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關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文第1篇

我國的舞蹈創(chuàng)作在體現(xiàn)時代性、民族性、文化性的同時還更應該注重對于民間文化的一種傳承，但是當前的舞蹈創(chuàng)作就偏離了這個方向，時代性是一個相對比較重要的內(nèi)容，在舞蹈創(chuàng)作過程中很容易就表現(xiàn)出來，但是藝術(shù)往往只有民族的才是世界的，我國的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中恰恰將這一點內(nèi)容忽略掉。這就給當前的舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作帶來了很大的影響，相對于西方舞蹈來看，我國的舞蹈創(chuàng)作往往大多是復制、借鑒國外的舞蹈表現(xiàn)形式，再加上我們自己的一些內(nèi)容，這樣創(chuàng)作出來的舞蹈作品盡管能夠在一段時間內(nèi)受到大眾的追捧，但是從長遠的角度來看，是不適應這個社會的需求的。舞蹈創(chuàng)作這門文化藝術(shù)應該充分尊重文化傳統(tǒng)的前提下進行創(chuàng)作，同時還應該看到我國的舞蹈創(chuàng)作在不斷的發(fā)展和完善的過程中，應該盡可能多的創(chuàng)作那些屬于民族的自己的舞蹈作品，才能夠在舞蹈藝術(shù)的舞臺上長久不衰，才能夠讓中國的舞蹈藝術(shù)走出中國，走向世界。另外在舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，缺少的是對于文化內(nèi)容主體的提升，這樣的一種表現(xiàn)形式往往會導致的就是對于舞蹈藝術(shù)缺乏主題，只停留在簡單的音樂和動作的表達上面，不能夠真正的起到傳達美的藝術(shù)效果。

文化自覺理論在藝術(shù)創(chuàng)作中的概述

文化自覺理論最開始是由先生在社會學上面提出的一種文化的最終形式，其中最經(jīng)典的表述就是：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，從這里我們可以看到社會學上關(guān)于美的界定是一種大家同在一起都能夠享受美的一種生活的態(tài)度。筆者認為：先生的這個關(guān)于社會學中處理社會關(guān)系的理論，同樣適合在舞蹈創(chuàng)作過程中，作為舞蹈的編導應該認真考慮的一項內(nèi)容。從先生的概述中我們可以想到，舞蹈藝術(shù)作為一種對于美的追求，舞蹈的編劇往往想把自己內(nèi)心中所想象出來的最美的藝術(shù)展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾能夠通過視覺來感受美的存在，在這里作為舞蹈的創(chuàng)作者是在不斷的提供美的藝術(shù)成分，作為舞蹈表演者來說，就是美人之美將自己最美的一面展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中，能夠感受到表演者美的存在。先生對于社會中的文化自覺理論中提到的最高的一種形式就是：美美與共，這種美就是形成一種合力，主要是舞蹈的創(chuàng)作者、舞蹈的表演者、舞蹈的欣賞者都能夠感受到這種美，這就達到了舞蹈藝術(shù)的最高境界，當然這里對于天下大同來說，可以延伸出對于三者之間相互欣賞、相互認同的一種外在表現(xiàn)。當然舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作并不是單純的美的藝術(shù)的展示，更多的是為了能夠傳播一種文化、傳播一種價值、傳播一種社會的認同，讓人們在欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中，能夠從舞蹈藝術(shù)中感受出對于美好生活的向往以及對于美好生活的追求。舞蹈作為一種文化和價值的載體，在人們的日常生活中發(fā)揮的作用是巨大的，所以說我們只有將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作充分的融會貫通對于文化理念的表達，才能夠?qū)崿F(xiàn)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作提升，才能夠有效的將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作充分的展現(xiàn)到觀眾的面前，為觀藝術(shù)與設計眾奉獻出關(guān)于美、文化、價值認同的一項多樣的、靈性的藝術(shù)作品來。

舞蹈創(chuàng)作中如何將文化融入到作品中

作為舞蹈創(chuàng)作中的最難的一個地方就是如何將文化融入到作品中，由于舞蹈所面臨的觀眾層次是千差萬別的、其文化知識水平以及素質(zhì)也是參差不齊的，這就是在舞蹈創(chuàng)作中非常難的一個地方所在。克服這樣的舞蹈創(chuàng)作難點應該充分考慮到舞蹈創(chuàng)作中應該將群眾基礎作為進行舞蹈創(chuàng)作的源泉，所有的藝術(shù)都是來源于群眾中，只有充分的認識到群眾的需求所在，才能夠?qū)⑽璧竸?chuàng)作完善好，在強調(diào)舞蹈創(chuàng)作的群眾性的時候，并非是為了迎合一些低級趣味、最主要的是為了能夠?qū)⒛切┓从橙罕妰?nèi)心所想的舞蹈作品才是創(chuàng)作的重點。舞蹈藝術(shù)能夠發(fā)展到現(xiàn)在很大的程度上是得益于有著堅實的群眾的基礎，這里的群眾基礎也就是舞蹈的欣賞者，歷史的經(jīng)驗反復證明的是，那些藝術(shù)氛圍高雅、內(nèi)容積極健康向上的舞蹈作品才能夠經(jīng)得起歷史的推敲，才能夠經(jīng)得起群眾的篩選，才能夠在藝術(shù)的歷史長廊中留下腳印。另外在舞蹈創(chuàng)作的過程中還應該充分的將社會性和民族性融合到舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我們將舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作往往是需要將文化自覺的理論融合到舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，這里的文化自覺的理論中包含最多的內(nèi)容就是其舞蹈藝術(shù)的社會性和舞蹈藝術(shù)的民族性，舞蹈藝術(shù)只有反映當前社會生活的方方面面，才能夠在群眾中有生存的基礎，另外舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作只有真實的反映人們生活的狀況、反映時代的精神品質(zhì)所在、反映社會文化自覺的內(nèi)容，著眼于社會的本質(zhì)，才能夠提煉出平凡生活下的人們對于藝術(shù)美的追求所在。另外的一個方面就是對于民族性的考慮，盡管在舞蹈創(chuàng)作過程中，對于民族性的內(nèi)容強調(diào)的較少，但是只有民族性的東西才能夠有一定的群眾基礎，才能夠走上舞臺，才能夠在舞蹈藝術(shù)的舞臺上更加完美的展現(xiàn)出來。在體現(xiàn)舞蹈民族性的過程中其實就是在提煉民族文化中，那部分文化自覺的地方，先生曾經(jīng)說過，那些很難用言語表達的內(nèi)容往往就是文化的一部分，也就是文化的魅力所在，所以我們在進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，如果能夠?qū)⑽幕杂X理論中的內(nèi)容展現(xiàn)出來，這就是對于舞蹈藝術(shù)和文化自覺理論的最完美的結(jié)合。文化自覺理論往往是帶有很強的知識性在其中的，只有將知識性充分的融匯到舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作中，才能夠?qū)⑽璧杆囆g(shù)的核心展現(xiàn)出來，才能夠?qū)⑽璧杆囆g(shù)帶著思想的傳播給觀眾，讓觀眾能夠在這根主線的牽引下面，進行舞蹈藝術(shù)的欣賞。在舞蹈藝術(shù)的欣賞中人們往往對于視覺的欣賞低于了對于舞蹈內(nèi)在思想的欣賞，由于舞蹈創(chuàng)作所要融會貫通的學科相對較多，這就給舞蹈創(chuàng)作者提出了更高的標準和要求，需要舞蹈創(chuàng)作者不僅懂藝術(shù)，還要懂社會學、美學、文學、音樂學等社會學科。只有這樣才能夠?qū)⑽璧杆囆g(shù)提升起來，才能夠?qū)⑽幕杂X的理論充分的應用到舞蹈創(chuàng)作過程中。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文第2篇

【關(guān)鍵詞】油畫教學 少數(shù)民族 民族元素 應用價值

【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）12-0215-02

基于我國是一個由56各民族組成的大國，在各民族上百年的發(fā)展中，已經(jīng)蘊含了豐富的文化底蘊，并且在上百年的油畫創(chuàng)作中，已經(jīng)將少數(shù)民族文化逐漸滲入，使得油畫民族化成了當前藝術(shù)界最熱門的話題。油畫民族化是在將中華民族的氣質(zhì)與精神不斷地注入油畫創(chuàng)作，吸取少數(shù)民族的文化藝術(shù)精髓，使之具備濃厚的民族氣息，進而形成具有中國藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)作。并將其應用于油畫教學中，促進油畫的創(chuàng)新、傳承與發(fā)展。

一、對油畫發(fā)展背景與“民族化”的研究

油畫是幾百年前由西方傳入我國的一項藝術(shù)創(chuàng)作，目前在我國已經(jīng)經(jīng)過了不斷地創(chuàng)新，在結(jié)合了中西創(chuàng)作的技巧與方法外，同時也使審美效果更加符合我國人民的審美要求。

在上個世紀優(yōu)化發(fā)展的過程中，廣大藝術(shù)學者共同關(guān)注的就是油畫民族化的問題，同時將油畫民族化的理念不斷地融入創(chuàng)作之中。可以說上個世紀三四十年代是油畫民族化創(chuàng)作的實踐階段，而五六十年代則是實踐與探索的最高峰。并且在1956年提出之后，油畫民族化更是得到了廣大藝術(shù)家的支持。并且在同年和之后的兩年時間內(nèi)，開展了兩次關(guān)于探討油畫民族化問題的會議。并且在《中國油畫史》一書中詳細探討了倪貽德、董希文以及吳作人的觀點。同時介紹了關(guān)于吳冠中、蘇天賜以及常書鴻的具有民族化特點的代表作，總結(jié)了各派藝術(shù)家爭論的藝術(shù)焦點，并對油畫民族化的基本創(chuàng)作特點進行了歸納，推進了關(guān)于油畫民族化這一課題的研究與發(fā)展。

二、少數(shù)民族油畫的文化底蘊

油畫在我國的發(fā)展中，創(chuàng)作出了許多極具我國少數(shù)民族特色的優(yōu)秀代表作品，例如基于新疆具有民族情致以及綺麗的風光，進而產(chǎn)生了以克里木與哈孜?艾買提為代表人物的異國情調(diào)油畫風格；基于云南具有多民族的文化生態(tài)環(huán)境、人文、地理景觀，這樣就產(chǎn)生了以姚鐘華、劉自鳴為代表人物的主流油畫創(chuàng)作風格。同時甘肅的林斌、周大正；貴州的賈鵑麗、李昂，他們都創(chuàng)作出了極具獨特藝術(shù)的風格。

這些藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源則來自少數(shù)民族風俗以及時代的精神，同時將一些民間信奉以及借助油畫的形式淋漓盡致的展現(xiàn)出來。如藏族主要以信仰佛教為主，因此他們將唐卡、藏戲等以優(yōu)化的形式展現(xiàn)，使得藏族、佛教以及油畫三者之間的關(guān)系聯(lián)系緊密。同理，其它少數(shù)民族油畫在創(chuàng)作的過程中，也或多或少的將本土的宗教文化、信仰與油畫聯(lián)系在一起，進而使得宗教文化成了各個少數(shù)民族優(yōu)化的標志性特征。

同時，中國的少數(shù)民族油畫中，也注入了一些民俗性特征，這樣就使得傳統(tǒng)的禮儀、民族生活習俗以及相互交織，以舞蹈、美術(shù)以及樂器等形式展現(xiàn)。例如彝族的火把節(jié)，人們都會開展一些娛樂競技活動，場面聲勢浩大，人們穿著民族盛裝載歌載舞等，這些場景都在油畫創(chuàng)作中一一展現(xiàn)出來。而這些世代相襲的少數(shù)民族民俗文化也是油畫創(chuàng)作的又一特點。雖然目前油畫民族化這一課題在我國目前仍存在爭議，但是卻不能阻礙少數(shù)民族元素在油畫中的表現(xiàn)與反應。同時，一些少數(shù)民族元素也是一部分油畫藝術(shù)家成功的基礎，如董希文的《開國大典》等。

三、少數(shù)民族元素在油畫創(chuàng)作中的發(fā)展態(tài)勢

目前我國少數(shù)民族元素在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中處于平緩發(fā)展的態(tài)勢，并且在近年來的一些展覽過程中，具有較強沖擊力的少數(shù)民族元素已經(jīng)特別少見。其主要原因是人們將關(guān)注的重點偏向于社會現(xiàn)實形態(tài)、當代文化問題以及油畫本體語言的深化。部分學者對當前的現(xiàn)狀作出了具體的分析，主要表現(xiàn)為以下幾個方面：一是上個世紀八十年代進入文化復興狀態(tài)，使得國家美術(shù)文化成了藝術(shù)創(chuàng)作的主流。而少數(shù)民族元素則為創(chuàng)作提供了豐富的素材與表現(xiàn)形式。但是隨著多元化的逐漸融入，使得中國的油畫藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了很大的變化。在各種活動中，都強調(diào)了繪畫語言的純粹性、個體與社會的生存框架等，這樣就使人們關(guān)注的焦點不斷地拓寬。 二是在上個世紀八九十年代，一些極具民族風情的油畫作品大量展出，使得它的元素空間受到了嚴重的制約。三是油畫創(chuàng)作者對少數(shù)民族元素缺乏正確的認識與開發(fā)，亦或是油畫創(chuàng)作缺乏相應的表現(xiàn)力和個性。四是各種色彩作品度民族油畫作品的抨擊，使得目前少數(shù)民族元素在油畫創(chuàng)作中的發(fā)展受到了很大的制約，進而出現(xiàn)舉步維艱的情況。

四、油畫教學中少數(shù)民族元素的應用價值

油畫教學離不開油畫創(chuàng)作，在我國的發(fā)展中，應經(jīng)融入了各種少數(shù)民族元素，這樣就塑造了油畫在我國特有的藝術(shù)風格。同時少數(shù)民族元素也成為了油畫創(chuàng)作的重要組成部分。在油畫民族化的發(fā)展背景下，將各個少數(shù)民族特有的、豐富的藝術(shù)元素引入油畫創(chuàng)作與教學中，激發(fā)并拓展學生的創(chuàng)作思維，契合油畫創(chuàng)作的形式與語言。進而推動當代中國油畫教育事業(yè)的發(fā)展。

1.少數(shù)民族元素促進了油畫教育形勢與內(nèi)容的創(chuàng)新和發(fā)展

自上個世紀改革開放以來，西方的文化思潮不斷地涌入我國，進而形成了中西方文化的撞擊。并且油畫在我國的發(fā)展中，一直在圍繞本土與外來、現(xiàn)代與傳統(tǒng)課題的探討。并且隨著當前文化與經(jīng)濟的全球化發(fā)展，油畫民族化已經(jīng)成為了當前廣大學者共同探討的問題。同時將關(guān)注的目標放在了文化認同與身份的構(gòu)建上，進而少數(shù)民族元素便成為了構(gòu)建的重要組成部分。

從優(yōu)化教育的形式上來看，每個少數(shù)民族在藝術(shù)特征上都具有典型性，并且他們一般以裝飾性圖案或是平面性的造型展現(xiàn)出來，或抽象或形象。并且將健、艷、俗、土以及野等少數(shù)民族氣息以色彩一般濃烈卻不俗氣的形式展現(xiàn)出來。并且在油畫作品中經(jīng)常會出現(xiàn)黑、黃、白、藍、紅這幾種顏色的組合，進而到給觀賞者滄桑、厚重的民族文化感。這些少數(shù)民族元素也就逐漸發(fā)展成為了油畫民族文化中的精髓。

從油畫教育的內(nèi)容上看，我國西部地區(qū)是少數(shù)民族的聚集地，都是大山或是沙漠化地帶，同時在交通上也較為閉塞，這樣就使得當?shù)氐纳贁?shù)民族元素保存相對良好，沒有經(jīng)過污染，有著最原始、淳樸、自然的美感，是進行油畫藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)資源。再加上目前西方現(xiàn)代藝術(shù)與我國藝術(shù)的撞擊，使得廣大的藝術(shù)工作者必須從少數(shù)民族民間生活中發(fā)掘潛在的藝術(shù)元素，為中國的油畫給予營養(yǎng)，使我國油畫教育的內(nèi)容具有豐富性，推進油畫在中國的發(fā)展。

但是就目前油畫藝術(shù)家而言，由于他們對一些少數(shù)民族地區(qū)缺乏相應的生活實踐與體驗，進而對各少數(shù)民族元素缺少認知或是認知不全，這樣就使得很大一部分少數(shù)民族元素不能被發(fā)現(xiàn)和挖掘，更談不上應用于油畫創(chuàng)作和油畫教育過程中。故而，當前廣大藝術(shù)學者的首要任務就是發(fā)掘和挖掘少數(shù)民族元素，為我國油畫灌注新的血液，同時也使我國的油畫創(chuàng)作在形式、內(nèi)容上不斷地充實和提升，拓展油畫的創(chuàng)作空間，推進油畫的發(fā)展。并將優(yōu)秀的油畫作品應用于油畫教學中，讓學生通過油畫了解少數(shù)民族的各種元素，并將油畫所展現(xiàn)的精神內(nèi)涵與理念傳達出來，達到教育啟迪學生的目的。

2.通過少數(shù)民族元素來讓學生了解油畫創(chuàng)作的獨特個性

我國油畫創(chuàng)作樣式的創(chuàng)立、內(nèi)涵的樹立以及民族化已經(jīng)成了當前油畫家們共同探討的話題，同時這也賦予了油畫創(chuàng)作者更大的激情。油畫創(chuàng)作者在尋求自身定位的時候，少數(shù)民族文化藝術(shù)元素就是最具標志性的特征之一，換言之，將少數(shù)民族元素融入油畫創(chuàng)作中，是一種必然，同時也是目前中國油畫創(chuàng)作的重要組成部分。

我國是一個多民族且歷史悠久的國家，蘊藏著豐富的原始的藝術(shù)符號以及民族藝術(shù)傳統(tǒng)，并且以原生態(tài)的形式且封存完好的狀態(tài)存在，這就為藝術(shù)創(chuàng)作者提供了新的契機。我國幅員遼闊，并且少數(shù)民族地區(qū)分布較廣，故而各個民族在樣式和象征的符號上都具有一定的差異性，主要表現(xiàn)在服飾的紋樣造型、符號等方面。這樣油畫藝術(shù)家就可以將各種元素融合來獲取自身所需的畫面。再者就是一些少數(shù)民族地區(qū)都具有本民族的工藝品，或源自對民族圖騰的崇拜、對宗教的信仰等，因此油畫創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作的時候，也將這些作為創(chuàng)作的個性特征。并且在顏色的喜好上，各民族之間也存在差異性，例如苗族人喜歡藍色；塔吉克族喜歡黑色和紅色；藏族人喜歡白色和金色。其主要原因主要與他們生活的地域環(huán)境息息相關(guān)。這些元素都成為了油畫作品中的鮮明個性，在進行油畫教育的時候，學生可以通過對各種少數(shù)民族元素的了解和認識，來有效的對油畫進行審美和解剖，同時還可以通過油畫來加強對少數(shù)民族藝術(shù)文化的了解，進而達到油畫審美與少數(shù)民族元素互通互融的目的。

為了促進油畫在我國民族化和多元化的背景下更好的發(fā)展，油畫藝術(shù)家必須充分的認識到各個少數(shù)民族的文化藝術(shù)元素的重要性，并將傳統(tǒng)的文化底蘊挖掘，使藝術(shù)資源的內(nèi)容與形式不斷地擴充，并且將各民族元素的色彩、文化內(nèi)涵以及固有造型進行匯集，豐富油畫的創(chuàng)作語言，以少數(shù)民族鮮活的生命力以及質(zhì)樸的藝術(shù)形式來展現(xiàn)中國油畫創(chuàng)作的獨特個性。在油畫教育過程中，老師要做的首先則是將藝術(shù)家們調(diào)查、挖掘的各個少數(shù)民族地區(qū)的民族文化元素資料進行整理和匯總，并將油畫中傳遞出來的民族審美、道德以及吸取其中的藝術(shù)元素精華等向?qū)W生充分傳遞，使學生通過油畫對我國各個少數(shù)民族藝術(shù)文化有一定的了解，對民族藝術(shù)文化的保護引起足夠的重視，并做好繼承、傳播和傳承我國優(yōu)秀的民族文化的工作，進而推動我國油畫在藝術(shù)文化全球化背景下的發(fā)展。

參考文獻：

[1]胡日查.民族元素在中國油畫中的 體現(xiàn).[J].中國藝術(shù)，2011 （4）.

[2]趙峰.多元化教學在中國高校油畫教學中的應用價值.[J].常州工學院學報（社科版），2008 （5）.

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文第3篇

關(guān)鍵詞：粉彩；藝術(shù)創(chuàng)新；理論發(fā)展

中圖分類號：J527文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0064-01

一、創(chuàng)新的內(nèi)容

作為一名藝術(shù)創(chuàng)作者，我們要以積極主動的心態(tài)，時刻保持創(chuàng)新思維，把創(chuàng)新思維自動化，讓我們能夠在日常的生產(chǎn)、生活中，使創(chuàng)新理念成為自動化的技能；讓我們在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候能夠不斷地汲取社會生活、生產(chǎn)的營養(yǎng)，不斷地完善和發(fā)展我國粉彩藝術(shù)的創(chuàng)作，積極推進我國粉彩藝術(shù)文化的進程，不斷提高我粉彩藝術(shù)的社會地位。使我國粉彩藝術(shù)源于生活、高于生活，以我們?nèi)粘Ｉ顬樵匣A，進而不斷升華、發(fā)展。

在日常的生產(chǎn)創(chuàng)作中，我們廣大的藝術(shù)創(chuàng)作者要以培養(yǎng)創(chuàng)新思維為核心，以促進粉彩藝術(shù)發(fā)展為目標，不斷完善和促進我國粉彩藝術(shù)的發(fā)展進程。在日常的藝術(shù)創(chuàng)作生活中，我們不僅僅要靠自我實踐的力量來發(fā)展，也要不斷汲取、吸收傳統(tǒng)文化的力量，作為我國傳統(tǒng)文化代表的粉彩藝術(shù)，是在經(jīng)過近千年的文化積淀發(fā)展而來的，傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作史就是一部陶瓷科技進步的發(fā)展史，制作技術(shù)的不斷發(fā)展進而促進我國粉彩藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。雖然經(jīng)過我國社會的曲折發(fā)展，及艱苦歲月的考驗，但它們依然展示了我國民族藝術(shù)特征和陶藝特有的美學內(nèi)涵。

二、創(chuàng)新的原則

（一）遵守科學原理原則

創(chuàng)新必須遵循科學技術(shù)原理，不得有違科學發(fā)展規(guī)律。粉彩藝術(shù)創(chuàng)作離不開科學的知道，我們只有在充分認識和掌握科學的規(guī)律，才能更好地為粉彩藝術(shù)飛發(fā)展提供保障，因為任何違背科學技術(shù)原理的創(chuàng)新都是不能獲得成功的。我們都知道，粉彩瓷由于原料及顏料的問題，其爐溫應控制在700——800攝氏度，我們可以根據(jù)自我創(chuàng)作背景以及想法來控制爐溫，以形成有暗、亮等自我特點的粉彩藝術(shù)瓷。為了使我們在日常生產(chǎn)、生活中的創(chuàng)新活動取得成功，在進行創(chuàng)新構(gòu)思時，我們必須做到以下幾點：

1、對設想進行科學原理相容性檢查

創(chuàng)新的設想在轉(zhuǎn)化為成果之前，應該先進行科學原理相容性檢查。如果關(guān)于某一創(chuàng)新問題的初步設想，與人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并獲實踐檢查證明的科學原理不相容，則不會獲得最后的創(chuàng)新成果。

2、對創(chuàng)新設想進行功能方案合理性檢查

粉彩陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新設想不同于其他事物的創(chuàng)新，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新是對于我國傳統(tǒng)藝術(shù)的升華，是一種理念上的創(chuàng)新，而這種理念創(chuàng)新將直接體現(xiàn)在我們所產(chǎn)生的粉彩藝術(shù)瓷上，是一種直觀的表現(xiàn)；而這種表現(xiàn)需要我們廣大的粉彩陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者經(jīng)過長時間的考驗，以達到對其功能方案的合理性進行評估，這是一個必由的過程。

（二）市場評價原則

陶瓷粉彩作為一種藝術(shù)收藏品，其面對的最終是社會，作為一種商品，其中最主要的考驗就是市場收藏者的認可。

我們在對粉彩藝術(shù)瓷的進行創(chuàng)新時，為獲得我們所期待的最后的成果，我們必須經(jīng)受走向市場的嚴峻考驗。粉彩藝術(shù)瓷要經(jīng)受市場考驗，實現(xiàn)商品化和市場化要按市場評價的原則來分析。其評價通常是要從市場定位觀，市場特色觀，市場容量觀，市場價格觀和市場風險觀六個方面入手，考察其商品化和市場化的發(fā)展前景，而最基本的要點則是考察該創(chuàng)新的使用價值是否大于它的銷售價格，也就是要看它的性能、價格是否優(yōu)良。但在現(xiàn)實中，要評估藝術(shù)品的生產(chǎn)成本并不難，而要估計它的使用價值和潛在意義則很難。這就需要我們對市場要有充分的了解。

三、總結(jié)

我們都知道一種事物的發(fā)展需要經(jīng)歷不斷地探索、實驗、反復才能夠逐步完善，粉彩陶瓷作為一種藝術(shù)品，需要經(jīng)過社會市場的考驗，以及收藏家們的“火眼金睛”和評估才能充分體現(xiàn)其價值；陶瓷粉彩作為崛起幾百年的“新事物”，其缺陷需要我們廣大的勞動創(chuàng)造者不斷地去發(fā)現(xiàn)，修改、完善；而日常的生活是最好的老師，它能夠帶讓我們發(fā)現(xiàn)在平常創(chuàng)作過程中所欠缺的，不會讓我們犯理想中的錯誤，能夠不斷地提升我們的技能，不斷完善和發(fā)展粉彩藝術(shù)。作為粉彩藝術(shù)創(chuàng)新我們需要按當今審美傾向，對傳統(tǒng)陶藝的藝術(shù)元素進行改造的應用，使之成為簡約的現(xiàn)代藝術(shù)元素和文化符號，在堅守中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的同時力求現(xiàn)代簡約的風格，以滿足現(xiàn)代審美的需要。我們的作品中強調(diào)表現(xiàn)大自然崇高雄偉的神韻，并把山水人格化，傾注了筆者的主觀情感，通過美的享受、美的啟迪，喚醒人們對美麗的自然景觀、美好的現(xiàn)實人生環(huán)境的向往和追求，獲得一種高尚的思想情感活動和精神美的享受。

參考文獻:

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文第4篇

趙劍英： 我覺得未來是一個未知的設想，有無限的可能性。它不是一個結(jié)局，未來的呈現(xiàn)需要一個單項的過程，要一步一個腳印地去實現(xiàn)。

東方藝術(shù)?大家：當下的藝術(shù)創(chuàng)作和展示環(huán)境，與你曾經(jīng)設想的未來一樣嗎？

趙劍英：既然想要進入這個行業(yè)，肯定是有一定的預設性的，這個預設性就是當我打開這個空間的門，我就要清楚第一年要怎樣，第二年要怎樣。在我看來，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境與展示環(huán)境是共生關(guān)系，它們會相互促進生長。一些非傳統(tǒng)的藝術(shù)形式促使我們這樣的空間發(fā)展并提供相適宜的展出環(huán)境，反過來展出環(huán)境的逐漸自由放開也會鼓勵藝術(shù)家們以更多樣、更多變的形式創(chuàng)作。最近幾年有很多獨立和非盈利的空間產(chǎn)生，它們都在各自的道路上以不同方式朝著一個共同的目標而努力，那就是讓藝術(shù)與藝術(shù)的展現(xiàn)形式更加多樣。這本身就是非常積極的信號，因為盡管我們所創(chuàng)辦的空間不盡相同，但是當整個藝術(shù)圈的環(huán)境中有了更多的可能性，整個藝術(shù)生態(tài)就會向著良性發(fā)展。

東方藝術(shù)?大家：你認為未來的藝術(shù)會向哪些方向發(fā)展？

趙劍英：我想未來的藝術(shù)不會再有固定的模式，而會向著更加行為化、數(shù)字化、觀念化發(fā)展，如此一來藝術(shù)作品的展出與收藏方式也一定會隨之變化。

東方藝術(shù)?大家：你認為在未來藝術(shù)的創(chuàng)作和展示空間會發(fā)生怎樣的變化？

趙劍英：說到底空間性應該是變化的根本吧。我們今天已經(jīng)毫無疑問處在網(wǎng)絡時代和自媒體時代下了，這說明我們需要滿足更加個人，更加豐富的對話交流空間。

新媒體本身就是新空間的存在，它不僅是藝術(shù)家創(chuàng)作的載體或主題，也可以是未來展示空間的延伸。

今后的藝術(shù)空間都會變得更加主動，并且努力更加有效地建立起與大眾交流的平臺和橋梁。

東方藝術(shù)?大家：你認為在未來當代的藝術(shù)體制（如策展人、畫廊、美術(shù)館、拍賣系統(tǒng)的相互關(guān)系等）會發(fā)生大的改變嗎？

趙劍英：我覺得會往好的方向發(fā)展吧，對此我還是比較樂觀的。現(xiàn)在已經(jīng)可以看到的趨勢是，各個環(huán)節(jié)的聯(lián)系更加緊密，更加相互依賴。對于一些長期以來存在的問題，比如藝術(shù)的學術(shù)性與市場性的沖突，我相信大家也一直都在尋找著答案。雖然問題一定不是短期內(nèi)可以解決的，但是在行業(yè)內(nèi)各個環(huán)節(jié)發(fā)揮著自己的作用，通過不斷的博弈一定會有新的變化產(chǎn)生。

東方藝術(shù)?大家：你覺得傳統(tǒng)紙媒在未來有哪些發(fā)展的可能性嗎？

趙劍英：紙媒還是很重要的，但它的重要性會越來越體現(xiàn)在學術(shù)性和文獻方向。即使紙媒整體上是消極的，但消極中還是有積極因素，因為傳統(tǒng)紙媒一直在尋找出路，比如開展像紙上策展這樣的項目。總之新的形式一定會帶來更多的可能。

東方藝術(shù)?大家：在自己的工作領域內(nèi)，你對未來有怎樣的規(guī)劃和設計嗎？

趙劍英：作為柏埔品牌和應空間的創(chuàng)辦人，我也想要不斷突破自己，希望涉及更多跨界的領域，并且找到更加長久的空間運營模式。對于應空間未來的展覽，我會邀請更多的年輕策展人來參與，讓策展人去挑選藝術(shù)家。去年我們做了很多活動，提出很多了問題，給觀眾提供了很大的參與度。今年我們會更多地回到跟藝術(shù)家的交流中來，為更多的藝術(shù)家做系統(tǒng)的學術(shù)梳理工作。

東方藝術(shù)?大家：能否推薦一件你認為會對未來的思考方式產(chǎn)生較大影響的藝術(shù)作品，或一次展覽呢？

趙劍英：其實一件藝術(shù)作品或一次展覽對未來產(chǎn)生的作用是不可預知的，唯一能確定的是，優(yōu)秀的作品和展覽會影響我們對未來的思考。

展覽我會推薦最近的“不在圖像中行動”。它所捕捉的不是我們通常所重視的藝術(shù)創(chuàng)作帶來的結(jié)果，而是一些過程，一些背后的思想脈絡，甚至是一些已經(jīng)成為過去的檔案。它那種類似于紀錄片的形式將展覽空間擴大，涉及了藝術(shù)創(chuàng)作特別重要，但也容易被忽視的動機。

藝術(shù)作品的話我會推薦阿斯巴甜和麻劍鋒的。阿斯巴甜在應空間做展覽期間吸引了特別多的人來參與，讓更多的人認識到藝術(shù)不只是傳統(tǒng)繪畫，讓大眾可以在體驗和參與過程中去認知當代藝術(shù)是什么。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文第5篇

    有些基本點既然是帶普遍性的,我們已經(jīng)知道的,那么對現(xiàn)在的創(chuàng)作應當是有用的。將來怎么樣,現(xiàn)在不說。也就是說,這些基本點還可以說明一些創(chuàng)作,可以說明創(chuàng)作還應當遵循些什么東西吧。什么是基本的?比方說他這里涉及到藝術(shù)從生活到創(chuàng)作,這個無論中外古今到現(xiàn)在大概還沒有繞出的這個圈子。至于怎么去理解生活,怎么從生活到藝術(shù),那還要做別的許多探討。但主要的、很基本的東西,到現(xiàn)在為止,大概作為一個藝術(shù)品的話,還是有這個道理。這個道理也還是說得清。

    另外他講到,創(chuàng)作風格跟人的休養(yǎng)、人的人格有關(guān)系,這個也是帶有普遍性的道理,是我們中國說的外國也說的道理,這個字可以概括,叫做文如其人。是不是?做人跟作文,它講風格。他好像涉及到這個吧。

    另外,創(chuàng)作過程,就是從現(xiàn)實當中去獲取題材。那么怎么處理題材,屬于藝術(shù)表現(xiàn),這表現(xiàn)方面也有一些普遍道理,這個可能就難一些。因為表現(xiàn)是各種各樣,手法也是各種各樣的。但某些東西恐怕還是需要的,你比方,不能太分散了,你不能東一榔頭西一棒子,你總得有一個作品讓人家看清楚,你總得要感動人嘛。做到這些,你就是要結(jié)構(gòu)緊湊點兒。當然風格不同的,你像過去什么是詩的電影,各種風格題材不同的,各有各的要求。但作為某些基本的東西,你還是要讓人看得明白你表現(xiàn)個啥吧,因為它畢竟跟一般文學作品不同,它是視覺的東西,你要讓人家看得清楚吧。所以他強調(diào)了,從選材到表現(xiàn)需要單純。

    我過去也認為,無論你怎么復雜,在銀幕上或屏幕上,眼睛看定這個東西,你線索太多了,亂套,恐怕就不好辦。所以要單純要集中。他這個里面也談到了,這個還是需要的吧。我看有些大藝術(shù)家,包括畫畫的、音樂的、戲劇的、小說的,最好的都是單純的。像《戰(zhàn)爭與和平》那種龐雜的人類史實藝術(shù),你仔細研究起來,它也沒有那么亂套。你像契訶夫那種單純就更是高超了,很平淡的,一個人,一個小孩,給他爺爺寫信的那個,就那么一點兒。要做到單純是很不容易的,跟一個人一樣。四川話說得好,北方話里也有,叫做“滿腹水,它不響”,“半腹水,咣咣響”,就是真有本事的人,他是比較沉默的,沒有本事的人,反倒是到處招搖。藝術(shù)其實也是這樣,厚積薄發(fā)。例子我就不一一舉了。柳城從創(chuàng)作過程的一些普遍的道理到表現(xiàn),從生活到藝術(shù),從構(gòu)思到表現(xiàn)到結(jié)構(gòu),他都比較精練地概括了,我覺得很不容易。那么到今天這個狀況來說呢,他針對的或者說他的出發(fā)點,是談的電視電影,這是個新品種,我不太懂。但是不管它是電視電影也好,是電視劇也好,是現(xiàn)在的銀幕電影也好,都有個共同的東西,大家都感覺得到,一個是我們現(xiàn)在國產(chǎn)的東西不大吃香吧;再一個,粗制濫造的多吧,包括銀幕上的屏幕上的,電視電影也好,電視劇也好。那么,他針對這個,來提醒你需要注意一些普遍的道理。電視電影跟屏幕上的電視劇,如果說不懂得這些道理,它怎么做得完全符合柳城說的這些東西?如果它是真正創(chuàng)新的,或是真正藝術(shù)品,那就無可指責。問題是它們粗制濫造,已經(jīng)不成藝術(shù)了,但是頂著那個電視電影或者電視劇的名稱,那么讀讀他這個《電視電影三字經(jīng)》有好處。因為它們并沒有往前走得很多啊,但是連一般的怎么結(jié)構(gòu)都不知道,一個線索都不清楚,一把亂抓。針對這些情況,目前創(chuàng)作上的一些弊病,不光是電視電影,甚至涉及到整個藝術(shù)創(chuàng)作,包括文學,網(wǎng)上現(xiàn)在沸沸揚揚的,不說別的,起碼引起一個波浪。說一個德國研究中國文學的專家,批評中國當代文學是垃圾。他說的是不客氣。但我們也講文學質(zhì)量現(xiàn)在是下降。這個質(zhì)量下降,原因很復雜,不單純是柳城說的這個。這個普遍道理當中,有他管得著的地方,如那些粗制濫造的、那些低級的。因為他沒有主張低級,他這個里面講的還是要“義”,要風格及人,還是要講一種高尚思想。所以這個還是有針對性的。到現(xiàn)在,他能夠出來這篇文章,不管是《電視電影三字經(jīng)》的形式也好,是什么形式也好,有這個主張出來,那么在輿論上,證明還是需要一些有益于大眾的藝術(shù)創(chuàng)作的東西,這是好事。他也講到,雖然沒有強調(diào),在最末的這兩節(jié),第十、十一節(jié),“文之道,人之道;藝之道,神之道;文之法,天之法;藝之法,無定法”,這對年輕讀者,像古典文學書一樣,恐怕是有點不大懂。這個其實就是要合乎自然規(guī)律,另外呢,“藝之法,無定法”,這個最重要,法無定法,就是不能拴死了。他講的這個也不能說是永遠不變的,它應該隨著發(fā)展而發(fā)展。但是我前面不是講的么,到現(xiàn)在為止我們已經(jīng)知道的關(guān)于創(chuàng)作的那些道理,他給概括了,但是不是這樣就永遠不前進了呢?不是的,那要隨時改進,所以它這里還來了個“藝之法,無定法”,雖然沒有強調(diào),但也管著了。我來解釋一下:我是四川人,我們四川成都有個寶光寺,那里有一個廟,廟上有一副對聯(lián),我過去上課的時候給北京大學來進修的那個班講過,上聯(lián)是“世外人法無定法然后知非法法也”,下聯(lián)是“天下事了又未了何妨以不了了之”,這個是太消極了。但是作為一個道理來講,是這樣子的。當然我們可以不了了之,但你要懂得“了又未了”。藝術(shù)道理也是這樣。實際是,將來地球怎么的,也還不知道呢。那么文藝創(chuàng)作,既要遵照那些已知的道理,同時也需要在創(chuàng)作當中,隨著社會時代前進探索新的,沒有止境。這個事情沒有止境。人生沒有止境,生活沒有止境,只要世界上還有人。蒲風過去有句話:哪里有生活哪里就有詩。生活并不是一灘死水,不是不變化的。生活怎么變化,你藝術(shù)也跟著走,不但藝術(shù)跟著走,社會科學等其它都得跟著走。從亞里士多德到現(xiàn)在不變化嗎?所以我們中國孔子那一套,《易經(jīng)》,都應該往前發(fā)展。它們沒有什么過錯,它們是那個時代完成的,我們有我們的時代。

    所以說不能拴住自己。最后他那一節(jié),很重要的,就是要淡薄名利,“人一世,……十年功”。就是你別著急,不要求名逐利。一點不講名利,恐怕做不到。我不是主張名利,我也討厭名利。但一個藝術(shù)家,動不動就是為了幾個錢,把人民的錢浪費幾千萬,甚至上億,搞些大制作,無非是看個布景么,演員都看不見,而且情節(jié)簡直是胡編。但現(xiàn)在我們的社會,本來工資就不公平,你不賺錢怎么活,商業(yè)社會,你可以要,但是商業(yè)也講“誠招天下客”,要誠實吧,還要講一分錢一分貨吧。

    除此以外,現(xiàn)在說我個人的了。柳城是有直接的創(chuàng)作經(jīng)驗,看起來也讀了很多書,而且還動了腦筋的,這些都很好。現(xiàn)在有些搞理論的,即使是搬一些現(xiàn)代的東西,看起來寫得洋洋數(shù)萬言,卻于事無補,柳城的《電視電影三字經(jīng)》就是反那個,這個我可以理解。但是把這些深入淺出的道理結(jié)合當前的創(chuàng)作狀況來講,并不是一個《電視電影三字經(jīng)》就能概括的,也還需要別人去嘗試。現(xiàn)在的理論評論就非常貧乏,幾乎沒有地位了。當然了,這個跟作者沒有關(guān)系,好多是跟當前的環(huán)境有關(guān)系,大家都是要賺錢嘛,所以搞創(chuàng)作的導演不看你的,搞表演的也不看你的,只要拿到多少錢,就這樣。但即使這樣,柳城能堅持寫這個,也好。他那個賺不賺錢我不知道,從意義上來講,他并沒有說錯話,而且是把好的東西,說它是傳統(tǒng)也好,他想出《電視電影三字經(jīng)》的形式來,他的初衷,是想把這個深入淺出。《三字經(jīng)》是幼兒讀的,人之初,性本善;習相近,性相遠……是過去小孩兒念的,是終身受用的。現(xiàn)在采取這個形式呢,是便于一些人記。但實際上,一些人恐怕也不大愿意記,但不管你記不記,有人主張這樣一些東西出來也是好,就是說我希望能夠有人繼續(xù)思考當前的電影、電視劇,甚至藝術(shù)創(chuàng)作的問題。真正能夠解決創(chuàng)作當中的問題,使這個創(chuàng)作能夠給老百姓一些好處,創(chuàng)作出真正能讓老百姓接受的有意義的藝術(shù)作品來,就是除了那些空洞說教的以外,在理論上開展一些切實的研究,應該多種多樣,他的《電視電影三字經(jīng)》是一種形式,其它形式也還有。我是這個意思。