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心理學感覺對比的概念范文第1篇

【關鍵詞】阿恩海姆；簡化；張力；表現

完形心理學美學是當代西方重要的美學流派之一，也是西方現代派抽象藝術的理論依據之一。是一些理論家運用完形心理學的觀點研究審美心理領域而建立起來的一個心理美學形態。完形心理學又稱“格式塔心理學”（Gestalt Psychology），“格式塔”是德文“Gestalt”一詞的音譯。在德文中，它是“形式”或“形狀”的同義詞。實際上是說心理現象具有一種超出于部分之外的、特殊的“整體性”，即所謂“格式塔性”。

格式塔心理學產生于1912年的德國，它是由德國的麥克斯·韋爾特海梅爾（Max Wertheimer）、沃爾夫岡·克勒（Wolfgang Kohler）和庫爾特·科夫卡（Kurt Koffka）提出并發展起來的。魯道夫·阿恩海姆，于1904年生于德國柏林，因不滿希特勒法西斯統治，于1940年遷居美國，曾擔任美國美學協會主席。他是惠爾泰墨的學生，曾從事過由筆跡來辨認個性的實驗研究，是格式塔心理學的最杰出的代表。1954年出版了《藝術與視知覺》一書，1974年修訂再版。1966年出版了《藝術心理學論集》。《藝術與視知覺》不僅把格式塔心理美學系統化了，而且也把西方審美心理研究推向了前所未有的高度與廣度，它標志著20世紀西方審美心理研究的最高成果。阿恩海姆在對完形心理學美學系統化后，提出了自己的美學原則，并對之做了獨特而又新穎的探討。

一、視知覺“簡化”的美學原則

阿恩海姆認為，藝術作品的意義是建立在知覺的規律之上，而知覺有事無處不在的。象其他完形心理學家一樣，阿恩海姆也把知覺、尤其是視知覺看做藝術創作和鑒賞中的最基本的規律。但阿恩海姆并不僅僅去研究某些與藝術相關的知覺原理，他相信知覺已審核了一種支配著藝術家創作的知覺結構。

阿恩海姆反對聯想主義的審美觀。阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中明確指出：“在本書中，我對這種聯想主義的理解一直是持反對態度的。我認為，對于藝術家所要達到的目的來說，那種純粹由學問和知識把握到的意義，充其量不過是第二流的東西。”他認為，這種聯想主義審美觀的根本缺陷在于僅僅將審美知覺作為從記憶倉庫中喚起情感的導火線從而否定了它的重要作用。與此相反，他從完形心理學出發，認為知覺不是初級的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統一的結構，情感和意義就滲透于這種整體性和統一結構之中。①在《視覺思維》一書中，阿恩海姆認為“藝術……史建立在知覺的基礎之上的”，因此，對知覺結構的分析是對藝術分析的基礎。他認為“概念”也是知覺的，在視覺藝術中就更是如此。人類的心靈具有各種不同的把概念和知覺活動聯系起來的能力，因此他認為吧知覺和概念分開是有害的。即使把一個簡單的東西看作是一個形，那也需要概念的介入。所以他把這稱之為“知覺的概念”。

阿恩海姆的簡化原則是與他的“知覺概念”分不開的。在《藝術與視知覺》中，他阿恩海姆認為一些復雜的刺激模式在觀察著那里都會趨向簡化。當我們注視月亮，看到一個圓形時，我們不是在依靠一種“粗糙的感覺”在看，而是看到了一個唄高度組織過了的形式，它建立在一個“圓”的概念的基礎上。對阿恩海姆來說，在審美體驗中，大腦的確處于一種積極的活動狀態，充分發揮著自己的完形組織作用。他認為，在審美知覺中，大腦不是對于對象被動的復制，而是對于其整體的積極的把握。他把在大腦指揮下所進行的積極的知覺活動比喻成人的靈活無比的“手指”，對事物進行發現、觸動，捕捉、掃描和組織的活動。這種組織活動是按照著名的惠爾泰墨組織原則進行的。這些組織原則即是相似原則、相近原則、方向原則和閉合原則等。按照這些原則將知覺刺激轉變成有組織的整體。阿恩海姆認為，在這些組織原則中“相似原則”是“更為基本的原理，”其他原則都是總的相似性原則的特殊表現。大腦根據形狀、大小、位置、色彩的相似性加以組合，形成整體。在阿恩海姆看來，在這樣的意義下，所有藝術形象都是原型的一種“簡化”。因此，藝術即使不再再現自然的對象，它也能夠繼續完成它的使命。抽象藝術只是在用它自己的方式去做藝術所應該做的事情而已。所以，他認為簡化的美學原則對視知覺藝術很重要。

二、視知覺“張力”的美學原則

阿恩海姆認為，“一切知覺對象都應該被看作是一種力的結構。”抽象主義畫家康定斯基曾在一幅垂直長方形的作品中畫了九個大小不等的小圓點，他認為這些不同位置的點似乎都有它自己的向心或離心方向，并顯示出一定的方向前進或后退的一種充滿活動的空間活動。阿恩海姆則把這種現象稱之為“方向性張力”（directed tensions）。這種“具有傾向性的張力”并不是一種真實存在的物理力及由此引起的運動，而是人們在知覺某種特定對象時所感知到的“力”。這種“力”具有“擴張和收縮、沖突和一致、上升和降落、前進和后退等等”基本性質，但人們觀賞藝術作品時會產生出一種運動的幻覺，而這種“不動之動”感也是藝術作品的魅力所在，也是它的重要特征。阿恩海姆強調了繪畫里的靜止中的運動的重要性。他用“方向性張力”這個概論去解釋似動現象，認為繪畫中這種似動現象和舞蹈、電影中所呈現的運動時完全不同的，它既不是物質的運動，也不是運動的幻覺。他認為只有在力的基本模式中，才會在審美知覺中造成運動的幻覺，這種“不動之動”是源于藝術作品結構形式上的張力。

阿恩海姆認為，這種張力在本質上是生理力的心理對應物。他說，張力“就是大腦在對知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應物。”在他看來，任何知覺都是動力學意義上的知覺，是一個運動的過程，而不是靜止的，具體表現為，知覺對象對主體形成一種較強的刺激，主體的大腦皮層對外部刺激進行完形的組織加工，這就是生理力與外部作用力的斗爭過程，最后將對象改造成某種知覺式樣。在他看來，所謂的“運動”就是指某物所處的空間部分發生了變化。那樣的一種運動，它既可以在一個物體上被直接加以觀察，也可以被間接加以觀察。在看不見物體的地方也可以看見運動。例如在一個黑暗的房子里，由于眼部肌肉的緊張所致，一點微弱的光束看上去就會象在一種不規則的舞蹈。據此，他認為一件靜止的藝術作品可以使人產生出一種動的感覺。就像埃利奧特所說的那樣，一個中國花瓶可以“不斷地在靜止中運動。”這樣，“運動”一詞就可以被用在完全不同的意義上，這種似動現象尤其對造型藝術具有巨大的重要性。他引用達·芬奇的話說：如果一幅繪畫缺乏這種運動特質，它就會“雙倍的死板，因為它不僅是件本來就是無生命的虛構的事物，而且當它表示出它既無心靈的跳動，又無軀體的運動時，它還得再死一次”。由此可見，張力的美學原則對視覺藝術至關重要。

那么藝術作品怎么樣才可以具有“不動之動”的運動感呢？阿恩海姆認為，傳統繪畫理論，只有那些楔形的、方向傾斜的或模糊的視覺形象才能夠給人以運動感，而這種看法不僅忽略了動覺和知覺之間的區別，而且也忽略了“方向性張力”的作用。所有的知覺都是動力學意義上的知覺。他認為把視覺經驗描述為靜止特質的呈現是不適當的，因為這些靜止的特質要由距離、角度、波長等來加以規定。他還把知覺看作為是一種外部力量對機體的入侵，由于了神經系統的平衡， 從而引起了生理場的對抗傾向的一種結果。①因此，只有“力的基本結構模式”才能夠在審美知覺中造成包括似動感覺在內的種種幻覺。這樣，我們就可以感受到格式塔學的基本立場，畫面的運動或張力說到底任然是藝術作品與觀賞者主客觀相互作用的結果，是一種完形的產物。

三、視知覺“表現”的美學原則

阿恩海姆對“表現”一詞的內涵提出了自己的看法。他解釋，說所有的藝術都必須表現某些東西，藝術作品的內容必須超過由個別形象組成的外觀。在他看來，“表現性乃是知覺式樣本身的一種固有性質。”阿恩海姆舉例說道，一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是它象一個悲哀的人，而是它的知覺結構（指其枝條的形狀、方向和柔軟性）本身傳遞了一種被動下垂的表現性；一根神廟中的立柱之所以看上去挺拔向上似乎承擔著屋頂的壓力，并不在于觀看者設身處地地站在了立柱的位置之上，而在于立柱本身的知覺結構，它的位置、比例和形狀之中就包含了這種表現性。他反對傳統觀念，認為任何對象所具有的表現性是它的結構本身所有具有的。視知覺形式動力是藝術的內在表現。一般認為 ，所謂的內在表現就是視覺對象本身所直接呈現出來的東西。阿恩海姆認為 ，一棵樹或者一座塔 ，看上去總是在往上伸展 ，斧子之類的楔形物體 ，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側邊行進的動力。這些動力性質是知覺的原初成分 ，而且常常造成比形狀本身還要直接的影響。因此 ，所謂的藝術內在表現 ，表面看來是視覺對象本身所直接呈現出來的東西 ，實際上是視知覺與視覺刺激物相互作用而生成的視知覺形式動力。

阿恩海姆認為也不能夠把藝術作品的表現看做是種象征。例如一些荷蘭風俗畫就不是象征的。有的繪畫雖然具有象征性，例如，當丟勒畫了一個手持酒杯 ，漂游天際的戴翼女神，就能夠使我們確信這種穿云駕霧的神秘場面是為了要傳達某種象征概念而被想象出來的。我們還可以再宗教藝術的隱喻中，發現這類繪畫的象征主義準則。但是，象征的意義只能以我們的理性和知識所能理解的為界。過分復雜的象征就會出現謎一樣的東西。阿恩海姆認為，一些偉大藝術作品中，象征的深刻含義是通過構圖形式的特征，以強有力的直接知覺傳達于觀察者的視覺的。他以米開朗基羅在意大利西斯庭教堂所畫的《亞當的創造》為例，指出：凡讀過圣經的人都知道的這一個故事，在這副繪畫中以某種方式被修改了，目的是為了使它更加容易更為人所理解，并能夠對視覺造成更深刻的印象。這里，上帝的形象不再像圣經中所說的那樣，吹一口氣，就把一個生命的靈魂吹進了亞當的用泥做成的身體中去，因為這種文學性的描述是不易用繪畫的表現形式來表達的。所以，在繪畫中它不得不有所有改變。阿恩海姆說：“這一幅畫，繪畫構圖的結構能夠揭示出這一圣經故事的動力學上的形式。一種主動力量和被動力量的對比，被動對象則通過它所接受的活力而獲得了生命……。”因此藝術的表現性存在于形體結構之中，藝術家就應該善于發現事物的表現特征來造成結構變形，從而來喚起人們身心結構的類似反應。

阿恩海姆的完形心理學還從物理現象和心理現象發展了“異質同構”原則，為現代心理審美學作出了杰出貢獻。阿恩海姆的完形心理學美學，可以說是格式塔心理學美學的最高成就，是現代西方心理學美學的最重要的理論成果，它為現在的美學提供了十分開闊的審美心理學依據。

注釋：

①曾繁仁.阿恩海姆與完形心理學美學. http：///getNewsDetail.site？newsId=48c5bdbf-8b7e-4e1a-b640-66b666822eea

【參考文獻】

[1]朱狄.當代西方美學[M].人們出版社，1996.

[2]（美）魯道夫·阿恩海姆.藝術與視覺藝術[M].四川人民出版社版，1998.

心理學感覺對比的概念范文第2篇

【關鍵詞】念動練習法；身體素質；提高

一、前言

運動技術的學習，不單是肌肉的活動，而且是對大腦的活動、包括對腦的心理機能訓練。人的心理活動對運動技術的形成起調節作用，技術動作越復雜，這種作用越大。在教學與訓練中，應當重視學生或運動員的智力問題，特別是運動員的操作動作智能的發展問題，技術動作的學習應該是智力與體力活動相結合的過程。在運動項目中，有些技術動作不能形成，往往不是肌肉動作本身的原因，而是由于腦的智力活動水平不夠，缺乏某些必需的心理素質所導致的。念動練習的理論基礎要求學生從理論上認識和了解心理訓練的意義和機制，方法和原理。認識到利用認知能力對提高運用技術水平和完善動作有很大的作用，啟發學生的主動性和自覺性，初步建立信心，使學生密切配合。

二、實驗對象和研究方法

1.實驗對象：本校畢業班（1）―（8）為研究對象，其中（1）―（4）班為實驗班，男生89人，女生87人，（5）―（8）班為對照班，男生81人，女生69人。

2.實驗時間：2010年9月―2011年5月

3.研究方法

（1）實驗法：在理論假設的指導下，對八個班學生進行比較實驗。

（2）測試法：實驗前后對各項主要指標進行測定。

（3）統計法：對各種測試數據進行統計學處理。

（4）文獻資料法：通過查閱有關專題材料，學術期刊等，獲得有關信息。

4.實驗效應指標：

身體素質指標：50米跑、立定跳遠、1min跳繩、擲實心球。

5.實驗條件控制：

控制無關變量，實驗班與對照班體育課教學、課外體育活動時數相同，教學進度一致。

（1）實驗班：在體育課堂教學時，先讓學生反復地觀看教師的示范動作（同時采用持圖講解），示范3―4次。示范后立即要求學生閉眼回憶此動作，用自我談話方法來促進技能學習。通過學生自己的實踐練習，進一步體會肌肉、肌腱、關節和身置的變化情況。之后，教師又要求學生閉眼，在頭腦中邊念要領，邊做練習，使他們把動覺表象和聽覺、視覺表象聯系起來。以后，每次上課前要求學生作兩分鐘的口訣默念并回憶動作；每一次實際練習之前，也要在頭腦中默念一次口訣和想象一遍動作。初步掌握技能之后，自我談話要簡短，次數減少，而且其內容多數要針對戰術和最佳情緒體驗，而不是技術。課后還要布置家庭作業，要求學生在睡覺前做五遍動作的想象。

（2）對照班：在課堂教學中，以省編教材和教參為依據，按傳統的技術教學為主的成人化教學手段進行教學。

三、結果與分析

1.結果

經過一年的實驗研究表明，念動練習法對提高學生身體素質、促進個性健康發展具有很高的實用價值。

從表1中可以看出，經過一年的實驗后，兩組學生的四項身體素質指標測試結果表明，實驗班學生的各項指標提高值均大于對照班，經t檢驗，呈顯著性差異，說明實驗班學生的各項素質指標明顯好于對照班，該實驗方案是可行的。

從表2可以看出，實驗班學生的體育課成績、優秀率、良好率、合格率、體育中考成績明顯好于對照班。

2.分析與討論

念動訓練的教學效果之所以優于傳統的教學方法，因為它能使教學活動更符合學生學習動作技術的心理特點。現代體育心理學把動作技能的形成分成三個過程，即知覺過程、中樞過程和完成動作過程，從運動技能的形成與學習的關系來看，特別重要的是中樞神經傳達信息的機制和圓滿完成技術動作所必需的自我感受的感覺，亦即肌肉運動感覺的感受器的作用。眾所周知，學生在動作技術的學習初期，主要靠視覺和聽覺來調整自己身體各部的運動，以后隨著動作的熟練，就轉而靠肌肉感覺和運動感覺去調整。另據外國學者觀察證實：（學生）如果不能把言語指數和說明的內容記憶下來，并轉移到動作上來，就不能正確做出規定的技術動作，念動練習正是建立在正確的技術動作概念的基礎上，在頭腦清醒注意力集中的情況下，將暗示語言、肌肉感覺與運動感覺結合起來進行的一種全新的體育教學法。它彌補了傳統教法中只講不練（如語言法），只看不練（如直觀法）或只練少想（如重復練習法）的不足，因而有利于加強學習效果。有研究表明：當運動員在頭腦中激勵回憶動作時，相應的肌肉群會產生和實際完成動作時相似的機電活動。從我本人的實驗研究也可得知：當學生在做念動練習時，脈搏有不同的變化，呼吸也隨著動作技術節奏而起伏。隨著念動練習的深化，甚至會出現一些“比劃”――念動動作。這正如巴甫洛夫早年所指出的那樣：“當你們想象著某個動作的時候，你不自覺地就會把它表現出來。” 念動練習能獲得較好的教學效果，還在于學生在做念動練習時，頭腦中呈現出的最好運動表象；暗示的語詞是最正確的動作要領；整個念動過程不受任務外界干擾而有條不紊地進行。另外，在不消耗大量體力的情況下，可以多次重復正確的動作感覺，這一切都十分有利于動力定型的正確建立。

3.結論與建議:

念動練習時間可根據動作技術過程時間的長短而定。但作為單個動作技術的念動練習，一般不要超過10分鐘，否則神經和心理也會產生疲勞感。由于正確的動作表象是念動練習的基礎，因此，在進行念動練習前，一定要設法使學生建立一個正確的動作概念。除教師的示范講解外，應盡可能地借助于錄象、圖片等直觀教具。教師在示范講解時，千萬不要采用正誤對比的教學法，以免錯誤的動作技術潛移默化地給學生留下印象，而造成難以消除的錯覺。另外，要告誡學生在學習一個新的動作技術之前，不要自作主張地進行念動練習，因為不懂動作要領，盲目地加以嘗試，將導致相反的結果。

最后要強調的是，念動練習只是體育教學方法中的一種，絕不能替代傳統和現行的教學方法。有研究表明：只有心理練習和身體練習交替時，才能取得最佳的教學效果。

【參考文獻】

[1]安德森（美），楊清，張述祖譯.認知心理學，吉林教育出版社，1989年

[2]左壽保. 認知心理學在體育教學中的運用.武陵學刊,1996.6

[3]余萬予.念動練習簡介.中國學校體育,1986年

心理學感覺對比的概念范文第3篇

關鍵詞：小學數學；知識感知；心理分析；途徑

中圖分類號：G620 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）03-0213-02

小學數學學習過程從本質上講是一個數學認知過程，即學生在老師的指導下把教材知識結構轉化成自己的數學認知結構的過程。這個過程包含著感知、理解、保持和應用等系列復雜的心理活動，下面對這些心理活動進行簡要分析。

一、數學知識感知在小學數學學習中的作用

感知是感覺和知覺的合稱。感覺是當前客觀事物的個別屬性在人頭腦中的反映；知覺是當前客觀事物的整體及其外部聯系在人頭腦中的反映。感覺和知覺是兩個既有密切聯系又有嚴格區別的不同概念。它們的聯系一是都是直接作用于人的感官的客觀事物在頭腦中的反映；二是知覺是，在感覺基礎上形成的，感覺是構成知覺的成分和基礎。它們的聯系主要是感覺是對客觀事物個別屬性的反映，知覺是對客觀事物整體的反映。在實際認識事物的過程中感覺和知覺常常是密不可分的，正是由于它們之間具有這種不可分割的聯系、所以人們經常把兩者合稱為感知。

從具體到抽象，從感性認識上升到理性認識，這是人類認識發展的基本規律。小學數學學習作為一種特殊的認識過程更是離不開感知，感知對小學生數學知識的學習具有非常重要的作用。第一，感知是小學生學習數學知識的第一步，尤其是學習一些和原有知識聯系不太緊密的新知識，小學生必須從感知開始，首先通過觀察獲得感性認識或對感性材料的操作，之后在感性認識的基礎上抽象出概念的本質屬性和原理的普遍意義。第二，小學生的數學學習的理解和掌握數學知識都是離不開表象，而表象的定義就是事物不在面前時，在人的頭腦中形成的想象，所以說假如沒有感知那就沒有表象，假如不能形成表象，那就不能掌握數學知識。最后，操作和觀察等活動及感知能支持學生的思維過程，保證學生在理解數學知識的過程中抽象邏輯思維能夠順利進行。如三年級學生學習用乘法時，計算4*2時，往往難以連續完成一定的思維過程，此時如果讓學生邊擺積木，聯系身邊實際，一邊計算一邊觀察老師的操作，這樣學生的計算思維過程將會比較順利地進行。

二、影響數學知識理解的主要因素

理解作為一種復雜的心理活動過程，它受多方面因素的制約。對數學知識理解影響較大的因素主要有以下幾個方面。

l.理解學生的心向

影響學生對數學知識理解的首要因素是學生是否具有通過自己積極的思維活動，實現對所學數學知識本質和規律認識的心理愿望。如果學生沒有這種心理愿望，那么他們就可主要依靠機械記憶數學概念的定義和公式、法則的運算規定去掌握數學知識。如對分數除法法則的理解，首先學生要有搞清楚分數除法怎樣計算和為什么要這樣算的強烈愿望，否則就只能通過機械記憶和簡單模仿“甲數除以乙數（0除外），等于甲數乘以乙數的倒數”的運算規定去掌握其計算方法。

2.原有知識掌握水平

奧蘇伯爾的有意義學習理論告訴我們一個道理：任何的學習都是以原有知識為基礎，受原有認知結構影響的學習活動。所以說學生能不能理解所學新的數學知識、關鍵要看他們頭腦里的已有知識及其掌握水平。首先看他們原有認知結構中有無理解新知識所必需的知識準備，例如想要理解小數之間的計算法則，那么就先要看學生頭腦里是不是有小數的基本性質、小數之間的加減法法則，假如沒有這些知識的準備那么就根本不可能理解小數之間的計算。然后還要看學生頭腦里已有知識的掌握水平，假如原有知識理解得穩定、明確，那么就容易建立起新舊知識之間的聯系；反之，假如小學生頭腦里的原有知識模糊，不明確，那么就很難將新知識和原有的知識聯系起來并轉化為學生的數學認知結構。

3.學習材料的性質

對數學知識的理解起直接影響的就是學習材料的性質特點，這種影響主要表現在兩個方面：一是學習材料本身是否具有邏輯意義，學生容易理解具有邏輯意義的學習材料，反之，理解起來就困難。比如枯燥的數字定義、抽象的單位名稱等學習材料，學生就很難理解。二是學習材料的表達形式，比如問題“紅紅今年5歲，爸爸比紅紅大二十三歲，爸爸今年多大年齡？”就比“紅紅今年5歲，紅紅比爸爸小二十三歲，爸爸今年的年齡是”容易理解。學習材料直接關系到小學數學學習的理解。對抽象的數學知識，尤其是需要逆向思考的數學問題，小學生學習時可應該學會變換敘述形式，把逆向思考的問題轉化成順向思考的問題，這樣可以降低理解難度，提高理解效果。

4.思維發展水平

由于理解是通過思維活動實現的，所以學生的思維發展水平對理解也有重要的影響。第一，理解的效果在很大程度上是由表象的思維加工水平決定的，所以理解的對象主要是感知階段所獲得的表象。因此，小學生的形象思維發展水平影響著對數學知識的理解。在感知活動中建立豐富的表象對于形象思維發展水平較高的學生很容易，同時他們還善于對表象進行合理的加工、組合、提煉，然后得到原理的普遍規律和概念的本質屬性。第二，理解活動還要求學生具有一定的邏輯思維能力，能夠有條理有根據地思考問題，學生能夠正確運用分析、綜合、比較、抽象、概括等思維方法去對新的數學知識內容及其表象進行思維加工，從中抽象出學習內容的本質或規律。例如理解“多邊形”概念時，邏輯思維發展水平較低的學生就很難根據感知階段所獲得的梯形表象抽象概括出多邊形“具有多條邊”的本質屬性。學生如何靈活運用已有知識，從不同角度全面理解學習內容，這要求學生具有較好的思維品質，尤其要求學生具有思維的靈活性和敏捷性。

三、促進數學知識理解的主要途徑

促進學生實現數學知識理解的方法和途徑是多種多樣的，以下僅提出幾種主要途徑。

1.重視直觀學習

根據理解與感知的關系，學生的感知活動應被高度重視，一方面在理解前準備可以操作和觀察等全面感知的學習材料，引導學生進行感知，讓他們在頭腦里建立起所學數學知識的豐富表象，以此為理解過程中的思維加工提供材料和依據。另一方面在理解過程中，特別是在對那些非常抽象的數學知識理解過程中，教師要注意適時地給學生提供恰當的感性材料，以此為學生的抽象邏輯思維的順利進行提供必要的支持，保證他們的邏輯思維得以順利進行。

2.保證學生具有理解新知識所必需的知識基礎

根據原有知識掌握水平對新知識的影響，小學數學學習要高度重視學生的原有知識基礎。首先，在理解新知識之前教師要檢查學生的知識準備，要了解他們認知結構里是否具備理解新知識所必需的原有知識，如果不具備就先采取必要的措施給予補充，然后再引導他們理解新知識。然后，在理解新知識的過程中充分利用原有知識，通過新舊知識之間的聯系去促進新知識的理解。如理解梯形時，就應引導學生充分利用平行四邊形和多邊形的概念及圖形去學習梯形的性質特征。

3.加強對比分析

展開不同數學知識的對比分析，明確相關知識內容之間的相同點和不同點，是揭示數學概念的本質屬性和數學原理的普遍規律，實現數學知識理解的重要途徑。在學習別是在那些既相似又容易混淆的數學知識學習中，教師注意引導學生運用對比的方法去理解所學內容；通過揭示不同內容之間的異同去實現對數學知識理解的準確無誤。如在“數位”和“解位數”等概念的學習中，就可以用對比的方式去更加準確、深入地理解兩個概念的本質屬性，發現它們之間的區別和聯系。

4.使知識系統化

心理學研究表明：實現數學知識理解重要的是讓學生在一定的知識系統中明確知識之間的聯系。由此表明，在教學中教師應該引導學生通過不斷地歸納整理使所學知識形成一定的系統這是加深數學知識理解的一條重要途徑。特別是在概念學習中可通過建立概念體系去加深數學概念的理解，因為“一個科學概念的真正含義，就意指它在與其他概念的關系中處于一定的位置。”如有關小數的概念，如果學生能在小數的概念體系上利用各個概念之間的聯系去理解就比孤立地去理解各個概念要深刻。對量的計量、數的計算、幾何初步知識等內容，同樣需要形成一定的知識系統，在相應的知識體系上去理解這些內容，更容易發現它們之間的聯系和區別。

四、對小學數學知識的保持

數學知識的保持就是對已經學習過的數學知識的存儲記憶。假如學習過的數學知識不去保持，記憶，那么學了就忘，那學習就沒有了意義，何談掌握和應用了。所以要將學生學過的數學知識長久的保持是數學學習的重要步驟。

心理學的理論認為，小學生的認知發展主要是從無意識記憶發展到有意識記憶，從機械式的記憶發展到意義記憶。低年級學生的無意義記憶占主要部分，但是隨著年齡的增加，會發展為有意義的記憶，并且占據主導地位。所以說教師要充分地利用這一心理特點，通過有效的教學方法和教學手段，來加強學生的有意義記憶，使學生的數學知識長久保持。比如說通過多媒體的教學情境來增強學生對教學內容的記憶，多媒體教學能夠從聲、型、色等多方面加強學生的記憶，使其記憶深刻。通過理解式的教學促進學生在已有的基礎上進行記憶；而且要根據遺忘曲線的理論，合理安排學生的復習，也能夠得到記憶的強化。

五、對小學數學知識的應用

數學知識的應用是很復雜的心理活動過程，需要實行幾個步驟來完成：首先是審題，需要根據已有的知識來了解題目的知識點，需要原有的什么知識來解答；然后聯想環節，通過大腦的表象展開，找到相關的，有用的知識；其次要將大腦中的知識分類，找到類似的知識；再次就是通過口頭或者書面表達出解決方法或者結果，最后通過驗證，計算結果等。

總之小學數學學習的過程是一個非常復雜的心理認知過程。本文總結了小學數學學了原有的數學認知結構外，學生理解心向和原有知識掌握水平，學生的情感、意志、動機、興趣、個性特點等都對數學的學習起著直接的作用，影響著其數學學習的效果。因此，教師一定要結合小學生的認知心理特點，在教學中采取合理的方法才能達到比較理想的教學效果。

參考文獻：

心理學感覺對比的概念范文第4篇

關鍵詞：色彩性質；運用；規律

一、引言

在生活中，我們不得不承認色彩和生活的密切程度，差不多到了難舍難離的地步。小如每天上班該穿著什么顏色的衣服，大如設計一個國家的國旗用什么樣的顏色，這都在很大程度上反映出色彩在我們日常生活中的重要作用。事實上，除了黑白影片的人物外，沒有人可以生活在一個無色的世界中。色彩令這個世界變得五彩繽紛，它能改變世人的心情，影響人們對某事某物的看法。

人類對色彩應用的重要意義的認識是在不斷發展的。在原始社會人類就能運用紅色染料繪制壁畫和彩陶，這是人類對色彩最早的認識。到如今，設計的色彩以電腦技術來完成。幾千年的發展歷程形成了色彩運用的規律，也顯示出人們對色彩的某些固定看法，這都與人們的生活、文化密切相關。作為包裝設計的色彩運用也自然脫離不開色彩被人們所賦予的情感因素。因此，色彩情感是人們長期的經驗和積累，也是人們對歷史文化和現實生活的雙重尊重。

二、色彩的象征特性

色彩的性質，對人的心理和生理具有重要的影響力。如紅色可使人興奮、激動；藍色能使人平靜、安寧等。這種反應成了一種俗成約定，也就有了一定的寓意性。如暖色使人想到太陽、火、或進取向上的東西；而冷色則讓人聯想到水、空氣，想到理性與冷靜等個性品質。

下面介紹一下各種色彩所代表的意義：

紅色——象征血、夕陽、火、熱情、危險等；

橙色——象征晚霞、秋葉、溫情、積極等；

黃色——象征黃金、黃菊、注意、光明等；

綠色——象征草木、安全、和平、理想、希望等；

藍色——象征海洋、藍天、沉浸、憂郁、理智等；

紫色——象征高貴、神秘、優雅等；

白色——象征純潔、素雅、神圣、莊重等；

黑色——象征黑夜、死亡、邪惡、嚴肅等。

心理學家也留意到，一種顏色通常不只含有一個象征意義，不同的人對同一種顏色的密碼，會做出截然不同的詮釋。除此之外，個人的年齡、性別、職業、所處的社會文化及教育背景，都會使人對同一種色彩產生不同的聯想。在不同文化背景下，色彩隱喻有不同意義的語言，所表達的意義也會截然不同。

三、色彩的運用

色彩運用是一門學問，它在藝術設計中占的位置到底有多重要?一件設計作品，一般包含三個元素：色彩、圖像、文字。這三個元素中，以色彩較為重要。人對色彩是相當敏感的，當他們首次接觸一件設計作品時，最先攫取其注意力的，就是作品的顏色；其次是作品的圖像；最后才是文字。設計師最容易通過色彩去表達他的設計意念，而身為設計師，就必須懂得色彩的功能和妙用。

色彩牽涉的學問很多，它包含有美學、光學、心理學和民俗學等等。心理學家近年提出許多色彩與人類心理關系的理論。他們指出每一種色彩都具有一定的象征意義，當視覺接觸到某種顏色，大腦神經便會接收色彩發放的訊號，即時產生聯想，例如紅色象征熱情，于是看見紅色人們便心情愉悅；藍色象征理智，看見藍色便會使人冷靜下來。經驗豐富的設計師，往往能巧妙地運用色彩，進而喚起人們進行心理上的聯想，從而達到自己的設計目的。

(一)單色設計。以單一色彩進行設計，在色彩上能夠較容易地掌握整體性的問題，使包裝的形象更為鮮明，使商品具有較強的視覺沖擊力。但是單色設計也有使包裝形象產生單調、刻板的嫌疑。

在單色的設計中需要注意以下問題：(1)如何緊密結合產品的屬性和自己的創作意念，正確地選擇色相；(2)如何根據設計概念和產品屬性確定色彩布局和色彩的形狀；(3)打破固有色的概念而進行大膽創新，要注意考慮到色彩的識別性和獨特品牌感。

(二)協調色的設計。我們大家知道色彩可以分為兩大色系：紅黃為主的暖色系和藍紫為主的冷色系，各個色系之間的色彩的調配都可以稱之為協調色的色彩設計。而由于協調色具有色彩感知的連續性，所以往往會給人以賞心悅目、和諧、柔和的感覺。在溫和性、柔軟性、流體類的商品包裝中我們經常用到。

在協調色的設計中需要注意以下問題：(1)要控制好協調色之間的對比技巧；(2)要在明度、純度等方面多下些功夫，要利用好中性色，如：黑、白、灰色等，這樣運用會使色彩更為協調，具有媚而不俗、柔和不怯的效能。

(三)對比色的設計。對比色即是在色相環上相對的顏色，由于我們視覺的關系，在單色的環境中視覺要求有其對比色來平衡。色彩的對比會喚起我們視覺的興奮點，容易產生刺激、新鮮、活潑、生動等視覺印象。在色彩的對比關系中，根據色彩的物理屬性，會有色相對比、明度對比、純度對比等不同的對比方法。

在對比色的設計中需要注意以下問題：(1)盡量利用對比的關系處理色彩，要切實把握好色彩的主色調，并使主色調與產品屬性和創作意念相吻合；(2)在色彩因素增多的情況下，要保持好設計要素的秩序性和完整性。

這里還要提到的是自從出現了計算機繪圖軟件，計算機儼然成了設計師最忠實的合作伙伴。看著設計師的雙手在鍵盤上飛快的跳躍，計算機屏幕上的設計瞬間變化，色彩紛呈，情景煞是好看。無疑，計算機繪圖軟件使設計工作變得更加快捷和方便，設計師可以很快就把腦海中設想的東西具體化，可以做出多種效果，設計師可發揮的空間也相應增加。不過，在計算機應用普及的同時，我們不能否認一個事實，就是設計中的人性化部分越來越少，計算機設計所占的比重越來越多，作品看起來好像少了點感情，缺乏了人情味。

有些設計師過分依賴計算機，為客戶設計時，想也不想，只在計算機上把顏色換完一種又一種，找個看起來順眼的便可。嚴格說來，這些還算不上是設計師，他們完全無視設計中最重要的一環：人腦的思維。電腦可以把圖像做的很精美，但說到底，它都不過是把本身所擁有的資料重新呈現出來。假如所謂的設計師，只是在一大堆資料中左挑右選，再東拼西湊的做成一件作品，那這種作品還有什么設計藝術可言?這個黃，那個綠，到底為什么要放在那兒?要表達的是什么?根本沒人理會。由于這種色彩設計不具人性味，它也很難會喚起觀眾的共鳴與認可。

四、色彩的規律性

包裝設計與其它視覺藝術與平面藝術不同的是：包裝色彩的設計與運用在一定程度上將是非常專業的——在許多產品包裝領域，一直運用著一些特定的色彩與色彩配置規律，離開了這些規律，放到市場上去銷售，人們就會覺得這個包裝不對了。如帶辣椒的食物，通常包裝的顏色都是紅色和黃色，因為人們認為這種顏色意味著刺激、火辣，如果用了其它顏色，就有可能被消費者認為這個食物不辣、口感不好，就得不到人們的認可。有的時候，這種色彩配置規律在感覺上又是非常微妙的，如煙草產品，要表達出那種特有的“香煙味道”確實是很困難的。

在這里要指出的是：色彩的規律性是一種動態的規律性。一方面，它們來自于社會生活的習俗傳統；另一方面，它們也隨著社會生活的發展而不斷地發展和變化著。

一般來說，人們會把需要包裝設計的產品加以分類，食品、機械、飲料、酒類、日常生活用品、兒童用品、電子音像等等，然后提供色彩設計的依據。食品家庭類的色彩就要暖一點，用暖色系；機械的表現重金屬感，用冷色系。

這種分類方法在一定程度上說是具有參考價值的。因為人們在一定程度上脫離不開商品的固有色概念，然而設計師也可以打破上述色彩運用的習慣和潮流。但設計過程一定要考慮選擇恰當的色彩有效地傳達出企業的經營理念，準確(下轉145頁)(上接144頁)地表達企業的形象特征。

色彩的處理除了要遵循一定的原則外，還要考慮色彩的共性和個性，矛盾之處就要設計師來靈活掌握了。設計師除了要考慮產品的商業性，即上面說到的色彩運用的習慣。還要考慮到流行色的運用、色彩的獨特性、色彩的注目性。流行色的運用，既是運用當下的流行色以提高人們對包裝的注意，當然不同的時期有不同的流行色。所謂流行色通常是指大部分人群在某一段時間內接受并喜好的顏色。

總之，世界上無所謂好看的色彩或不好看的色彩，只在乎設計師如何運用。設計師要運用嶄新的觀念去表現色彩的特色，設計和組合上都要帶給其他人清新的感覺，引導觀眾進一步發掘色彩背后的意義。設計師要積極為客戶著想，考慮有什么可運用的資源、客戶預備在這個設計上投資多少等等，當然最重要的是這個色彩可否增加商品的吸引力。大自然無形之手給我們展示了一個色彩繽紛的世界，千變萬化的色彩搭配令人著迷；同樣，一個成功的色彩設計，它擁有生命力，可以感染觀眾的情緒。只要設計師對色彩運用能夠進行深入研究，設計師就一定能夠設計出更加精美的作品。

參考文獻：

1.王宏建，《藝術概論》，文化藝術出版社，2000年1月出版

2.荊累，《設計概論》，河北美術出版社，1997年12月出版

心理學感覺對比的概念范文第5篇

情感是人類最普遍、最重要的身體體驗，心理學認為，情感是人類對外界刺激的一種心理反應，涉及感覺、生理、行為、經驗、認知和概念化等方面，情感的產生往往來自于外部刺激，即所謂的“觸景生情”，如一個人獲得成功時會興高采烈，失敗時會悲傷痛苦。顏色普遍存在于客觀世界中，我們把顏色分為“暖色調”和“冷色調”，是因為不同的顏色會刺激人類的神經，從而產生不同的認知感受。如紅色猶如熱烈的太陽，往往讓人產生積極的向上的情感；如黑色猶如漆黑的夜晚，容易讓人產生孤單失落的情感。另一方面，英漢語民族有不同的歷史、地理環境和文化積淀，導致了不同的思維、認知方式，他們對顏色的感受也不同，從而形成了英漢語言顏色詞匯的不同情感隱喻。如藍色/ blue， 在漢語文化中，給人的感受是像藍藍的天空那樣開闊明朗；而在英語文化中，blue常表示 “憂郁，不快樂”，這是因為西方有航海歷史，人們在茫茫大海上舉目四望，思鄉之情濃烈，情緒低落。本文基于英漢語民族不同的歷史文化，分析英漢語言中顏色詞語所表達的不同的情感隱喻，進一步得出這類詞語的翻譯策略。

2．英漢語基本情感詞語及顏色詞的隱喻表達

Johnson-Laird 和Oatley(1989)從不同的詞典里收集了英語的情感詞語，下圖匯集了所有的基本情感：

其中，像DISGUST/HATE（厭惡/憎恨）這種雙標記，表示基本情感可以看作短暫的狀態（DISGUST）或比較穩定的狀態（HATE）。

黑色/black在英漢語中都可以用來表示悲哀的情感，如西方人的喪服為黑色，中國人吊喪悼念死者也佩帶黑紗。“They were dressed in black for their father.”（他們因父親去世而穿喪服。）

紅色/red可用來表示憤怒、羞愧的情感，如漢語中有“氣得臉紅脖子粗”，“羞得面紅耳赤”；紅色還用來表示快樂/幸福的情感。如中國傳統婚禮上的紅喜字、紅蠟燭、紅蓋頭、新娘的大紅襖,英語中也有用紅色來表示快樂的情感，如red-letter days指重大喜慶的節日。

白色在英民族中象征幸運，喜慶和快樂。如英民族舉行婚禮時，新娘身著白色衣裙，戴白色面紗，稱white wedding，而在漢民族中，白色卻常指死亡、喪事。如親人去世要設白色靈堂，貼白對聯，孝子要穿白色孝服，喪事(funeral)被稱為“白事”，以表哀悼。

3．顏色詞用于表達基本情感的隱喻分析

3.1歷史文化下規約化的隱喻:傳統上認為隱喻建立在表達方式的字面意義和比喻意義之間的“相似”（similarity）或“對比”（comparison）概念基礎上。隱喻包括“本體”、“喻體”、“背景”三個成分（Leech 1969:148）,具體指的是“被解釋成分”，“解釋成分”和“對比的基礎”。如“The sun is the eye of heaven.” The sun是被解釋成分，the eye of heaven是解釋成分，對比的基礎則是the sun和 eye of heaven在天空中或臉上的形狀，光的放射等方面具有相似性。日常語言充滿了隱喻表達。語言使用者通常甚至意識不到的諸如head-of-department(系主任)，green hand（生手）之類的隱喻，從認知視角得出的結論是，這些隱喻通過長期建立的規約關系而無意識地進入語言。隱喻不僅僅是一種利用語言手段表達思想、在風格上增加魅力的方法，而且是一種對事物進行思維的方法，是一種“認知工具”。

3.2 映射域的文化依存評價分析:隱喻的傳統解釋本體和喻體現在被看成是目標概念（target concept）和源概念（source concept），而對比的基礎被稱作映射域（mapping scope）。映射域可以理解為是一套限制，這套限制規定哪些對應有資格從源概念映射到選定的目標概念上。映射域有三個成分：意象圖式（image schemas）,基本相互關系（basic correlations）和文化依存評價（culture-dependent evaluations）。本文中所討論的顏色隱喻主要是基于文化依存評價的映射域。黑色在上文討論過可以用來象征悲哀的情感，英語中Black Friday指大災大難、兇險不詳的日子。此處，源概念黑色在英語民族文化中的象征意義，可以用來解釋諸如悲哀可怕、 甚至邪惡的情感。如black death（黑死病）； black flag（海盜旗，死刑旗）；black words（不吉利的話）；black ―hearted（黑心腸的，歹毒的）等等。

黑色在中國文化也有類似的隱喻用法，古人認為北方的黑色屬冬。氣候日趨肅煞，萬物漸次凋零 ，人們逐漸產生悲涼與哀傷的情緒。所以黑色象征不祥。在現代漢語里，“黑”的派生詞總是與壞的、不幸、災難、邪惡等意 義相聯系。如黑幫、黑話、黑市、黑貨、黑心、黑信、黑名單、背黑鍋、黑云壓城城欲摧等。

4．翻譯策略

由于漢英民族文化歷史的差異，同一顏色詞在含英語語言里有不同的映射域和象征意義。因此在漢英翻譯中，遇到顏色詞時需要區別對待。大致有以下三種方法：

（一） 直譯。此種用法只能用于顏色詞在漢英里指稱意義和內涵意義完全相同時。如:He turned white with rage. 他氣得臉色發白。The murder took place in a cold, black night. 謀殺案發生在一個寒冷而漆黑的夜晚。

（二）改換色彩。在遇到因語言文化差異造成的顏色詞具有不同的隱喻義時，應該把原文中的顏色詞歸化為與本國文化一致的顏色詞。各種語言都按自己的傳統習慣以各自獨特的方式表達自己的顏色。如“紅茶”是“black tea”而不是“red tea”；“brown sugar”是“紅糖”而不是“棕色糖”；“brown bread”是“黑面包”而不是“褐色面包”。

（三）意譯。顏色詞在譯語中找不到相對等的顏色詞，因而只能采用譯語中意義相同的非顏色詞來代替。如果緊扣原文形式的翻譯有可能引起原語文本聯想意義的嚴重誤解或者在原語文本風(stylistic values)的恰當欣賞上造成重大失誤，那么，就應當作些反映原語文本聯想含義所必需的調整（劉重德，2003），把引申義譯出來。如黃色在英語和漢語中的引申含義差別比較大。在英語中，yellow可以表示“膽小、卑怯、卑鄙”的意思，例如：a yellow dog（可鄙的人，卑鄙的人），a yellow livered（膽小鬼）。再比如白色（white），漢語“紅白喜事”中的“白”譯為funeral。有時英語中的white有時表達的含義，與漢語中的“白色”沒有什么關系。如：a white lie（善意的謊言），white coffee（牛奶咖啡），white elephant(昂貴又無用之物)。而漢語中有些與“白”字搭配的詞組，實際上與英語white所表示的顏色也沒有什么聯系，而是表達另外的含義，如：白開水(plain boiled water)，白菜(Chinese cabbage)，白搭(no use)，白費事(all in vain)。

5．結束語

顏色詞具有鮮明形象的視覺效果，因此常被人們用來描述情感狀態，因此形成了很多顏色隱喻，又因為漢英民族文化歷史的差異，使得同樣的顏色詞在漢英語言里有了不同的映射域和目標概念，因此，在漢英翻譯時不能把顏色詞一一對應地翻譯。我們可以采用直譯或意譯，也可以用譯語中與原文中的顏色詞所表示的意義對應的顏色詞來替換。總之，漢英顏色詞的互譯，應充分考慮到漢英民族歷史文化的因素，在正確的映射域下去尋找原文顏色詞（源概念）的目標概念。

參考文獻

［1］ 劉重德，2003，西方譯論研究［M］，北京:中國對外翻譯出版公司

［2］ 李婭玲，2007，英漢表示情感的顏色隱喻對比研究，牡丹江大學學報［J］，4月第4期