方面予以探討。

一、把握和分析作品的演奏風格。深刻領略作品內涵

彈奏一部作品首先要了解作品產生的時代背景，了解作品的演奏風格。克勞迪奧，阿勞說過：“每個作曲家所需的音質都不相同。藝術家對每個作曲家要求的音質要處理正確。……聲音是為解釋曲子服務的。”良好的音色能夠撥動人們的心弦，喚起潛藏于心中的某種情愫。多樣的音色在體現鋼琴音樂作品風格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴藝術特征方面具有十分重要的意義。了解作品的風格。必須了解中、外音樂史，了解音樂發展史中各個時期各種流派、以及各個作曲家的創作背景、創作風格、創作思想的特點等等。

在外國音樂發展史中，巴羅克時期與古典樂派鋼琴音樂結構嚴謹、典雅清秀、音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其代表人物巴赫的作品被譽為音樂史上舊約全書的48首《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格，要求主題突出。對其不同聲部、不同手指彈奏的聲音應做到既變化又統一。聲部間你追我趕、錯落有致，以形成不同旋律線條的流動與整體的和諧。莫扎特的20首鋼琴奏鳴曲要求聲音顆粒均勻、干凈明麗、象純凈的水晶、清澈的泉水。以表現其自然流暢、輕松典雅的氣質特點。而彈奏貝多芬的作品——被譽為音樂史上新約全書的32首鋼琴鳴曲時，音色應明亮輝煌、氣勢磅礴，因為他的作品具有交響化，有龐大的交響樂隊效果。浪漫樂派鋼琴音樂情真意切、起伏連綿，音色要求豐富多彩、層次精細。如肖邦的作品《夜曲》等要求聲音柔和綿長、優美生動、以展示其細致入微、幽雅圣潔的藝術韻味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》則要求聲音輝煌雄渾、堅實明亮，以渲染其恢宏的氣勢，傾瀉其澎湃的激情。印象樂派鋼琴音樂特點注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對比。如德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤，輕淡中不失柔和，以呈現寂靜的夜晚如銀的明月，整首樂曲要彈得朦朦朧朧。若隱若現，仿佛進入到夢幻世界。現代樂派鋼琴音樂大多數節奏多變、和聲復雜、奏法獨特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蠻的快板》則將鋼琴作為打擊樂器使用，只有狂暴猛烈的敲擊方可達到作品本身的風格與情緒的要求。

中國鋼琴音樂自解放初期以來涌現出了許多優秀的作曲家和鋼琴作品，其中不少成功之作系由民族器樂曲改編而來。彈奏時模仿民族樂器的獨特音色，表現中國音樂的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問題。彈奏儲望華根據華彥鈞的二胡曲改編的鋼琴曲《二泉映月》，要想到二胡的連綿柔和、曲調的幽柔、凄怨、憤懣。如泣如訴；彈奏王建中根據民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》，則要想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運用民間音調改編或創作的鋼琴曲，必須展示東方音樂的民族特色與地方風味。如我國早期的鋼琴作品瞿維的《花鼓》，丁善德的兒童組曲中的《節日舞》，彈奏時要聯想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場面；賀淥汀的《牧童短笛》，則應充分展示竹笛那明亮圓潤、怡然自得的歌唱。

因而，要掌握獲取理想音色的有效方法，首先應正確理解和把握作品風格特點，深刻領略作品內涵，探索產生不同音色的關鍵性因素，這是獲得理想音色的重要前提和基礎。

二、掌握科學的觸鍵方法，自然重量的運用與調節軀體變化是良好聲音的基礎和保證

優秀的、或者說“專業”鋼琴演奏。首先區別在每個音的發聲是否建立在良好的觸鍵之上。有良好集中的“音點”，就會產生良好的音質。用手指尖端“點”上去的音。象芭蕾舞的足尖觸地，指尖與鍵盤基本成直角狀。手指微勾的觸鍵法，發聲透明而單薄、適宜彈跳躍性強、顆粒感強的作品。而用手指面多肉指墊部位，自第二關節以下與鍵盤基本成銳角狀的觸鍵法，發聲柔和而豐富，適宜彈奏抒情、浪漫的樂曲。力量較大的觸鍵法音響強烈，力量較小的觸鍵法音響微弱；抬指較高的觸鍵法音響洪亮，較低的觸鍵法音響或明晰或輕柔。往往一首樂曲要用以上多種觸鍵法來表現樂曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在和弦轉換的基礎上用和弦外音的方法構成旋律，并逐步擴展開來，這時手指觸鍵低，感覺極細膩，音色要很純凈。緊接著雙手和弦的這一段力度比前段稍強，雙手像拍皮球似的，慢慢移動，同時手指觸鍵高度也比前段稍高，產生的音色也就不同，表現此時的月光比開始要明朗些，中間段落速度稍快，織體變成分解和弦的流動，旋律也有較大的起伏，寧靜的畫面仿佛輕輕地搖曳起來，左手琶音要彈得很連貫，觸鍵時手指力量跟著走，最后用較輕的力度，輕柔觸鍵法再現第一段的音樂。所謂自然重量的運用與調節軀體的變化，首先是指手臂的重量，進而是指身體部分對手臂重量的補充和結合。在彈奏中不會使用重量彈奏，聲音必然就會單薄、浮淺和缺乏表現力。例如由黎英海根據中國古曲改編的鋼琴曲《夕陽蕭鼓》是一首典雅優美的抒情樂曲。前奏第1樂句由慢而快模擬陣陣低沉的鼓聲，彈奏時全身力量放在指尖，象重錘擊鼓似的扣人心弦。特別是第二段“月上東山”時，只有手臂自然重量下沉，運坩通達的重量彈奏才能彈出那種氣韻。由于此曲原是琵琶獨奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所謂“大珠小珠落玉盤”，依靠手指橫向跑動。使每個音都像一顆或大或小或明或暗的珍珠，運用內心氣息。以意調氣來彈奏出晶瑩純凈、顆粒清晰的聲音效果。彈奏巴赫聲部復雜的賦格曲、莫扎特輕快優美的奏鳴曲，身體與大臂過分的動作顯然是多此一舉。此類作品身體的動作較小，主要運用指尖觸鍵，聲音透亮清晰。彈奏冼星海《黃河》鋼琴協奏曲第四樂章氣勢磅礴的雙手八度和弦，則要注意身體與大臂動作協調并用，充分運用重量彈奏，將力量匯聚到手臂和指尖，彈出明亮堅實、渾厚輝煌的聲音和龐大的氣勢，把樂曲推向。

由此看來，科學的觸鍵方法，自然重量的運用和軀體的協調變化，直接影響到音色，是獲得理想音色的又一重要因素。

三、發揮鋼琴之所長。正確巧妙地運用踏板的藝術功能

鋼琴是鍵盤樂器，是通過琴槌擊弦發出聲音的，因此小槌子式的顆粒性聲音是鋼琴的特色和所長。鋼琴的踏板是音色和音響的調節器。踏板的運用是一門高深的藝術。一般的鋼琴都有三種踏板，各有不同的作用。右踏板即強音踏板，亦稱延音踏板。它在立式鋼琴與三角鋼琴上的功能和機制原理是完全相同的。都起著保留、延續聲音更豐滿的作用。左踏板即弱音踏板，亦稱柔音踏板。它在三角鋼琴和立式琴中的功能相同而結構不相同，其作用是不僅能減輕音量，同時還能改變音質，使聲音變得更柔和。暗淡。中踏板即鋼琴中間的踏板，在三角鋼琴和立式鋼琴上的功能與結構卻完全不同。中踏板在三角鋼琴上稱“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度減弱音量的作用。踏板的使用是鋼琴演奏中一種高難度技巧，正確巧妙地運用踏板可使彈奏增加豐富的音響色彩。使用延音踏板，產生連貫的、濃厚的、洪亮的聲音；使用弱音踏板，產生朦朧的、暗淡的、輕柔的聲音。踏板踩下的深淺對音色也有不同程度的影響，根據樂曲對音色、力度的具體要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖動踏板。德彪西的《月光》自始至終結合使用弱音踏板與延音踏板維妙維肖地描畫出月光籠罩的幽靜朦朧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，濃墨重彩地宣染出管弦交響的壯闊聲勢。貝多芬的《熱情奏鳴曲》第三樂章恰當地使用抖動踏板，較好地解決了一方面必須大量使用延音踏板以求獲得一定的音響洪亮度，另一方面又須避免渾濁以求獲得音響清晰度的難題。在這里特別要強調的是踏板的使用一定要合理慎重，不可濫用，用得合理時會使樂曲增輝添彩，用得不好時會弄巧成拙，造成音色渾濁、臟亂。在彈奏時要根據樂曲的需要，正確巧妙地使用，方可獲得理想的音響效果。

四、從練第一個音開始就要學會內心歌唱。耳朵聆聽

音樂是聽覺的藝術，鋼琴演奏者必須具備敏銳的音樂聽覺能力，才能勝任鋼琴音樂的演奏要求。而自身的聽辨鑒賞能力對音色的優劣起著重要的作用。在彈奏中，歌唱與聽覺是相互聯系的，演奏作品時。內心歌唱要有豐富的感情、動人的音色、自然的語調和語氣、連貫流暢的旋律線條、悠長的氣息及合理的吸吸。內心歌唱完美了，才能帶動鋼琴演奏，使其聲情并茂。音樂演奏中只有溶進了內心情感，音樂才有生命活力，彈出來的音色才會有靈性。演奏才能達到感人心者之目的。沒有歌唱、沒有呼吸、沒有表情的音樂是蒼白無力的音樂。而耳朵聆聽即是運用聽覺對音色進行鑒析和檢驗。以修正不足，從而獲得正確的有情感的聲音。彈奏單旋律時要聽是否連貫清晰，彈奏和弦時，要聽發出的和聲是否響亮、整齊。如彈奏由陳培勛根據粵曲改編的鋼琴曲《平湖秋風》，前奏三十二分符的音流柔和地出現，如微風拂過湖面，湖水輕起漣漪。在彈奏時除了強調旋律的歌唱性與觸鍵的良好感覺外，還要用耳朵仔細聆聽，否則很難彈出令人滿意的效果來。此外，右手旋律的波音是用來描繪水波聲的。是否彈得像水波聲，手的觸鍵一下去馬上反映給昕覺。演奏者要連續不斷地用聽覺自我檢查，以至發出任何生硬和粗暴的聲音都會引起內心的反感。聽覺的訓練與激發內心歌唱是獲得理想音色的重要因素之一。這是一個長期訓練的過程。