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傳統(tǒng)戲曲論文范文第1篇

1.理論課程的改進(jìn)設(shè)置

由于我國(guó)教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進(jìn)行了改革。從教材方面來(lái)看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點(diǎn)，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時(shí)，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進(jìn)行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點(diǎn)為基礎(chǔ)，針對(duì)不同基礎(chǔ)的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設(shè)置中針對(duì)理論講解方面更是增加了實(shí)踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標(biāo)做到舞蹈學(xué)生對(duì)舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學(xué)習(xí)。

2.舞蹈身韻課程的改進(jìn)設(shè)置

身韻課程的改進(jìn)主要在于身體運(yùn)用技巧和韻律的掌握能力，身體運(yùn)動(dòng)技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機(jī)結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價(jià)值和審美特征。在身韻課程的改進(jìn)中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動(dòng)作元素貫穿到身韻課中，并且強(qiáng)調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進(jìn)設(shè)置中，可以從“跑圓場(chǎng)”開(kāi)始訓(xùn)練，訓(xùn)練初期注重身體的運(yùn)用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場(chǎng)可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊(duì)形和位置，同時(shí)不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過(guò)這樣的訓(xùn)練，便能夠提高身體運(yùn)動(dòng)技巧性與韻律的掌握能力。

3.武功技巧課程的改進(jìn)設(shè)置

在舞蹈武功技巧課程的改進(jìn)方面，可以針對(duì)學(xué)生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進(jìn)行訓(xùn)練，特別是對(duì)腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓(xùn)練。主要可以通過(guò)以下幾方面：

（1）下肢要求有大的幅度運(yùn)動(dòng)，要求學(xué)生達(dá)到前、旁、后腿的180°，訓(xùn)練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過(guò)舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來(lái)練習(xí)。

（2）要求學(xué)生力量練習(xí)，做到舞蹈動(dòng)作要輕、飄、柔，在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓(xùn)練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時(shí)要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓(xùn)練，為力量的練習(xí)打好基礎(chǔ)。

（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說(shuō)是舞蹈動(dòng)作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動(dòng)作十分相似，常見(jiàn)的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對(duì)此方面的訓(xùn)練一定要求學(xué)生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓(xùn)練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤(rùn)、充實(shí)、力量的表現(xiàn)。

二、教學(xué)結(jié)果檢驗(yàn)

經(jīng)課改以后，舞蹈教學(xué)中融入了新鮮元素，并且在教學(xué)過(guò)程中也更加的科學(xué)、合理，對(duì)新課改后的教學(xué)成果的檢驗(yàn)，有以下兩方面：

1.因材施教

對(duì)于舞蹈基礎(chǔ)較好的學(xué)生而言，課堂中能夠很容易的完成學(xué)習(xí)目標(biāo)，然后采取拔尖教學(xué)法，對(duì)基礎(chǔ)好的學(xué)生的主要培養(yǎng)方向是自主學(xué)習(xí)；對(duì)接受能力較差的學(xué)生，教師應(yīng)該積極鼓勵(lì)學(xué)生的課堂參與性，將學(xué)生的“層次”拉近，主要針對(duì)中差學(xué)生進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容和項(xiàng)目的調(diào)整，保證了教學(xué)的效率。

2.技巧鍛煉

利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來(lái)促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高，從教學(xué)初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學(xué)體系，利用改變后的教材與教學(xué)方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學(xué)生，能夠做到簡(jiǎn)單易懂、深入淺出的教學(xué)效果，建立一套合理、科學(xué)、全面的教學(xué)體系，保證了學(xué)生舞蹈技巧的學(xué)習(xí)效率。

三、結(jié)論

傳統(tǒng)戲曲論文范文第2篇

（一）傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂(lè)互相借鑒

戲曲藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚(yáng)我國(guó)文化和藝術(shù)的一個(gè)非常重要的元素，隨著時(shí)間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術(shù)表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂(lè)元素，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當(dāng)中才有的，由此我們可以看出，我國(guó)的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關(guān)系，這才促成了二者的共同發(fā)展。

（二）在實(shí)際的演唱過(guò)程當(dāng)中傳承著發(fā)展

我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，而且還吸收了各大家的長(zhǎng)處，但是始終沒(méi)有變的是，始終堅(jiān)守著我國(guó)的傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持著民族的風(fēng)格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂(lè)隊(duì)在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風(fēng)格，而現(xiàn)代民族聲樂(lè)則是中西聲樂(lè)文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂(lè)在實(shí)際表演上獲得了很大的突破，比如說(shuō)我們?cè)谘輪T的演唱表現(xiàn)風(fēng)格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂(lè)的演唱主要是強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的展現(xiàn)，而戲曲則重點(diǎn)表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂(lè)作品在編曲和音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有什么固定的模式，二期音樂(lè)的作品也被分為了很多個(gè)種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂(lè)模式則分為了曲牌體和板腔體，可見(jiàn)其區(qū)別。

二、我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的影響

（一）我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的熏陶

我國(guó)的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是其中的一個(gè)重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術(shù)形式，現(xiàn)代的民族聲樂(lè)是延續(xù)了我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上綜合了西方聲樂(lè)演唱的技巧。近幾年在我國(guó)的樂(lè)壇上出現(xiàn)了很多相對(duì)獨(dú)特的作品，這些作品以其清新的曲風(fēng)和獨(dú)特的民族韻味受到了廣大聽(tīng)眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂(lè)當(dāng)中，我國(guó)的流行音樂(lè)在創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中逐漸的引入了中國(guó)風(fēng)的元素，這些作品多數(shù)都是以我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)作為旋律的脈絡(luò)，在編曲上采用了大量的中國(guó)民族樂(lè)器，比如說(shuō)周杰倫和費(fèi)玉清演唱的千里之外當(dāng)中，就運(yùn)用了古箏。

（二）在審美上的感染力

傳統(tǒng)戲曲論文范文第3篇

中國(guó)歌劇中的民族因素

中國(guó)歌劇，有別于傳統(tǒng)的西方歌劇，首先就是其民族性?；仡櫄v史，在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作思維中，無(wú)論是哪一種方式，都沒(méi)有完全脫離民族因素，其中有在中國(guó)歌劇中繼承戲曲傳統(tǒng)的，不僅大量使用傳統(tǒng)戲曲的唱腔和韻白，而且引入了傳統(tǒng)戲曲的舞蹈表現(xiàn)形式(如《小二黑結(jié)婚》、《紅珊瑚》、《紅霞》、《竇娥冤》等)，也有參照了民間歌舞劇和小調(diào)劇創(chuàng)作的新型歌舞劇(如《劉三姐》)，還有的以《白毛女》為代表和經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)，既不排除西洋歌劇的手法，同時(shí)又汲取戲曲板腔手法(如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》等)。

所以說(shuō)，在中國(guó)歌劇的歷史長(zhǎng)河中，民族因素從來(lái)就沒(méi)有消失過(guò)，唯民族的才是世界的。這就使得中國(guó)歌劇有別于傳統(tǒng)西洋歌劇，成為具有中國(guó)特色的歌劇藝術(shù)形式。在這其中，《白毛女》是在中國(guó)歌劇中將傳統(tǒng)民族因素有機(jī)地融合其中的杰出代表和標(biāo)志。

在《白毛女》的創(chuàng)作過(guò)程中，將中國(guó)民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結(jié)合，在選擇塑造人物音樂(lè)形象的素材時(shí)選用了河北民間歌曲《小白菜》，并且在不同場(chǎng)合下利用變體手法增加發(fā)展和變化，從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅(jiān)韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現(xiàn)給觀眾。其中的一些特定場(chǎng)景，還恰到好處地直接引入了傳統(tǒng)戲曲唱腔中的戲曲元素，例如以秦腔體現(xiàn)出撕心裂肺、痛心疾首的感覺(jué)，大大增強(qiáng)了唱段的戲劇表現(xiàn)力。由于主創(chuàng)人員對(duì)民族和民間音樂(lè)有著深入的了解，而且又對(duì)西洋歌劇的作曲技法比較熟悉，因此在將民族的優(yōu)秀音樂(lè)成分與西洋歌劇慣常的音樂(lè)表現(xiàn)形式的有機(jī)融合上，表現(xiàn)得恰如其分，從而使得作品既在音樂(lè)上符合中國(guó)觀眾的審美情趣，同時(shí)又克服了秧歌劇的表現(xiàn)形式的局限性。

在《白毛女》之后的歌劇創(chuàng)作，在手法上和音樂(lè)構(gòu)成上并未有太大突破，主要表現(xiàn)手法還是“話劇加唱”，在音樂(lè)創(chuàng)作中融入民間歌曲或戲曲唱腔，用板腔體表現(xiàn)戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》問(wèn)世之后，才有了進(jìn)一步的提高。以《江姐》的音樂(lè)創(chuàng)作為例，其采用了四川民歌作為音樂(lè)基調(diào)，使音樂(lè)和發(fā)生在重慶渣滓洞的劇情暗合，并以此為基礎(chǔ)，廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素，并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機(jī)結(jié)合。最大的突破在于，《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式，從民族語(yǔ)言的發(fā)聲及說(shuō)話的特點(diǎn)出發(fā)創(chuàng)作了具有中國(guó)特色的宣敘調(diào)，這種在民族歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作探索為之后的民族歌劇發(fā)展拓寬了道路。

“”之后中國(guó)歌劇創(chuàng)作進(jìn)行了全新的探索，再經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的實(shí)踐后，終于誕生了《原野》這樣的成功之作。《原野》的音樂(lè)創(chuàng)作相比以往的中國(guó)歌劇創(chuàng)作有所突破，在劇中較多地使用了宣敘調(diào)新式來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，在創(chuàng)作宣敘調(diào)的過(guò)程中，除了注重宣敘調(diào)本身的調(diào)性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂(lè)和語(yǔ)言之間的關(guān)系，通過(guò)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的韻白和古典詩(shī)詞吟誦，賦予了宣敘調(diào)的中國(guó)特色。這種民族與西方技術(shù)的結(jié)合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發(fā)展方向。

中國(guó)歌劇中的西方因素

既然是中國(guó)的民族歌劇，勢(shì)必其要努力遵循歌劇藝術(shù)所具備的特征，使之不脫離歌劇這一表現(xiàn)特色，否則也就不能稱之為歌劇了，這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點(diǎn)之一就是用音樂(lè)表現(xiàn)戲劇沖突，而沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇性。歌劇要再現(xiàn)深刻的社會(huì)生活，要表現(xiàn)人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時(shí)間和空間的局限性，既不能像小說(shuō)和詩(shī)歌一樣細(xì)致地描寫(xiě)社會(huì)生活，又不能像音樂(lè)和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發(fā)感情，勢(shì)必要通過(guò)高度提煉典型化的情節(jié)沖突，通過(guò)其中的典型的音樂(lè)化形象，來(lái)表達(dá)豐富深邃的思想感情。中國(guó)歌劇在表現(xiàn)形式方面，特別是音樂(lè)的表現(xiàn)上，進(jìn)行了孜孜不倦的符合中國(guó)實(shí)際情況的探索。

這其中，又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開(kāi)山之作的《傷逝》，作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，除了極少數(shù)保留的幾處對(duì)白外，幾乎全部使用音樂(lè)和歌唱。為了突出作品的音樂(lè)性和抒情性，還打破了以往歌劇分幕分場(chǎng)的傳統(tǒng)，將原著情節(jié)按四季編排，并注入奏鳴曲式的大型器樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則。雖然早在19世紀(jì)歐洲就有歌劇大師在歌劇中實(shí)踐過(guò)吸收器樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則，但是在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作中卻是具有創(chuàng)造性的，有利于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一。在創(chuàng)作手法上，借鑒了西洋正歌劇的手法，采用詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)塑造人物形象，充分發(fā)揮其抒情性以及心理刻畫(huà)上的優(yōu)勢(shì)，加強(qiáng)對(duì)劇中人物的心理描寫(xiě)。在創(chuàng)作時(shí)，結(jié)構(gòu)上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主，句式上則保留了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，使音樂(lè)呈現(xiàn)出中西合璧的清新風(fēng)格。許多段優(yōu)美和深情的詠嘆調(diào)從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂(lè)形象，揭示了他們的內(nèi)心世界，其中有些詠嘆調(diào)已成為音樂(lè)會(huì)上經(jīng)典的歌劇唱段。

這之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成為《傷逝》后的又一成功吸收借鑒西洋歌劇的作品。它使用了和聲來(lái)渲染悲劇氣氛，把握貫穿全劇的悲劇主題，而詠嘆調(diào)的設(shè)計(jì)則充分展示了人物的多側(cè)面性格，通過(guò)多種手法寫(xiě)意地刻畫(huà)了不同角色的差異。在詠嘆調(diào)上借鑒西洋歌劇，在宣敘調(diào)上吸收民族語(yǔ)言來(lái)渲染生活氣息，重唱合唱的運(yùn)用又多層展示了人物內(nèi)心的斗爭(zhēng)，而樂(lè)隊(duì)與人聲的交響則推動(dòng)了劇情的發(fā)展。《原野》在繼承民族戲劇精華的同時(shí)，大膽借鑒了西洋歌劇的手法，融會(huì)了各種作曲技法完成構(gòu)思，特別是其中的詠敘調(diào)與宣敘調(diào)的運(yùn)用，是我國(guó)歌劇創(chuàng)作上的一次突破。同樣適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了交響式的“樂(lè)章”結(jié)構(gòu)的《蒼原》，擯棄了沿襲話劇幕場(chǎng)的歌劇結(jié)構(gòu)模式，使作品的抒情更規(guī)范、樣式更完整，促使其音樂(lè)的有機(jī)統(tǒng)一，由此被公認(rèn)為中國(guó)歌劇藝術(shù)百花園里的一朵奇葩,是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中“洋為中用”文藝方針的典范。

傳統(tǒng)戲曲論文范文第4篇

【關(guān)鍵詞】秦腔傳統(tǒng)戲曲；服裝色彩；審美心理文化

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0032-02

人是中國(guó)戲曲舞臺(tái)的核心，作為戲曲演員裝扮戲曲人物角色的重要工具，戲曲服裝在傳統(tǒng)戲曲中有著重要的作用。王國(guó)維在研究中國(guó)戲曲時(shí)提出“真戲曲”的概念，即“以歌舞演故事”。說(shuō)到“歌舞”，那必須由人來(lái)表演，要演出就必須要有服裝，而服裝各種款式、質(zhì)地、色彩、花紋圖案等藝術(shù)表現(xiàn)形式，成為戲曲情節(jié)中各種人物形象最為直觀的表現(xiàn)物和承載體。

秦腔是我國(guó)古老的戲曲種類之一，起源于先秦時(shí)期。同其劇作一樣，秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝也具有古老的歷史文化，服飾元素豐富多彩、千變?nèi)f化。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝以其“寧穿破，不穿錯(cuò)”的原則，在其發(fā)展過(guò)程中，形成了款式、色彩、圖案等自身獨(dú)有的審美特點(diǎn)，這也是中國(guó)人審美心理文化的反映。

“戲曲”由戲、曲分別構(gòu)成。秦腔即是供人看、聽(tīng)的綜合性表演藝術(shù)。作為表演藝術(shù)，講究的必然是與觀眾之間的溝通交流。所謂距離產(chǎn)生美，在古代，戲曲演出時(shí)并沒(méi)有五光十色的燈光，那么戲曲服裝的色彩就顯得異常重要了。伴隨著五千年的文明發(fā)展，中國(guó)人形成了獨(dú)特的審美心理文化，而在秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝上更是展現(xiàn)得淋漓盡致。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝是在明朝官服的基礎(chǔ)上形成的，分為“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”構(gòu)成了秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的主要色彩?！吧衔迳?、下五色”將中國(guó)人獨(dú)特的審美心理體現(xiàn)得淋漓盡致。

上五色指的是紅、綠、黃、白、黑。在秦腔傳統(tǒng)戲曲《竇娥冤》中，竇娥在刑場(chǎng)上所穿紅色罪衣為立領(lǐng)、對(duì)襟，是罪犯專用服裝。《竇娥冤》反映了黑暗動(dòng)亂的元代社會(huì)下層?jì)D女所受的欺凌和苦難。紅色，代表著激情、斗志，具有驅(qū)逐邪惡的功能。在中國(guó)傳統(tǒng)審美文化中，五行中的“火”所對(duì)應(yīng)的顏色即是紅色，鮮艷奪目、極具警示作用。竇娥在刑場(chǎng)所許下的三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、三年大旱，更是反映了竇娥所受的冤屈。

戲曲中最為典型的服裝是十色蟒，這類服裝級(jí)別高，形成統(tǒng)一體系，是指從皇帝到大臣，再到武將的高層次官服，不同的顏色和樣式的蟒，實(shí)際上就是人物的穿著符號(hào)，顯示了人物的身份、地位、年齡、性格等。其裝飾性極強(qiáng)，繼承了中國(guó)歷代服飾追求意境美、精神美的文化內(nèi)涵。其中，綠蟒就是這一文化內(nèi)涵的體現(xiàn)。秦腔傳統(tǒng)戲曲《關(guān)公挑袍》中關(guān)羽所穿蟒袍即為綠色。關(guān)羽以忠義聞名天下，裝扮戲曲人物時(shí)，需勾畫(huà)紅色臉譜，再配以綠色蟒袍，將關(guān)羽忠義的性格突出展現(xiàn)在觀眾的面前，抒發(fā)了戲曲人物的內(nèi)心情感，也折射了觀眾的審美心理。

秦腔傳統(tǒng)戲曲中的“靠”是武將的作戰(zhàn)鎧甲。《楊門(mén)女將》中的穆桂英因丈夫楊宗保戰(zhàn)死疆場(chǎng)，她戴孝出征，特別穿著銀繡的女白靠，上身的靠衣與下身的五色飄帶相連綴，靠肚較小，無(wú)靠牌，頸部圍有云肩，主紋游彩鳳，表現(xiàn)的是特殊時(shí)期和特殊場(chǎng)合的穿著。

在中國(guó)傳統(tǒng)審美文化意義層面，黑色是宇宙的底色，象征著權(quán)利、莊重。自秦朝以來(lái)，服裝便以黑色為崇尚之色。焦菊隱認(rèn)為：“文學(xué)的其他形式如小說(shuō)、詩(shī)歌、散文的寫(xiě)作只要求和讀者見(jiàn)面，戲劇卻還要同觀眾見(jiàn)面。戲劇具有一個(gè)更為復(fù)雜、更為延續(xù)的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程。劇本的真正價(jià)值不僅僅在于讀起來(lái)動(dòng)人，更重要的是，演出來(lái)同樣動(dòng)人，或更加動(dòng)人?！鼻厍粋鹘y(tǒng)戲曲《貍貓換太子》中包拯的服裝為福壽字紋行龍蟒，顏色為黑色，龍紋多寡不拘，龍形昂揚(yáng)矯健，動(dòng)感強(qiáng)烈，布局自由，表現(xiàn)了人物的粗獷性格。再輔以白水袖、白護(hù)領(lǐng)、白靴底，“三白”與主黑色形成鮮明對(duì)比，使人物具有厚重、堅(jiān)硬、沉穩(wěn)之感。

《易經(jīng)》中有“天地玄黃，宇宙洪荒”之說(shuō)。黃蟒作為統(tǒng)治階級(jí)的標(biāo)志，是“最高統(tǒng)治者”的著裝規(guī)制。秦腔傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》中的晉靈公所穿的蟒袍即為明黃色，黃蟒之外配以繡龍大坎肩，對(duì)襟黃色，繡云龍紋，屬于人物的身份裝。

秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝色彩中的下五色指的是藍(lán)、紫、粉紅、湖色、香色。王驥德在《曲律?雜論》中指出，“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！鼻厍粋鹘y(tǒng)戲曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服裝為藍(lán)色蟒袍，這種藍(lán)色蟒袍除了顯示人物的高貴身份外，也反映了莊重嚴(yán)肅之感。

紫色是尊貴的顏色，象征剛正威武、不媚權(quán)貴。秦腔《斬白袍》中宰相徐茂公所穿戲曲服裝顏色即為紫色，象征了徐茂公為人正直的性格特點(diǎn)?！豆?jié)婦吟》中顏氏大膽、仗義、慷慨、熱情、勇敢的精神，通過(guò)一身粉紅色斗篷、帔等穿著，得到了恰如其分的表達(dá)。書(shū)生沈蓉所穿服裝為文小生花褶，湖藍(lán)色，表面象征人物文靜沉穩(wěn)、儒雅的性格，實(shí)則展現(xiàn)了人物虛偽的內(nèi)心世界，隱含了劇作者對(duì)該人物的貶斥之意。

秦腔傳統(tǒng)戲曲《西廂記》中，崔老夫人所穿的服裝顏色為香色，寓意慈祥、蒼勁，如周敦頤所說(shuō)的蓮花只可遠(yuǎn)觀不可褻玩一樣。秦腔傳統(tǒng)戲曲誕生后，隨之而產(chǎn)生的便是劇院。人需要審美，而審美者與審美對(duì)象保持一定的審美心理距離才能產(chǎn)生美感體驗(yàn)，戲院就擔(dān)當(dāng)了這一功能。觀眾與舞臺(tái)上的演員現(xiàn)實(shí)構(gòu)成的距離其實(shí)質(zhì)上也是心理距離。觀眾在這樣的心理距離之下就更是能體會(huì)到戲曲人物的內(nèi)心世界，以至于到后來(lái)，一看戲曲人物的服飾色彩便能知道該人物的性格特點(diǎn)，從而在觀看演出的時(shí)候?qū)θ宋锇H有別。

綜上所述，審美是人類了解世界的一種特殊形式，是人與世界的溝通過(guò)程中所形成的共同的心理審美認(rèn)知，其實(shí)質(zhì)是一種無(wú)功利、自然的狀態(tài)。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的目的在于塑造和突出人物形象，加強(qiáng)劇中人物的個(gè)性表現(xiàn)。

“表現(xiàn)”相對(duì)于“再現(xiàn)”而言，從“再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)”的基本功能中脫離出來(lái)，提煉出一些新的形式，強(qiáng)化了服裝在戲曲綜合因素中的主動(dòng)性，從而使中國(guó)人獨(dú)特的審美心理通過(guò)秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝展現(xiàn)出來(lái)。在當(dāng)前快速發(fā)展的時(shí)代背景之下，我們應(yīng)繼承并發(fā)揚(yáng)秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的色彩文化內(nèi)涵，使之與當(dāng)下年輕一代的審美心理文化相契合，從而將秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝文化繼承并發(fā)揚(yáng)光大。

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傳統(tǒng)戲曲論文范文第5篇

一、傳統(tǒng)戲曲普法教育的現(xiàn)狀調(diào)查

目前,國(guó)內(nèi)外已經(jīng)有一些學(xué)者對(duì)普法教育與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系進(jìn)行了理論性的研究,相關(guān)論文和書(shū)籍有如孫書(shū)磊2011年4月27日發(fā)表于《中國(guó)文化報(bào)》的《談西方文藝思維與當(dāng)代戲曲實(shí)踐的誤區(qū)》,還有蘇力的《法律與文學(xué):以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇為材料》,還有徐忠明譯著《包公的故事:一個(gè)考察中國(guó)法律文化的視角》等有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)與法律的文章或著作,它們均從多角度多層次對(duì)傳統(tǒng)戲曲與法律之結(jié)合進(jìn)行了闡述。與本文所關(guān)注的論點(diǎn)不同認(rèn)識(shí)的有魏英杰發(fā)表于《東方早報(bào)》的《戲曲普法,接不上現(xiàn)代法律精神》,該文章針對(duì)2008年陜西省石泉縣的法官在當(dāng)?shù)胤鹿沤值墓糯h衙中,以今案古審的判案方式進(jìn)行的普法宣傳活動(dòng)進(jìn)行論述,該文從送法下鄉(xiāng)的角度承認(rèn)其為有益的嘗試,但同時(shí)也提出了在古代的司法情景中能否將當(dāng)代的法律精神得到有效表達(dá)的疑問(wèn)等等,這些有關(guān)傳統(tǒng)戲曲與法律的文字資料均從多角度多層次對(duì)二者進(jìn)行了闡述,本文就研習(xí)各學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上,從普法教育的角度對(duì)二者進(jìn)行系統(tǒng)剖析。

(一)我國(guó)普法教育的現(xiàn)狀及存在問(wèn)題

我國(guó)的普法教育現(xiàn)狀可以借用張明新在《對(duì)當(dāng)代中國(guó)普法活動(dòng)的反思》中的一句話來(lái)說(shuō)明,當(dāng)代中國(guó)普法活動(dòng)規(guī)模之巨,形式之繁多,內(nèi)容之廣泛,持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)久,在中國(guó)法制史上都堪稱創(chuàng)舉[2]。就目前而言,人們把普法的目光更多投向了農(nóng)村,尤其是以《憲法》為中心的基本法律常識(shí)已經(jīng)在較大范圍內(nèi)得到傳播,中國(guó)公民的法律意識(shí)和維護(hù)自己合法權(quán)益的意識(shí)都有效增強(qiáng),普法行為在社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)起到了重要的作用。民眾對(duì)于普法教育行為重要性的認(rèn)識(shí),對(duì)普法進(jìn)行行之有效的形式進(jìn)行傳播活動(dòng)。在當(dāng)前,主要有網(wǎng)絡(luò)傳播、電視欄目傳播,演講、法律知識(shí)競(jìng)賽傳播、宣講團(tuán)講授、展板介紹等等,從多方面多層次進(jìn)行了普法教育。形式的多樣性為普法宣傳提供了多層次多領(lǐng)域的宣傳陣營(yíng),多種宣傳渠道也為普法教育贏得了更多的受眾。針對(duì)這些相應(yīng)的普法方式,我們?cè)敿?xì)分析看看效果如何?普法教育過(guò)程中所投入的大量的人、物和經(jīng)濟(jì)并不一定能產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的普法效果,普法教育工作依然存在內(nèi)容刻板方式落后等現(xiàn)象,更缺少相應(yīng)的普法效果考核體系的建立等問(wèn)題。普法教育受眾的多元接受措施為我們提供多元接受方式的同時(shí)也使得受教育群體具有個(gè)體化、單次性、無(wú)選擇等弊端,這些弊端通過(guò)傳統(tǒng)戲曲普法教育的形式可以有效解決。

(二)傳統(tǒng)普法教育的主要措施考察

目前傳統(tǒng)普法教育的主要常見(jiàn)的措施有互聯(lián)網(wǎng)法律索引、電視法制欄目、法律知識(shí)講座、法律知識(shí)競(jìng)賽、展板介紹等措施。利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行普法教育,它有著超大容量的特點(diǎn),因?yàn)樗梢阅依ǜ嗟姆ㄖ苾?nèi)容,有刑事案例、有條文解讀、還有各種犯罪心理剖析,可謂是樣樣俱全面面俱到,想找什么就有什么,并存有大量視頻材料和圖片信息,還可以隨意下載進(jìn)行再傳播,大大方便了想要接受法律知識(shí)的民眾。我們?cè)诳吹狡浞奖憧旖莸耐瑫r(shí)也必須看到,接受網(wǎng)絡(luò)法制類欄目的人員龐雜,其中不乏青少年人員,面對(duì)不經(jīng)過(guò)處理的各類案件,還不具備成熟辨別能力的人群會(huì)有刻意模仿之嫌,尤其是模仿一些常見(jiàn)的犯罪過(guò)程,這樣就對(duì)年輕的受眾群體產(chǎn)生了負(fù)面的影響。在少年犯罪人員中有相當(dāng)一部分的犯罪行為是對(duì)視頻中暴力事件的模仿,利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行法制宣傳,首先要考慮的就是過(guò)濾宣傳的內(nèi)容,這將是利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行普法宣傳所迫切需要解決的問(wèn)題。電視類法制節(jié)目的開(kāi)播,較網(wǎng)絡(luò)傳播有了一定的規(guī)范性,在一些節(jié)目中還配備有節(jié)目主持人對(duì)法律知識(shí)點(diǎn)的解讀,這樣對(duì)于接受者產(chǎn)生了一定的正面?zhèn)鞑プ饔?隨著電視藝術(shù)的普及也為普法節(jié)目贏得了以家庭為單位的大量受眾群體。與網(wǎng)絡(luò)傳播一樣,電視傳播也存在一定的弊端,如法制節(jié)目時(shí)間點(diǎn)的安排,具有一定的固定性,使得接受者局限于固定的欄目時(shí)間,更多的電視頻道與更豐富的電視節(jié)目,也分散了相當(dāng)部分的受眾,法制頻道在某一時(shí)間段雖然可以鎖定一部分受眾,但他們也是不愿意重復(fù)接受相同的節(jié)目,起不到不斷強(qiáng)化法律知識(shí)的效果。法律知識(shí)講座可以再一個(gè)規(guī)定的時(shí)間內(nèi)使法律知識(shí)在參與人群體中得到傳播,但說(shuō)教的意味讓接受者更多感受到的是被動(dòng)接受,這樣被動(dòng)接受使得隨著講座的結(jié)束而歸為普法任務(wù)完成,既沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)普法的廣泛和豐富多樣,有沒(méi)有電視普法的直觀性和舒服感,更缺少傳統(tǒng)戲曲普法的可重復(fù)特點(diǎn)。法律知識(shí)競(jìng)賽較法制講座形式靈活了許多,也可在參與人身上留下較為深刻的記憶,因?yàn)橥ㄟ^(guò)正反雙方的爭(zhēng)論而達(dá)到了宣傳的效果,但其同樣面臨著受眾面窄及不可重復(fù)傳播的困境。我們目前更多接觸的法律傳播方式為展板宣傳,有文字介紹也有圖片說(shuō)明,這樣的傳播方式需要借助于相對(duì)固定的場(chǎng)所,針對(duì)人員流動(dòng)性大的場(chǎng)所尚可,在一定程度上可以起到宣傳法律的作用,但與動(dòng)態(tài)發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)狀來(lái)看,此措施也僅僅可以作為一種短期階段性的措施,時(shí)間已久難免有成為一種固定擺設(shè)之嫌,可謂熟視無(wú)睹,將起不到宣傳的效能。以上即為目前傳統(tǒng)普法教育的幾種主要措施,在這些措施中我們看到了幾種措施各有所長(zhǎng)也各存在弊端,同時(shí)也看到了利用傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行普法教育進(jìn)行普法的實(shí)效性。

(三)傳統(tǒng)戲曲普法教育的實(shí)際效果分析

以傳統(tǒng)的戲劇表演作為普法的傳播工具具有可多次重復(fù)接受的特點(diǎn),它的重復(fù)性來(lái)源于戲曲藝術(shù)的程式化表演特點(diǎn),一句句念白,一曲曲唱段和一招一式的表演,將法律知識(shí)元素?zé)o痕納入傳統(tǒng)藝術(shù)中,接受者或仔細(xì)揣摩韻味或癡迷演員的精湛技藝,在主動(dòng)接受傳統(tǒng)藝術(shù)的過(guò)程中,潛移默化地學(xué)習(xí)到了法律知識(shí)。不管是網(wǎng)絡(luò)或電視普法傳播還是普法知識(shí)競(jìng)答講授、展板介紹,它們的重復(fù)性永遠(yuǎn)無(wú)法與傳統(tǒng)戲曲相比,一出出經(jīng)典傳統(tǒng)劇目,如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《貍貓換太子》等劇目演出了多少年,代代相傳至今,戲迷們可以說(shuō)是耳熟能詳,就是這樣還是要重復(fù)聽(tīng),重復(fù)看,我們的普法宣傳內(nèi)容如果成功植入傳統(tǒng)戲劇劇目,將能起到可多場(chǎng)次重復(fù)的宣傳效果。傳統(tǒng)戲曲劇目從劇本構(gòu)思到創(chuàng)作,到編排最后立于舞臺(tái),往往要經(jīng)過(guò)專家學(xué)者多方論證,其內(nèi)容應(yīng)該是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格篩選審查后的結(jié)果,編排得當(dāng),將適應(yīng)各個(gè)年齡段的受眾群,不會(huì)出現(xiàn)如網(wǎng)絡(luò)或電視屏幕中的暴力景象,有的是程式化的唱念做打藝術(shù)表演,可以說(shuō)是年輕受眾群安全進(jìn)行普法接受的一種有效方式,同時(shí)也是擴(kuò)大傳統(tǒng)藝術(shù)受眾群的一種手段。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的編演,可以塑造更多的理想式人物或時(shí)間,如《竇娥冤》中的第六場(chǎng)竇娥的三個(gè)誓愿的應(yīng)驗(yàn)和第七場(chǎng)與竇天章的夢(mèng)會(huì),因?yàn)樗睦硐胧绞侄芜\(yùn)用,為戲曲藝術(shù)提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。還可以用一些經(jīng)典唱段傾訴人物心聲,往往這種手段更容易表達(dá)犯罪分子的心理活動(dòng),如《明公斷》中第一場(chǎng)坐宮中陳世美安排韓琪追殺秦香蓮的心理活動(dòng)。利用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的虛擬性特點(diǎn),將會(huì)使普法教育形式更豐富更精彩。

二、發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲普法教育功能的具體思路

對(duì)于傳統(tǒng)戲曲普法的教育功能而言,如何能合理高效地開(kāi)展具體工作,將是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲特殊功能的關(guān)鍵。

(一)重視傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用

普法宣傳的有效實(shí)施可以使社會(huì)更加穩(wěn)定,對(duì)社會(huì)的發(fā)展而言具有重要的意義,只有廣大民眾都知法懂法,才有可能使人治社會(huì)真正轉(zhuǎn)化為法制社會(huì)。以傳統(tǒng)戲曲作為普法教育的一種主要手段,對(duì)于相當(dāng)一部分人而言還比較陌生,他們會(huì)產(chǎn)生這樣那樣的疑問(wèn),甚至懷疑這種方式的可行性。那么,以什么就可以使人們逐步認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲的普法教育重要作用呢?那就是優(yōu)秀的普法作品,就是經(jīng)過(guò)精心排演的同時(shí)也是包含法律內(nèi)容的優(yōu)秀普法劇目,只要此劇目在普法行為中得到了廣大受眾的認(rèn)可,進(jìn)入到老百姓心中,那么,它在普法的多種方式中就有了重要的地位,傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用才能真正引起大家的重視。與網(wǎng)絡(luò)和電視媒體相比,傳統(tǒng)戲曲目前在一定程度上還沒(méi)有引起人們的高度關(guān)注,但這并不代表其不能發(fā)揮獨(dú)特的積極作用,這項(xiàng)工作有待我們做深層次的挖掘整理和實(shí)施,也可以這樣理解,編演新的普法劇目或許可以為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)開(kāi)辟又一條發(fā)展之路,從而達(dá)到自身發(fā)展和有效進(jìn)行普法宣傳而獲得共贏也不是沒(méi)有這種可能。

(二)改進(jìn)普法戲曲曲目的內(nèi)容與形式

目前的戲曲曲目更多展演的是傳統(tǒng)的經(jīng)典作品,尚無(wú)普法類經(jīng)典劇目出現(xiàn),普法的劇目還只是局限在一個(gè)很小范圍、或一個(gè)地方性小區(qū)域的一些民間班社組織的階段,這樣的現(xiàn)狀就需要我們進(jìn)一步轉(zhuǎn)化觀念,不能將普法劇只停留在小打小鬧的短片式制作中,要制作較大型的、藝術(shù)性較強(qiáng)的普法連本劇。以傳統(tǒng)戲曲為載體進(jìn)行普法宣傳的民間組織,他們?yōu)槭裁锤氵@樣的活動(dòng)?他們是心血來(lái)潮么?僅僅是自?shī)首詷?lè)么?他們之所以有這樣行為是因?yàn)樗麄冊(cè)耖g,知道老百姓真正樂(lè)于接受什么樣的藝術(shù),知道以什么樣的方式才能拴住老百姓的心?；赜^一些正式演藝團(tuán)體,他們?cè)趥鞒兄鴥?yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù),在沒(méi)有相關(guān)要求下一般是不會(huì)展演當(dāng)代普法劇目的,他們或許覺(jué)得普法劇和他們還有著一定的距離,其實(shí),普法劇目的展演并不在表演者的身上,而是在普法劇目的領(lǐng)導(dǎo)組織者那里。傳統(tǒng)戲曲表演團(tuán)體也需要精彩的劇目、不管是普法劇目還是其他,這些院團(tuán)也期望普法劇為前提而進(jìn)行劇本的編寫(xiě)與排演,進(jìn)而研究如何將藝術(shù)團(tuán)體的生存和發(fā)展與普法行為的相互結(jié)合,應(yīng)該是一個(gè)值得研究的課題,如果以一定區(qū)域成立專門(mén)的戲曲普法院團(tuán),應(yīng)該會(huì)形成一個(gè)相當(dāng)大的市場(chǎng)。