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設(shè)計(jì)思想論文范文第1篇

利用身邊真實(shí)的例子說明生命對(duì)于每個(gè)人只有一次，非常脆弱,一旦結(jié)束便不能復(fù)生，它是一種承諾———無論對(duì)父母、對(duì)親人、對(duì)社會(huì)、對(duì)自己，都是一種美麗的承諾。人活著是為了所有愛自己的人，人活著也是為了自己，一定要學(xué)會(huì)愛與被愛。活動(dòng)二：人的由來教育短片———生命的神圣說明：生活中,成年男女在學(xué)業(yè)有成、工作穩(wěn)定并有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)后，才會(huì)考慮個(gè)人問題。男女朋友經(jīng)過戀愛的溫馨步入婚姻的殿堂，才有了精卵結(jié)合的可能。（播放短片）1.受精的過程女性每個(gè)月只排出一個(gè)成熟卵細(xì)胞，且只有48小時(shí)的活力；在此期間，若有，會(huì)有四億多經(jīng)過數(shù)小時(shí)的長途跋涉，最后有且僅有一個(gè)優(yōu)勝者能和卵子在輸卵管里結(jié)合，形成生命的起點(diǎn)———受精卵；2.受精卵的分裂：從一個(gè)細(xì)胞分裂出多個(gè)細(xì)胞，形成的胚泡由輸卵管內(nèi)的纖毛推向子宮，時(shí)間是2～7天；3.胚泡的著床：胚泡繼續(xù)分裂、分化，形成胚胎，大概要兩個(gè)月才有成形的胎兒，著床的成功率約為50%；4.母親的妊娠：胚胎、胎兒在母親體內(nèi)孕育，母親擔(dān)當(dāng)繁重的生理負(fù)擔(dān)，妊娠成功率約為75%；5.分娩：當(dāng)母親忍辱負(fù)重懷孕到第40周時(shí)胎兒產(chǎn)出體外。分娩是極其痛苦的，但新生命的誕生又是相當(dāng)神圣美妙的，新生兒的成活率約為87%。顯然，人的生命是那么來之不易！

活動(dòng)二設(shè)計(jì)思想

我們每個(gè)人最初的生命形式都只是一個(gè)受精卵，那是四億多個(gè)中最優(yōu)秀的那一個(gè)與卵細(xì)胞結(jié)合而成的，是父母愛情的結(jié)晶。父母用世間最偉大的愛將我們培養(yǎng)成人，我們不僅要將父母的生命延續(xù)下去，更要將父母給我們的愛傳承下來，這樣人類才能不斷繁衍生息，與其他生物共同創(chuàng)造美麗和諧的大自然。讓學(xué)生體會(huì)到生命的神圣、可貴的同時(shí)輕松接受新知識(shí)，領(lǐng)悟生命的真諦。

活動(dòng)三暢所欲言（教師經(jīng)歷、學(xué)生經(jīng)歷）———生命的守護(hù)

1.我講述自己女兒8歲時(shí)突發(fā)急性腦膜炎時(shí)我的無助（正常人腦脊液中只有8～12個(gè)白細(xì)胞，而我女兒經(jīng)檢驗(yàn)下來有800多個(gè)白細(xì)胞，這種情況下，成年人一個(gè)晚上只要用一支進(jìn)口藥劑，可我女兒用了兩支還是高燒不退，那時(shí)的我急得手足無措，可表面還得異常冷靜），女兒的堅(jiān)強(qiáng)讓我止不住淚如雨下（成年人做一次腰穿都痛得鬼哭狼嚎的，而我女兒連做兩次腰穿都沒有哼一聲），后來在大家的共同祈禱中女兒總算有驚無險(xiǎn)，如今她已成為健康開朗的大學(xué)生了。2.讓學(xué)生敞開心扉，互相交流自己的壓力、困惑、煩惱。通過交流讓學(xué)生明白有壓力是正常的，關(guān)鍵是如何緩解及宣泄壓力。學(xué)會(huì)用積極樂觀的心態(tài)看待事物。另外班上單親家庭學(xué)生很多，我在引導(dǎo)學(xué)生理解父母之愛時(shí)，沒有忽視這些孩子的感受。引導(dǎo)這些學(xué)生學(xué)會(huì)寬容、體諒、理解、堅(jiān)強(qiáng)。活動(dòng)三設(shè)計(jì)思想：師生共同揭開心靈深處的煩惱、傷痛、矛盾、感動(dòng)，搭建師生互動(dòng)平臺(tái)。對(duì)學(xué)生的教育做到“曉之以理”，讓學(xué)生不僅知其然，還知其所以然，從而讓學(xué)生明白呵護(hù)生命的重要性。

活動(dòng)四：師生感悟匯集———生命的綻放

善待生命，積極樂觀，有一顆感恩之心。生命是美好的，生命是寶貴的，要珍惜生命，努力實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。只要你不失去對(duì)美好事物的追求并堅(jiān)持奮斗，命運(yùn)必將回報(bào)給你幸福的微笑，活出生命的價(jià)值和精彩。人的一生，酸甜苦辣五味俱全，時(shí)而峰回路轉(zhuǎn)，時(shí)而光明大道，人生道路何嘗不是如此？珍惜生命，活著就有希望和收獲。只要不放棄生命，敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，就一定可以在生命的旅途中有所收獲。活動(dòng)四設(shè)計(jì)思想：師生共同把活動(dòng)中的感想寫在黑板上，形成共勉和共識(shí)：人最寶貴的就是生命，生命是智慧、力量和一切美好情感的載體。我們應(yīng)當(dāng)尊重生命、善待生命，做個(gè)守護(hù)生命、努力為生命增光添彩的人。

對(duì)主題班會(huì)活動(dòng)的反思

設(shè)計(jì)思想論文范文第2篇

1.教師要充分利用多媒體技術(shù)，為學(xué)生提供直觀的學(xué)習(xí)內(nèi)容

心理學(xué)研究表明，運(yùn)用多角度、多層次的立體畫面刺激人的大腦，可以使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的條件反射，更容易使人形成記憶。正如電影、電視敘述的內(nèi)容更容易被人理解和接受。隨著科技的發(fā)展，現(xiàn)在的多媒體教學(xué)也具備了這種條件。圖像、色彩等可以為學(xué)生提供直觀的視覺體驗(yàn)。因此，理論課的講解不僅需要教師生動(dòng)、形象的語言，還要在實(shí)際的教學(xué)中盡可能多地為學(xué)生提供與課程相關(guān)的圖片和節(jié)目，綜合運(yùn)用影像、投影、動(dòng)畫等多媒體形式，將理論知識(shí)的學(xué)習(xí)直觀化和娛樂化。如，在講解中國古代建筑中的支摘窗時(shí)，教師單純按照概念給學(xué)生解釋，學(xué)生很難獲得清晰的認(rèn)識(shí)。但是，通過多媒體將民居和園林中的支摘窗圖片展示給學(xué)生，這就提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。因此，多媒體技術(shù)及合理的素材運(yùn)用可以使抽象的理論具體化，解決傳統(tǒng)理論教學(xué)中憑空想象的問題，這既有利于學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)的理解和掌握，又有助于提高學(xué)生的觀察力和想象力，促進(jìn)其形象思維的發(fā)展。

2.通過校外課堂的考察，為學(xué)生提供更形象的學(xué)習(xí)環(huán)境

對(duì)于高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生來說，單純依靠教師在課堂教學(xué)中的講解還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在理論知識(shí)的講授中只有理論的引導(dǎo)而缺乏實(shí)物的參照，會(huì)使學(xué)生對(duì)事物的真實(shí)狀況缺乏透徹的理解和把握。因此，理論課的學(xué)習(xí)也要留出一定的課時(shí)讓學(xué)生親身體驗(yàn)教師所講解的知識(shí)，或者在學(xué)習(xí)的過程中打破以往的課堂教學(xué)模式，帶領(lǐng)學(xué)生到博物館或?qū)嵉乜疾臁Ｈ纾谥v解中國傳統(tǒng)古建筑中的壇廟建筑這一章節(jié)時(shí)，筆者將學(xué)生領(lǐng)到泰安岱廟進(jìn)行現(xiàn)場教學(xué)。在這座古老的建筑面前，筆者先提示學(xué)生注意對(duì)建筑的布局、環(huán)境、結(jié)構(gòu)、裝飾等方面進(jìn)行觀察，讓學(xué)生親身體驗(yàn)并思考之后再結(jié)合建筑的實(shí)體結(jié)構(gòu)和歷史文化進(jìn)行講解，把教材中的文字理論變得形象化和實(shí)體化，使學(xué)生學(xué)習(xí)起來比較輕松，記憶也較為深刻，從而獲得良好的教學(xué)效果。

3.利用學(xué)生頭腦已有的形象，啟發(fā)學(xué)生進(jìn)一步思考

高校的學(xué)生已經(jīng)具備了成熟的思考能力，已經(jīng)不能滿足于教師單方面的講授，他們更喜歡獨(dú)立思考，并形成自己的觀點(diǎn)。因此，設(shè)計(jì)理論課的講解不能是教師單純的講授，也應(yīng)該讓學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)。形象思維的主要形式是聯(lián)想和想象，理論課教學(xué)中的教師應(yīng)盡可能地為學(xué)生提供直觀的形象，并利用學(xué)生頭腦中的已有的形象進(jìn)行啟發(fā)和引導(dǎo)，學(xué)生根據(jù)教師提供的信息進(jìn)行聯(lián)想、想象或推理，進(jìn)一步了解形象背后的相關(guān)知識(shí)。如，在講解西歐現(xiàn)代主義五位建筑大師的時(shí)候，教師可以先找一些大師的作品向?qū)W生展示，提示學(xué)生根據(jù)作品的形式，分析設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想和特點(diǎn)，然后把五位建筑師的作品作橫向和縱向的分析，分成小組進(jìn)行討論，讓學(xué)生動(dòng)腦思考，討論掌握這五位建筑大師的設(shè)計(jì)思想及其作品的特點(diǎn)。教師要進(jìn)行適當(dāng)?shù)膯l(fā)和引導(dǎo)，改變以往教師講授、學(xué)生被動(dòng)接受的狀況，強(qiáng)化了學(xué)習(xí)印象。

二、結(jié)語

設(shè)計(jì)思想論文范文第3篇

【關(guān)鍵詞】纏枝紋 藝術(shù)形式 設(shè)計(jì)思想

纏枝紋是中華民族傳統(tǒng)植物圖案的重要組成部分，也是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中具有強(qiáng)烈民族特色的藝術(shù)語言。通常，它是藤蔓型卷草紋的延續(xù)和深化，其基本構(gòu)成是使植物的枝莖呈藤蔓狀，骨骼呈曲線分布，以波浪狀、回旋狀或螺旋狀扭轉(zhuǎn)纏繞，并配葉子、花朵或果實(shí)樣式元素，花朵和果實(shí)為表現(xiàn)主題，而莖葉是陪襯紋樣。明代纏枝紋樣形態(tài)中莖葉、花朵和果實(shí)是造型語言的主要組成元素，元素的呼應(yīng)關(guān)系在組織形式上，使看似復(fù)雜的組合關(guān)系產(chǎn)生豐富的視覺特征和均衡秩序。本文通過研究比較，總結(jié)了明代纏枝紋的視覺藝術(shù)形式有三個(gè)方面的體現(xiàn)：繁復(fù)而有序，延綿而整體，包容而并兼。

一、繁復(fù)而有序

明代纏枝紋由各種類型的植物葉片、花朵或果實(shí)在枝莖的引導(dǎo)下重復(fù)組合，其中葉片數(shù)量大、形態(tài)變化豐富；枝莖繞轉(zhuǎn)綿延、花果個(gè)體突出、主題明確；它們之間的相互組合、映襯，構(gòu)成了繁復(fù)擴(kuò)展的明代裝飾風(fēng)格。它繁復(fù)但并不擁擠雜亂，從其構(gòu)成要素組成的形態(tài)結(jié)構(gòu)顯示出有秩序的形態(tài)藝術(shù)特征。這一秩序特征是自然世界生態(tài)規(guī)律的反映，也是人類生活中形成的審美心理需求，同時(shí)還體現(xiàn)在藝術(shù)形式關(guān)系中。這里主要反映在兩個(gè)領(lǐng)域，一個(gè)是植物紋樣中具有的形態(tài)與生長秩序主題；另一個(gè)是形態(tài)組織上的結(jié)構(gòu)與重復(fù)秩序。

形態(tài)結(jié)構(gòu)上，莖葉、藤蔓等元素經(jīng)過起伏繞轉(zhuǎn)構(gòu)成纏枝紋，莖葉、藤蔓在形態(tài)造型中占到較大的比例，也是最能突顯裝飾特征的構(gòu)成部分，因此植物生態(tài)中的葉子在枝莖上互生、對(duì)生、輪生的排列方式，枝莖粗細(xì)的有序、均勻分布等秩序性特征，即纏枝紋藝術(shù)形式的重要表象性特征。如明代的青花瓷上多見的纏枝紋所體現(xiàn)的秩序性藝術(shù)形式，反映了人們?cè)诿鎸?duì)充滿秩序和自然規(guī)律的世界中的一種適應(yīng)性需求，也是創(chuàng)造秩序與規(guī)律視覺形式的心理需要。

骨骼組織結(jié)構(gòu)中，纏枝紋環(huán)繞的枝莖大多是波浪旋轉(zhuǎn)或渦旋回轉(zhuǎn)的樣式，并呈有規(guī)律的曲線形或圓形分布形式。這種組織形式一般只存在于藤蔓型植物中，以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)而又超越現(xiàn)實(shí)的有序重復(fù)秩序而增添美感。如一些邊飾中，枝莖往往以二方連續(xù)的形式組合，使錯(cuò)落有致的葉子和花果以波浪曲線均衡分布。正是這種特征，使纏枝紋在有限的空間內(nèi)形成生動(dòng)而豐富的裝飾效果。當(dāng)然此秩序特征不是完全重復(fù)和組合，而是在各種規(guī)律和重復(fù)中有適度變化，這樣才可以滿足更高審美心理的需求。

二、延綿而整體

在明代纏枝紋繁復(fù)延展的形態(tài)造型中，與秩序均衡的視覺感受相呼應(yīng)的還有其整體性特征，其造型中不論有多少組成元素，組成多少形態(tài)結(jié)構(gòu)，都能讓人將其視為整體，不會(huì)被其中的一個(gè)元素吸引以此為視覺中心。這種整體感是構(gòu)成紋樣的類似元素在有序的排列下形成的。而纏枝紋由大量類似構(gòu)成元素組成的獨(dú)特藝術(shù)形式。其相似的形狀特征往往使觀者在觀看的同時(shí)不自覺尋找其內(nèi)部組織關(guān)系的共性，視覺心理上則將它歸為一個(gè)統(tǒng)一的整體形式。

花朵和葉子作為纏枝紋的主要內(nèi)容大多數(shù)是類似樣式的重復(fù)組合，即使某些枝葉的變化很大，但由于數(shù)量少和間隔小，且反復(fù)出現(xiàn)，視覺上仍然讓人有整體的感覺。在一個(gè)紋樣中，某些部分在感知性質(zhì)上的相似性能夠幫助我們確定這些部分之間親密關(guān)系的程度。如明代織錦上常見的纏枝蓮花紋，蓮花形狀和大小基本一致，在組合時(shí)追求自由變化，但就視覺而言這些葉子個(gè)體與個(gè)體之間間隔較小，視覺上容易忽略個(gè)體之間的變化差異，從而形成整體的版面視覺感受。這種細(xì)膩滿密的裝飾特點(diǎn)，是形成纏枝紋整體性視覺特征這一藝術(shù)形式的重要表現(xiàn)語言。

波浪形、回轉(zhuǎn)形或渦旋形，這些相似的形態(tài)元素是纏枝紋整體性視覺特征的重要基礎(chǔ)，在起伏回轉(zhuǎn)的骨骼結(jié)構(gòu)引導(dǎo)下形成較強(qiáng)的節(jié)奏韻律感和方向性，產(chǎn)生出統(tǒng)一的版面效果。這一形式特點(diǎn)是各元素按照一定的脈絡(luò)排列，并具有趨向性，或服從一種內(nèi)在的動(dòng)態(tài)骨架結(jié)構(gòu)。這種整體性特征是構(gòu)成紋樣的形態(tài)元素和節(jié)奏規(guī)律共同決定的，它是明代纏枝紋藝術(shù)形式的又一個(gè)突出特征。

三、包容而并兼

在明代纏枝紋的造型題材中，吉祥寓意的裝飾元素得到廣泛運(yùn)用，從天然植物花草到宗教符號(hào)，無論是植物類還是不同種類的題材元素，纏枝紋都能很好地進(jìn)行組合。如枝莖組織中牡丹與水中蓮花共生、漢族傳統(tǒng)與西域文化共存，這樣可以使纏枝紋的內(nèi)涵和寓意豐富多樣，契合中華民族對(duì)吉祥文化的心理需求。這種題材多樣性的表現(xiàn)正是明代纏枝紋另一藝術(shù)形式的體現(xiàn)。

首先是不同種類的植物組合，如明代織錦中以牡丹和、牡丹和蓮花形式組合的纏枝紋。牡丹、寓意富貴榮華、平安健康，蓮花為佛教圣物，象征超脫一切苦難回歸幸福。這種多類題材多種寓意相結(jié)合的纏枝紋，表達(dá)了明代百姓的樸素現(xiàn)實(shí)和對(duì)美好生活的向往。形態(tài)細(xì)節(jié)上，牡丹多飾以寫實(shí)的葉片，蓮花附勾狀卷云形與其極樂世界寓意相呼應(yīng)，雖然兩種花卉各有形態(tài)特點(diǎn)，但由于花、葉、莖都有共同卷曲的特征，因此銜接十分自然，屬纏枝紋不同因素組合形式的佳作。

其次是植物題材與宗教符號(hào)間的組合特征。明代為促進(jìn)漢族和藏族之間進(jìn)一步的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化交流。藏族佛教法器、供器等各類工藝品與內(nèi)地裝飾藝術(shù)相互產(chǎn)生了一定的影響。纏枝紋積極接納了藏傳佛教和其相適應(yīng)內(nèi)容，如藏傳佛教八吉祥：輪、螺、傘、蓋、花、瓶、魚、結(jié)。其與纏枝紋結(jié)合過程中，由于蓮花也有佛教的色彩，所以常與蓮花組合形成纏枝蓮?fù)邪藢毤榧y形式。其追求自然延展，互融互生的理念與同時(shí)期的裝飾藝術(shù)風(fēng)格相呼應(yīng)。所以在明代吉祥文化極為盛行的背景下，纏枝紋對(duì)于各類具有吉祥寓意的題材都能廣泛吸納并予以組合，盡管組合手法稍微簡單，但它豐富的寓意、以及多樣化的組合形式還是獲得了社會(huì)各階層的廣泛認(rèn)可。

結(jié)語

纏枝紋是明代最有活力的裝飾紋樣，經(jīng)過歷史的發(fā)展與明代吉祥文化的充分浸染，同時(shí)多元文化的背景賦予它各種形式和豐富的寓意表現(xiàn)。花朵、果實(shí)以及其他吉祥符號(hào)在這里和諧共生，這得益于藤蔓植物所獨(dú)具的自然伸展特性，得益于其秩序生動(dòng)的組合形式，更得益于傳統(tǒng)構(gòu)圖法則的極強(qiáng)適應(yīng)性。所有這一切，都基于人類情感追求為基礎(chǔ)，正是因?yàn)檫@些真實(shí)的生活理想和吉祥寓意，才使得明代纏枝紋具有繁復(fù)而有序、延綿而整體、包容而并兼的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳勤建.中國吉祥藝術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2006.

設(shè)計(jì)思想論文范文第4篇

1929年哈勃宣布：“宇宙正在膨脹著。星系之間的空間隨時(shí)間線性增加，星系本身并沒有改變；而且星系越遠(yuǎn)，離去得越快”〔1-P115〕。而后，由列梅特、伽莫夫等人發(fā)展為大爆炸理論，基本要點(diǎn)是：在100-200億年之前，宇宙生之于一次大爆炸，物質(zhì)、能量、時(shí)間和空間都由爆炸中創(chuàng)生，爆炸前那種原始的無限稠密被稱為“奇點(diǎn)”,由爆炸引起的膨脹，現(xiàn)在仍在繼續(xù)著。從30年代開始，膨脹的宇宙模型已經(jīng)為大多數(shù)宇宙學(xué)家所接受，現(xiàn)在被稱為現(xiàn)代宇宙學(xué)標(biāo)準(zhǔn)模型。現(xiàn)代宇宙學(xué)被定義為：“以廣義相對(duì)論為理論基礎(chǔ)，以哈勃定律為觀測(cè)依據(jù)，并在宇宙學(xué)原理的假設(shè)下,研究整體宇宙的結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)和演化規(guī)律的一門學(xué)科”(2-P85)。

此前15年，斯利弗在美國天文學(xué)協(xié)會(huì)的一次會(huì)議上，公布的觀察結(jié)果是：“一些明亮星云(后來被證實(shí)是星系)，既有藍(lán)移的，也有紅移的”；更遠(yuǎn)的弱光星云，“全都展示紅移”(1-P111)。沒有做出任何解釋。哈勃有效地以“宇宙梯”法解決了確定星系距離的問題之后，通過對(duì)自己測(cè)定的24個(gè)河外星系距離的分析，發(fā)現(xiàn)紅移量大致同星系距離成正比，即(λ1-λ0)/(λ2-λ0)＝D1/D2。當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)為，這個(gè)結(jié)果“唯一可能的物理學(xué)解釋便是河外星系都在以正比于它們距離的速度退離我們而去”〔3-P140〕，由此得出的H＝V/D，被稱為哈勃定律。其中H為哈勃常數(shù)，D為星系距離，V為星系退離速度。D和V“都不是可測(cè)量的量”(8-P403)。

哈勃定律作為膨脹宇宙論的基礎(chǔ)原典、現(xiàn)代宇宙學(xué)的觀測(cè)依據(jù)，存在如下紕漏：1、該定律中既沒有可觀測(cè)的物理量，何以能成為“觀測(cè)依據(jù)”?又缺乏作為必要條件的觀測(cè)數(shù)據(jù)，如何判定其正確?

2、設(shè)星系在t內(nèi)退離距離D=Vt=HDt；依據(jù)哈勃關(guān)系式λ/λ=D/D，λ應(yīng)隨時(shí)間線性增加，即該定律成立的必要條件是紅移譜線持續(xù)移動(dòng)而不是紅移。

3.取H=3×10-2m/s光年，代入λ/λ=D/D=Ht=3×10-2m/s光年·t=10-10/年·t可知，任一星系的λ/λ都將以每年10-10持續(xù)增加。60年代觀測(cè)精度(λ/λ～2.5×10-15)已達(dá)這個(gè)數(shù)據(jù)的4×104倍，要證明哈勃定律成立，就必須提供對(duì)同一星系λ/λ隨時(shí)間線性增加的觀測(cè)證據(jù)。

近40年來，新理論與新技術(shù)的結(jié)合，相繼發(fā)現(xiàn)了一些不調(diào)和的紅移現(xiàn)象。海爾天文臺(tái)的阿普80年代末就宣稱：“我們已知有38個(gè)不調(diào)和紅移天體與24個(gè)星系相關(guān)聯(lián)。這個(gè)數(shù)字之大，不允許我們將它一筆勾銷”(1-P151)。依據(jù)這些佐證，至少在某些情況下，關(guān)于紅移跟膨脹關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)解釋是錯(cuò)的。

紅移跟運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián)確實(shí)并不具有唯一性。依據(jù)狹義相對(duì)論，運(yùn)動(dòng)物體發(fā)出的光被靜止者觀測(cè)時(shí)將發(fā)生頻移，和聲波頻移機(jī)理相同，用多普勒效應(yīng)解釋沒有錯(cuò)。依據(jù)廣義相對(duì)論，具有強(qiáng)引力場的靜止物體發(fā)出的光，在引力勢(shì)較高處觀測(cè)也要紅移。即光的頻移有兩種機(jī)制，聲波頻移卻僅有一種，用多普勒頻移解釋光現(xiàn)象就必然會(huì)丟失引力頻移機(jī)制。通常的解釋是：“引力不能定量解釋星系的普遍紅移，引力效應(yīng)至少不占主導(dǎo)地位”(4-P509)，可以忽略不計(jì)；霍金的說法是：“星系的引力場沒有足夠強(qiáng)到對(duì)它有明顯的效應(yīng)”(5-P47)。

哈勃宣布宇宙在膨脹時(shí)，全世界能夠理解廣義相對(duì)論的人寥若晨星，“據(jù)記載，本世紀(jì)20年代初有一位記者告訴愛丁頓，說他聽說世界上只有三個(gè)人能理解廣義相對(duì)論，愛丁頓停了下，然后回答：我正在想這第三個(gè)人是誰”(5-P83)；50年代之前，“廣義相對(duì)論大體上是數(shù)學(xué)的一個(gè)分支”，60年代之后才“從考察數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)到開始按照物理來思考”(6-P72)；尤為重要的是，這個(gè)時(shí)期利用穆斯堡爾效應(yīng)在高度差H=22.5m的條件下，“極其精密地測(cè)得57Fe的一條γ譜線的紫移，波長相對(duì)變化僅有λ/λ≌gH/C2～2.5×10-15，與理論預(yù)告值在誤差范圍內(nèi)符合”(7-P94)。引力頻移被精確地測(cè)量出來后，就不得不承認(rèn)“引力是一種極其巨大的力量”(6-P66)。即此不難算出，在地球引力場中γ光子通過22.5m，需時(shí)t1=h/C=22.5m/3×108ms-1=7.5×10-8s。

由哈勃關(guān)系λ/λ=D/D=Ht=10-10/年·t；當(dāng)λ/λ～2.5×10-15時(shí)，t2=2.5×10-15×3.15×107s/10-10=7.88×102s。

依據(jù)平直而各向同性的宇宙學(xué)原理,當(dāng)λ/λ～2.5×10-15時(shí)，引力效應(yīng)/哈勃效應(yīng)=7.88×102s/7.5×10-8s=1.5×1010。很顯然忽略引力效應(yīng)肯定是個(gè)重大失誤。

大爆炸——膨脹宇宙論被稱為標(biāo)準(zhǔn)宇宙模型，存在3個(gè)問題：其一、不考慮引力效應(yīng)就不符合現(xiàn)代宇宙學(xué)的定義；其二、40年前就測(cè)出的引力頻移比膨脹效應(yīng)大1010數(shù)量級(jí)，早已粉碎了“唯一的物理學(xué)解釋”神話；其三、“廣義相對(duì)論用時(shí)空結(jié)構(gòu)的幾何性質(zhì)來表示引力場”(8-P328)，哈勃當(dāng)時(shí)并不理解，用多普勒效應(yīng)解釋紅移屬于以偏概全；時(shí)至今日如果仍不考慮引力效應(yīng)，宇宙常數(shù)偏小、退離速度偏大的錯(cuò)謬，將永遠(yuǎn)不可能得到糾正。

為了確定引力跟紅移的定量關(guān)系，特作如下討論：

一、改變高度差重做穆斯堡爾實(shí)驗(yàn)，依據(jù)兩次測(cè)得的數(shù)據(jù)，可以確定：

1、紅移相對(duì)變化量跟距離還是距離平方相關(guān)；

2、導(dǎo)出相關(guān)公式，為比較引力貢獻(xiàn)和哈勃貢獻(xiàn)提供依據(jù)。

二、有人認(rèn)為，光在漫長的星際旅途中會(huì)受到無數(shù)恒星的影響，其左彎右折必然使紅移量產(chǎn)生較大改變，無法予以判定。其實(shí)并非如此，可依據(jù)右圖闡明如下：圖中A為發(fā)光恒星，M、N為兩個(gè)恒星，P為太陽；光線AB受它們影響的實(shí)際傳播線路為AB、BC、CD、DE、EF；F為地球，F(xiàn)A為依據(jù)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)定的光傳播線路。實(shí)際上BC是光在M附近沿能級(jí)相同的測(cè)地線通過的軌跡，能夠影響紅移的僅為B′C′。即此可得如下推論：

推論1、光無論受多少恒星影響發(fā)生左彎右折，決定紅移或紫移的只有直線距離。

推論2、A使光紅移，F(xiàn)使光紫移，由于M地《M恒，地球的影響可以忽略不計(jì)。

推論3、由實(shí)驗(yàn)得出的公式，可以用于定量解釋星系的普遍紅移，同時(shí)將成為確證哈勃定律正確與否的判據(jù)。

參考書目

1、(美)巴里·派克著愛因斯坦的夢(mèng)湖南師范大學(xué)出版社1989年

2、薛曉舟等著現(xiàn)代物理學(xué)的哲學(xué)問題河南大學(xué)出版社1996年

3、袁正光主編領(lǐng)導(dǎo)干部科普知識(shí)全書改革出版社2000年

4、大百科全書編委會(huì)大百科全書·物理卷大百科全書出版社

5、(英)霍金著許明賢等譯時(shí)間簡史湖南科技出版社1995年

6、(英)霍金著胡小明等譯時(shí)間簡史續(xù)篇湖南科技出版社1995年

7、倪光炯等著近代物理上海科技出版社1979年

8、董光璧等著世界物理學(xué)史吉林教育出版社1994年

二、光速不變與波粒二象性

在討論這兩個(gè)問題之前，首先需要廊清物理學(xué)理論中的3種觀念。

1、物理學(xué)不研究“物質(zhì)”，正如沒有人能夠講出“水果”是什么滋味一樣，因?yàn)槎叨际浅橄蟮念惛拍睢?shí)際上物理學(xué)只研究質(zhì)量、電量、能量跟時(shí)空的關(guān)系，“物質(zhì)”屬于誤用的哲學(xué)概念。

2、從牛頓那個(gè)時(shí)代開始，物理學(xué)就分牛頓范式和非牛頓范式，前者研究孤立質(zhì)點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，后者探討熱、光、電、磁的本質(zhì)；現(xiàn)在已經(jīng)非常清楚，熱、光、電、磁現(xiàn)象的本質(zhì)都是電磁波，統(tǒng)稱為能量。

3、現(xiàn)代物理學(xué)理論可以分為以質(zhì)量計(jì)量、用時(shí)空描述，以能量計(jì)量、用位形描述兩大體系，物理客體理應(yīng)分為質(zhì)量系統(tǒng)和能量系統(tǒng)兩大類。同理粒子物理學(xué)就應(yīng)該分清質(zhì)量子(即費(fèi)米子)和能量子(即玻色子)，本質(zhì)差異在于有沒有靜質(zhì)量。

據(jù)此，先討論光速不變問題。

所謂的光速不變是一種簡稱，實(shí)際所指是光速與光源運(yùn)動(dòng)的速度無關(guān)，或曰：光總是各向同性的。依據(jù)“質(zhì)量是慣性的量度”，光子沒有靜質(zhì)量，自然就應(yīng)該與光源的慣性無關(guān)。人們通常表現(xiàn)出的“不理解”，根源在于誤認(rèn)為任何“物質(zhì)”都具有慣性，忘記了慣性只與質(zhì)量相關(guān)，屬于牛頓范式獨(dú)霸天下產(chǎn)生的常識(shí)性錯(cuò)誤，不清楚物理客體應(yīng)該分為質(zhì)量系統(tǒng)和能量系統(tǒng)兩

大類。

討論光的各向同性，首先必須依據(jù)兩系統(tǒng)結(jié)構(gòu)論確立如下觀念：所謂的宇宙是質(zhì)量體(包括電子、質(zhì)子、原子、分子到其大無比的天球)懸浮在能量海洋(即連續(xù)輻射)中的巨系統(tǒng)。只有當(dāng)能量(子)從質(zhì)量體中放出(或被吸收)時(shí)，才表現(xiàn)出一份一份的粒子屬性，被稱為光子；而這種能量(團(tuán))在連續(xù)輻射的海洋中傳播時(shí)，則總表現(xiàn)為波。只需要以石塊擲入水中后，水波總是各向同性傳播為類比，就很容易理解光波總是各向同性的道理。

得布羅意提出波粒二象性，至今已有七十余年，開始時(shí)說微觀“物質(zhì)”既是粒子又是波，后來改為既不是粒子又不是波；由于實(shí)際測(cè)量的結(jié)果是：用干涉儀得到衍射圖象，用計(jì)數(shù)器記下的是粒子數(shù)，就將微觀粒子的實(shí)在性跟意識(shí)聯(lián)系起來，認(rèn)為究竟是粒子還是波，由測(cè)量者的意識(shí)所決定，關(guān)鍵在于選用什么樣的儀器。直到今天波粒二象性依舊是個(gè)說不清道不明的謎。

實(shí)際上只需要擯棄掉“物質(zhì)”這個(gè)誤用的哲學(xué)概念，并承認(rèn)物理客體分質(zhì)量、能量兩個(gè)系統(tǒng)，問題即可以迎刃而解。光子的波粒二象性已如前述，只需要將在能量海洋中傳播和由質(zhì)量體吸收(或放出)分開考慮，答案就已經(jīng)非常明確：波屬于能量系統(tǒng)的屬性，而粒子性總跟質(zhì)量系統(tǒng)相關(guān)。

光子屬于能量子，現(xiàn)在討論質(zhì)量子的問題。依據(jù)量子運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，粒子永遠(yuǎn)不會(huì)停止運(yùn)動(dòng)。按En＝n2h2/8mL2被關(guān)在L＝4A箱內(nèi)的電子(m=me=9.1×10-31kg)，最低能量狀態(tài)(基態(tài))也還有2.3eV能量，通常稱它為電子的動(dòng)能，又是一種植根于“物質(zhì)”這個(gè)誤用概念的常識(shí)性錯(cuò)誤。量子場論承認(rèn)微觀存在分粒子和場，每一種粒子都對(duì)應(yīng)著一種場，卻講不清二者之間的關(guān)系究竟如何。只需要將電子放到質(zhì)能兩系統(tǒng)結(jié)構(gòu)論的框架去考察，就不難發(fā)現(xiàn)所謂的電子動(dòng)能并非屬于電子，而是網(wǎng)絡(luò)態(tài)的能量海洋作用于電子的結(jié)果。任何粒子實(shí)際上都處在“樹欲靜而風(fēng)不止”的被動(dòng)狀態(tài)，傳統(tǒng)將這種能量理解為電子“自能”，是基于質(zhì)、能不分產(chǎn)生的常識(shí)性錯(cuò)誤。試想：空中懸浮的氣球不能靜止的原因在于空中能量分布不均衡，水中木屑的動(dòng)能亦來自于水，都不屬于氣球和木屑自身所有；即此為類比就不難理解粒子性和波之間的相互關(guān)系。

結(jié)論：所謂的波粒二象性，是使用分別適用于能量或質(zhì)量系統(tǒng)的儀器，檢測(cè)由質(zhì)量子和能量子構(gòu)成的復(fù)合態(tài)產(chǎn)生的不同效應(yīng)。

驗(yàn)證實(shí)驗(yàn)：同時(shí)使用干涉儀和計(jì)數(shù)器對(duì)質(zhì)量子進(jìn)行觀測(cè)，當(dāng)光柵的隙縫小于粒子的直徑時(shí)，放在光柵背后的計(jì)數(shù)器就不會(huì)記下粒子數(shù)。理由是通過光柵的只能是能量海洋中傳遞的一列波，具有靜質(zhì)量的粒子將被“濾”掉。

三、絕對(duì)時(shí)間和相對(duì)相間

牛頓將時(shí)間分為“自身在那里流”的絕對(duì)時(shí)間和“可感知的及外界的度量”的相對(duì)時(shí)間。狹義相對(duì)論預(yù)言“動(dòng)鐘變慢”；廣義相對(duì)論預(yù)言“一個(gè)鐘所處的引力勢(shì)越低(深)，它走得越慢”。通常都說相對(duì)論的預(yù)言被證實(shí)，說明牛頓的時(shí)間觀念是錯(cuò)的；實(shí)際上恰恰相反，即此正好證明了時(shí)間確實(shí)有絕對(duì)和相對(duì)之分。

牛頓之前，惠更斯已導(dǎo)出單擺周期公式T＝2π(L/g)1/2，據(jù)此發(fā)明的擺鐘至今仍在使用，其走時(shí)快慢與g直接相關(guān)：g越大，T越小，走時(shí)讀數(shù)即變大；反之即被稱為變慢。這個(gè)結(jié)果為什么正好跟廣義相對(duì)論的預(yù)言相反呢?因?yàn)槲锢韺W(xué)研究的客體分兩個(gè)系統(tǒng)：一是由牛頓范式沿襲而來的，用質(zhì)量計(jì)量、用時(shí)間和空間描述運(yùn)動(dòng)的質(zhì)量系統(tǒng)；一是由非牛頓范式沿襲而來的，用能量計(jì)量、用位形描述運(yùn)動(dòng)的能量系統(tǒng)。擺鐘的讀數(shù)屬于質(zhì)量系統(tǒng)計(jì)量的相對(duì)時(shí)間，可以通過調(diào)節(jié)擺長L使所有的鐘走時(shí)一致，其作用直接源于發(fā)條的彈性勢(shì)。剛旋緊發(fā)條時(shí)走時(shí)慢些，發(fā)條松弛時(shí)走時(shí)即變快。

用原子鐘實(shí)測(cè)的結(jié)果正好跟廣義相對(duì)論預(yù)言一致，這又是為什么呢?由于原子釋放能量子跟它所處環(huán)境的能級(jí)直接相關(guān)，而能量子的T即代表該能級(jí)的內(nèi)稟時(shí)間，由能密梯度g′決定，是無法人為改變的，故而稱之為絕對(duì)時(shí)間。

如圖所示，行星R從遠(yuǎn)日點(diǎn)N向近日點(diǎn)M運(yùn)行時(shí)，動(dòng)能(正能)逐漸增大，g亦隨之增大；由M向N運(yùn)行時(shí)，勢(shì)能(負(fù)能)逐漸增大，g′亦隨之增大。沿NM方向，正能密梯度g遞增，負(fù)能密梯度g′遞減。原子鐘走時(shí)由g′決定，顯示的是絕對(duì)時(shí)間；擺鐘走時(shí)由g決定，顯示的則是相對(duì)時(shí)間。

小結(jié)：絕對(duì)時(shí)間是彎曲時(shí)空(負(fù)能密梯度決定其曲率)的內(nèi)稟時(shí)間，傳統(tǒng)使用的擺鐘“度量”的屬于相對(duì)時(shí)間。當(dāng)使用人為規(guī)定的時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)去度量負(fù)能量海的內(nèi)稟時(shí)間時(shí)，就必然會(huì)出現(xiàn)時(shí)間變快或變慢的實(shí)測(cè)結(jié)果。

驗(yàn)證實(shí)驗(yàn)：將在同一地點(diǎn)校準(zhǔn)的擺鐘和原子鐘各一枚，用氣球帶上高空，依據(jù)電臺(tái)播放的校鐘訊號(hào)去校鐘時(shí)，原子鐘的讀數(shù)要大些(變快)，擺鐘則變慢。

意義：該實(shí)驗(yàn)可以確證：

1、狄拉克所說的負(fù)能量海即是充滿連續(xù)輻射的廣袤空域；

設(shè)計(jì)思想論文范文第5篇

關(guān)鍵詞　斯特拉文斯基　社會(huì)性　民族主義　新古典主義　序列主義

一、生平簡介

伊戈?duì)?菲德洛維奇?斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄國作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學(xué)攻讀法律，1903年師從里姆斯基一柯薩科夫?qū)W習(xí)作曲，1909年起寫了許多著名的芭蕾舞音樂，享有世界聲譽(yù)。斯特拉文斯基的生活經(jīng)歷復(fù)雜，創(chuàng)作風(fēng)格多變，一生遍訪歐、美、非、澳等地許多重要城市。由于政治上的原因，他長期脫離祖國，生活在國外。第一次大戰(zhàn)期間在瑞士居住，1920年起為法國公民，1939年開始定居美國，從事指揮和創(chuàng)作活動(dòng)，直到1971年逝世。他是現(xiàn)代主義音樂的重要代表之一，他的音樂有力地推動(dòng)了現(xiàn)代音樂的發(fā)展。

二、不同時(shí)期的音樂創(chuàng)作

斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作大致可分三個(gè)時(shí)期：俄羅斯風(fēng)格時(shí)期(早期)、新古典主義時(shí)期(中期)、序列主義時(shí)期(晚期)。早期創(chuàng)作以著名的三部芭蕾舞《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強(qiáng)烈的原始表現(xiàn)主義色彩：中期創(chuàng)作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇一清唱?jiǎng)　抖淼移账雇酢贰ⅰ妒ピ娊豁懬贰⒏鑴　独俗託v程》以及一些器樂作品為代表，將古典音樂的特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂的語言結(jié)合起來：晚期創(chuàng)作應(yīng)用了威伯恩的序列音樂手法，代表作有舞劇《阿貢》電視音樂劇《洪水》、管弦樂曲《樂隊(duì)變奏曲》等。

1　早期音樂創(chuàng)作：

他的第一部芭蕾舞劇《火鳥》(巴黎，1910)在管弦樂色彩方面，可能頗有一點(diǎn)里姆斯基?科薩科夫的味道，但在其他方面卻是《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先聲，三部作品都是為季亞吉列夫的俄羅斯舞蹈團(tuán)而作的。

斯特拉文斯基這一時(shí)期的創(chuàng)作地主要在俄羅斯，他深受俄羅斯音樂風(fēng)格和民族藝術(shù)的影響《火鳥》取材于俄羅斯民間神話《彼得魯什卡》講主人公彼得魯什卡是俄羅斯古代街頭集市中魔術(shù)師的一個(gè)木偶，他具有善良的人性，卻受人，最后被害《春之祭》描寫的是俄羅斯古代未開化民族在春天祭獻(xiàn)大地的儀式等等。

1814年因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)的爆發(fā)，他去往瑞士。由于戰(zhàn)時(shí)條件所限制，他創(chuàng)作了樂隊(duì)編制不大，音樂風(fēng)格較輕巧的音樂：舞蹈大合唱《婚禮》(1917)取材于俄羅斯農(nóng)民風(fēng)俗《士兵的故事》(1918)取材于俄羅斯民間故事，等等。在瑞士的這段時(shí)間是他早期到中期的一個(gè)過渡階段。

2　中期音樂創(chuàng)作：

1920年他遷居于法國，1925年定居于素有國際藝術(shù)都市之稱的巴黎，那里人才濟(jì)濟(jì)、思想活躍。斯特拉文斯基與那一時(shí)期的繪畫大師畢加索、作家紀(jì)德、詩人瓦勒里交往甚密，他們的創(chuàng)作思想深深的影響了斯特拉文斯基。這也使他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生很大變化，放棄了早期俄羅斯風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了第二階段新古典主義創(chuàng)作的實(shí)踐。

斯特拉文斯基在這個(gè)時(shí)期的音樂創(chuàng)作從1920年為紀(jì)念德彪西而寫的《管樂交響曲》《的交響樂管樂器》，1920)開始直到1951年的歌劇《浪子的生涯》《耙子發(fā)展》結(jié)束，持續(xù)了30年之久。在這個(gè)時(shí)期他在創(chuàng)作中追求“無感情性”，強(qiáng)調(diào)在“純音響中建立秩序和規(guī)則”。這一時(shí)期也是斯特拉文斯基全部創(chuàng)作過程的最重要階段。

3　晚期音樂創(chuàng)作：

1952年，斯特拉文斯基已經(jīng)70歲了，可他的精力旺盛得無法擱筆。不久，他開始轉(zhuǎn)向第三時(shí)期：十二音音樂時(shí)期。一生經(jīng)歷許多的坎坷，就他個(gè)人的生活而言，也有許多不如意。如1939年，他移居美國，遭受了三重不幸，母親、妻子和長女相繼去世，無疑是心靈上的一次重創(chuàng)，對(duì)他是一次嚴(yán)峻考驗(yàn)，他心靈上的感受一定不亞于他感官上的感受。思考人的心靈的痛苦，人的內(nèi)心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鳴，所以他轉(zhuǎn)向序列技巧，不僅在十二音技術(shù)上，也在心靈上有了共鳴。

三、音樂創(chuàng)作的社會(huì)性

任何形式的音樂創(chuàng)作都離不開它所依附的社會(huì)環(huán)境。原始先民的勞動(dòng)號(hào)子、原始歌舞、中國古人的撫琴吟歌、西方教皇統(tǒng)治下盛行的格利高里圣詠、流行音樂以及現(xiàn)代音樂，無一不是在一定的社會(huì)環(huán)境中體現(xiàn)出它們的音樂價(jià)值。這些音樂的產(chǎn)生，功能作用、思想傾向、所反映的內(nèi)容、表現(xiàn)手法等方面，無一不受到社會(huì)環(huán)境的影響和制約。

1　民族主義

斯特拉文斯基在俄羅斯居住的30多年中，俄羅斯的社會(huì)環(huán)境在他的創(chuàng)作演化中所起的基礎(chǔ)的作用是眾所周知的。俄羅斯民族樂派以及帶有俄羅斯民族風(fēng)格的音樂對(duì)斯特拉文斯基的影響是根深蒂固的。

其創(chuàng)作的俄羅斯民族性主要來源于家庭和老師的影響，斯特拉文斯基的父親以傳統(tǒng)及嚴(yán)格的宗法制來教育這位未來的作曲家的高雅的俄羅斯文化情結(jié)。在他父親的影響下斯特拉文斯基在少年時(shí)就欣賞了大量的音樂作品，形成了未來作曲家聽覺詞匯的積累和鑒賞品位。在他和里姆斯基一科薩科夫?qū)W習(xí)作曲時(shí)，這位偉大的作曲家的授課不受音樂學(xué)院的規(guī)程的限制，使斯特拉文斯基與俄羅斯文化和藝術(shù)發(fā)生了密切的聯(lián)系。這些影響在他的早期作品中得到了充分的體現(xiàn)。舞劇音樂《火鳥》在巴黎上演大獲成功。表現(xiàn)俄國民間生活的舞劇《彼得魯斯卡》和反映俄羅斯原始民族祭禮的舞劇《春之祭》都具有鮮明的俄羅斯音樂特色和作者獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。《春之祭》睫用異常猛烈、緊張的節(jié)奏，大膽、奇異的和聲，以及濃重的管弦樂配器，以表現(xiàn)原始民族的祭禮和強(qiáng)悍、粗獷的性格。俄羅斯民族題材的音樂以及風(fēng)格貫穿了他音樂創(chuàng)作的一生。

2　新古典主義

在瑞士的幾年是其早期與中期音樂創(chuàng)作的過渡期，他離開了生養(yǎng)他的祖國去往他鄉(xiāng)，在這里他受到的外來音樂因素的沖擊還相對(duì)較少一些，音樂的風(fēng)格也是俄羅斯民族風(fēng)格為主。

1920年斯特拉文斯基來到了法國，當(dāng)時(shí)的法國與維也納是歐洲兩大藝術(shù)中心，斯特拉文斯基到了法國后受到當(dāng)時(shí)美術(shù)界以及其他藝術(shù)領(lǐng)域、社會(huì)外部環(huán)境的強(qiáng)烈影響，自覺、不自覺地開始放棄俄羅斯民族風(fēng)格音樂的創(chuàng)作而轉(zhuǎn)身致力于新古典主義音樂的創(chuàng)新。

新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲樂壇時(shí)興的一種音樂潮流。戰(zhàn)爭帶來的社會(huì)、政治的劇變，心靈的創(chuàng)傷，引起了藝術(shù)趨向傳統(tǒng)的回歸。這是一場“返回巴赫”的“新巴洛克主義運(yùn)動(dòng)。”新古典主義作曲家仿效18世紀(jì)作曲像亨德爾、庫珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風(fēng)格。他們以不同于戰(zhàn)前的方式否定著19世紀(jì)。他們極力排斥浪漫主義音樂中那 種強(qiáng)烈的主觀性，把巴洛克音樂的客觀、超然的因素作為自己藝術(shù)的準(zhǔn)則。他們注重復(fù)調(diào)技法和18世紀(jì)音樂體裁形式的運(yùn)用，在模仿過去音樂風(fēng)格的同時(shí)。采用現(xiàn)代作曲技法。他們努力擺脫文學(xué)、繪畫與音樂的聯(lián)姻，提倡純音樂，認(rèn)為音樂的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主義運(yùn)動(dòng)的重要倡導(dǎo)者。這位《春之祭》的作者戰(zhàn)后的新作是芭蕾音樂《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風(fēng)格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強(qiáng)烈對(duì)比，這種風(fēng)格的急劇轉(zhuǎn)變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時(shí)30年的新古典音樂風(fēng)格時(shí)期音樂追求客觀、冷漠理智，他認(rèn)為對(duì)藝術(shù)控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創(chuàng)作早期歌劇音樂時(shí)形成的節(jié)奏的創(chuàng)造性，復(fù)調(diào)性的和聲對(duì)樂器組合的探索等個(gè)性。主要作品是《詩篇交響曲》、《D調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇――清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢贰禼調(diào)交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。

3　序列主義

斯特拉文斯基的一生經(jīng)歷許多坎坷，在他移居美國期間，樂曲中爵士樂的風(fēng)格越發(fā)濃郁：而在作曲上重新開始創(chuàng)作大型作品。他最有代表性的聲樂作品是1951年在美國創(chuàng)作的英語歌劇《浪子的歷程》，同時(shí)也是斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的最后一部作品。如果他不離開俄羅斯，不去接觸外面的世界以及社會(huì)，他就可能不了解英語，也就不會(huì)創(chuàng)作出這部英語歌劇，這也從另一個(gè)方面反映了社會(huì)環(huán)境對(duì)他音樂創(chuàng)作的影響。這一時(shí)期他的創(chuàng)作數(shù)量和體裁種類既多又廣，約占全部作品的一半以上。

在完成了歌劇《浪子的歷程》之后，斯特拉文斯基開始對(duì)序列主義產(chǎn)生興趣，他開始尋找新的創(chuàng)作領(lǐng)域――十二音音樂。

從他的《康塔塔》開始，斯特拉文斯基轉(zhuǎn)向十二音音樂創(chuàng)作，1956年，開始創(chuàng)作整體序列作品。他接受了勛伯格體系，特別是對(duì)韋伯恩的作品表示出濃厚的興趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的語言，仍然保持了自己的獨(dú)特個(gè)性，如舞劇《阿貢》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂贊美詩》(1966)等。總的來說，這些作品缺少新意，它們的影響無法與前兩個(gè)時(shí)期，特別是第一個(gè)時(shí)期的作品相比。

結(jié)語

他的每一次社會(huì)環(huán)境的變化，都促使他的音樂風(fēng)格有所變化。這種變化是有一個(gè)轉(zhuǎn)變過程的。并不是到了某個(gè)國家、某個(gè)地方音樂風(fēng)格就突然變了。這種音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是需要一個(gè)積累過程的，當(dāng)?shù)竭_(dá)一定的程度就會(huì)促使作曲家轉(zhuǎn)變音樂風(fēng)格，從上面的時(shí)間我們也可以找到答案。斯特拉文斯基在到達(dá)法國和美國之后，并不是一開始就寫出了新古典主義和序列主義音樂的作品，而是對(duì)一個(gè)地方的社會(huì)環(huán)境有了深入了解后才創(chuàng)作出來的。由以上的例證可見，社會(huì)環(huán)境對(duì)音樂的創(chuàng)作起著不可忽視的重要作用。如果斯特拉文斯基一生沒有離開過俄羅斯，那我們將不可想象現(xiàn)在的現(xiàn)代音樂將會(huì)是怎樣的。斯特拉文斯基還會(huì)不會(huì)有今天的成就。

每個(gè)階段的社會(huì)環(huán)境對(duì)他的影響多多少少都會(huì)從他以后的作品中體現(xiàn)出來。新古典主義的作品也還采用俄羅斯民間藝術(shù)素材，序列主義音樂的作品中也運(yùn)用俄羅斯民族音樂素材，等等。在斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作中，社會(huì)環(huán)境的影響呈現(xiàn)一種單一性而又融合性的特點(diǎn)。單一性是指每個(gè)時(shí)期的音樂風(fēng)格都是與前一時(shí)期不同的，而融合性是指每一時(shí)期的風(fēng)格中又會(huì)有前一種或前兩種風(fēng)格的音樂素材。