前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇文學寫作范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

文學寫作范文第1篇

《普通高中語文課程標準（實驗）》考慮到文學寫作隱性的課程價值，選修課程部分還是明智地給它留了一席之地。教材編者們在面對文學寫作的時候，也都是殫精竭慮，頗費思量。可是多年來，孩子們心無旁騖地盯著考綱和真題，從文學寫作中倒是騰出了不少時間，議論文卻是越做越死，記敘文也是越寫越呆。殊不知，沒有寫虛的訓練，寫實注定走不遠；沒有詩性的滋養，理性永遠長不高。當詩性被放逐，語文理想國終究是夢想劇場。

文學寫作貧乏，一方面是受我國主流觀念的影響。最具代表性的就是葉圣陶的應需論：“學生練習作文是為了一輩子學習的需要、工作的需要、生活的需要。”他主張，中學國文學科教學的是一般的文章，不是純粹的文學，它并不以培養文學家為目的，文學家也不是可以教出來的。文學寫作可以嘗試，但它并非一般學生必須具備的能力。應該說在政治話語遮蔽語文的時代，這一思想引領自有其積極的意義，但時過境遷，今天，我們應以發展的眼光去重讀葉圣陶。不妨對照著看看朱光潛是怎么說的。第一，文學并非純然無用。“學問起于生活的需要，世間絕沒有一種學問無用，不過用的意義有廣狹之別”，那種“對于學問功用的狹隘而錯誤的觀念必須及早糾正”。“它起于實用，要把自己所知所感的說給旁人知道；但是它超過實用，要找好話說，要把話說得好，使旁人在話的內容和形式上同時得到愉快。文學所以高貴，值得我們費力探討，也就在此。”第二，人人能做文學。“文學的門本是大開的。遲鈍者誤認為它關得很嚴密不敢去問津。”“文學是用語言文字表現思想情感的藝術，一個人只要有思想情感，只要能運用語言文字，也就具有創作文學所必需的資稟。”第三，并非想當文學家才需做文學。“學問的功用也可以說有通有專。治數學即應用于計算數量，這是學問的專用；治數學而變成一個思想縝密、性格和諧，善于立身處世的人，這是學問的通用。”事實上，治文學也是這個道理，文學寫作并非都是指望做文學家“專用”而去的，它當然可以求其“通用”的功能――超越工具性人格，生成詩性的人格，喚醒想象力與創造力，進而激發語文學習的動機、熱情與潛能。或許是意識到文學寫作有文學閱讀難以替代的功效，葉圣陶后來在這個問題上似有幾分猶疑。在1940年的《六年一貫制中學國文課程標準》中，葉老指出：要使學生“養成閱讀書籍之習慣，培植欣賞文學之能力”，并且要“誘發文學上創作之能力”。顯然，與此前相比，葉老對文學寫作的態度已顯得更為積極。

文學寫作貧乏，另一方面也因西方理性主義的滲透。柏拉圖之后，西方文化主要是邏各斯中心主義的，受此影響，西方大國的語文高考通常限定寫實用文，尤其是論說文。受此影響，國內部分專家遂大聲疾呼，我們的高考理當“與國際接軌”，考查學生的論述能力，進而培養實用理性的精神。其實，西方高考雖然不考查文學寫作，但這不代表人家平時不注重相關的訓練。聯系英美德法等國的母語課程標準和教材來看，無一不重視文學寫作，而且，當西方文明進入后工業時代，許多語文課程論專家已在深切反思，這種理性至上的課程追求是否合適？它有沒有充分激發人性的潛能？結合我們的國情來看，高考指揮棒若不指向文學寫作，平時的相關訓練基本是落空的（隨著大分時代的來臨，小作文或可做點新的嘗試）。此外，中國人的思維是詩性思維，漢語是詩性語言，漢文也是詩性文字，中國文化更是詩性文化，它不尚思辨，而重整體觀照、直覺體悟與意象建構。因此，從精神結構、民族心理和文化傳統出發，漢語文教育應在語言教育的基礎上，秉承祖先的詩性智慧，確立自己獨特的詩性養成戰略：一為文學閱讀，二為文學寫作。我們的文學閱讀教學為何長期低效，很大程度上就是由于學生較少體驗文學寫作，而缺少這種獨特的體驗，文學閱讀往往異化為文章閱讀，直覺體驗往往異化為理性分析，審美活動往往異化為認識活動。

當文學寫作已經遠離時代，遠離課堂，我們有理由擔心，學生的文學精神終將荒蕪，漢語文教學的文化基因終將變異。作為學生精神的引領者――語文老師，如果深陷題海，缺乏超越的智慧，跟文學的趣味日益隔膜，那無論是文學教學還是語言教學，也都將迷失于荒原。

需要強調的是，筆者寫作此文的目的并非想以文學文體取代議論文的地位，只是想說明問題的存在，并能引發大家進一步去思考。

參考文獻

[1][4][6]朱光潛.給青年的十二封信；談修養[A].朱光潛全集：新編增訂本.北京：中華書局，2012：227～228；167；168.

[2]葉圣陶.葉圣陶集：15[M].南京：江蘇教育出版社，1993：177.

[3]葉圣陶.葉圣陶語文教育論集[M].北京：教育科學出版社，1980：143.

[5]朱光潛.我與文學及其他；談文學[A].朱光潛全集：新編增訂本[M].北京：中華書局，2012：159～164.

文學寫作范文第2篇

關鍵詞：流亡 蕭紅 文學發生 流亡話語 公共性話語 意識形態話語

流亡（Exil）作為一個話語符號，它同時也意味著逃亡、畏避、放逐、補救以及避難等；作為一實體行為，它是人類個體或群體最悲慘的命運之一，與自己的根、自己的土地、自己的過去割裂，處于一種生命斷裂的狀態。作為人之個體或群體這樣一種獨特的生存體驗，“流亡”按照愛德華?薩義德的理論觀點，它不僅意味著“（流亡者）遠離家庭和熟悉的地方，多年漫無目的的游蕩，而且意味著成為永遠的流浪人，永遠離鄉背井，一直與環境沖突，對于過去難以釋懷，對于現在和未來滿懷悲苦。”[1]“獨在異鄉為異客”的生存體驗每每使得流亡者承受著巨大的肉體存在和精神情感上的雙重創傷。這又即如薩義德所言說的另一句話：“流亡令人不可思議地使你不得不想到它，但經歷起來又是十分可怕的。它是強加于個人與故鄉以及自我與其真正的家園之間的不可彌合的裂痕：它那極大的哀傷是永遠也無法克服的。”[2]流亡作為人類社會的一種生存論現象，無論中外，自古即有；而與之相伴相隨的，就是對這種生存論現象的文字記載與敘述，即流亡話語。“流亡者在自己的家中沒有如歸的安適自在之感，……也沒有真正的逃脫之道。……對于一個不再有故鄉的人來說，寫作成為居住之地。”[3]德國哲學家、社會學家西奧多?阿多諾這樣認為，而歷史上的情境也高度驗證了阿多諾此番言論的正確無誤，諸如西方文學史上的經典文本：荷馬史詩《奧德賽》，我國先秦時期愛國主義抒情詩人屈原的長詩《離騷》，等等，不一而足。

在現代性的哲學話語范疇中，有一個語詞概念“認同”，它指的是“在主體間的關系中確立自我意識，并在普遍有效的價值承諾和特殊認同意識的張力中獲得自我歸屬感和方向感的過程”[4]。對于處在流亡生存體驗中的流亡者而言，其寫作活動的終極目的即是尋求對自我的“認同”，以便在隱喻的意義上獲得一種“在家”的感覺，一種生存論上的安全感和歷史感。更具體地闡述，這樣的“認同”有三個層面的內容：其一，一種主體性的反思意識，在自我與他者的主體關系中生成，是一種自我否定、自我超越，最終揚棄他者、回歸自我的過程。其二，一種精神上的歸屬感，這種歸屬感的需求具有生存論的意義，人是社會性的動物，歸屬感是將個體連結為族群的重要心理指向。這即如鮑曼所言說的：“‘共同體’意味的并不是一種我們可以獲得和享受的世界，而是一種我們將熱切希望棲息、希望重新擁有的世界。”[5]其三，一種社會化的結果，它會受到性別、階級、民族、種族等話語的影響，也會被文化、歷史、社會的想象所塑造。薩義德曾說：“人沒有國家或一個可以回去的地方，不被任何國家或制度保護，過去除了留下苦澀、無助的悔恨，別無意義，現在則無非日日排隊、滿懷焦慮地尋找生計，還有貧窮、饑餓和羞辱――凡此種種凄涼，我也是經由她而戚戚共鳴。”[6]類似于具有這樣一類人的生命存在體驗，都是流亡者的生命體驗，這些人都會產生一種認同上的自覺。

因為對于大多數流亡者而言，“流亡”對他們來說絕對就是一種“格格不入”的精神處境；流亡者的空間是不確定的、開放的，他們既在群體之內，然而又在群體之外。相對于任何限定在邊界內的社群來說，流亡者都是“熟悉的陌生人”。因此，流亡者處于“若即若離的困境之中，一方面懷鄉而感傷，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人。”[7]這句話的意思也就是說，流亡者一方面既沒有失去對自我“家鄉”的歷史記憶和文化認同，另一方面也沒有在新的不斷變動的流浪環境中被完全同化而失去自己的認同意識。基于以上這些源與流，流亡者中的知識分子往往借助于寫作的方式來尋求對自我流亡身份的認同、對自我無家情境中心理上“在家”的慰藉、對自己逃脫種種破碎、斷裂生活狀態的安撫。

一、流亡者蕭紅

“我總是一個人走路，從前在東北，到了上海后去日本，現在到重慶，都是我自己一個人走路。我好像命里定要一個人走路似的。”[8]說這番話的是蕭紅，一位文學創作活動集中于上世紀30年代的中國女性作家。蕭紅對自己生命體驗的此番言說，清楚地表明她具有一個非常清晰的身份符號標碼：流亡者。從最初的1930年秋蕭紅因逃婚而首次離家，蕭紅即開始了自己短暫生命歷程中顛沛困苦的流亡生涯：哈爾濱、青島、上海、日本、再回到上海、武漢、臨汾、西安、再回到武漢、重慶，直至1942年最后的客死之地香港。

1911年6月蕭紅出生在關外偏遠松花江畔的一座小城――呼蘭縣城。蕭紅童年時代的記憶中，留下印象最深的兩個男性形象是自己的父親和祖父。蕭紅的父親是封建文化傳統培養出來的一類知識分子，其思想有著明顯的雙重性。依幼年蕭紅的心理感受，父親的形象總是那么面目可憎：“父親常常因貪婪而失掉了人性，他對待仆人，對待自己的兒女，以及對待我的祖父都是同樣的吝嗇和疏遠，甚至于無情。”[9]蕭紅9歲那年時候，母親去世，父親續娶，這使得蕭紅與父親的關系進一步惡化：“九歲時，母親死去，父親也就變了樣。偶爾打碎了一只杯子，他就要罵到使人發抖的程度。后來連父親的眼睛也轉了彎，每從他身邊經過，我就像自己的身上生了針刺一樣，他斜視著你，那高傲的眼光從鼻梁經過眼角，而后往下流著。”[10]任何人童年時的心理都是單純的，不懂天高地厚，都會用自己的性情對親人做出審視與評判，從此，“父親”在蕭紅的心理就被定型：要么兇神惡煞，要么缺失。蕭紅童年時期唯一的歡樂來自于祖父。這位童心未泯的老頭對蕭紅的出生喜出望外，視其為掌上明珠：“等我生下來了，第一給了祖父無限的歡喜，等我長大了，祖父非常地愛我。使我覺得在這世界上，有了祖父就夠了，害怕什么呢？雖然父親的冷淡，母親的惡言惡色，和祖母的用針刺我的手指的這些事，都覺得算不了什么。”[11]祖父是蕭紅在童年生活中也能感受到親情關愛的核心，對蕭紅的一生產生了重要影響――“可是從祖父那里，知道了人生除了冰冷和憎惡而外，還有溫暖和愛。所以我就向著‘溫暖’和‘愛’的方向，懷著永久的憧憬和追求。”[12]祖父一天到晚在后花園中，蕭紅也從早到晚在后花園中，與自然對話，在自然之中無限遐想。“我家有一個大花園，花園里蜂子、蝴蝶、蜻蜓、螞蚱，樣樣都有。蝴蝶有白蝴蝶，黃蝴蝶。……花園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。”[13]從童年時代蕭紅的眼中看去，大自然中的一切都是自由自在、隨心所欲的。這些都使得蕭紅內心充滿對自由的向往。另一方面，祖父在給予蕭紅愛和溫暖的時候，也給予了蕭紅最初以古詩詞為主的啟蒙教育，這使得蕭紅從小就打下了較好的文學基礎。1929年，蕭紅的祖父去世。對蕭紅而言，這是一件重要的事情，祖父的去世，徹底斬斷了蕭紅與呼蘭縣城、與那個沒有給予她溫暖和愛的父母家的牽連紐帶，使得蕭紅毅然決然地踏上了流亡之途。蕭紅自己是這樣言說此種情境的：“呼蘭河這小城里邊，從前住著我的祖父，現在埋著我的祖父。……從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。”[14]

人類童年時代的成長體驗會轉化為一種記憶符號，沉淀在意識深處。當進入成年階段之后，一旦遇到恰當的外界激發點，這種記憶符號便會以某種形式鮮明地表現出來。“在家鄉那邊，秋天最可愛……而我呢？坐在驢子上，所去的仍是生疏的地方；我停留著的仍然是別人的故鄉。家鄉這個觀念，在我本不甚切的，但當別人說起來的時候，我也就心慌了！雖然那塊土地在沒有成為日本的之前，‘家’在我就等于沒有了。”[15]童年、少年時期的不幸經歷和老祖父的離世均在蕭紅的心里永遠播下痛苦的種子。因此，當孑然一身處在社會上的時候，“平生盡遭白眼冷遇”，當再次身處現實生活種種不幸境遇的時候，蕭紅不得不讓自己成為徹底的流亡者：肉體上的流亡――背井離鄉；精神上的流亡――無所依托。因為流亡者在流亡生活中都會產生揮之不去的認同意識。都會通過一種抽象的方式諸如寫作來使得自己獲得一種“在家”的感覺，一種精神上的歸屬感和歷史感。一種對自我的反思。所以，對流亡者蕭紅而言，這也是她無法避免的處境與模式。這也即如學者王寧所言說的：“（流散作家）不得不在痛苦之余把那些埋藏在心靈深處的記憶召喚出來，使之游離于作品的字里行間。”[16]

二、蕭紅的文學活動：始于流亡、終于流亡

蕭紅的一生都在逃亡，她始終讓自己流亡在路上。她逃出了父親的家門，北方的曠野，卻逃不出戰爭與時代的災難，逃不出女性的情感宿命。她的文學生涯始于流亡，卻也終于流亡。蕭紅孑然一人艱難跋涉在戰亂的塵世，跋涉在命運的生死場，跋涉在自身、人類、國家、民族命運的思索和表達中，在流亡飄泊中尋求自我存在的空間，尋覓一方可以自由飛翔的藍天。“經驗的唯一價值，因為它是痛苦的結果，為了痛苦，經驗在肉體上留下痕跡，由此，把思想也轉變了”[17]莫洛阿如是說。正是在這種漂泊的孤獨情境之中，受傷的心靈不甘于墮落，蕭紅意欲用情感的理念思考表達女性的流亡、人生的流亡，乃至人類形而上的精神流亡。

蕭紅的文學活動起始于1933年，小說處女作為《王阿嫂的死》。從這篇小說開始，到其寫作于1941年“”紀念日前夕的絕筆散文《九一八致弟弟》，期間蕭紅全部的文學作品都是在其流亡生涯中完成的：成名作《生死場》寫于青島的流亡漂泊歲月中，代表作《呼蘭河傳》和《小城三月》則寫于流亡香港的戰亂歲月中。即如蕭紅小說文本中所塑造的人物一樣悲苦的人生境遇，在1942年的時候流亡中的蕭紅也在香港結束了自己凄涼悲苦的一生。奧地利心理學家阿德勒說：“如果一個人遭遇挫折，而感到沮喪，他會回想起過去失敗的例子。他必須告訴自己：‘我的整個生命都是不幸的。’并只選擇能被解釋為他不幸命運之例子的事件來回憶。記憶絕不會和生活的樣式背道而馳。”[18]因此，在蕭紅敘述潰敗人生生命故事的所有小說文本中，流亡都成為其寫作最基本的敘事動機。

小說《生死場》中敘述的農婦形象王婆，是小說中唯一有感情的靈魂。她在婚姻方面大膽地摒棄了傳統的思想意識：第一個丈夫對她不好，她就帶著孩子另嫁他人，而后又嫁給趙三，然而男人們卻不斷使她失望。但是王婆卻堅韌地流亡生存在命運的“生死場”上。王婆最后服毒自盡了，和自殺的母親一樣，女兒的命運也是流亡的：“小女孩被爹爹拋棄，哥哥又被槍斃了，帶來包袱和媽媽同住，媽媽又死了，媽媽不在，讓她和誰生活呢？”[19]女兒哭了一場之后，只可以走向不可預知的未來。金枝是作為女性命運流亡的形象被敘述的。她與成業在河邊相會，在細雨的歌聲中開始了自己女性情愛的悲劇命運之途，短暫的愛情體驗讓她付出了慘重的代價。成業并沒有給予金枝想要的安全與穩定，伴隨著金枝的則是懷孕的恐懼、母親的打罵、別人的恥笑，最后孩子也喪生在自己男人的手中。后來為了生存，為了躲避日本侵略者對她的她流亡到都市，但是在那里依舊難逃厄運，不幸遭到了中國男人的欺侮，身心受到很大的沖擊，最后她不得不轉到了傷心的路上去：“我恨中國人呢？除外我什么也不恨”。金枝想要去當尼姑，然而廟庵也早已空了，金枝又將能走向哪里去呢？《生死場》中的最后五節，甚至可以說敘述的是所有的人均離開故土流亡的主題：就連思想最保守的二里半也顛簸著瘸腿，投奔革命軍去了。

流亡中的蕭紅渴望有“在家”的感覺，獲得精神上的歸屬感。1934年的時候，蕭紅與魯迅一見如故。魯迅給予的關懷與溫暖，使蕭紅感受到猶如自己祖父般的溫暖和愛。然而沒過多久，蕭紅卻與蕭軍出現情感裂痕，陷入新一輪情感的痛苦。心理學認為人類具有“情緒記憶”：“它以體驗過的情緒和情感為內容的記憶，引起情緒，情感的事件雖然已經過去，但深刻的體驗和感受卻保留在記憶中。在一定條件下，這種情緒，情感又會重新被體驗到。”面對蕭軍情感的背叛，少女時代情感受棄的傷痛記憶成為一種激素，加劇了蕭紅此時內心的痛苦。她常想尋找真正的自我，尋找理想的愛。“在我的胸中積滿了沙石，因此我所想望的只是曠野，高天和飛鳥”。蕭紅無法排除心中的寂寞和傷痛，于是她流亡日本：“從異鄉奔向異鄉，這愿望該多么渺茫！何況送我的是海上的浪花，迎接我的是異鄉的風霜。”流亡的遭遇，激蕩著蕭紅將自己流亡路上對人生、生命與愛的新的理解再次訴諸文字。所以便產生了蕭紅堪為經典的小說文本《呼蘭河傳》等。小說中有如下的敘述：“可是當這河燈，從上流的遠處來，人們是滿心歡喜的，等流過了自己，也還沒有什么，唯獨到了最后，那河燈到了極遠的下流去的時候，使看河燈的人們，內心里無由的來了空虛。多半的人們，看到這樣的景況，就抬起身來離開了河沿回家去了。呼蘭河人死寂的生活狀態，在放河燈的情景里復活了，感到人生漂流的悲涼。”[20]短短數語，蕭紅內心的流亡者情結盡顯。在文本的第四章第二小節，蕭紅敘述到自家荒涼的院子中所住的一些流浪人物的形象與漂泊的生命形態：“我家的院子是很荒涼的。那邊住著幾個漏粉的，那邊住著幾個養豬的。養豬的那廂房里還住著一個拉磨的。……粉房旁邊的那小偏房里，還住著一個趕車的。……”[21]文本的第六章敘述蕭紅本族一個特殊的家奴流浪漢“有二伯”這樣一個人物的形象及其生命狀態：“有二伯的行李，是零零碎碎的，一掀動他的被子就從被角往外流著棉花，一掀動他的褥子，那所鋪著的氈片，就一片一片地好像活動地圖似的一省省的割據開了；……有二伯沒有一定的住處，今天住在那咔咔響著房架子的粉房里，明天住在養豬的那家小豬倌的炕梢上，后天也許就和那后磨房里的馮歪嘴子一條炕上睡了。反正他是什么地方有空他就在什么地方睡。”[22]這些敘述，都毫無例外地描述著流亡的生活情境。由此可見，就是在蕭紅最為鮮明地彰顯出她在流亡生活過程中渴望“原鄉”的《呼蘭河傳》中，蕭紅的敘述都無法不去觸碰“流亡”，畢竟流亡生活、流亡者的身份讓蕭紅感受到了太多宿命般的生命裂變。

“不知為什么，莉，我的心情是如此的郁郁，這里的一切景物都是多么恬靜和幽美，有山，有樹，有漫山遍野的鮮花和婉聲的鳥語，更有澎湃的浪潮，面對著碧澄的海水，常會使人神醉的。……然而啊，如今我卻只感到寂寞！在這里我沒有交往，因為沒有推心置腹的朋友。因此，常常使我想到你。莉，我將盡可能在冬天回去。……”[23]然而，蕭紅注定被“流亡”，她再也無機會回到她那一旦她聽到別人說起“家鄉”，就立即會讓她心慌的呼蘭縣城了，1941年的冬天已不再屬于她，盡管那座小城里埋葬著她的祖父，那個給予她溫暖和愛的老人。在1942年1月21日，蕭紅在留下“我將與藍天碧水永處，留的那半部《紅樓》給別人寫了；半生盡遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘”的巨大遺憾和悲痛后永遠地“流亡”了。

三、結語

蕭紅的小說話語是個體性的話語，她敘述自己的故事、家族的故事、鄉土的故事。然而無論哪一種故事，都關聯著相同的歷史情境，呈現著蕭紅感懷自身命運最基本的心理情結。開始就是結局，結局亦即開始，拼死掙扎的循環是蕭紅流亡敘事最基本的模式，蕭紅經年累月的流亡創痛都濃縮其中。

然而，蕭紅流亡者身份符號中還有另外一層含義：日寇侵占東三省，在異族打壓和驅逐下從東北故土逃入關內的難民。這即是說，蕭紅的流亡亦有著被動的因素。蕭紅的小說話語是流亡話語，而任何流亡話語都是一種隱含著多維度人的存在處境和精神處境的話語形式。因此，個體的發聲就可以被看作一類人的發聲，從而使個體性的話語演變為公共性的話語，意識形態的話語。蕭紅在流亡體驗中的文學發生與文本表現，亦是如此。

注釋：

[1][7]單德興譯，[美]愛德華?W?薩義德：《知識分子論》（第2版），北京：生活?讀書?新知三聯書店，2013年版，第44-45頁。

[2][美]愛德華?W?薩義德：《流亡的反思及其他論文》，哈佛大學出版社，2000年版，第173頁。

[3]單德興譯，[美]愛德華?W?薩義德：《論知識分子論》，臺北：麥田出版社，1997年版，第95頁。

[4]韓震等譯，[加拿大]查爾斯?泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，南京：江蘇譯林出版社，2001年版，第39頁。

[5]歐陽景根譯，[英]齊格蒙特?鮑曼：《共同體》，南京：江蘇人民出版社，2003年版，第4頁。

[6]彭淮棟譯，[美]愛德華?W?薩義德：《格格不入――薩義德回憶錄》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2004年版。

[8]梅林：《憶蕭紅》，王觀泉編：《懷念蕭紅》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1984年版，第68頁。

[9][10][12]蕭紅：《永久的憧憬和追求》，《蕭紅散文選集》，天津：百花文藝出版社，2004年版，第122-123頁。

[11][13][14][20][21][22]蕭紅：《呼蘭河傳》，濟南：山東畫報出版社，2003年版，第44-217頁。

[15]蕭紅：《失眠之夜》，《蕭紅精選集》，北京：燕山出版社，2006年版，第279頁。

[16]王寧：《流散文學與文化身份認同》，社會科學，2006年，第11期，第174頁。

[17][法]莫洛阿：《人生五大問題》，北京：北京三聯書店，1986年版，第57頁。

[18][奧地利]A?阿德勒：《自卑與超越》，北京：作家出版社，1986年版，第66頁。

[19]蕭紅：《生死場》，北京：人民文學出版社，2004年版，第68頁。

文學寫作范文第3篇

1.走近自然，以校外采風點燃創作火花

自然界中的山山水水是近代文人墨客心儀向往之地，從古代陶淵明的"采菊東籬下，悠然見南山。"到現代沈從文的《湘行散記》，很多的文學大師都曾流連于山水之間，并因此留下了許多為人稱道的佳作。可見，自然界的萬物，它的一草一木，一顰一笑，都能惹人聯想，發人深思，給人以啟迪。讓中學生走出校園，走近自然，用山水的靈性點燃他們創作的火花，是每一個愛好文學的教師所要追求的。每年，我校都組織一批熱愛文學，喜歡創作的學生到校外去采風，在大自然中捕捉創作的靈感，尋找創作的契機。

2.走進書籍，以海量閱讀豐富素材積累

古人歷來看重"積學以儲寶"。提倡"韋編三絕"、"讀書破萬卷"，主張"學富五車"。美國作家亨o杰姆說過："需要有大量的故事，方能獲得少量的文學。"所謂厚積才能薄發，閱讀的多了，才便于鑒別、比較、選擇；閱讀的多了，才容易生發聯想；才能夠在寫作時得心應手、游刃有余。而十幾歲的孩子，好玩、好動，能潛心閱讀，凝神思考者，又有幾人呢？于是為了促進學生課外閱讀，我們開展了多種多樣能激發少年人好奇好表現好幻想心理……的活動。如閱讀筆記展覽；名人故事演講比賽；如果我是"哈姆萊特"、"牛虻"、"簡愛"、"格列弗"、"于連" ……的假想演說；課本劇、名著劇、童話劇改編及表演；為課本、名著挑錯；《三國演義》中的"曹操"、《三國志》中的"曹操"、"詩"中的曹操、戲曲中的曹操之我見；唐詩宋辭中的名山大川與我"眼中"的名山大川；孔子、墨子、孟子所說的"和平"與當今世界的"和平"……

通過這些喜聞樂見的形式，學生在文學長廊、歷史長卷中豐富了、拓寬了生活"經驗"，真正做到了"胸中有丘壑"，"眼底有河山"；"心中有浩然之氣"，"筆下有深厚底蘊" ……

3.走近他人，以"共讀"和"采訪"了解他人生活

讀普希金的"假如生活欺騙了你"，我安排"學生"與家長共讀，讓家長談談對以下幾句詩的理解："一切都瞬息即逝，一切都會過去，而那過去了的會成為親切美好的回憶。"家長往往會談到年輕時的追求、坎坷、困頓與掙扎……那流淚揮汗甚而泣血的日子，在如今看來都變得"美好親切"。通過交談，孩子們驚奇地發現父母也有這般豐富的內心世界，兩代人的心貼近了，學生的生活經歷"拓展"了，人生"閱歷"豐富了。以后在課外閱讀中遇到因生活經歷不足而不能理解的地方，我都建議孩子們與家長同讀，他們都饒有興趣，且受益匪淺。家長們也非常滿意，他們說："混混沌沌地生活著，通過與孩子交流，對人生進行了一次梳理。更重要的是自己的人生體驗成了一筆財富，可以幫助到孩子。"

除了"共讀"，我經常安排兩三人一組，三五人一隊，去采訪優秀教師、畢業班學生、學生會主席、設計人員、公司經理、個體戶、下崗女工、 "網蟲"、"書癡"……看一看豐富多彩的世界，聽一聽平凡人的心聲，呼一口生活的氣息，觸摸這時代的脈博，于是，筆下的人物鮮活起來，筆下的生活厚重起來……孩子們說"寫作有了沖動，有了根基。"

4.走進自己，以"文學茶話" 品味生活感悟

文學寫作范文第4篇

文學碩士論文寫作步驟過程

初稿撰寫前要進行深入的構思和較長時間的醞釀，關于篇幅和容量、主題、結構、論證方法、表述形式，如怎樣開頭，怎樣結尾，以及文中重要的段落和主要的部分怎樣說明，都先心中有數。

一、撰寫初稿的條件

1、選題已經確定，并圍繞選題搜集到足夠的資料。

2、通過閱讀資料，已經確定論文的立論和研究方法。

3、通過對參考資料的閱讀和思考，對論文的謀篇布局和結構已經了然于胸，并且擬訂了論文提綱。

二、執筆順序

1、從引論起筆。推薦。

2、從本論起筆。

三、寫作方式

1、深思熟慮，一氣呵成初稿。集中主要精力，抓住靈感不放;圍繞主要線索，細節不須糾纏;行筆信馬由韁，篇幅不受約束;隨記相關聯想，爭取一氣呵成;及時補充遺漏，格式稍加整理。

2、考慮成熟一部分，完成一部分，分段寫成初稿

四、注意事項

1、盡量把想到的內容寫出來(涌泉式思維法)

2、盡量保持各章、節、條、款、項、段落的均衡和承接(兼顧形式均衡，段落不宜過長過短)

3、注意根據寫作進展的需求，適當調整提綱(避免畫地為牢)

4、邊寫邊加注釋及頁碼(避免重復勞動)

5、遇有疑難時，及時寫在卡片上，留待集中查檢工具書解決(集中備忘)

6、隨時保持良好的寫作狀態，保持高度集中的注意力，不要因干擾而中斷寫作。(一鼓作氣，再衰三竭)

需要注意的是，為了集中精力完成初稿，標題可以暫不考慮，內容可以信馬由韁，攔路虎可暫時擱置，篇幅可以暫不限制，初稿撰寫階段的主要目標是盡快搭起論文框架。

修改定稿

仔細推敲，反復修改，精益求精

一、修改定稿的必要性

一方面，研究對象的復雜性和多樣性決定了我們必須反復探索，才能全面而深刻地認識它。

另一方面，撰寫論文是一門藝術創造，包含語言、修辭、邏輯等多種因素的把握。即便是出口成章也需要修改潤色。不要讓指導老師成為你的校對工。

二、修改的內容

1、訂正觀點。

通觀全篇，看主題是否鮮明而集中，觀點是否明確正確，如果文章沒有清楚地表明自己的觀點、主張、意圖，那又怎么讓別人懂得其主旨呢?

2、驗證方法。

3、增刪材料。

材料是否典型且詳略得當。可有可無的一定不要吝惜。

4、調整結構。

合理的論文結構應具備：一是每一部分都符合論題的需求，對說明、論證論文的觀點有幫助;二是有邏輯順序，層次清楚;寫論文如同數學證明，要一環扣一環。三是有主次之分。看每一部分(層次)論據與論點之間是否吻合，有無南轅北轍之弊;各分論點是否有機地服務于中心論點。

有時候還要推敲標題，看是否恰當。往往有這種情況，成文后，怎么讀都覺得文題不大相符，于是有人就在文章主體部分大加修改，費時又費力。當然，這應該是一種修改方法，有時是必要的。但據筆者指導畢業論文的經驗，在有的情況下，只需改動一下題目，問題便迎刃而解。

文學碩士論文寫作格式要求

畢業論文內容由畢業論文開題報告、目錄、正文(包括內容摘要、關鍵詞、正文、注釋及參考文獻)、文獻綜述、幾部分構成。

文學寫作范文第5篇

    (一)強化寫作意識順應了外國文學教學目標的要求

    外國文學課程作為高校中文系漢語言文學專業的主干課程之一,其目標在于使學生通過系統的外國文學課程的學習,掌握外國文學的基本理論和基本知識,發展學生自身的文學審美能力和文學想象力以及寫作能力,從而有利于提高學生的整體素質。由此看來,寫作能力屬于外國文學課程教學目標的應有之義。而對于在外國文學教學中如何實施對學生寫作能力的培養,筆者以為,可通過在教學過程中強化寫作意識。只有在強化寫作意識的情況下,學生才會清楚地知道學習外國文學也是直接有助于提高其寫作能力的。如此一來,我們在外國文學教學中就可通過強化寫作意識而順應了外國文學教學目標在學生寫作能力培養方面的要求。

    (二)強化寫作意識可突破外國文學傳統教學的枯燥性

    筆者在教學實踐和聽課過程中發現,當講授外國文學基礎理論和外國文學史常識時,學生興趣不大,整個課堂氛圍比較沉悶。而一旦提到某部外國文學作品在寫作立意、寫作手法或寫作語言的運用上如何精彩,進而對學生進行設問——“假如是由你來寫作這樣的一部作品,在這類問題上你該如何處理?”學生頓時興趣盎然。而每當在這個時候給予學生一定的時間進行思考,總會有學生不由自主地起來發言,因為時間關系而沒有得到機會發言的學生也顯得躍躍欲試,整個課堂氛圍突然間活躍了起來。由此,筆者以為,在外國文學教學過程中強化寫作意識是可以突破外國文學傳統教學中的那種“三部曲”教學步驟[1]所造成的枯燥性,從而調動學生自主學習意識的。

    二、外國文學教學中強化寫作意識的實施辦法

    (一)中外文學作品比較來啟發

    針對學生學習氛圍不濃的現象,在結合學生對本國文學所接受與理解的基礎上進行外國文學教學,自然而然會想到運用中外文學作品比較的方法以提高學生的學習興趣。有的研究者在這方面也給出過相似的觀點。[2]但是,筆者在此主要著意于中外文學作品比較的過程中對寫作意識的強化,從而使學生了解到中外文學作品對于其寫作能力的提高在啟發性教益方面會各有千秋,讓學生由此增加其對外國文學的學習興趣。有研究者在近年的一份較有影響的涉及面涵蓋全國二十一所一流大學的調查問卷分析報告中提到過這樣的一種現象——“反對外國文學名著的含金量比中國的高的同學是同意的人的二倍”。[3]另有研究者也指出,“很多學生是在中國四大經典名著的熏陶下走上文學學習道路的,對外國文學作品的思維方式和藝術風格很不適應,這也為外國文學的教學設置了障礙。”[4]面對當代中國大學生和外國文學的關系的這樣一種現實,筆者以為,在外國文學教學中通過對中外文學作品的比較,可以很好地引導學生認識兩者的同等重要性。而在這一引導過程中,借助對寫作意識的強化,可以使學生明白學習外國文學將和學習中國文學一樣有益于其寫作能力的提高,學習外國文學也是可以學以致用的,從而拉近了中國當代大學生與外國文學的距離,也促進了外國文學的教學與接受。

    (二)以中國當代名作家的經驗來啟發

    外國文學課程的主要對象是高校中文系漢語言文學專業的學生。他們中很多人當初選擇這個專業,大多數都或多或少的是抱著作家夢而來的。作家在他們的心目中,是一個理想的職業。他們在心里對于成為作家的那些人是佩服的,當代知名作家更是他們仰慕的對象。筆者在粗略閱讀中發現,中國當代的很多著名作家在他們的創作經驗談或讀書隨筆中都提到外國文學對他們創作歷程的重要影響,他們當中有的甚至把對外國文學作品的閱讀看成是對其創作上的成功起到了關鍵性的影響的,這些著名的作家中有比如余華、格非、莫言、馬原、殘雪、李馮,等等,可以說不勝枚舉。在外國文學教學中,如果能夠以中國當代知名作家的閱讀與接受外國文學作品的實例來啟發學生,進而將寫作意識予以強化,迎合學生的心理,將會增加學生的學習興趣,外國文學教學中的接受狀況也將得以明顯改觀。