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文化文學(xué)文藝的區(qū)別范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 文學(xué)性；審美；語言；意象；虛構(gòu)

什么是文學(xué)？文學(xué)具有哪些性質(zhì)使之有別于其它文藝門類？這是文學(xué)性研究要回答的基本問題。西方文學(xué)理論家對文學(xué)性進(jìn)行探索研究的初衷是為了尋找使文學(xué)成為文學(xué)的關(guān)鍵，確定讓文學(xué)擺脫其它人學(xué)學(xué)科而走向獨立的特質(zhì)。在相對靜止的一段歷史時期之內(nèi)，這些特質(zhì)是具有概括性、普適性和穩(wěn)定性的文學(xué)要素。西方學(xué)者對文學(xué)性的探討有五種基本路徑，即形式主義、結(jié)構(gòu)主義、功用主義、文學(xué)本體論定義和涉及文學(xué)敘述的文化環(huán)境的定義[1]。又有學(xué)者指出，文學(xué)性與文學(xué)的衰微是對立的，文學(xué)衰微的同時文學(xué)性卻不斷擴(kuò)張，廣泛存在于廣播、影視、廣告等傳媒領(lǐng)域中[2]，因而文學(xué)離不開文學(xué)性，但文學(xué)性卻未必以文學(xué)作品為載體與呈現(xiàn)方式的獨特現(xiàn)象要求文論對文學(xué)性進(jìn)行新思考。

一、本質(zhì)還是特質(zhì)？

所謂文學(xué)的本質(zhì)，是指文學(xué)存在的形而上因；所謂文學(xué)的特質(zhì)，是文學(xué)區(qū)別于其它人文學(xué)科的獨特之處。前者強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本體性，后者闡釋文學(xué)的獨立性。那么，“文學(xué)性”究竟是文學(xué)的本質(zhì)還是特質(zhì)？“文學(xué)性”的研究應(yīng)當(dāng)側(cè)重對文學(xué)本質(zhì)的建構(gòu)還是對文學(xué)特質(zhì)的挖掘？

從新時期以來學(xué)界論爭的走向來看，文學(xué)的本質(zhì)并非一個方面，亦非單純獨立的因素，而是多種質(zhì)的綜合。圍繞文學(xué)及其存在的背景語境來看，文學(xué)本質(zhì)研究包含文學(xué)與社會、意識形態(tài)、文化、人學(xué)、認(rèn)識等多個層面。但這些維度之于歷史、之于哲學(xué)同樣適用，歷史與社會、哲學(xué)與意識形態(tài)等關(guān)系也是各自學(xué)科本質(zhì)研究的重點。文學(xué)的特質(zhì)是將其區(qū)別于其它人文學(xué)科的性質(zhì)，二者所共同享有的本質(zhì)之維就無法成為區(qū)分的依據(jù)。比如，文學(xué)反映社會，哲學(xué)、歷史、社會學(xué)等對社會也有反映，這是本質(zhì)層，但前者與后者反映社會的方式不同，這是特質(zhì)層。因此，文學(xué)性研究是對文學(xué)本質(zhì)基礎(chǔ)上的特質(zhì)的研究，且應(yīng)當(dāng)側(cè)重文學(xué)的特質(zhì)而非本質(zhì)，是文學(xué)本質(zhì)與文學(xué)特質(zhì)的有機(jī)辯證融合。

二、審美的語言性與語言的審美性

認(rèn)識世界、反映世界、改造世界是人文學(xué)科乃至一切學(xué)科具有的共同性質(zhì)，但在審美的維度中認(rèn)識世界、反映世界并通過影響受眾而改造世界是文學(xué)藝術(shù)的特質(zhì)。以語言作為思想載體與表現(xiàn)工具又進(jìn)一步區(qū)分了文學(xué)與藝術(shù)，因而審美的語言性與語言的審美性是文學(xué)性的第一維。將語言作為文學(xué)性的要素，關(guān)注的是文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)修辭等形式層；將審美作為文學(xué)性的要素，關(guān)注的是文學(xué)敘事的虛構(gòu)想象等內(nèi)容層。單從語言或單從審美的角度都不能全面理解文學(xué)性，須將二者辯證地結(jié)合起來分析，文學(xué)的語言與審美是無法完全脫離彼此而孤立存在的。

三、虛構(gòu)的意象性和意象的虛構(gòu)性

文學(xué)作品的語言如何使審美成為可能？內(nèi)容上的意象性和結(jié)構(gòu)上的虛構(gòu)性是構(gòu)建作品世界的基本途徑，二者相互配合構(gòu)成文學(xué)性的第二維。

意象是文學(xué)作品的必備要素之一，以語言為基礎(chǔ)，在作者創(chuàng)作與讀者閱讀的互動中產(chǎn)生。作者創(chuàng)造出的只是意象雛形，為讀者提供意象的可能性；讀者融合審美期待與背景影響生成的意象才是作品最終的呈現(xiàn)。文學(xué)因為意象的存在而具有受眾普及性。意象是具有象征意味的形象，是生動具體的，卻又是多義模糊的。一方面意象是作者創(chuàng)作出來傳達(dá)一定思想的載體，本身具有象征性，另一方面又因讀者群體的多元化而只能提供一個雛形，最終還要依靠讀者去塑造其心目中的人物、環(huán)境或者事件。讀者并不是依靠語言理解了作品，而是依靠其所描繪刻畫的意象，把握住作家的創(chuàng)作意圖。意象承載了人類共同關(guān)心的母題，因而打破不同地域、種族、傳統(tǒng)和語言之間的壁壘，能夠被全世界的讀者所欣賞。意象是文學(xué)性中最具有普遍意義的審美與語言的綜合體，是主體在審美的維度中運用語言這個工具固定思維與存在的特殊關(guān)系的產(chǎn)物。文學(xué)作品中把思維與存在的關(guān)系固定下來的是語言，但最能表現(xiàn)審美主體獨特思維方式的因素還是意象。語言只是把具體的東西抽象化，將抽象的東西再次具體化還要依靠意象。

四、結(jié)語

席勒曾指出，“人應(yīng)該同美僅僅進(jìn)行游戲；人也應(yīng)該僅僅同美進(jìn)行游戲”，又指出，“只有當(dāng)人是完整意義上的人時，他才游戲；而只有當(dāng)人在游戲時，他才是完整的人”[3]。在他看來，審美游戲讓欣賞者建立完善的人格，只有在審美地游戲時，人才能擁有全面的自由，將被現(xiàn)代社會異化為碎片的破碎人格還原為完善健全的本真。文藝欣賞作為審美教育最典型的途徑首先要依賴游戲性，文學(xué)教育也分享了文藝家族的這一性質(zhì)和功用。文學(xué)性的四個范疇要素恰好支撐起作品審美游戲的空間，語言為游戲提供規(guī)則和線索，審美為讀者奠定欣賞態(tài)度的基調(diào)，意象是欣賞中開展游戲的道具，虛構(gòu)是作家設(shè)計游戲、作品呈現(xiàn)游戲、讀者參與游戲的最基本、最核心的要素。

文學(xué)性基于創(chuàng)作實踐，隨不同時代與社會語境的變化而在基本的穩(wěn)定因素之外呈現(xiàn)偏差與變異。

參考文獻(xiàn)：

[1]史忠義.“文學(xué)性”的定義之我見[J].中國比較文學(xué)，2000（3）.

[2]余虹.文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性蔓延――兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)[J].文藝研究， 2002（6）.

文化文學(xué)文藝的區(qū)別范文第2篇

文本（text）的意義在近代文學(xué)批評史上大致經(jīng)歷了四種變遷：從早期以文本指稱作品，到新批評視文本為獨立自足的有機(jī)體，到20世紀(jì)60年代中期由法國“原樣派”（Tel quel）提倡的開放、不定和自我解構(gòu)的空間，直至后結(jié)構(gòu)主義思潮中所形成的與其他社會意指系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的互文性。“原樣派”自20世紀(jì)60年代成立直至1983年解散，是法國理論界的一個重要流派。法國當(dāng)代著名符號學(xué)家和文學(xué)批評家朱莉婭?克里斯蒂娃（JuliaKristeva）作為該流派的成員，成為后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)文本理論中不可或缺的關(guān)鍵人物。她的文本理論涉及西方主要文化理論，并影響了文學(xué)批評中許多問題的討論。在紛繁冗雜的后結(jié)構(gòu)主義文本論潮中，克里斯蒂娃獨樹一幟，始終強(qiáng)調(diào)語言和文本的變化性與發(fā)展性。Megan將克里斯蒂娃研究方法的獨到之處歸納為三點：嚴(yán)格而多元的跨學(xué)科研究、“文本”被視為一個深受其他文本影響的動態(tài)“過程”、批評話語研究中的理論自覺性。可見，文本理論是克里斯蒂娃理論體系中的重要一環(huán)，它既受到其符號學(xué)理論的影響，也吸收心理分析及主體理論的精髓。文本不再是結(jié)構(gòu)主義者眼中靜態(tài)、抽象、狹隘的概念，而是動態(tài)、多元、互文的意指過程。與此同時，文學(xué)文本的闡釋需要的是一個由表及里、由淺入深的漸次遞進(jìn)過程：辨析語言、體察結(jié)構(gòu)、文本間的聯(lián)系。本文即以文本為線索，從這漸次遞進(jìn)的三個方面探討克里斯蒂娃文本理論的獨特性。

一、辨析語言：從日常語言到詩歌語言

克里斯蒂娃早期研究的知識背景包括、形式主義和黑格爾哲學(xué)，這樣的知識背景使她不僅能夠很快地接受結(jié)構(gòu)主義，而且能夠以自己獨特的方式運用和改造結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的研究對象并不是具體的文學(xué)作品，而是文學(xué)話語的抽象性質(zhì)，這樣的研究完全忽略了文本的主體性與歷史性。克里斯蒂娃的文本理論則是一種超語言學(xué)的研究，她所研究的符號學(xué)不是完全包含、容納在語言學(xué)內(nèi)部，而是提出了既和語言學(xué)重疊又超出語言學(xué)的內(nèi)容，因此被命名為超語言學(xué)（trans-linguistics）。在研究對象上，克里斯蒂娃首先選擇了“文學(xué)文本”，這是因為“作為特殊的符號實踐的文學(xué)，可以比其他實踐更便于把握意義的生產(chǎn)”。因此，文學(xué)能夠作為不可還原于規(guī)范的語言學(xué)對象加以考察……任何“文學(xué)文本”的生產(chǎn)性也都是可以考察的。圍繞日常使用的語言與這種便于把握意義生產(chǎn)的文學(xué)文本的區(qū)別與聯(lián)系，克里斯蒂娃首先對日常語言與文本語言進(jìn)行了區(qū)分。

二、體察結(jié)構(gòu)：言說主體理論

克里斯蒂娃關(guān)于文本結(jié)構(gòu)的觀點與其言說主體理論難脫干系，她試圖在語言學(xué)和心理分析之間建立起聯(lián)系，將語言學(xué)與主體性這兩個研究領(lǐng)域合二為一。這種聯(lián)結(jié)的實現(xiàn)具有重要意義，因為形式主義語言學(xué)把作為先驗自我行為的意義生產(chǎn)系統(tǒng)固定化和形式化，這樣很容易把主體從歷史、無意識和言說者自身中分離出去。在5符號學(xué)：關(guān)于符號分析的探究6中，克里斯蒂娃提出了“言說主體”概念，將其作為語言分析的主要對象。她的基本觀點是，把語言理解為主體，把主體理解為語言過程的一個結(jié)果。在語言學(xué)方面，克里斯蒂娃深受同時代的語言學(xué)家本維尼斯特（Emile Benveniste）影響。本維尼斯特將語言引入實踐，他的話語理論認(rèn)為，索緒爾所說的“語言”，其自身并不存在，它只是規(guī)則系統(tǒng)和交流手段，而話語則是語言的具體運用。顯然，這里已經(jīng)不再承認(rèn)索緒爾的“語言”“言語”的區(qū)分，而是提出了“語言”“話語”的新區(qū)分，這種研究注重的不再是對類型和層次的區(qū)分，而是將研究的重點放在了“話語”之上。

三、文本之間的聯(lián)系：互文性理論

克里斯蒂娃的“言說”主體作為語言分析的主要對象，是在5符號學(xué)：關(guān)于符號分析的探究6一文中提出的。她認(rèn)為，對話是主體文本與接受文本之間永無休止的交換，由此另一個重要概念“互文性”得以成形。互文意味著此在文本與前在文本之間存在著可證實的文字術(shù)語或不可證實的精神意念上的多樣聯(lián)系，它是理解文本意義必然涉及的因素。文本的動態(tài)性是互文性的前提。互文性概念的提出，使原本僅僅被視為一個語言結(jié)構(gòu)的文學(xué)作品變得生機(jī)盎然。“任何文本都是形形的引用拼貼而成的，一切文本無非是其他文本的吸收和變形。”文本成為向文化環(huán)境與外部歷史敞開的研究把對能指的欲望陳述轉(zhuǎn)化為歷史性客觀法則的自發(fā)運動。

文化文學(xué)文藝的區(qū)別范文第3篇

一、文藝美學(xué)概念的提出 

眾所周知，文藝美學(xué)概念自古以來就有，且該概念是建立在深厚的理論和史料學(xué)基礎(chǔ)之上的，但值得注意的是，文藝美學(xué)概念的具體提出時間則是在1980年。它是由胡經(jīng)之教授在昆明召開的全國首屆美學(xué)會上提出的，這一理念在提出之后，就引起了社會的廣泛關(guān)注，人們開始了對文藝美學(xué)理論的大討論。[2]雖然經(jīng)歷過大討論的諸多學(xué)者都認(rèn)為，文藝美學(xué)應(yīng)當(dāng)以審美為主要目標(biāo)，但仍然有少部分的學(xué)者提出了比較有代表性的看法，例如，在《關(guān)于文藝美學(xué)的思考》中，劉綱紀(jì)認(rèn)為文藝美學(xué)的提出起到了糾偏的積極作用，它可以使廣大人民群眾意識到文藝的審美特點，但其也認(rèn)為現(xiàn)階段我們所說的文藝美學(xué)其實就是指美學(xué)。作者認(rèn)為，對于眾說紛紜的文藝美學(xué)概念，先不去分辨他們到底誰對誰錯，我們應(yīng)當(dāng)做的就是承認(rèn)文藝美學(xué)存在的合理性和科學(xué)性，因為它是適應(yīng)時展而提出來的，是建立在相應(yīng)理論基礎(chǔ)之上的。[3]盡管文藝美學(xué)由于搖擺于文學(xué)和美學(xué)之間而導(dǎo)致大家對其產(chǎn)生一定的誤解和認(rèn)識偏差，但其卻為文學(xué)的發(fā)展注入了新鮮的活力，在一定程度上擴(kuò)大了美學(xué)的影響范圍。 

二、從微觀來看文藝美學(xué) 

很多人都認(rèn)為20世紀(jì)是一個特別的時期，是文藝學(xué)同美學(xué)實現(xiàn)多元互補的時機(jī)。與以往不同，20世紀(jì)為人類提供了更多的新思想，使人的思維模式能夠歸屬于創(chuàng)新思維范圍，能夠?qū)崿F(xiàn)進(jìn)一步拓展。在20世紀(jì)的后20年內(nèi)，我國文藝美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了翻天覆地的變化，這是令全世界學(xué)者矚目和關(guān)注的。在這幾十年中，文藝研究的多元化發(fā)展趨勢在給學(xué)術(shù)界帶來學(xué)理意義的同時，也向人們呈現(xiàn)著文藝學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域綜合研究的必然結(jié)果。 

與文藝學(xué)和美學(xué)不同，文藝美學(xué)更多表現(xiàn)的是宏觀的綜合發(fā)展趨勢，而文藝學(xué)和美學(xué)則側(cè)重于從微觀分析，這是它們的本質(zhì)區(qū)別。如果從文藝學(xué)和美學(xué)學(xué)科發(fā)展的趨勢來看，文藝學(xué)和美學(xué)在以往的時間里，并不是完全涇渭分明的，它們二者經(jīng)歷了分分合合的道路。也就是說，文學(xué)本來應(yīng)當(dāng)局限于文學(xué)藝術(shù)本體方面的研究，而美學(xué)則應(yīng)當(dāng)界定于側(cè)重美學(xué)原理方面的研究，但是在具體的發(fā)展過程中，人們將二者統(tǒng)一劃分為同一種族，從而導(dǎo)致難以將它們明確、科學(xué)的歸類。這種現(xiàn)象也就導(dǎo)致了文藝學(xué)和美學(xué)經(jīng)常被人們混為一談，導(dǎo)致了二者不能分割的歷史淵源。[4] 

宗白華是我國最早區(qū)分文藝學(xué)和美學(xué)界限的人。在他看來，美學(xué)的對象范圍越來越廣，凡人對于文化世界以及精神世界的美感都來源于美學(xué)。藝術(shù)學(xué)的研究對象范圍也比較廣泛，不僅僅局限于美感的價值，其更注重藝術(shù)品所包含的價值。比如一個藝術(shù)品所表現(xiàn)的內(nèi)容就包括藝術(shù)品所代表的文化和藝術(shù)品作者的個性、社會時代的發(fā)展前景等等。[5]除此之外，蔡儀也對二者的區(qū)別給予了高度重視，其在深入了解二者區(qū)別的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了《新美學(xué)》、《新藝術(shù)論》，只是在當(dāng)時的環(huán)境下，這兩方面并沒有引起相關(guān)工作人員的關(guān)注，很多學(xué)者雖然贊同將藝術(shù)社會學(xué)列入美學(xué)之中，但并不認(rèn)為美學(xué)可以和藝術(shù)學(xué)等同。 

進(jìn)入80年代以后，藝術(shù)美學(xué)開始借鑒美學(xué)的研究成果，其借鑒范圍非常廣泛，這也在一定程度上導(dǎo)致了二者交叉的美學(xué)風(fēng)涌現(xiàn)出來。可以得出這樣的結(jié)論，在當(dāng)代文藝學(xué)和美學(xué)逐步融合、逐步發(fā)展的大環(huán)境下，美學(xué)研究領(lǐng)域的范圍得到了進(jìn)一步拓展，也與其他很多相鄰的學(xué)科存在著密切的聯(lián)系。但應(yīng)當(dāng)注意的是文藝美學(xué)與其他學(xué)科相比，已經(jīng)逐步被更加具體的研究所取代。在研究美學(xué)領(lǐng)域的過程中，逐步出現(xiàn)了具有獨立研究課題和研究領(lǐng)域的分支，在一定程度上提高了美學(xué)研究的專門性，這對美學(xué)的可持續(xù)發(fā)展來說，具有非常重要的意義。

        簡單的來說，在不斷的發(fā)展過程中，文藝美學(xué)呈現(xiàn)著不斷分化和創(chuàng)新的融合過程，而這一過程也并不是簡單的、分分合合的反復(fù)過程，而是呈現(xiàn)著螺旋式上升的過程。可以說，文藝美學(xué)包含在美學(xué)當(dāng)中，并在發(fā)展過程中與科學(xué)美學(xué)和哲學(xué)美學(xué)有機(jī)聯(lián)系在了一起，成為了美學(xué)的重要組成部分之一。但是在綜合文藝美學(xué)產(chǎn)生的同時，其也劃分為了一個相對獨立、相對科學(xué)的學(xué)科。由此可見，文藝美學(xué)既不是美學(xué)的簡單重復(fù)，也并不是文藝學(xué)的單純累積，而是在不斷深化，不斷地產(chǎn)生新知識的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了更高層次的綜合。[6] 

三、文藝美學(xué)的研究意義 

可以認(rèn)為，現(xiàn)階段我國文藝美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，使得文藝美學(xué)具有了新的學(xué)科價值，并實現(xiàn)了文藝美學(xué)知識的增長：其一，實現(xiàn)了文藝審美本質(zhì)的進(jìn)一步深化，將文藝創(chuàng)作和欣賞活動之間的整合性意義充分的體現(xiàn)出來，通過審美體驗實現(xiàn)人與文藝互動關(guān)系的進(jìn)一步拉近。其二，研究文藝美學(xué)，有利于解決形上美學(xué)和實踐美學(xué)之間存在的問題，在一定程度上超越了傳統(tǒng)美學(xué)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了生命美學(xué)、體驗美學(xué)、本體論美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)，尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對感性生命、精神自由、靈魂追問的全新意義，從而在主體與客體、存在與意識、感性與理性、認(rèn)知與體驗、經(jīng)驗與超驗的二元對立中達(dá)到新的理論平衡。其三，實現(xiàn)了人的存在與藝術(shù)存在的有機(jī)結(jié)合，使個體的生存價值能夠通過藝術(shù)體驗來實現(xiàn)，使社會與個人、人與世界之間的關(guān)系得以創(chuàng)新。其四，通過對現(xiàn)代心理學(xué)、社會學(xué)、政治哲學(xué)、文化研究、國際關(guān)系學(xué)（如后殖民主義）等新學(xué)科的吐納，極大地豐富了文藝美學(xué)的核心范疇，有利于現(xiàn)代、后現(xiàn)代人們精神脈絡(luò)的深化。 

四、文藝美學(xué)的構(gòu)建 

目前文藝美學(xué)在人類現(xiàn)實生活中的重要性日益顯現(xiàn)，能夠建構(gòu)出理想的精神家園，文藝美學(xué)要從以下幾方面入手，才能夠擔(dān)負(fù)起現(xiàn)實生活中的使命，才能夠充分發(fā)揮其積極作用，為廣大人民群眾提供服務(wù)。 

可以說，現(xiàn)階段文藝美學(xué)的現(xiàn)實基礎(chǔ)更加牢固。文藝美學(xué)在發(fā)展過程中逐步以追求藝術(shù)存在的意義來作為自己的根本任務(wù)，希望在發(fā)展過程中能夠?qū)⒄诒蔚乃囆g(shù)本體，使其重新置于社會交流層面上來，從而達(dá)到能夠使人民群眾活生生的感情、生命得到肯定，并將人自身靈肉的焦慮進(jìn)行解答的目的。[7]正因如此，從本體論高度來看，我們可以將文藝美學(xué)當(dāng)作把握現(xiàn)實的一種方式，從而達(dá)到關(guān)注現(xiàn)實人生，促進(jìn)藝術(shù)人文精神發(fā)展，提高廣大人民群眾審美意識的目的。 

毋庸置疑，作為文化發(fā)展的一種自覺形式，文藝美學(xué)在發(fā)展過程中逐步成為了一種全新的藝術(shù)作品。它與哲學(xué)的范疇并不是完全相同的，所以我們不能以哲學(xué)的世界觀來看待文藝美學(xué)，也不能運用哲學(xué)的方法論來解決文藝美學(xué)發(fā)展過程中遇到的問題。文藝美學(xué)既可以將人們的生活現(xiàn)實呈現(xiàn)出來，也可以有自身的哲學(xué)思索，但也應(yīng)當(dāng)意識到，我們不應(yīng)當(dāng)將執(zhí)導(dǎo)人生的任務(wù)全部放置于文藝美學(xué)中，這樣很有可能過度地夸大文藝美學(xué)的功能，對文藝美學(xué)的發(fā)展是非常不利的。 

不僅如此，文藝美學(xué)還應(yīng)當(dāng)深入研究純文藝美學(xué)專題。也就是說，應(yīng)當(dāng)全方面了解文藝美學(xué)的各個方面，從而建立一種能夠?qū)r代精神體現(xiàn)出來的美學(xué)體系。例如文藝美學(xué)的形態(tài)和文藝美學(xué)的體系等等。換句話說，文藝美學(xué)不僅是文化與美學(xué)之間的再次聯(lián)合，也是二者之間的相互滲透，一方面體現(xiàn)著宏觀方面的綜合聯(lián)系，另一方面也從微觀上更加細(xì)化，更加具體。[8] 

五、結(jié)束語 

綜上，文藝美學(xué)的研究并沒有結(jié)束，而是剛剛開始，因此我們必須對文藝美學(xué)給予高度的重視。文藝美學(xué)的探討內(nèi)容非常廣泛，包括文藝美學(xué)的界限、范疇、學(xué)科定位等等，還需要對概念混亂、界定模糊、部分藝術(shù)門類的深入研究不夠、理論體系急待完善等內(nèi)容進(jìn)行深入的調(diào)查，然而這些并僅僅依靠幾位美學(xué)家努力就是難以實現(xiàn)的，它需要我們?nèi)鐣墓餐Σ拍軌蜻_(dá)成。在實現(xiàn)文藝美學(xué)發(fā)展的過程，我們不能將文藝美學(xué)和美學(xué)以及藝術(shù)學(xué)等同，而是應(yīng)當(dāng)從美學(xué)的角度來實現(xiàn)文藝作品及其相關(guān)內(nèi)容的規(guī)范，還應(yīng)當(dāng)以社會職責(zé)為自身堅守的基本行為準(zhǔn)則，發(fā)揮文藝美學(xué)的人文價值，實現(xiàn)人格美化的進(jìn)一步提高，為廣大人民群眾構(gòu)建幸福的精神家園。 

參考文獻(xiàn) 

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文化文學(xué)文藝的區(qū)別范文第4篇

    西方自然觀的發(fā)展使邏輯理性、技術(shù)理性成為人處理自然的權(quán)威方式。近代盧梭關(guān)于理性主義把自然弄得“暗淡無光”的訴怨[1],終于發(fā)展為尼采式的激切控訴:“邏輯和機(jī)械論只對最膚淺的東西才有用武之地”[2]!但近現(xiàn)代浪漫思潮之張揚個性精神,我們認(rèn)為在大多數(shù)情況下,又不過是把原由理性擔(dān)任的自然的角色,轉(zhuǎn)換由摻合著個性意志的主觀神秘直覺來承擔(dān)。中國思想對自然的認(rèn)知,盡管也強(qiáng)調(diào)個體性,但其基本點在于通過自然物性和人的本性的感發(fā)調(diào)適,來體驗、見證宇宙人生渾灝一體的真實存在。其特色在于:重視個人直接的感覺,強(qiáng)調(diào)具體生動的經(jīng)驗(“目擊而道存”、“寓目理自陳”);認(rèn)知的結(jié)果在于體悟無所不在的道;又因“道”本非形上之物(如前所述),所以悟道并不導(dǎo)致西方理性用邏輯抽象割裂自然的知識分類或神秘的上帝信仰,而是導(dǎo)向于終極的“無”。宇宙萬有的現(xiàn)象存在和現(xiàn)象之外的虛無其實就是一回事。機(jī)械地類分“天機(jī)”或強(qiáng)行地在自然之上樹立超自然的權(quán)威力量,在中國古人看來是反失其真的建構(gòu),完全與“妙造自然”[3]的本真秘密無關(guān)。如果說,西方的邏輯學(xué)理是西方文化對自然的認(rèn)知方式的典型體現(xiàn),那么,中國對自然的認(rèn)知方式,則可以說以文藝活動為最佳表現(xiàn)。中國美學(xué)文論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動在體物、察物、感物中展開,以物象、物理、物性的直觀為勝,如劉勰認(rèn)為“體物為妙,功在密附”[4],方東樹引賀方回言說在藝術(shù)創(chuàng)造中“比興深者通物理”[5]。前已指出,這里的“物”固不同于西方的純自然的物質(zhì)概念,作為藝術(shù)對象也不是消極地被人賦予美感的對象,而是自然與人的靈氣心性猝然相遇、交感共振、興發(fā)體驗的結(jié)果,充滿了偶然、奇妙的真與美的具體發(fā)現(xiàn),真正作到了海德格爾所謂美是真在作品中的直接呈示(有人認(rèn)為中國藝術(shù)不求反映自然,或者說它重在“美”與“善”的結(jié)合,以區(qū)別于西方的“美”與“真”結(jié)合[6]。此論其實不確。無論中西藝術(shù)都有真善美的追求。所謂“真”的認(rèn)識,與自然觀關(guān)系最大。這方面的追求恰恰是中國藝術(shù)十分著力、發(fā)達(dá)之處,只不過因中西自然觀不同,故由以見“真”的觀感方式也不同,這才是中西藝術(shù)的最根本區(qū)分)。具體地說,中國文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)觀物經(jīng)驗及其表達(dá)的“即目”“所見”的感性特質(zhì),大量的“象”(感覺形象)具體、直觀、不加解釋的呈現(xiàn)成為普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象。這種象在藝術(shù)語境中就是“意象”,它是構(gòu)成意境的基礎(chǔ)和藝術(shù)單元[7],決定了意境組合結(jié)構(gòu)近于純粹的“現(xiàn)象性”,每一個意境都是極其具體、偶然和不可重復(fù)的,而且并不通向形而上的抽象注解。這是因為每一個意象都追求作為具體事物自在自為的自動呈示。而意境的創(chuàng)造又以出之天然不加雕飾為藝術(shù)的價值尺度(楊廷芝:“自然則當(dāng)然而然,不知其所以然而然”[8])。王國維《人間詞話》曾把意境概括為“以我觀物”和“以物觀物”兩種基本模型,實際上中國藝術(shù)與西方最本質(zhì)區(qū)別的特色還是“以物觀物”:“我”常常潛化、消隱于“物”之中,惟物自在。中國的主流古詩其實基本上是這種“顯象詩”,絕不同于西方以直抒胸臆為主的“抒情詩”,這反映了美學(xué)觀感程式的巨大區(qū)別。[9] 在西方美學(xué)中,即使是談感物所得的“移情說”,也是先把物設(shè)定為死物,由主體把其主觀能動性活躍性發(fā)射、轉(zhuǎn)移到物,把它改造成一個“自身類比”,在此類比中,觀物猶即是觀我而已。

    四、中國自然觀對自然知識的表達(dá)方式,形成了中國文藝特別是文學(xué)的語言運用原則

    這里涉及到真實的自然究竟能不能被語言所表達(dá)、怎樣表達(dá)的問題,這也是中西哲學(xué)的重要問題。西方處理這個問題,傳統(tǒng)的方式和現(xiàn)代方式有很大斷裂。大致上說來,西方傳統(tǒng)思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念,看作是主體思維理智發(fā)揮的對象,則語言作為主體思維的工具當(dāng)然可以而且應(yīng)該“反映自然”,這種信念在語言上形成演義性、分析性、說明性、解釋性的特點:語法結(jié)構(gòu)攜帶大量定位定義的邏輯構(gòu)形成份,便于作概念明晰的理性推導(dǎo);在文學(xué)上它便體現(xiàn)為敘事性:以較大量的語詞篇幅、散文性的語體取勝,這是為了充分調(diào)動這種語言結(jié)構(gòu)整理復(fù)雜關(guān)系的功能,為“混亂”的自然、偶然的歷史創(chuàng)造出“完善”、“客觀”、“逼真”的藝術(shù)圖象的永恒記錄(典型)。西方現(xiàn)代的文化危機(jī)則導(dǎo)致語言是人為的觀念,藝術(shù)反映“客觀真實”的任務(wù)也被判為虛妄,這才有了現(xiàn)代派對傳統(tǒng)敘事文化的反叛及其種種非理性的語言形式實驗。所以,先是認(rèn)為語言可以存真,繼而認(rèn)為語言不可存真,這可以概括西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個極端的取向。表面上看,西方現(xiàn)代的語言哲學(xué),和中國自然觀頗有相似之處。中國古人在理解自然的時侯,早已認(rèn)識到自然作為自然而然之真實存在,具有反語言反表達(dá)的性質(zhì),道家認(rèn)為“道可道,非常道;名可名,非常名。”[10]認(rèn)為語言因其名理之限并不能判盡天機(jī)。正因為早已認(rèn)識到人類語言的偏限,早已認(rèn)識到自然并不受非自然的本原(如理念)主導(dǎo),它是自生自化,無需理智的主體去管理、規(guī)范的,所以也就不象西方那樣孜孜于用語言把自然納入人為的結(jié)構(gòu),因而能把“真實存在”的感知確證,安然地建基于具體經(jīng)驗之上,即物即真。強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗,就是強(qiáng)調(diào)人應(yīng)化入自然,渾成一體,體驗其真,而不是論證其真。莊子主張“無言”、“絕言”、“忘言”,陶淵明說“此(自然)中有真意,欲辨已忘言”[11]。但是,吊詭的是,莊子們的滔滔之論和陶淵明們的詩畢竟還是得使用語言。這里的奧妙在于,中國古人既不象傳統(tǒng)西方那樣認(rèn)為語言絕對可以存真,又不象現(xiàn)代西方那樣認(rèn)為語言絕對不可以存真。--在人觸及自然局部的、現(xiàn)象的、經(jīng)驗的層面上,語言是可用的、有效的,但在人指涉自然的整體的、終極的、本原的時侯,語言則是無用的。這也許就是“可道”、“可名”和“非常道”、“非常名”的分別。奇妙之處是,那無言獨化、無可語指的大“道”(自然),作為最終的發(fā)現(xiàn),作為終極的指向,卻正正是通過語言在經(jīng)驗層次的運用來實現(xiàn)。語言的少許運用正是為了其最后“不用”。“無言”體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上,就是少言。即通過精練地勾勒形象(點染,而不是繁復(fù)地敘述、解釋),迅即指向沉默和空白。這正是中國文藝“意境”追求在語符運用規(guī)則上的真?zhèn)髅孛?也就是所謂“不涉理路,不落言筌”[12] 的真意。中國詩家每每通過極其有限的言辭,就構(gòu)成多種生動形象的朦朧共振、引伸交融,以此來傳達(dá)自己和引發(fā)讀者的經(jīng)驗性感動。與這樣的自然觀、語言觀、藝術(shù)觀匹配的傳統(tǒng)漢語結(jié)構(gòu),使它適宜于用本來有限的語言來抓住瞬間經(jīng)驗現(xiàn)象而指向非語言的領(lǐng)悟。在說出這種領(lǐng)悟之前,詩(語言)本身已嘎然止住。這領(lǐng)悟可以是“萬有”,也可以是“虛無”,留給語言的只是沉默和空白。它引導(dǎo)人不執(zhí)滯于語言,又不否認(rèn)語言在有限層面上的可傳達(dá)性。

    中國傳統(tǒng)語言觀一方面認(rèn)為語言在人和自然一體化的本原和指歸中有終極的限制,另一方面又從不否認(rèn)語言在較具體的經(jīng)驗中的傳達(dá)功用,使得在西方十分尖銳的語言與真實的關(guān)系問題也沒有成為中國文論的理論主題。中國文論的“言”與“意”的問題,基本上是一個如何實現(xiàn)“少言”的問題:如何用有限的形象描寫傳達(dá)較豐富的經(jīng)驗感動。道家思想雖然誘人懸想有出于無,有歸于無,但“無”又始終阻止著對另一個形上世界的肯定和究問。至于“言”如何與“意”配合,即修辭問題,中國文論通常把它落實在社會傳達(dá)實踐的經(jīng)驗依據(jù)上,而無超越時空的抽象的“客觀”標(biāo)尺。因感物之需,因時之需,因人之需,因題之需,因用之需,每每都可成為言語修辭變革的充足理由(如劉勰用“時序交移,質(zhì)文代變”來理解文體文風(fēng)文辭的變異等)。這種依據(jù)便因而是彈性和可以隨“風(fēng)”而化的,任何轉(zhuǎn)變也因而并非革命性的與傳統(tǒng)的決絕,而是有因俗沿例的語言經(jīng)驗的承托、推移與過渡。語言運用的適當(dāng)性標(biāo)準(zhǔn),不是在具體的語言運用的經(jīng)驗效果之外,而需在實際交流的自洽結(jié)構(gòu)中尋求。例如,就一個具體作品而言,中國文論絕少從是否與“實況”的嚴(yán)格對應(yīng)(反映真實)這種意義上去看取其價值,而是看其是否表達(dá)了一定范圍內(nèi)一番觀感經(jīng)驗中諸“興奮點”之間牽連過渡的連續(xù)性,以及由于其不可類分的渾灝導(dǎo)向“非語言領(lǐng)悟”的自然性、暗示性。這樣一種對超經(jīng)驗的“未明”之意保持沉默(表現(xiàn)為一種任憑解釋而終無定解的暗示)的主張,反映了中國自然觀不欲以名理類分“天機(jī)”,與宇宙自然同生共化的智慧,也是對今日西方文化疑難的最深刻的啟示。

    結(jié)語

    中國自然觀及其影響下的文藝美學(xué),作為中國文化的重要因素,構(gòu)成了我國悠久燦爛的文明傳統(tǒng),但它那道法自然,清靜無為的取向也構(gòu)成了現(xiàn)代社會“發(fā)展”要求的限制因素。這種限制性的、“落后”的意義,只是在近代西方文化由資本主義勢力攜帶下向全球擴(kuò)張這樣的世界歷史背景下才成立的。利用這種強(qiáng)大的背景壓力,西方文化把自身的基本價值觀和意識形態(tài)(縱使它具有內(nèi)在的沖突和深刻的危機(jī))強(qiáng)制性地灌輸進(jìn)各種處于“邊緣”地位的文化,使它們被迫發(fā)動的現(xiàn)代化“進(jìn)步”過程,事實上成為了西方文化的編碼過程,各種非西方的傳統(tǒng)文化因而或緩或急、但總的來說是非常急躁地被改寫了。這種改寫發(fā)生在極其廣泛的領(lǐng)域:從社會的設(shè)計、人生目標(biāo)的確立到道德原理、藝術(shù)哲學(xué)等等,其過程于今未已(追溯這種改寫過程已非本章可以擔(dān)負(fù)的任務(wù)--例如,西方式的主客觀矛盾思維模型已如此深入地貫注到文藝?yán)碚摰慕?gòu)和古代文論的注解中,弄到大部分著述幾乎不用這種邏輯就無法成文的地步,這進(jìn)一步使今人對文化傳統(tǒng)的了解打上西方化的烙印,此問題容另文發(fā)揮)。現(xiàn)代文化這一普遍的改型在促進(jìn)了“邊緣”文化發(fā)生深刻變革的同時,也導(dǎo)致了人和自然關(guān)系的全面失衡,環(huán)境危機(jī)和前所未有的社會、心理沖突,使這些文化所屬的地區(qū)卷入到西方文化危機(jī)的一體化運行之中,終于成為“全球問題”的組成部分。這樣,各種傳統(tǒng)文化的發(fā)掘、辯認(rèn)和維護(hù),包括中國自然觀及其影響下的美感方式的思考,就不僅是關(guān)系到中國文藝美學(xué)的問題,也不僅是比較文學(xué)的研究問題,而是具有重大的、指向未來的啟示意義的文化課題。

    [1]盧梭《散步遐想錄》,徐繼曾譯,人民文學(xué)出版社,1987年,91頁

    [2] 《尼采全集》第十二卷190頁,轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之主編西方文藝?yán)碚撁坛獭?下),北京大學(xué)出版社,1989年,第77頁

    [3] 司空圖《二十四詩品。精神》。又“自然”在中國古代基本上不是一個對象的物名詞,而常是強(qiáng)調(diào)一種天然狀態(tài)及性質(zhì),“自然”即“自然而然”。

    [4] [24]劉勰《文心雕龍.比興》

    [5] 《昭味詹言。王方直詩話“引”》

    [6]周來祥:《泛舟于中西古典美海之中》,《人民日報》1984年6月9日

    [7]有人認(rèn)為“意象”概念是“意境”的前奏。參智量主編《比較文學(xué)三百篇》內(nèi)《意象與意境》一文,上海文藝出版社,1990年,248-250頁

    [8] 楊廷之《淺解》,轉(zhuǎn)引自張涵、史鴻文《中華美學(xué)史》,西苑出版社,1995年,第370頁

    [9] 參葉維廉《語言與真實世界》一文,見其《尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律》,北京大學(xué)出版社,1986年,145頁(解“抒情詩”),P147 (談受中國古詩影響的現(xiàn)代西方詩作為“物象詩”的特點)

    [10]老子《道德經(jīng)》第一章

文化文學(xué)文藝的區(qū)別范文第5篇

關(guān)鍵詞：強(qiáng)制闡釋論；批評主體；批評對象；批評目的

中D分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）02-0074-06

近年來，張江先生提出的“強(qiáng)制闡釋論”引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。強(qiáng)制闡釋是指“背離文本話語，消解文學(xué)指征，以前在立場和模式，對文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋。其基本特征有四：第一，場外征用。廣泛征用文學(xué)領(lǐng)域外的其他學(xué)科理論，將之強(qiáng)制移植文論場內(nèi)，抹煞文學(xué)理論及批評的本體特征，導(dǎo)致文論偏離文學(xué)。第二，主觀預(yù)設(shè)。論者主觀意向在前，前置明確立場，無視文本原生含義，強(qiáng)制裁定文本意義和價值。第三，非邏輯證明。在具體批評過程中，一些論證和推理違背基本邏輯規(guī)則，有的甚至是邏輯謬誤，所得結(jié)論失去依據(jù)。第四，混亂的認(rèn)識路徑。理論建構(gòu)和批評不是從實踐出發(fā)，從文本的具體分析出發(fā)，而是從既定理論出發(fā)，從主觀結(jié)論出發(fā)，顛倒了認(rèn)識和實踐的關(guān)系。”① 張江的“強(qiáng)制闡釋論”為我們宏觀把握西方文論的總體特征提供了一個新的視角，對我們反思當(dāng)前的文學(xué)批評以及文學(xué)理論的建構(gòu)等問題有著重大的啟發(fā)意義。強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象在文學(xué)批評中的存在，充分折射出了文學(xué)批評所面臨的三重尷尬處境：批評主體的缺席與失語；批評對象的錯位與缺失；以及批評目的的消解與顛覆。

一、批評主體的缺席與失語

批評是一個由個別到一般，由具體到抽象，由感性到理性的思維活動過程。批評家是批評活動的主體。然而，在強(qiáng)制闡釋式批評的具體實踐過程中，批評家喪失了其作為批評活動主體的地位與身份，從而導(dǎo)致了批評家在文本的感性體驗中處于缺席狀態(tài)；另一方面，批評的結(jié)論不是對文本的分析與闡釋，而是對已有的結(jié)論或理論的證明，批評變成對理論的注腳或論證，批評家在批評結(jié)論的認(rèn)定中處于失語狀態(tài)。為了更好地厘清批評家在批評活動中的主體地位，有必要將其與普通讀者及其閱讀行為進(jìn)行區(qū)分。

首先，較之普通讀者，批評家對文學(xué)的領(lǐng)悟力與敏感性要高。在具體的文學(xué)閱讀活動當(dāng)中，由于知識積累和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的差異，不同的讀者對于同一作品的理解和領(lǐng)悟程度是千差萬別的。如對莎士比亞的戲劇，“頭腦簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學(xué)知識較豐富的人可以看到詞語的表達(dá)方法，對音樂敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來的內(nèi)含意義”②。作為有著一定的文學(xué)理論素養(yǎng)的專業(yè)型讀者，批評家固有的身份職責(zé)決定了其敏銳的文學(xué)感悟力需求。誠如瑞恰慈所言：“一位優(yōu)秀的批評家要具備三個條件：他必須是個善于體驗的行家，沒有怪癖，心態(tài)要和他所評判的藝術(shù)作品息息相通。其次，他必須能夠著眼于不太表面的特點來區(qū)別各種經(jīng)驗。再則，他必須是個合理判斷價值的鑒定者。”③

其次，在審美活動中，批評家與讀者分屬于不同的審美行為主體。在文學(xué)審美活動中，存在著三種審美行為主體：作為文學(xué)作品的生產(chǎn)者的作者構(gòu)成的“審美生產(chǎn)主體”；由普通讀者組成的“審美消費主體”以及由批評家組成的“審美調(diào)節(jié)主體”。④ 批評家作為連接文學(xué)生產(chǎn)者與文學(xué)消費者的中間人，其職責(zé)主要體現(xiàn)為兩個方面：一是闡釋，通過對文學(xué)作品意義的解讀與闡釋，引導(dǎo)讀者對作品的審美閱讀趣味；二是評價，通過對文學(xué)作品的價值的評價與判斷，來推進(jìn)作者的文學(xué)創(chuàng)作。

再次，在具體的審美接受活動中，批評家比普通讀者更具理性和目的性。具體表現(xiàn)為：其一，在對作品的接受過程中，批評家對作品的體驗、感知、理解和判斷始終伴隨著一種理性和智性。即不同于一般讀者的純?nèi)恍蕾p，批評家的接受過程始終有著諸多理論法則或圖式作為參照系。這是因為，“一個訓(xùn)練有素的批評家，每當(dāng)閱讀下一部（篇）文本之前，都以源自以前的文學(xué)經(jīng)驗的期待和界定，來確定審視視角并制約其評價方式”⑤。在具體的閱讀活動中，批評家已有的理論素養(yǎng)可能與實際的感性閱讀發(fā)生沖突。其二，批評家的閱讀是以對作品批評的“理論化”為最終目的的。一般讀者在閱讀后大多只在口頭上發(fā)表一些對作品的零碎的、感悟式的見解和觀點，進(jìn)行一些口頭上的論辯，即所謂述而不作。批評家則不然，批評家注重對作品的理性思考和分析，并從中挖掘文藝作品的共同規(guī)律，或通過歸納總結(jié)上升到理論的高度。即批評家閱讀的最終目的是形成一種訴諸文字的、言之有理、持之有據(jù)的理論性批評體系。最后，批評家的批評活動必須遵循一定的原則。德國接受美學(xué)理論家戈?馮貝格指出，批評家在批評活動中受到的約束主要體現(xiàn)在三個方面：批評家必須和一定的對象發(fā)生關(guān)系，即必須接納對象，因此，批評家通過“分析―生產(chǎn)”方式接受形成的作為“次級系統(tǒng)”的批評本文總是跟作為文學(xué)本文本身的一級系統(tǒng)有關(guān)；批評家必須選擇“分析”這一接受形式；批評家的接受必須以生成具有特定意義的作為本文的次級系統(tǒng)的批評本文為目標(biāo)。⑥

如前所述，批評是一個由感性到理性的思維活動過程。文學(xué)批評的獨特性在于它包含了作為批評家的審美主體對作為審美對象的文學(xué)作品的個體化感性體驗。作為批評行為的主體，批評家的批評以其對文本的感性體驗為起點。正是在對文本的體驗中，批評家收獲了文學(xué)作品的審美感受，并獲得了對文本的最初印象和感性認(rèn)識。這種體驗是自然生發(fā)的，無需任何理論來指導(dǎo)。如通過閱讀小說并進(jìn)入小說中人物及其行動的想象世界，我們可以從中獲得；通過閱讀抒情詩，我們可以享受詞匯所帶來的想象景象的，或者是欣賞詩詞在頭腦中生成的有關(guān)言說者的思想和情感。

批評家對文本的感性體驗還是其由感性到理性，由具體到抽象，通過批評來建構(gòu)文學(xué)理論的重要前提和基礎(chǔ)。在談及自己的詩歌批評與理論時，艾略特坦承：“我最好的文章寫的是深深影響了我詩歌創(chuàng)作的作家，自然以詩人居多。……至于那些經(jīng)常被人引用的術(shù)語之所以有魅力，是因為我對與我最相投的詩歌有著直接深切的體驗，而這些術(shù)語正是試圖用抽象的概念來概括這種體驗。”⑦

在強(qiáng)制闡釋式批評中，批評家基于現(xiàn)有理論的主觀預(yù)設(shè)，不是從具體的文本體驗出發(fā)，而是從現(xiàn)成理論出發(fā)，無視文本的原生意義，以前置立場和前置結(jié)論來強(qiáng)制裁定文本的意義和價值。批評家的理論預(yù)設(shè)不僅妨礙了其對文本的直接感受與體驗，批評家本人更是在文本的感性體驗――這一批評的必備環(huán)節(jié)中處于缺席狀態(tài)。應(yīng)該說，強(qiáng)制闡釋式批評對文本的感性體驗的忽視某種程度上與西方文論中的“唯（理性）知識論”傳統(tǒng)有著一定的關(guān)系。“唯知識論”受到西方理性主義和思辨哲學(xué)影響，總體上推崇人的理性思維和知識話語，懷疑人類感性經(jīng)驗的可靠性。在“唯知識論”傳統(tǒng)的影響下，“文學(xué)闡釋者習(xí)慣性地依賴抽象思維，無論是總體闡釋還是具體文本闡釋之前，闡釋者其實早已經(jīng)抱定由‘可靠’知識和理性話語構(gòu)建的理論立場，這就容易形成強(qiáng)制闡釋”⑧。美國作家、批評家蘇珊?桑塔格則更進(jìn)一步，將忽視感性體驗視為一切闡釋的固有特點。她認(rèn)為，對感性體驗的不予重視的直接結(jié)果是，“我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失。現(xiàn)代生活的所有狀況――其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪――糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能”⑨，解決這一現(xiàn)狀的出路是建立“新感受力”批評，即“要確立批評家的任務(wù)，必須根據(jù)我們自身的感覺、我們自身的感知力（而不是另一個時代的感覺和感知力）的狀況。現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會去更多地看，更多地聽，更多地感覺”⑩。

在對文本的感性體驗的基礎(chǔ)上形成對文本的理性認(rèn)識，這不僅是批評家進(jìn)行批評活動的一般程序，也是其批評的目的所在。正如瓦爾特?本雅明在其《批評家的任務(wù)》一文中所說：“不同于放棄自己的觀點，一個偉大的批評家能使別人在理解其批評分析的基礎(chǔ)上形成自己的觀點。此外，對批評家形象的界定不是一件私人事務(wù)，而應(yīng)當(dāng)盡可能地客觀、嚴(yán)謹(jǐn)。了解一個批評家就是要了解他的主張。一個批評家也應(yīng)該向我們展示這些。”11 德國接受美學(xué)家戈?馮貝格認(rèn)為，“將接受過程變?yōu)樯a(chǎn)過程”12 是文學(xué)批評家與其他接受者（如其他讀者）的區(qū)別所在。同時，批評家對文本的接受還不同于學(xué)者。這是因為，學(xué)者對文本的接受方式為“分析接受”，即學(xué)者對文本“進(jìn)行分析處理，提出一連串的論證，組成論證鏈”，其結(jié)果是論證的本文；批評家對文本的接受方式為“分析―生產(chǎn)”模式，即“批評家構(gòu)成‘期待水準(zhǔn)’，同時在他的批評本文里為期待水準(zhǔn)提供新資料并加以證明”13，其結(jié)果是解釋的本文。因此，作為“生產(chǎn)過程”，對文本的分析顯然并非批評家的最終目標(biāo)；形成自己的認(rèn)識，才是批評家批評“生產(chǎn)”行為的關(guān)鍵所在。

在強(qiáng)制闡釋式批評中，由于“批評者的批評結(jié)論產(chǎn)生于批評之前”，由此得出的批評的結(jié)論遠(yuǎn)不是對文本的分析與闡釋，而是對已有的結(jié)論或理論的證明，批評變成對理論的注腳或論證，批評家在批評結(jié)論的認(rèn)定中處于失語狀態(tài)。作為批評活動主體的批評家在批評中的缺席與失語直接導(dǎo)致了批評家職責(zé)的缺位。對作家而言，批評家的批評無法指導(dǎo)作家現(xiàn)有的創(chuàng)作，對讀者而言，也無法引導(dǎo)他們的審美閱讀。

二、批評對象的錯位與缺失

文W批評是一種以感性的審美體驗為基礎(chǔ)的理性認(rèn)知活動，兼具抽象性與具體性，復(fù)雜性與豐富性等特點。在文學(xué)批評中，文學(xué)文本既是批評的唯一對象，也是批評的邏輯起點。所謂文學(xué)批評的對象化，是指批評要以文學(xué)文本為邏輯起點，其判斷總是針對具體的文本，而不是無視文本的具體特征而作出憑空的邏輯推演或抽象空泛的理論概括。因此，批評家對文本的審美感受與體驗，既是對文本的個體特殊性的尊重，也是確保文本的解讀與闡釋有效的重要途徑。

文本作為文學(xué)批評的對象，主要有兩大特點。首先是客觀獨立性。所謂文本的客觀獨立性，是指文本本身所具有的，凝結(jié)于文本之中的，不以作者或讀者的意志為轉(zhuǎn)移的文本自身所固有的屬性。文本的客觀獨立性首先表現(xiàn)為意義的客觀獨立性。意義的客觀獨立性，是指文本意義的核心的、本質(zhì)的、或基本的成分是客觀存在的，是不以讀者或批評家的意志為轉(zhuǎn)移的。盡管文本的意義具有包括字面義或修辭義等在內(nèi)的多層面、多樣化的特點，但意義的客觀獨立性，為多種意義的存在劃定了基本的原則和尺度。盡管“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，但不管怎樣，讀者解讀的對象是一定的，都是莎士比亞戲劇中的那個父親遇害、母親另嫁他人的丹麥王子哈姆雷特，而不是李爾王，或者麥克白。可見，意義的客觀獨立性，決定了讀者盡管對文本的理解千差萬別，但都受文本的約束而萬變不離其宗。

意義的客觀獨立性為文本的解讀與闡釋劃定了基本的路徑和界限，即文本批評必須從文本出發(fā)，以文本為依據(jù)，受文本約束。這一原則甚至也適用于以突出讀者主觀能動性著稱的接受美學(xué)。典型的如伊瑟爾提出的“隱含的讀者”的理念也強(qiáng)調(diào)了文本對讀者的約束。“隱含的讀者”和“本文的召喚結(jié)構(gòu)”在伊瑟爾那里是兩個對等的概念，指完全按文本的召喚結(jié)構(gòu)去閱讀的讀者。“隱含的讀者”雖然還“包含著讀者再創(chuàng)造的能動性和對于作品意義的參與和實現(xiàn)”，但畢竟是“一種與本文結(jié)構(gòu)的暗示方向相吻合的讀者，即受制于文本結(jié)構(gòu)的讀者”14。此外，意大利艾柯提出的“標(biāo)準(zhǔn)讀者”是一個和伊瑟爾的“隱含的讀者”相類似的概念。

文本的客觀獨立性還體現(xiàn)為文本的歷史時代性。文本的歷史時代性是指文本所具有的，與其所產(chǎn)生時代的歷史語境一致的特有品質(zhì)。由于文本產(chǎn)生的物理時間是固定的，它或多或少與作者當(dāng)時的個人境遇與心境，以及當(dāng)時的社會時代背景存在一定的聯(lián)系，這就要求我們在對其進(jìn)行闡釋時要能審時度勢，盡量還原到文本產(chǎn)生時的歷史語境下去進(jìn)行解讀。誠然，由于個人遭遇，時代變遷等因素的影響，不僅是讀者，即便是作者本人也很難準(zhǔn)確回憶起文本產(chǎn)生時的情景。艾略特就認(rèn)為，“連我自己都記不清所有這些情形，回憶不出當(dāng)時確切的寫作背景，將來評論我的作品的批評家就更不用說了”，即便如此，他仍然希望，“我們也應(yīng)盡力站在它的作者和它最初的讀者的角度去讀，這樣才能更確切地把握它的價值”15。

文本的另一個與客觀獨立性緊密相連的特點是獨特性。某種程度上說，文學(xué)的獨特性既造就了文學(xué)的豐富性，但也導(dǎo)致了文學(xué)研究的復(fù)雜性。文學(xué)的獨特性某種程度上源自作家意識情感的獨特性。由于“作家的思想是活躍的，作家的情感在不斷變化”，因此，“作家的意識、情感不能被恒定地規(guī)范，由此，文本的結(jié)構(gòu)、語言，敘事的方式和變幻同樣不能用公式和模板去擠壓和校正”16。正如希利斯?米勒所言，“文學(xué)的特征和它的奇妙之處在于，每部作品所具有的震撼讀者心靈的魅力（只要他對此有著心理上的準(zhǔn)備），這些都意味著文學(xué)能連續(xù)不斷地打破批評家套在它頭上的種種程式和理論”17，米勒的言下之意在于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨特性，即文學(xué)不同于可以解決的數(shù)學(xué)公式，也不是可以判斷正確與否的哲學(xué)論證，任何理論或假設(shè)的“普遍規(guī)律”在面對著一個特定文本時，都是無法發(fā)生效力的。因此，針對文學(xué)的研究也必須從具體的文本出發(fā)，具體問題具體分析。

在強(qiáng)制闡釋式批評中，作為批評對象的文本在批評過程中卻處于錯位與缺失的狀態(tài)。批評對象的錯位主要表現(xiàn)為在批評中理論對文本的架空與逾越，批評不是針對具體的文本，不是從文本出發(fā)，而是為了論證理論，以理論作為批評的出發(fā)點和邏輯起點，用理論來隨意切割文本，理論凌駕于文本之上，具有對文本的至上權(quán)威，文本徹底喪失了其作為批評對象的角色和地位，淪為佐證理論的證據(jù)與案例。批評成了演繹理論，從文本中為理論尋找注腳和論據(jù)的過程。

文學(xué)批評對理論的推重與理論家本人的推廣有著一定的關(guān)系。在他們看來，理論是人類生活的永存必備品。伊格爾頓就曾豪氣地斷言：“我們永遠(yuǎn)不會處在‘理論之后’，因為沒有理論，就不會有反思的人類生活。”18 是否存在一種放之四海而皆準(zhǔn)的批評理論尚且存疑，但這種以某種理論作為評論的絕對標(biāo)準(zhǔn)的批評，大多有對具體文本對象的視而不見或削足適履之嫌：以理論論證代替文本解讀，以哲學(xué)化的普遍性代替文學(xué)文本的特殊性。這種以普遍理論為前提的批評，既抹煞了文學(xué)的審美價值，也忽視了作家的特殊個性和文本的獨特性。同時，當(dāng)具體的作家作品不再是文學(xué)批評的對象時，文學(xué)理論便陷入了故步自封的自我生產(chǎn)狀態(tài)。文學(xué)理論不再源于文本實踐，而是依靠理論家的哲學(xué)演繹與推理。有人因此認(rèn)為：“當(dāng)代文學(xué)理論一個區(qū)別于傳統(tǒng)文論的重大趨勢，即理論自我生產(chǎn)并相互依賴，而可以無涉經(jīng)驗，成為近乎數(shù)學(xué)一樣的獨立抽象系統(tǒng)。”19 這樣的理論固然富有哲學(xué)思辨性，且氣勢恢宏，但這種無視具體的文學(xué)現(xiàn)象和作品的理論，在具體的批評實踐中缺乏適用性與可操作性，從而導(dǎo)致了理論最終的衰亡。

批評家原有的理論基礎(chǔ)與思維模式某種程度上使他們從自己的理論框架或視角出發(fā)來對文本進(jìn)行各種解讀與闡釋，從而導(dǎo)致了批評中理論對文本的掠奪。不可否認(rèn)，作為有著專門的理論素養(yǎng)的專業(yè)讀者，在正式分析文本之前，批評家大多已有自己的解讀立場與闡釋方式，正如海德格爾所言，“解釋從來不是對先行給定的東西所作的無前提的把握”，但是，為了能全身心地投身于文本的體驗，批評家在正式解讀文本之前，必須懸置或摒棄已有的理論預(yù)設(shè)對文本體驗的屏蔽與干擾，處于蘇珊?桑塔格所說的“透明”狀態(tài)――“體驗事物自身的那種明晰，或體驗事物之本來面目的那種明晰”。

在強(qiáng)制闡釋式批評中，所謂批評對象的缺失，是指文學(xué)批評的有名無實，文學(xué)不再是文學(xué)批評的對象，即文學(xué)批評的非文學(xué)化趨勢。正如喬納森?卡勒所說：“如今當(dāng)人們抱怨文學(xué)研究的理論太多了的時候，他們可不是說關(guān)于文學(xué)性質(zhì)方面的系統(tǒng)思考和評論太多了……而是非文學(xué)的討論太多了，是關(guān)于綜合性問題的爭辯太多了，而這些問題與文學(xué)幾乎沒有任何關(guān)系。”20 針對各種思想或文化對文學(xué)藝術(shù)的擠壓，蘇珊?桑塔格認(rèn)為：“我們現(xiàn)在需要的決不是進(jìn)一步將藝術(shù)同化于思想，或者（更糟）將藝術(shù)同化于文化。”21 文化研究對文學(xué)研究的入侵，堪稱文學(xué)批評對象缺失的一個典型。文化研究從各種文化現(xiàn)象或理論出發(fā)，使得文學(xué)研究從純粹的文學(xué)領(lǐng)域抽離，躋身文學(xué)或文化與其他社會文化關(guān)系的現(xiàn)象或理論研究，研究對象不再是一些具體的作家作品等文學(xué)現(xiàn)象，而是作為社會關(guān)系存在的各種社會文化現(xiàn)象與其他社會關(guān)系。希利斯?米勒曾在其《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》一文中詳細(xì)探討了文化研究對文學(xué)研究的沖擊。米勒指出，電影、電視、電話和國際互聯(lián)網(wǎng)等這些新的電信技術(shù)與大眾媒介的發(fā)展導(dǎo)致了產(chǎn)生于印刷媒介時期的傳統(tǒng)的文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)和情書寫作的終結(jié)。同時，新的電信技術(shù)下形成的新的意識形態(tài)也對文學(xué)等文化現(xiàn)象產(chǎn)生了重大的影響。米勒因此而感慨，在新的電信技術(shù)及新的意識形態(tài)的雙重沖擊下，“文學(xué)研究的時代已經(jīng)過去了。再也不會出現(xiàn)這樣一個時代――為了文學(xué)自身的目的，撇開理論的或者政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)。那樣做不合時宜。我非常懷疑文學(xué)研究是否還會逢時，或者還會不會有繁榮的時期”。盡管在米勒看來，以文學(xué)為唯一目的的純粹的“文學(xué)研究的時代已經(jīng)過去”，但是，他仍然堅信，文學(xué)研究“會繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈”。22 可見，米勒所反對的并非文化研究本身，只是感慨文化研究的發(fā)展對純粹的文學(xué)研究所帶來的沖擊和影響――文學(xué)研究淪落為“一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈”。

三、批u目的的消解與顛覆

較之感性體驗，理性思維在批評中的作用似乎更為重要。正如雷內(nèi)?韋勒克在《哲學(xué)與戰(zhàn)后美國文學(xué)批評》一文中所說：“批評就是識別、判斷，因此就要使用并且涉及標(biāo)準(zhǔn)、原則、概念，從而也蘊涵一種理論和美學(xué)，歸根結(jié)底包含一種哲學(xué)、一種世界觀。”23 從批評的目的來看，我們可以將批評視為一個理論化的實踐過程：批評以具體的、個別的、特殊的文學(xué)文本為對象，通過由具體到抽象，由特殊到普遍，由個別到一般的認(rèn)知思維模式，旨在挖掘并總結(jié)出文學(xué)的一般性及普遍性規(guī)律，從而引導(dǎo)文學(xué)欣賞與創(chuàng)作。

批評固然離不開理論，但批評也不能被理論所左右乃至吞噬。強(qiáng)制闡釋式批評從理論出發(fā)，將文本視為理論的印證，使批評退化為理論指導(dǎo)下的理論的文本化論證。文學(xué)批評止于文本對理論的生吞活剝式套用，不僅無法實現(xiàn)對文本的真正有效性解讀與闡釋，也無法探索進(jìn)而建構(gòu)基于文本體驗的新的文學(xué)理論，更遑論引導(dǎo)文學(xué)欣賞與創(chuàng)作，文學(xué)批評的目的就此消解與顛覆。事實上，不僅文學(xué)批評，整個文學(xué)理論與批評界都處在一種以理論為中心的狀態(tài)。以文本來論證理論的強(qiáng)制闡釋式批評自不用說，以研究文學(xué)最普遍規(guī)律為己任的文學(xué)理論也是如此。理論不是源自具體的作家、作品與文學(xué)現(xiàn)象的提煉，即便在理論中出現(xiàn)的少數(shù)文學(xué)現(xiàn)象也只是作為理論的“例證”而存在。這種唯“理”是從，或理論至上的局面某種程度上恰恰彰顯了文學(xué)理論的存在危機(jī)！這是因為，作為一門獨立的人文學(xué)科，文學(xué)理論區(qū)別于以純概念思辨著稱的哲學(xué)學(xué)科的關(guān)鍵是其豐富可感的以文學(xué)文本為主的文學(xué)經(jīng)驗，當(dāng)文學(xué)理論拋棄文學(xué)經(jīng)驗這一文學(xué)學(xué)科所獨有的元素后，文學(xué)理論在同化為哲學(xué)式的純概念思辨的同時，也失去了存在的合理性與必要性。

當(dāng)批評主體缺席與失語，批評對象錯位與缺失，以及批評目的消解與顛覆時，文學(xué)批評成了一個有名無實的空洞符號，充分暴露了文學(xué)批評的尷尬處境。應(yīng)該說，理論先行，對理論的絕對性優(yōu)勢的凸顯與拔高某種程度上正是導(dǎo)致強(qiáng)制闡釋式批評產(chǎn)生的關(guān)鍵所在。但我們不能因噎廢食，解決這一問題的途徑也絕非對理論的簡單拒絕或拋棄。那么，文學(xué)批評應(yīng)該如何走出強(qiáng)制闡釋的困境？這還得從文學(xué)批評自身尋找出路。

首先，作為批評活動的主體，批評家要正視其在批評中的主體地位與職責(zé)。作為審美活動中的“審美調(diào)節(jié)主體”，批評家通過闡釋文本意義與評價作品價值來引導(dǎo)讀者的閱讀品位以及作家的創(chuàng)作。同時，由于批評家對文本的接受是一種“生產(chǎn)”過程，這就意味著批評家的批評必須包含自己對文本的確切認(rèn)識和看法。一方面，批評家必須懸置或拋棄已有理論的干擾，對文本進(jìn)行直接而感性的切身體驗，從而獲得有關(guān)文本的直觀而真實的感性認(rèn)識；另一方面，批評家不應(yīng)將批評視為用理論來套用文本，或以文本來論證理論的過程，或為了使理論對文本的分析更貼切，甚至不惜對文本進(jìn)行削足適履式隨意的切割，或?qū)碚撨M(jìn)行生吞活剝式照搬。批評家應(yīng)該在對文本的切身體驗的基礎(chǔ)上，形成自己對文本的批評認(rèn)識與看法。

其次，妥善處理批評中理論與批評的關(guān)系。不可否認(rèn)，理論與批評是緊密相連的。理論是批評的輔助手段，是批評的必備工具，也是批評的目的。一方面，理論源自批評實踐，“除了文本、作品及其他形式的文學(xué)活動以外，批評是理論的重要實踐形式”，理論“必須和實踐結(jié)合，在實踐的基礎(chǔ)上演進(jìn)”；另一方面，批評家的批評也必須要有理論層面上的提煉與升華，這是因為，倘若“所謂的批評家不懂理論，文本的批評只是普通讀者的觀感，全無指導(dǎo)的意義，這樣的批評，媒體的造勢可以，理論建樹就是空話了”。24 盡管如此，理論并不是批評的起點，也不是批評的對象，更不能成為批評的決定力量。在具體的批評活動中，理論與批評又是相互干擾，甚至排斥的。原因在于，一個訓(xùn)練有素的批評家在具體的文本閱讀階段大多會受到原有理論的影響。就如伊哈布?哈桑所言，“批評文集似乎只易于接受‘主義’。一種流派、意識形態(tài)或趨向很容易用它們的標(biāo)準(zhǔn)元件預(yù)先構(gòu)想歷史事件”25。這就是理論與批評相生相克，“理論是批評的理論，批評是理論的批評”的“理論與批評、理論與文學(xué)的辯證法”的確切含義與體現(xiàn)。

再次，明確批評對象，正確處理好批評中理論與文本的邏輯順序及兩者間的關(guān)系是問題的關(guān)鍵。文本是批評的對象，也是批評的邏輯起點。就人類認(rèn)識事物的一般規(guī)律來看，所遵循的是由感性上升為理性，由個體到一般的思維模式。依此類推，批評所遵循的應(yīng)該是“文本――理論”、“感性――理性”的思維模式與邏輯路線。然而，“強(qiáng)制闡釋”式批評所遵循的卻是“理論――文本”、“理性――感性”的思維模式和混亂的認(rèn)識路徑。如何正確處理好文本與理論之間的關(guān)系？蘇珊?桑塔格的“新感受力”批評主張頗有因噎廢食之嫌：在還原批評家對文本的直觀的感性體驗的同時，也將理論全然排斥在批評之外。正如張江所言：“任何批評，對任何文本的批評，都需要一個切入口，一種視角。無視角的批評既是不可能的，也不存在。”在他看來，“如果將文本比喻為一座山峰，那么理論就是觀照山峰的視點和角度”。文學(xué)批評究竟該如何選取和確立視角？同時又能避免淪為由概念和理論出發(fā)來演繹文學(xué)現(xiàn)象的強(qiáng)制闡釋式批評？“唯一牢靠的辦法就是從作品出發(fā)、從文本出發(fā)。”26 張江的本體闡釋以及孫紹振的文本解讀學(xué)無疑為我們提供了切實解決問題的可靠方法與出路。

最后，要明確批評的目的和任務(wù)，辯證處理文藝學(xué)基礎(chǔ)理論、文學(xué)批評和文學(xué)批評理論三者之間的關(guān)系。朱立元先生曾主張將文學(xué)理論與批評分為三塊：文學(xué)基礎(chǔ)理論、文學(xué)批評和文學(xué)批評理論。文學(xué)基礎(chǔ)理論“是指一些專著和大量教科書所系統(tǒng)論述的關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、特征、創(chuàng)作、作品、接受、批評各個環(huán)節(jié)，文學(xué)的各種體裁、類型、風(fēng)格，文學(xué)的思潮、流派以及文學(xué)的發(fā)展等基本原理的理論；它雖然圍繞文學(xué)展開理論，卻并不直接進(jìn)行文學(xué)批評，即使涉及對一些文學(xué)作品的分析和批評，也是為了說明某些文學(xué)基本理論問題”。文學(xué)批評“是依據(jù)一定的文學(xué)理論和美學(xué)觀點，直接對作家、文學(xué)作品和一個時期的文學(xué)流派、思潮等文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行具體闡釋、論析和價值判斷的理論行為和文字”。文學(xué)批評理論“是以某種哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等理論、理念、觀點、方法為背景和基礎(chǔ)，對如何開展有效的文W批評所作的概括性的理論闡述，將大量文學(xué)批評經(jīng)驗上升到理論的高度”。27 這種區(qū)分在對各種理論形態(tài)進(jìn)行各司其職式的劃分的同時，也導(dǎo)致了文學(xué)理論與批評之間涇渭分明的壁壘與分裂。文學(xué)批評不應(yīng)只是文本對理論的單向論證，而應(yīng)該成為理論更新與發(fā)展的重要途徑和手段。文學(xué)基本理論也不應(yīng)只是指導(dǎo)文學(xué)批評的法度與規(guī)則，而應(yīng)該在文學(xué)批評實踐中不斷完善與發(fā)展，從而獲得充足的活力與不竭的生命力。同時，文學(xué)批評與文學(xué)批評理論也不是截然分離的。文學(xué)批評在對文學(xué)經(jīng)驗進(jìn)行闡釋與解讀的同時，還應(yīng)該將文學(xué)經(jīng)驗上升到理論的高度。只有當(dāng)文學(xué)基本理論和文學(xué)批評理論源自與具體的作家作品等文學(xué)經(jīng)驗緊密相連的文學(xué)批評時，理論才能切實引導(dǎo)文學(xué)實踐。

注釋：

①16 張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

② 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第279頁。

③ 轉(zhuǎn)引自徐岱：《批評美學(xué)――藝術(shù)詮釋的邏輯與范式》，學(xué)林出版社2003年版，第153頁。

④ 葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社2002年版，第244頁。

⑤ 莫瑞?克里格：《批評旅途：六十年代之后》，李自修等譯，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第8頁。

⑥1213 戈?馮貝格：《批評本文的接受分析模式》，《接受美學(xué)譯文集》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1989年版，第279―280、277、278―279頁。

⑦15 托?斯?艾略特：《批評批評家：艾略特文集》，李賦寧、楊自伍等譯，譯文出版社2012年版，第20、9頁。

⑧ 文浩：《唯知識論和強(qiáng)制闡釋》，《文藝爭鳴》2015年第7期。

⑨⑩21 蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，譯文出版社2011年版，第9、14、15頁。

11 轉(zhuǎn)引自特里?伊格爾頓、馬修?博蒙特：《批評家的任務(wù)》，王杰、賈潔譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第2頁。

14 轉(zhuǎn)引自朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社1999年版，第295頁。

17 J?希利斯?米勒：《小說與重復(fù)：七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第5頁。

18 特里?伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務(wù)印書館2009年版，第161頁。

19 尤西林：《以文學(xué)批評為樞紐的文學(xué)理論建構(gòu)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第3期。

20 喬納森?卡勒：《文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社1998年版，第5頁。

22 J?希利斯?米勒：《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎》，國榮譯，《文學(xué)評論》2001年第1期。

23 參見雷內(nèi)?韋勒克：《批評的概念》，張今言譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第298頁。

24 張江：《場外理論的文學(xué)化問題》，《探索與爭鳴》2015年第1期。

25 伊哈布?哈桑：《一個批評家的表白，或?qū)ξ膶W(xué)的抵抗》，羅堅譯，《東方叢刊》1994年第1期。

26 張江：《強(qiáng)制闡釋的主觀預(yù)設(shè)問題》，《學(xué)術(shù)研究》2015年第4期。