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工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文第1篇

公元5世紀(jì)初期，羅馬帝國(guó)受到哥特人的入侵，經(jīng)濟(jì)和政治一度受到毀滅性的打擊，當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)水平十分衰退，他們憑借歐洲政治經(jīng)濟(jì)不景氣的機(jī)會(huì)，入侵整個(gè)歐洲領(lǐng)域。人民的生活陷入苦難中，渴望依靠信仰支撐，此時(shí)的教會(huì)利用這個(gè)時(shí)期開始宣傳禁欲主義，想通過(guò)教會(huì)的理念迷惑百姓的心智。直到公元10世紀(jì)，西歐的建筑行業(yè)仍舊低迷，很多公共的大型建筑物沒有起到應(yīng)有的作用，形同虛設(shè)。對(duì)建筑物結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的技術(shù)及藝術(shù)理念都紛紛失傳，那個(gè)時(shí)期只有修道院是集設(shè)計(jì)與質(zhì)量于一身的標(biāo)志性建筑物。教皇的愚昧統(tǒng)治，曾經(jīng)一度讓市民為了維護(hù)自己的信念而展開封建領(lǐng)主的斗爭(zhēng)，教會(huì)的斗爭(zhēng)也隨之而來(lái)。正是在這樣的歷史背景下，建筑進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)代，人力、物力一度超越了羅馬時(shí)期，建筑行業(yè)也得到空前的發(fā)展。

二、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的背景

18世紀(jì)，正處于歐洲工業(yè)革命時(shí)期，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生。那時(shí)的歐洲，工業(yè)領(lǐng)域的快速發(fā)展，使生產(chǎn)力水平得到大幅度提高，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。盡管生產(chǎn)力水平大增，但是經(jīng)濟(jì)發(fā)展沒有讓人民過(guò)上優(yōu)越的生活，處于工業(yè)革命的大背景下，工業(yè)化的發(fā)展帶來(lái)了嚴(yán)重的環(huán)境問題。藝術(shù)領(lǐng)域中面臨著品味越來(lái)越低的境遇，很多藝術(shù)家想要挽救這樣的狀態(tài)，希望通過(guò)設(shè)計(jì)來(lái)改善藝術(shù)品味。他們想通過(guò)藝術(shù)與設(shè)計(jì)想結(jié)合的理念，回歸大自然，向大自然學(xué)習(xí)。但是現(xiàn)實(shí)與理想之間是存在差異的，很多藝術(shù)家的理想變成了泡影。盡管設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合沒有成功，很多藝術(shù)家并沒有因?yàn)檫@樣的境遇而放棄，他們開尋找新的方向突破自身的發(fā)展。中世紀(jì)的藝術(shù)成為他們新的發(fā)展方向，不少藝術(shù)家紛紛將目光停留在中世紀(jì)，想要從那個(gè)世紀(jì)的建筑設(shè)計(jì)中尋找靈感。工業(yè)美術(shù)運(yùn)動(dòng)正是在這樣的環(huán)境下產(chǎn)生的，這也為今后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了良好的基礎(chǔ)。

三、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)家具設(shè)計(jì)的影響

（一）哥特式教堂對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中家具設(shè)計(jì)的影響

裝飾風(fēng)格趨向于簡(jiǎn)潔化，這是哥特式教堂的顯著特點(diǎn)，在空間上選用垂直線和水平線的簡(jiǎn)單流線設(shè)計(jì)。拱形的造型也是哥特式建筑喜愛的樣式，層層疊加的建筑主體，給人以挺拔的感覺，將建筑物原本的高度拉高，這些層層疊加的裝飾也不斷將教堂結(jié)構(gòu)的垂直性得以突出。室內(nèi)則與建筑主體風(fēng)格不同，它多用橫向的線條組成，這些水平的線條與墻體和柱子完美結(jié)合，加上一排排高聳的窗戶連綿不絕，使人在室內(nèi)有種通透感。造型簡(jiǎn)單而大氣。室內(nèi)的柱子也是簡(jiǎn)潔化的著最原始的石料。很大的室內(nèi)空間，家具擺放數(shù)量很少，更顯得空間寬廣，整齊劃一。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的家具設(shè)計(jì)就沿用了這種特點(diǎn)，家具多采用簡(jiǎn)潔的造型，以垂直和水平方向的線條為主，家具沒有太多繁冗的裝飾，以簡(jiǎn)單大氣為主要設(shè)計(jì)風(fēng)格，方正結(jié)實(shí)更突出了家具的實(shí)用性，古樸的中世紀(jì)色彩，也讓使用者找尋到返璞歸真的色彩。

（二）羅曼式風(fēng)格對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中家具設(shè)計(jì)的影響

拉長(zhǎng)建筑節(jié)點(diǎn)是中世紀(jì)時(shí)期，羅曼式風(fēng)格的特點(diǎn)，家具的裝飾性得到發(fā)展。例如，室內(nèi)的柱子上不再使用簡(jiǎn)單的石料毫無(wú)裝飾，而是加入了雕刻藝術(shù)，將柱子的點(diǎn)綴效果凸顯出來(lái)。柱子上雕刻的人物或景物都采用拉長(zhǎng)的效果，鑲嵌于柱子之上。經(jīng)濟(jì)上不富裕，也導(dǎo)致了建筑中的裝飾成分受到局限，為了美觀，建筑結(jié)構(gòu)的節(jié)點(diǎn)外露成為這時(shí)期建筑裝飾的特色。除了結(jié)構(gòu)外露之外，家具并沒有太多繁冗的裝飾，有時(shí)會(huì)在家具的拉手位置或柜門的玻璃上增加裝飾品。這樣的手法使材料的質(zhì)感和手工制作的精細(xì)突出除了。樸素而大方，簡(jiǎn)潔而明快，這也是羅曼式建筑風(fēng)格對(duì)家具設(shè)計(jì)的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文第2篇

關(guān)鍵字：工藝美術(shù)；建筑裝飾；形態(tài)美；審美個(gè)性

前言：

美是人類的本質(zhì)勞動(dòng)，人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出了著名的“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”的定論，指出了對(duì)美的追求是人類的勞動(dòng)的主要目的。人類的任何勞動(dòng)創(chuàng)造都應(yīng)當(dāng)把對(duì)美的創(chuàng)造注入其中，否則，勞動(dòng)產(chǎn)生的價(jià)值便大大降低。隨著人類社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，人類的勞動(dòng)分工也在不斷細(xì)化，也出現(xiàn)了對(duì)美的追求與創(chuàng)造的不斷細(xì)化，也出現(xiàn)了對(duì)美的不同形式和不同要求，但是不論是哪種勞動(dòng)都不能脫離美的追求。

建筑裝飾工程，作為現(xiàn)代社會(huì)人類勞動(dòng)分工的重要組成部分，是現(xiàn)代人們對(duì)美的需求與創(chuàng)造的最重要形式。作為美化人類生存環(huán)境的裝飾工程，因其與人類生活的密切關(guān)系，其審美功能的重要性尤其重要，基本上不可分割①。然而在新時(shí)代，人們對(duì)建筑裝飾的美的需求呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)，這對(duì)建筑裝飾提出了更高的要求，工藝美術(shù)在現(xiàn)代建筑裝飾中的運(yùn)用對(duì)滿足這一需求尤其重要。工藝美術(shù)作為一種物質(zhì)形態(tài)與藝術(shù)內(nèi)涵相結(jié)合的造型藝術(shù)，如今在現(xiàn)代建筑裝飾工程中得到廣泛應(yīng)用，在滿足人們對(duì)美的需求方面起著重要作用。

1 工藝美術(shù)與建筑裝飾的關(guān)系

工藝美術(shù)是人類藝術(shù)中最重要的造型藝術(shù)之一。它是一種以美術(shù)技巧制成的各種實(shí)用價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值相結(jié)合并的，具有較強(qiáng)觀賞性的工藝作品。在當(dāng)今時(shí)代，工藝美術(shù)的形式和門類很多，大類包括：陶瓷工藝品、雕塑工藝品、玉器、織錦、刺繡、印染手工藝品、花工藝美術(shù)品、編結(jié)工藝品、編織工藝品、地毯和壁毯、漆器、金屬工藝品、工藝畫、首飾、皮雕畫等，不同的美術(shù)工藝品有著美的特點(diǎn)和用途。工藝美術(shù)與人們的衣食住行等都有著極其密切的聯(lián)系，工藝美術(shù)形式以及工藝美術(shù)品的種類特別豐富，在人們的生活中起著重要的美化生活和環(huán)境的作用。建筑裝飾與工藝美術(shù)的創(chuàng)造有著相許多似性，都是通過(guò)以實(shí)物形態(tài)表現(xiàn)美的特征。

人們對(duì)建筑物裝飾的目的通常包括這幾方面：一是通過(guò)裝修來(lái)保護(hù)建筑物；二是完善建筑物的功能；三是通過(guò)裝修來(lái)美化建筑物。其中，通過(guò)裝修來(lái)美化建筑物的目的的實(shí)現(xiàn)，在現(xiàn)代社會(huì)通過(guò)對(duì)工藝美術(shù)的在建筑裝飾工程中的應(yīng)用非常重要。工藝美術(shù)與建筑裝飾的關(guān)系，一是整體與局部的關(guān)系，二是藝術(shù)作品與藝術(shù)符號(hào)之間的關(guān)系。建筑物本身就一個(gè)龐大的藝術(shù)品，建筑物是按照建筑藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言，使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值。建筑藝術(shù)的審美價(jià)值，就是建筑物的外存美的表現(xiàn)形式，建筑物的外存美在當(dāng)今時(shí)代，主要是通過(guò)工藝美術(shù)或者工藝美術(shù)作品實(shí)現(xiàn)的，是單個(gè)的工藝美術(shù)作品組成了建筑物的表面；同時(shí)單件美術(shù)工藝品也是整個(gè)建筑物作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)品的藝術(shù)構(gòu)成的重要藝術(shù)符號(hào)，是這個(gè)藝術(shù)品美學(xué)特征構(gòu)成的基礎(chǔ)，建筑物的內(nèi)在美的外在表現(xiàn)形式。

工藝美術(shù)在現(xiàn)代建筑裝飾工程中的重要性，是通過(guò)工藝美術(shù)與現(xiàn)代裝飾工程的關(guān)系來(lái)體現(xiàn)的，工藝美術(shù)是建筑裝飾的重要手段，工藝美術(shù)品和重要材料，沒有工藝美術(shù)的基礎(chǔ)，建筑物的裝飾很難實(shí)現(xiàn)。具體而言，工藝美術(shù)對(duì)現(xiàn)代建筑裝飾工程的重要性主要表現(xiàn)在以下兩方面：

2 工藝美術(shù)是現(xiàn)代建筑裝飾的重要手段

建筑裝飾，通俗地說(shuō)就是給建筑做“打扮”②，通過(guò)打扮使建筑物在有實(shí)用價(jià)值的基礎(chǔ)上具備美學(xué)價(jià)值，滿足人們的審美需求。建筑的“打扮”就像人的打扮一樣，對(duì)建筑的表面處理使建筑物變得美觀。建筑的“打扮”通常有兩種實(shí)現(xiàn)的方式，一是通過(guò)對(duì)建筑物的表面進(jìn)行藝術(shù)處理，使其具備美的特征，比如在建筑放的表面繪制圖案等等。二是通過(guò)一些具有美的特點(diǎn)物品來(lái)對(duì)建筑物的進(jìn)行“打扮”和裝飾，通過(guò)用一些裝飾性很強(qiáng)的建筑物進(jìn)行裝飾。建筑的“打扮”是一門藝術(shù)，建筑“打扮”具有鮮明的民族特色、時(shí)代特征，是建筑主體的文化心理和審美情趣的重要體現(xiàn)。

建筑“打扮”的兩種方式與人的打扮具有相似的特征。前一種方式就像人擦粉或者畫眉毛一樣，是運(yùn)用工藝美術(shù)對(duì)建筑本身的處理，后一種方式是就像人戴耳環(huán)。這兩種方式都與工藝美術(shù)有著密切的聯(lián)系，前一種方法將直接運(yùn)用到工藝美術(shù)，后一種方法工藝美術(shù)作品則是作為裝飾材料。如果沒有工藝美術(shù)以及工藝美術(shù)作品，就像人們不懂得化裝技術(shù)或者沒有漂亮的裝飾品一樣，建筑裝飾的美就很難實(shí)現(xiàn)。

3 工藝美術(shù)是建筑藝術(shù)“個(gè)性”實(shí)現(xiàn)的重要方式

建筑藝術(shù)通常蘊(yùn)含著人們的社會(huì)目的和主觀愿望，是人們的主觀愿望的物質(zhì)化，不同的建筑因不同的建筑的目的和不同的人，其所要表達(dá)的主題是不同的，建筑主題是建筑目的與人們審美情趣的重要體現(xiàn)。建筑的主題一般由建筑本身的特點(diǎn)體現(xiàn)，同時(shí)也需要建筑裝飾來(lái)烘托和映襯。在烘托和映襯建筑主題的方面，工藝美術(shù)的運(yùn)用起著至關(guān)重要的作用。特點(diǎn)是在當(dāng)代的新時(shí)代下，工藝美術(shù)在表達(dá)現(xiàn)代建筑裝飾方面尤其重要。這種重要性是由當(dāng)下的時(shí)代環(huán)境決定的。

在當(dāng)今這個(gè)商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，在城市化的大時(shí)代環(huán)境中，人們一切形式的需求都是以商品的方式出現(xiàn)，人類最主要的建筑形式---住房也是通過(guò)市場(chǎng)，以商品的形式來(lái)得到滿足（當(dāng)然，農(nóng)村的自主建房方式除外）。現(xiàn)代城市人的住房需求都是在市場(chǎng)的條件下，通過(guò)開發(fā)商統(tǒng)一設(shè)計(jì)和修建來(lái)完成的。但是，每個(gè)人的審美志趣和愛好是不相同，現(xiàn)代房的建筑方式不可能體現(xiàn)需求者的審美要求，每個(gè)人對(duì)房屋的布局結(jié)構(gòu)都有不同的要求，開發(fā)商無(wú)論如何完美的設(shè)計(jì)都無(wú)法滿足這種個(gè)性化的需求，這就產(chǎn)生了矛盾。

那么這種具有典型性時(shí)代特征矛盾怎么解決呢？答案便是通過(guò)具有自主選擇權(quán)的建筑裝飾來(lái)實(shí)現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)生活中，這種矛盾的調(diào)和通常通常只有通過(guò)建筑的裝飾來(lái)完成。比如，對(duì)住房建筑的個(gè)性要求，都是通過(guò)建筑裝飾來(lái)完成的，購(gòu)房者通過(guò)選擇自己“大體滿意”的戶型后，通過(guò)自主的裝修來(lái)滿足個(gè)性需求。現(xiàn)在的家庭的室內(nèi)裝修，不同的人有著不同的審美志趣和選擇，比如有的人喜歡寧?kù)o淡雅的風(fēng)格，有的人喜歡寧?kù)o古典風(fēng)格，有的人喜歡時(shí)尚現(xiàn)代的風(fēng)格。要滿足這種不同的人在審美上的差距需求，工藝美術(shù)在裝飾工程中的應(yīng)用非常重要。在新時(shí)代的條件下，商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，工藝美術(shù)在商品經(jīng)濟(jì)的條件下發(fā)展迅速，工藝美術(shù)不但門類齊全，品種繁多，而且還制工精美，具有較高的審美價(jià)值。工藝美術(shù)的高度發(fā)達(dá)不但為建筑裝飾提供了豐富的“材料”，還是建筑裝飾工程實(shí)現(xiàn)美和滿足人們審美個(gè)性的必要條件。現(xiàn)代房屋家居的裝飾，可以通過(guò)人們不同的審美需求，運(yùn)用現(xiàn)代的發(fā)達(dá)的工藝美術(shù)進(jìn)行處理，或者對(duì)現(xiàn)有的“豐富多彩”的工藝美術(shù)品進(jìn)行選擇和組合，形成各自不同的美的風(fēng)格特征，滿足人們對(duì)美的需求。

4 總結(jié)

新時(shí)代的工藝美術(shù)在建筑裝飾工程中的重要性，除了傳統(tǒng)的建筑裝飾的對(duì)美的需求外，更主要的還是新時(shí)代的社會(huì)特征和新時(shí)代社會(huì)的建筑特征決定的。工藝美術(shù)不但是建筑物美的外在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)符號(hào)，更是建筑物成為一種藝術(shù)品，展現(xiàn)建筑物的內(nèi)在藝術(shù)美與藝術(shù)氣質(zhì)的重要符號(hào)。特別是在當(dāng)今商品經(jīng)濟(jì)的大社會(huì)環(huán)境下，大多數(shù)建筑物都是以商品的形式出現(xiàn)，就使得建筑物的建造者與使用者相分離，并且使得建筑的使得建筑的審美趨向向同一的方向以展，使建筑的審美情趣失去了藝術(shù)美的“獨(dú)特新穎③”性主要特征。但是人的審美是無(wú)法統(tǒng)一的，因此，在新時(shí)代里工藝美術(shù)在建筑裝飾工程中的重要性就在于他表現(xiàn)了建筑藝術(shù)的美，完善了建筑藝術(shù)美的個(gè)性要求。

參考文獻(xiàn)

[1]范夢(mèng).藝術(shù)美學(xué).中國(guó)青年出版社[M].2011年2月，173-175

工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文第3篇

家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實(shí)踐和開展社會(huì)活動(dòng)必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會(huì)出現(xiàn)家具以來(lái)，其發(fā)展便再也沒有停止過(guò)，家具是人類勞動(dòng)與智慧的結(jié)晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個(gè)歷史時(shí)期，各種各樣裝飾風(fēng)格的形成，造型、結(jié)構(gòu)、用材都存在著較大的差異性。十九世紀(jì)是處于古與今的交替時(shí)期，中國(guó)仍是自給自足的封建社會(huì)，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進(jìn)入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁(yè)。中西方世界形成鮮明的對(duì)比，在這一時(shí)期下所發(fā)展的家具裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對(duì)今天的家具設(shè)計(jì)發(fā)展有很大的借鑒作用，對(duì)提升人類的生活質(zhì)量有著深遠(yuǎn)的影響。

十九世紀(jì)中國(guó)家具裝飾風(fēng)格的演變

我國(guó)古代家具主要有席、床、屏風(fēng)、鏡臺(tái)、桌、椅、柜等。古人習(xí)慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來(lái)出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎(chǔ)上衍生而來(lái)。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣咝妥唛_始流行于當(dāng)時(shí)的社會(huì)。

在家具設(shè)計(jì)風(fēng)格上，中國(guó)家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風(fēng)格上把三家思想交融互補(bǔ)、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國(guó)工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風(fēng)韻于一體，唐時(shí)期家具風(fēng)格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來(lái)風(fēng)韻。明清時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)令人稱道，其精湛的工藝和設(shè)計(jì)的別致性成為中國(guó)民族文化藝術(shù)寶貴的一筆財(cái)富。尤其明清家具設(shè)計(jì)藝術(shù)以其簡(jiǎn)約的線條、古樸的質(zhì)感、簡(jiǎn)潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國(guó)家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會(huì)被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風(fēng)格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風(fēng)格的基礎(chǔ)上，繼承優(yōu)點(diǎn)并逐步演變而成的，被稱為“細(xì)木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，在我國(guó)歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構(gòu)造巧妙，實(shí)用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。

全國(guó)很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風(fēng)格特點(diǎn)和工藝技術(shù)最具底蘊(yùn)。這種家具風(fēng)格鮮明，經(jīng)過(guò)年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會(huì)被嵌入其中。明式家具精湛的藝術(shù)手段和裝飾美學(xué)的極致追求高度融合，在世界設(shè)計(jì)史上是罕見的，是功能與美學(xué)高度統(tǒng)一的完美例子。

中國(guó)古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達(dá)到頂峰，一般來(lái)說(shuō)，“明式家具”和中國(guó)傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號(hào)。當(dāng)然，乾隆之后的清式家具，也是中國(guó)傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來(lái)代表中國(guó)傳統(tǒng)家具。

2.以繁復(fù)華麗為裝飾風(fēng)格的清式家具

如果明式家具是以簡(jiǎn)潔而優(yōu)雅為見長(zhǎng)，那么清式家具則更注重細(xì)節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個(gè)階段：清初家具在造型結(jié)構(gòu)上保留了明式家具的特點(diǎn)，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時(shí)期，也就是十九世紀(jì)，家具過(guò)多的奢華達(dá)到極致后，是中國(guó)家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時(shí)代。家具設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨(dú)具韻味的裝飾風(fēng)格。

清代晚清，正是十九世紀(jì)初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細(xì)的裝飾雕琢的風(fēng)格，比以往任何時(shí)期更注重裝飾帶來(lái)的整體效果。但除了細(xì)密的裝飾外，晚清標(biāo)新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結(jié)束，家具業(yè)出現(xiàn)了長(zhǎng)時(shí)間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀(jì)西方家具裝飾風(fēng)格的演變

十九世紀(jì)的西方世界正在頻繁地進(jìn)行著工業(yè)革命、政治革命和科學(xué)革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動(dòng)下，進(jìn)入了全新的資本主義社會(huì)。西方各國(guó)由于風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、、社會(huì)條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)末就爆發(fā)了幾個(gè)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，分別是新古典主義運(yùn)動(dòng)、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這三個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，家具設(shè)計(jì)風(fēng)格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。

1.以高雅精致為裝飾風(fēng)格的新古典主義家具

新古典主義運(yùn)動(dòng)是十八世紀(jì)五十年代至十九世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲各國(guó)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)代表著借古復(fù)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。這一時(shí)期的家具裝飾藝術(shù)是家具史上最成功也是最有代表性的一次復(fù)古運(yùn)動(dòng)。在藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風(fēng)格。

新古典主義時(shí)期的家具可以說(shuō)是歐洲家具中最杰出的家具藝術(shù)。首先，新古典主義家具中對(duì)直線的運(yùn)用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎(chǔ)；其次，它具有結(jié)構(gòu)和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點(diǎn)，是古為今用的典范。新古典主義時(shí)期的家具裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級(jí)的審美觀，給奢華的洛可可風(fēng)格所籠罩的西方國(guó)家注入了一股清新的裝飾風(fēng)，對(duì)古典藝術(shù)進(jìn)行了新的挖掘和揭示。

2.以質(zhì)樸純真為裝飾風(fēng)格的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是從十九世紀(jì)五十年代到二十世紀(jì)二十年代形成的英國(guó)設(shè)計(jì)革命，也是一場(chǎng)著名的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。這時(shí)期的裝飾風(fēng)格特征具體表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化代替人手生產(chǎn)；提倡設(shè)計(jì)應(yīng)以誠(chéng)信為本，反對(duì)嘩眾取寵和浮夸，注重簡(jiǎn)單、樸實(shí)無(wú)華和良好的功能。

這時(shí)期的思想也體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)上，提出藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家在家具設(shè)計(jì)中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，使藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感重新喚醒，讓家具設(shè)計(jì)在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關(guān)注。家具設(shè)計(jì)具有明顯的自身特點(diǎn)，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一。

3.以美輪美奐為裝飾風(fēng)格的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具

受英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲及美國(guó)出現(xiàn)了名為“新藝術(shù)派”的實(shí)用美術(shù)方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲的延續(xù)，同樣是對(duì)工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點(diǎn)，其中之一是深受東方藝術(shù)的日本所影響。日本家具對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的不對(duì)稱形式的影響深遠(yuǎn)，很多新藝術(shù)家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術(shù)的淡彩、細(xì)長(zhǎng)的線條和空間的運(yùn)用都在新藝術(shù)家具中有所體現(xiàn)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的家具裝飾也是獨(dú)一無(wú)二的。早期的家具風(fēng)格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新，在家具設(shè)計(jì)中融入雕刻、鑲嵌等藝術(shù)手段，不僅使藝術(shù)形式更加生動(dòng)，拓展了家具設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段，也使新的藝術(shù)語(yǔ)言在家具設(shè)計(jì)中得到恰到好處的應(yīng)用。

中西方家具裝飾風(fēng)格的對(duì)比

1.十九世紀(jì)中西方社會(huì)背景的差異

十九世紀(jì)的中西方世界有著巨大的差異，這個(gè)時(shí)期中國(guó)正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會(huì)里面，對(duì)西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無(wú)興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無(wú)能的清政府簽署了一連串的喪權(quán)辱國(guó)的條約，中國(guó)才被迫打開了國(guó)門，而這時(shí)候西方世界快速社會(huì)和技術(shù)變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國(guó)的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)快速發(fā)展，成為社會(huì)大部分財(cái)富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來(lái)的結(jié)果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設(shè)計(jì)都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等把技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)時(shí)期中國(guó)的少數(shù)有識(shí)之士意識(shí)到只有自強(qiáng)不息才能救中國(guó)，從而開始把西方的機(jī)械技術(shù)帶到了中國(guó)。

2.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的差異

十九世紀(jì)初，中式家具的裝飾風(fēng)格沿襲了乾隆時(shí)期的風(fēng)格，而西方世界則剛興起新古典主義風(fēng)格。造型上中式家具強(qiáng)調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風(fēng)格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀(jì)中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過(guò)度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡(jiǎn)陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的停滯不前。此時(shí)以英國(guó)為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正遍及歐洲，家具設(shè)計(jì)的造型簡(jiǎn)單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀(jì)風(fēng)格。

同治、光緒時(shí)期，中國(guó)的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒落，家具設(shè)計(jì)變得越來(lái)越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時(shí)期整個(gè)歐洲與美國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正不斷邁向成熟，把家具設(shè)計(jì)引向了一種全新的藝術(shù)形式。

3.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的相同之處

十九世紀(jì)中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風(fēng)格。對(duì)比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無(wú)論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風(fēng)格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都強(qiáng)調(diào)裝飾，紋飾的設(shè)計(jì)與運(yùn)用都達(dá)到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設(shè)計(jì)更趨精美優(yōu)雅。這一時(shí)期的西方家具設(shè)計(jì)受到中國(guó)的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國(guó)啟迪。

結(jié) 論

通過(guò)對(duì)十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格發(fā)展的研究，我們看到了中國(guó)的家具發(fā)展在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期繁榮與昌盛的頂峰時(shí)期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒落。而同時(shí)期的西方家具發(fā)展到一個(gè)嶄新的歷史階段，各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起，藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術(shù)與人類生活緊密結(jié)合這一目標(biāo)前進(jìn)，這一時(shí)期的藝術(shù)成就最終成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端。

工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文第4篇

關(guān)鍵詞：紡織；纖維；毛織物

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）26-0048-02

近年來(lái)中國(guó)設(shè)計(jì)界引進(jìn)的各種不同形式西方纖維藝術(shù)展覽，在高校的纖維藝術(shù)教學(xué)所使用的教材中只介紹或者重點(diǎn)介紹了西方的壁毯歷史和編織工藝技法，如克里姆、奧比松、高比林等，很少提及中國(guó)傳統(tǒng)紡織纖維與現(xiàn)代纖維藝術(shù)之間的承接關(guān)系。

奧比松是法國(guó)中部的傳統(tǒng)壁毯編織工藝，是在臥式的織機(jī)上由經(jīng)線和緯線平面交織的“通經(jīng)斷緯”的彩色緯線圖樣。而中國(guó)傳統(tǒng)紡織的織繡技藝之一緙絲采用的是通經(jīng)斷緯的織造技術(shù)，并且從當(dāng)前出土文物的發(fā)現(xiàn)看，中國(guó)的緙毛要早于緙絲，在新疆就發(fā)現(xiàn)了漢代和南北朝時(shí)期的緙毛織物。但宋代的緙絲織造技術(shù)是令人驚嘆的技藝，并且有不少的傳世作品，上海博物館藏有南宋的緙絲名手朱可柔作品《蓮塘乳鴨圖》運(yùn)絲如運(yùn)筆，中國(guó)畫的神韻俱全。這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)精華都是可以在現(xiàn)代的纖維設(shè)計(jì)中借鑒學(xué)習(xí)的。舉此例子是說(shuō)明既然中世紀(jì)的奧比松、高比林等古典工藝手法的發(fā)展歷史被西方藝術(shù)家編排于纖維藝術(shù)的歷史演變過(guò)程之中，那么我國(guó)纖維藝術(shù)尋其源頭也有其悠久的歷史。

本文中西紡織纖維藝術(shù)之比較著重于比較兩者的紡織纖維工藝設(shè)計(jì)歷史有兩點(diǎn)目的，一是為了證實(shí)雖有不同的曲折螺旋的發(fā)展方式，但不能否認(rèn)的是中國(guó)有纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史；二是為了讓中國(guó)纖維設(shè)計(jì)師能認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)的染織歷史有很多借鑒和學(xué)習(xí)的寶貴資源，應(yīng)當(dāng)根植于傳統(tǒng)才能創(chuàng)新未來(lái)。當(dāng)然這里會(huì)有人對(duì)紡織、染織、纖維等概念提出異議，認(rèn)為現(xiàn)代的纖維藝術(shù)是新藝術(shù)。本人認(rèn)為既然纖維藝術(shù)能把西方的紡織纖維的歷史作為纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史，為何我們不能把中國(guó)的染織歷史作為紡織纖維的歷史，并且傳統(tǒng)的織造技術(shù)和現(xiàn)代的纖維設(shè)計(jì)工藝手法在織造以及編織技巧上都有很多共通之處。

一、西方紡織纖維歷史簡(jiǎn)述

公元前1000年左右，斯堪的納維亞半島的人大量使用了羊毛纖維編織。公元前1100年至公元200年，秘魯南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的編織技藝。雖然這些工藝手法很早就在世界上產(chǎn)生了，但是在西方直到中世紀(jì)普及繁榮。12世紀(jì)至15世紀(jì)之間，掛毯作為宗教文化的載體裝飾于冰冷的哥特式宗教建筑中。題材內(nèi)容多為宗教場(chǎng)面神話故事，也表現(xiàn)貴族歡宴、田園牧歌等生活場(chǎng)面，技術(shù)精湛，尺幅比較巨大，跟同時(shí)代的雕塑、繪畫等工藝美術(shù)在風(fēng)格特點(diǎn)上很近似。17、18世紀(jì)巴洛克、洛可可藝術(shù)風(fēng)格盛行，具有實(shí)用性和裝飾性的壁毯模擬油畫畫面更加精細(xì)，后來(lái)產(chǎn)業(yè)革命的到來(lái)以及再?zèng)]有富人的定制需求，這種奢華的風(fēng)格壁毯逐漸銷聲匿跡。19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，莫里斯提倡簡(jiǎn)樸、實(shí)用、裝飾，突破了仿制油畫效果的局限，開創(chuàng)了新的發(fā)展前景。20世紀(jì)初受立體主義的影響，包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院進(jìn)行了創(chuàng)意實(shí)踐，用編織材料創(chuàng)造并超越本身，把模仿畫面放到了挖掘纖維材料特性上。受抽象風(fēng)格的影響，壁掛終于有了現(xiàn)代意義。20世紀(jì)30年代，法國(guó)掛毯大師呂爾薩開設(shè)了現(xiàn)代壁掛織造廠順應(yīng)時(shí)展。20世紀(jì)50年代以后，國(guó)際性大融合成為潮流，各種抽象主義、表現(xiàn)主義在各個(gè)領(lǐng)域異常活躍，壁掛纖維藝術(shù)也從傳統(tǒng)壁掛的二維平面走向了三維空間，經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)多的發(fā)展，逐漸成為國(guó)際造型藝術(shù)的一個(gè)門類。

二、中國(guó)紡織纖維歷史簡(jiǎn)述

距今1萬(wàn)年前的新石器時(shí)代仰韶文化骨針、陶紡輪、石紡輪、龍山文化的骨梭，織造絲和麻織物相繼發(fā)掘出來(lái)。公元前1600年商朝殷墟出土的青銅鉞上有包裹用的幾何菱形連續(xù)的回紋織物，麻布染色同時(shí)繪有黑白線條。公元前1100年，西周染織工藝有了專門分工，植桑養(yǎng)蠶發(fā)達(dá)，此時(shí)不僅絲織種類增多，并且已將毛織物染色，手繪和刺繡都相當(dāng)成熟。公元前700年左右的春秋戰(zhàn)國(guó)紡紗織造普及，品類繁多，織造精良。公元前200年左右的秦漢時(shí)期，染織生產(chǎn)分官營(yíng)和私營(yíng)，品種繼續(xù)增多有經(jīng)錦、圈絨錦等，花紋在以前幾何紋的基礎(chǔ)上動(dòng)物花卉紋樣增多。此后經(jīng)歷魏晉南北朝，公元618年唐朝時(shí)期達(dá)到了一個(gè)高峰，染織分工很細(xì)，絲麻類生產(chǎn)遍布全國(guó)，漢錦為經(jīng)錦，唐代為緯錦，能織出更復(fù)雜華麗的織錦，毛織、絲毯設(shè)有專門的機(jī)構(gòu)管理生產(chǎn)。公元900年左右五代十國(guó)兩宋染織在唐代的基礎(chǔ)上又有發(fā)展，最有特點(diǎn)的是緙絲多織造繪畫書法惟妙惟肖。元代的毛織工藝發(fā)達(dá)，羊毛種類居多。明清時(shí)期蘇州織造、南京云錦聞名全國(guó)，在前代的積累之上刺繡還出現(xiàn)了四大名繡。1984年中國(guó)工藝美術(shù)總公司和中央工藝美術(shù)學(xué)院主辦了“首屆壁掛藝術(shù)展”，1985年法國(guó)纖維藝術(shù)家萬(wàn)曼先生來(lái)到中國(guó)，帶來(lái)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，先后到北京地毯研究所和壁掛中心開展創(chuàng)作活動(dòng)等，接踵而來(lái)的各種和國(guó)際壁掛、軟雕塑的展覽交流，直至2000年終于迎來(lái)了北京的洛桑國(guó)際纖維藝術(shù)展，中國(guó)設(shè)計(jì)師快速反應(yīng)接納吸收西方的設(shè)計(jì)思維迅速融入國(guó)際纖維設(shè)計(jì)大環(huán)境。

三、中西紡織纖維藝術(shù)之初步比較結(jié)論

從工藝美術(shù)史比較中西纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)，可以總結(jié)出以下幾點(diǎn)：

一是發(fā)展規(guī)律比較相同，都經(jīng)歷的最初的簡(jiǎn)單織造，到技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步、圖案種類增加，技術(shù)達(dá)到一個(gè)高峰因?yàn)闅v史政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而發(fā)展，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的推動(dòng)又有大的進(jìn)展。

二是目前纖維設(shè)計(jì)史中國(guó)染織設(shè)計(jì)史被排除在外的原因可能是設(shè)計(jì)原材料不以毛纖維為主。西方纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)因地域氣候，多產(chǎn)羊毛，麻類，所以紡織纖維多采用羊毛材質(zhì)，而中國(guó)最早繅絲養(yǎng)蠶所以絲織最發(fā)達(dá)最突出，所以世界關(guān)注中國(guó)絲織品的時(shí)候忽略了毛織品，毛紡織和絲綿麻的織造技術(shù)很多都是共通的。

三是不得不承認(rèn)目前的纖維設(shè)計(jì)作品放眼望去，確實(shí)有很多不論題材構(gòu)成形式包括審美都受西方設(shè)計(jì)思潮的影響，但不是絕對(duì)的，因?yàn)樯硖幨裁礃拥奈幕諊K究是跳不脫的，總會(huì)有她的深深地印記的，也應(yīng)從近些年所展出的作品看到，有很多中國(guó)傳統(tǒng)文化的設(shè)計(jì)作品，并且西方的作品有一些也受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。

目前經(jīng)濟(jì)全球化，藝術(shù)信息的交流迅速，所以中西之間纖維藝術(shù)的交流平臺(tái)是很開放順暢自然的環(huán)境，此時(shí)需要抓緊這個(gè)時(shí)機(jī)，吸收蘊(yùn)化西方的纖維設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)，但重要的一點(diǎn)是不能盲目跟從，丟失了自己可以創(chuàng)新的傳統(tǒng)的精湛技藝是不可取的，希望能根植于傳統(tǒng)，開創(chuàng)有中國(guó)特色的紡織纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]林樂成，王凱.纖維藝術(shù)[M].上海畫報(bào)出版社.2006.

工藝美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)范文第5篇

[關(guān)鍵詞]設(shè)計(jì)理念 少即多 有機(jī)功能主義 人性化

設(shè)計(jì)理念是設(shè)計(jì)師在空間作品構(gòu)思過(guò)程中所確立的主導(dǎo)思想，它賦予作品文化內(nèi)涵和風(fēng)格特點(diǎn)。好的設(shè)計(jì)理念至關(guān)重要，它不僅是設(shè)計(jì)的精髓所在，而且能令作品具有個(gè)性化、專業(yè)化和與眾不同的效果。人類的設(shè)計(jì)理念是從低級(jí)到高級(jí)、簡(jiǎn)單到復(fù)雜、單一到重疊、連貫到網(wǎng)絡(luò)發(fā)展過(guò)程的總和。從最初水、火、土的交融與變化，到批量化大規(guī)模的生產(chǎn)，日用陶瓷作為生活必需品伴隨人們走過(guò)千年，從外形、裝飾、成型技法因工藝限制而簡(jiǎn)單到現(xiàn)代材料工藝的多選擇性，都是人類設(shè)計(jì)理念轉(zhuǎn)變的結(jié)果。日用陶瓷產(chǎn)品的發(fā)展史就是一部設(shè)計(jì)觀念史，每一種新形式的出現(xiàn)都是其設(shè)計(jì)觀念改變、發(fā)展的表現(xiàn)和結(jié)果。在近現(xiàn)展過(guò)程中，經(jīng)歷了“功能決定形式、功能與形式并存、設(shè)計(jì)人性化、設(shè)計(jì)個(gè)性化、綠色設(shè)計(jì)”等等理念。

一、形式主導(dǎo)功能

19世紀(jì)下半葉的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，是起源于英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約翰·拉斯金，運(yùn)動(dòng)主要人物是藝術(shù)家、詩(shī)人威廉·莫里斯。其直接反應(yīng)到日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念上就是精美、典雅、創(chuàng)新，要有符合其推崇的自然法則的裝飾美感。從總體上說(shuō)，這一時(shí)期英國(guó)陶瓷設(shè)計(jì)受東方風(fēng)格影響比較大。“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期的陶瓷設(shè)計(jì)以小批量生產(chǎn)為主，主要是陳設(shè)與玩賞的藝術(shù)陶瓷，陶瓷設(shè)計(jì)家與制作者們忙于高溫釉及窯變等品種的實(shí)驗(yàn)。克里斯多夫·德萊賽、馬克·馬歇爾和科爾曼等人設(shè)計(jì)已帶有明顯的植物有機(jī)形態(tài)的特點(diǎn)，具有“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的典型痕跡特征。但“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)對(duì)于工業(yè)化的反對(duì)，對(duì)于機(jī)械的否定，對(duì)于大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領(lǐng)導(dǎo)潮流的主流風(fēng)格，過(guò)于強(qiáng)調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費(fèi)用，也就沒有可能為低收入的平民百姓所享有。

二、功能主導(dǎo)形式

隨著工業(yè)化的擴(kuò)展， 20世紀(jì)初期設(shè)計(jì)師們對(duì)骨灰瓷的探索日趨成熟，特別在20年代，伴隨世界經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和繁榮、科學(xué)技術(shù)的突破，設(shè)計(jì)目的在于改善人們的生活質(zhì)量，最為突出的是德國(guó)包豪斯學(xué)院對(duì)產(chǎn)品功能及理性設(shè)計(jì)理念的推崇。20世紀(jì)初民主思想深入人心，受德國(guó)工業(yè)同盟的影響，使得丹麥、英國(guó)、瑞典等國(guó)在1911-1915年相繼成立了類似工業(yè)同盟的工業(yè)設(shè)計(jì)組織，促進(jìn)設(shè)計(jì)與企業(yè)的關(guān)系，促使陶瓷產(chǎn)品日用化、批量化，提升陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)水平，這一時(shí)期的代表公司有：羅森塔爾、阿爾茨堡、埃斯申貝奇等等。而另一方面，設(shè)計(jì)奉行功能至上的理念，各種藝術(shù)、設(shè)計(jì)觀念都受到?jīng)_擊，日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)也不例外，體現(xiàn)得最明顯的就是過(guò)去繁縟細(xì)膩的裝飾被簡(jiǎn)化，甚至裝飾都成為多余，設(shè)計(jì)觀念走上了功能大于形式的軌道。由博格勒設(shè)計(jì)的《摩卡機(jī)器》，林迪格設(shè)計(jì)的《花器、水罐、可可壺》，都是造型簡(jiǎn)潔、功能至上、乏于裝飾的日用陶瓷產(chǎn)品。

三、功能與形式并重

科學(xué)技術(shù)、材料、工藝不斷被研究與運(yùn)用在制作過(guò)程中，無(wú)裝飾、重功能的日用陶瓷產(chǎn)品已經(jīng)難以滿足消費(fèi)者的需求，人們需要產(chǎn)品不僅有良好的使用性能，同時(shí)具有美觀的裝飾。此外，貿(mào)易面向全球開展也要求世界各地在經(jīng)受國(guó)際主義風(fēng)格影響下重視本民族地域文化，保持自身優(yōu)勢(shì)。在此期間，歐洲各國(guó)迅速建立各類設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)并且舉辦了一系列設(shè)計(jì)大展，這些展覽把北歐的日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)推向高峰，因其追求功能與形式并重、強(qiáng)調(diào)“人情味”、簡(jiǎn)約與永恒的設(shè)計(jì)理念刺激和影響了工業(yè)設(shè)計(jì)的后續(xù)發(fā)展。這一時(shí)期的代表作品有：羅森塔爾旗下designs設(shè)計(jì)的“Chips，Dips+More”瓷盤，造型獨(dú)特，可以放置水果或各類小吃，功能多且食物之間不會(huì)混合在一起，是新奇的造型與強(qiáng)大功能的完美結(jié)合。“為生活而設(shè)計(jì)”和有機(jī)功能主義的設(shè)計(jì)理念在形式與功能并重的設(shè)計(jì)中應(yīng)運(yùn)而生，這些觀念指導(dǎo)下的日用陶瓷產(chǎn)品將文化性和藝術(shù)性與實(shí)用功能完善結(jié)合。

四、人性化設(shè)計(jì)

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，生產(chǎn)力的進(jìn)步，日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)更加注重產(chǎn)品的實(shí)用性、舒適性、情感性、精神性，可以說(shuō)其設(shè)計(jì)觀念由簡(jiǎn)單的美觀實(shí)用原則走向了除此之外蘊(yùn)含多元精神文化因素的人性化。從70年代開始，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在日用陶瓷制造中的廣泛運(yùn)用，使全新的造型和表現(xiàn)方式不斷被挖掘出來(lái)，對(duì)人體工程學(xué)、視知覺、心理學(xué)的深入研究，也使產(chǎn)品的設(shè)計(jì)越來(lái)越合理，越來(lái)越貼近人的需求。芬蘭的金槍魚設(shè)計(jì)公司是功能與形式人性化設(shè)計(jì)的最佳代表，其陶瓷作品堅(jiān)持使用全手工制作，在傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，力求造型的突破，他們?cè)O(shè)計(jì)的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材結(jié)合的方式制作，木材可隨意拆卸，不僅解決了燙手的問題，還增加了保溫效果，粗獷的壺蓋和光滑的壺身形成鮮明的對(duì)比。在此期間，功能主義、情感化和無(wú)障礙設(shè)計(jì)作為人性化設(shè)計(jì)理念的思想基礎(chǔ)，指導(dǎo)日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)展。

自從陶瓷產(chǎn)品工業(yè)化生產(chǎn)以來(lái)，現(xiàn)代日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)觀念的演變由以上幾種設(shè)計(jì)理念組成，現(xiàn)代日用陶瓷設(shè)計(jì)理念的演變路線就是由功能和形式再到人。它們相互區(qū)別、相互聯(lián)系，沒有明顯的時(shí)間或是層次的界限，是人類進(jìn)行日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)活動(dòng)的不同指導(dǎo)思想。

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