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古典音樂的體裁范文第1篇

近日，我在國外見到幾位當地音樂學院的中國留學生，談話間，他們表達出對古典音樂前景的擔憂，一致認為培養新的聽眾是當務之急。他們希望有更多的音樂評論人把古典音樂介紹給年輕人，使更多的年輕觀眾能充分了解古典音樂的文化價值，了解古典音樂之所以能流傳久遠的緣由，知道它們到底好在哪里，又應當如何欣賞它們，進而從古典音樂中得到精神的養分，陶冶自身的道德情操，直至提升整個社會的文明風尚與文化素養。

歐洲音樂自中世紀以來經過了漫長的積淀過程，已經形成了非常完備的音樂體系，并以其系統的理論規范、難以計數的作曲家和音樂表演家、浩繁卷帙的傳世之作，在歐洲乃至全世界文化進程中產生了巨大的影響，已成為人類社會共同擁有和分享的文化財富。人們一般所說的古典音樂，從狹義上講指的就是這些范疇的內容。

這里需要澄清一個概念，我們所說的古典音樂不能等同于古老的音樂，也并不特指某一國度或民族的音樂。從廣義說，它應該是指在音樂歷程中所有的經典作品、理論、錄音、表演及音樂家等等。試問以中國民族音樂為素材、運用歐洲交響樂體裁創作的小提琴協奏曲《梁祝》是歸類于中國民族音樂還是古典音樂的范疇呢？答案應為后者，或者說是二者的結合體。從這個意義上說，將古典音樂的概念從廣義上擴展開來，還應包括世界各民族與地域的經典音樂，當然這其中也包括中國的傳統民族音樂。

古典音樂的體裁范文第2篇

弦樂四重奏(String Quartet)通常由兩把小提琴、一把中提琴及一把大提琴組成。由于它們有著共同的音質特色(同為提琴家族),整體的音響效果就表現得純粹、和諧。其音色之純美,架構之精簡,加上豐富而多變的和聲變化,使之成為室內樂演奏形式中最重要的一種音樂形式。

弦樂四重奏的歷史可以追溯到18世紀初期,當時許多音樂家都寫過類似的曲子,其中,以海頓的貢獻最大,因為他確定了弦樂四重奏的模式,使弦樂四重奏成為音樂家公認最理想的室內樂形式。自古典樂派以來,貝多芬、舒伯特以及勃拉姆斯都留下許多重要的弦樂四重奏的作品。透過不同的樂器組合,作曲家可以掌握樂器的音色、以及和聲的平衡而寫下動人的樂章,可以說弦樂四重奏是很受作曲家喜愛的一種樂曲形式。

作為一種重要的音樂體裁,弦樂四重奏有別于其他的音樂形式,一般人可能常常聽到交響樂、歌劇等等,但是室內樂本身則是一種私人性質、具有相當親密關系的音樂對話形式,尤其是作為弦樂四重奏,雖然它參與的人數只有幾位,但正因為人數不多,所以每一位演奏者在詮釋作品的時候都是極為重要的參與者,每個聲部的演奏者都有各自獨立發揮的空間,每個聲部的音準、節奏都可能影響到整首作品的發揮。由于在音色上相近以及結構上的嚴謹,弦樂四重奏對演奏家來說是非常嚴苛的考驗。

其次,也是弦樂四重奏中最重要的一點,那就是演奏者之間的默契程度與合作關系。每位演奏者除了要扮演好作品某一聲部的角色,同時又必須協調與其他聲部間的關系,從而使聲部之間產生和諧美好的音響效果。在演奏四重奏的過程中,演奏者不僅需要具備良好的音樂修養,同時也需要具有團隊精神及和諧共處音樂關系的能力。這種合作關系的形成,往往需要長時間的共同排練、互相熟悉、以及大量的思想交流。一個優秀的弦樂四重奏組必須通過精湛的演奏技巧與完美的合奏默契,才更能表現出音樂本身豐富的內涵。

最后,弦樂四重奏作為一種技術性很強的音樂體裁,要求演奏弦樂四重奏的演奏員必須具備高超的演奏技巧,它是達到演奏藝術頂峰的基礎。而這種基礎的含義是豐富的,它包括弦樂四重奏演奏的技法和表現規律、獨立理解以及相互合作處理音樂的溝通能力等等。演奏弦樂四重奏的四位演奏員通過相互合作,協調各個聲部的音樂層次,使其演奏的作品在音準、節奏,以及表現能力和作品內涵上達到演奏藝術的頂峰。在演奏四重奏的過程中,首先分析樂曲中都包括哪些音樂材料,采取符合作品內容的演奏技巧,然后演奏弦樂四重奏的四位演奏員分聲部練習。采用難點分散解決,待這些基本訓練結束后,我們可以集中認識弦樂四重奏作品的旋律起伏,聲部和聲的色彩變化,節奏的正確識別,學會看懂和聽懂它。將技術和音樂統一起來,在演奏弦樂四重奏的過程中四位演奏員通過仔細傾聽、相互檢查演奏聲部和聲的質量、時值、力度、音色及小提琴、中提琴、大提琴的和諧關系,使他們形成在聽覺、視覺、心靈上的協調一致的演奏關系,從而達到演奏弦樂四重奏作品的藝術頂峰。

古典音樂的體裁范文第3篇

“古典”一詞被翻譯作classical or classic，體現了古典中蘊涵著的典范之義，由此也將古典的概念延伸至美學價值觀。音樂一直以來用它的和諧之音、美妙之樂給聆聽著帶來生理、心理層面的諸多感受。中西方音樂有著悠久的發展演變，音樂的意境、體裁、表現力等具有其獨特的美學價值，典范亙古永恒。筆者從中西方古典音樂的范疇、形態、美學觀念、文化精神等方面淺論中西方古典音樂之美學價值。

一、 論古典音樂范疇的美學價值

古典音樂（classical music）在中西方的范疇。首先從概念上解釋，“古典音樂”是一種音樂類別的名稱。然而即使本文由收集整理在國外，對于“classical music”一詞的具體意義，也有諸多不同的解釋，其中主要異議來自于對“古典音樂”時代劃分理念的不同。中國古典音樂最基本的要素為節奏和旋律，分為器樂和聲樂兩部分，用來表達人們思想感情并能反應現實生活的藝術。最早的器樂記載于大禹《大夏》中的籥，最早的聲樂黃帝時《彈歌》。相對應的表現形式為器樂作品、聲樂作品和綜合作品。在中國古文明時期就存在音樂的流傳，在春秋時期，更是出現了百家爭鳴的發展之勢，而那時的歐洲音樂相對落后很多。西方古典音樂經歷了早期、中期和盛期三大階段。

二、論中西方古典音的形式形態美學價值

四音音列作為西方古典音樂體系調式構成的基礎與中國古典以三音小組為核心的五聲性存在不同。四音音列構成西方古典音樂的教會調式或中古調式。中國古典音樂的“宮、商、角、微、羽”五種五聲調式，有“五聲、七聲”。多聲部的組織方法或規律的處理和思維方式，中國古典音樂多為橫向伸展的線性思維，表現多為單聲；而西方能兼顧縱向配合的網狀體力思維，表現注重主旋律于其他部分的和聲。節奏方面，中國古典音樂在此基礎上多有變化，創作者的自由空間較大，西方音樂強弱拍交替均勻規律。中國古典音樂更注重意境的呈現，如中國古典民族器樂合奏曲《春江花月夜》堪稱意境美的典范，曲調清新優美，以琵琶表現江樓鐘鼓和急浪拍岸、二胡重在渲染淡遠之情、古箏的跳躍舒緩似汩汩水流、舟子晚歸、漁歌互答的悠揚之美被洞簫表現的淋漓極致，各種樂器圍繞同一主題，旋律委婉質樸、節奏流暢多變，體現了中國古典音樂意境追求的美學價值。西方音樂重在求真和開拓，音樂的形態表現上縱橫兼顧使得旋律更富飽滿的立體美感，結構上也能有效的做好多層次、首尾呼應。通過對中西古典音樂審美觀念的比較，可以發現中方注重“神”、“意”，而西方重實體，重“形”，由此產生的美學審美的

觀念就具有較大的不同。

三、論中西方古典音樂美學觀念的美學價值

西方古典音樂以模仿論為主體的美學觀和藝術觀，強調了源于生活的對比性和戲劇性孕育于音樂藝術表現形式，音樂中的沖突表現以及對抗性的表達在中國古典音樂中比較少見的。18世紀，西方音樂崇尚自然與理性的美學觀念和具有啟蒙思想的人性張揚。探索藝術與自然的關系和尋求理性意識的和諧性、秩序感成為這個時代美學思考和藝術審視的主要內容。在中國音樂史上，“中”“和”的美學觀念一直貫穿于發展的全過程，儒家提倡恬靜淡雅的中和之樂，道家則主張法天貴真的自然之樂，不難看出，都將和諧作為一種音樂審美的崇高理想。不難理解以“樂”為“禮”的應用，和諧人際關系、和諧規范、和諧發展的觀念在中國音樂的情與景、虛與實、明與暗、隱與顯等辯證認識中相互滲透。西方強調善與美對比，音樂則注重善于美的統一。禮樂互動，禮興樂盛才是中國古人理想的文明社會。在中國古典音樂中，表現“和諧美”的作品非常廣泛，其中古琴曲《流水》神與形并茂、情與景交融，將自然的生命力表達的充分飽滿，使聆聽著崇高感情得以升華。音樂節奏自然流暢、玩轉跌宕，感受著油然而生無限遐想、猶如身臨其境。《流水》曾被美國攜帶到太空船上，向宇宙發射以尋求其他高級生物，也加體現出其美學價值無限延展。

四、論中西方古典音樂之文化精神的美學價值

古典音樂的體裁范文第4篇

[關鍵詞]肖邦　奏鳴曲　調性織體

肖邦一生創作了許多大型鋼琴音樂作品，這些作品包括四首敘事曲，四首諧謔曲，以及三首鋼琴奏鳴曲及兩首鋼琴協奏曲等。

在肖邦一生的創作中，奏鳴曲套曲體裁的作品不多，只有三首。第一奏鳴曲由于是肖邦的早期作品，因此更多的具有古典音樂特征，缺少肖邦鋼琴作品獨有的藝術感染力。而另外兩首則更多的體現了肖邦的個性，充滿了肖邦標志性的音樂思想和音樂語言。諧謔曲這種音樂體裁，在肖邦的單章大型作品中占有重要地位，體現了作曲家駕馭這類體裁創作的高超能力和才華，這類體裁的作品通常采用相對復雜和自由的曲式結構，篇幅宏大，主題材料之間有強烈的對比和沖突，常有一種內在的張力推動著音樂的發展，以此來適應和容納更為廣闊和深刻的內涵。肖邦的諧謔曲已完全超越了這種體裁原有的詼諧，輕盈的性質，而成為內涵嚴肅，極富戲劇性的音樂詩篇。

一、降b小調第二奏鳴曲分析

降b小調奏鳴曲屬于肖邦成熟時期的作品，體現了肖邦靈活的駕馭奏鳴曲形式的能力。這首奏鳴曲并沒有完全遵守古典奏鳴曲形式的規則，而且在音樂表達上相當激進。聽完第一樂章，給人的感覺是作曲家的激情已經燃盡，尤其是展開部的中間部分，那樣的音符，節奏和力度，完全是一種竭力的發泄與掙扎，筆者甚至于認為，這首作品不需要多樂章來表現，因為在第一樂章結束后，作曲家所表現的音樂形象，已經衰竭死亡。

(一)引子和主部主題

引子以低聲部八度和聲的大音程跳進形式出現，帶來一種嚴峻的氣氛。隨之后面4小節成為主部主題的鋪墊，調性上轉入主調降b小調，節奏上也開始向主部主題過度，變得更加動感。主部主題一氣呵成，具有動力的節奏原型，充滿激動和焦慮的情緒，沒有明顯的停頓。

(二)連接部

在25小節，主部主題又一次出現，不過由于后面部分的調性由降b轉向副部的降D大調，使得這個部分形成了呈示部的連接部，音樂仍然急速向前，但在37小節時打破了原有節奏，引入工整的4分音符及附點音符，將之前不斷向前運動的節奏穩定下來，且逐漸過渡到副部的二分音符為主的舒緩節奏，完成了調性和節奏上的轉換。

(三)副部

由于調性變為降D大調，加上節奏上，旋律上與主部截然不同，副部很容易被人辨別出來。和主部那種激動，焦急的感覺不同，副部是優美如歌的，但在副部中同樣也具有感情上的變化。在57小節，副部主題直接提高一個八度，情緒變得高昂起來，此后，引入連接部的節奏元素，氣氛變得又有一些不安。

(四)結束部

在81小節，結束部以闖入終止的形式出現，使得它和副部渾然一體。工整的四分音符節奏，大量的柱式和弦，帶來了較強的力度，同時也增加了緊張感。

二、調性

呈示部主要的調性布局是由主部的調性降b小調走向副部的降D大調。這是一對平行關系的大小調，完全符合標準的古典時期奏鳴曲式原則，從這里可以看出，即使是在第二奏鳴曲中，肖邦仍有對古典時期音樂寫作手法的借鑒和傳承。

三、織體

引子可分為兩部分，前面4小節柱式和弦和后面4小節柱式和弦加八分音符分解音型，且全部處于低聲部。為主部主題高聲部的旋律進入做好了鋪墊，帶來了音區的對比。

主部主題織體較統一，左手分解和弦，右手則為跳躍的高聲部旋律，使得高低音聲部自身節奏產生對比，形成復合節奏，增添了音樂的動力。第17小節開始，左手分解和弦變型，重音轉移，而右手則變為雙音和聲，整體力度明顯增強。在21小節，左手分解再次改變，并且在內聲部形成一條二度級進的低音旋律。

連接部繼承了主部后半部分的力度，如同17小節開始的那樣，左手是切分音型的分解和弦伴奏，右手則開始形成柱式和弦的音型，既有主部主題的特點，又有副部主題的特色。為完全過渡到副部主題做好了準備。

副部進過連接部的鋪墊，其織體順理成章的是柱式和弦形式，由于大量二分音符的使用，音樂變得平靜，音符缺少流動。但在副部的后半，第57小節開始，低聲部逐漸變得活躍，最后形成分解和弦音型，帶來些許動力，需要一個結尾來平衡掉這些動力，則結束部的進入則顯得非常自然。

古典音樂的體裁范文第5篇

第29屆世界音樂教育大會（ISME）于2010年8月1日在北京國家會議中心舉行。作為貴賓的世界知名民族音樂學家、美國伊利諾伊大學音樂和人類學榮譽教授布魯諾·內特爾先生，在大會作了題為《音樂教育與人類音樂學：（通常的）和諧關系》 ① 的主題發言。

一個世界性音樂教育大會，邀請民族音樂學領域學者做與民族音樂學相關的主題發言，此舉已并非首次，早在1991年，他就曾以一位資深民族音樂學家身份，采用文化人類學、民族音樂學的學術視野，在當年國際音樂教育學會年會上以《民族音樂學和世界音樂的教授》為題，闡述了令與會者眼界為之一開的音樂理念。前年，他再次與會，而且是在北京召開的ISME年會上，這使中國音樂教育工作者倍感親切。

內特爾的主題發言，重點闡述了當代民族音樂學家對世界各民族音樂的基本理解和認識，并將這些理解與認識與當下世界各國音樂教育理念與方式相對應和相鏈接，謹慎地述求兩大不同音樂學術領域間的共同路徑，以達到二者間的“和諧共處”以及自覺地接納與包容。無論是從發言題目名稱還是從發言的具體內容，都可以看出內特爾這個發言的意圖和意義。

內特爾說：

每個音樂教育體系都應該包括三個方面的內容，即西方古典音樂研究、地方傳統音樂研究和世界上其他地方音樂的研究。

（在中國，“地方音樂”就是所謂“民族音樂”，也就是“本土音樂”。）

在內心深處，人類音樂學家越來越像人文主義者，而音樂教育學家們則或多或少的成為某種意義上的音樂的人類學家。

（所謂“音樂的人類學家”，就是關注“所有人類相關音樂”的教育家。）

我們也應該關注對立的視角，那就是音樂是文化中確立并表達文化關系的一個陣地。這并非因為音樂是一種每個人都可以理解的“共同語言”，而是因為音樂表達和解釋了文化之間、社會之間的各種關系。

（所謂音樂并非“共同語言”，是強調不同民族的音樂，都具有不同的“母語”性質；音樂即由此成為一種不同文化對話、共處、交融的藝術方式。）

……

至此，我們已經不需要再繼續“引經據典”來加以解釋和論證了，所謂“當代中學音樂教育的守土職責”，就是：中學音樂教師在基礎音樂教育中所擔當的民族音樂（本土音樂）傳承責任。

“民族音樂”概念及其對象新解

中國是一個多民族大家庭，她由56個民族組成，每個民族都有在傳統文化基礎上創建的民族音樂文化。中國的民族音樂，內涵深邃，歷史邈遠，據迄今所見河南舞陽賈湖新石器時代遺址的骨笛②顯示，已有實物可證的八千多年歷史。中國的民族音樂，品種豐富，類型多樣，既有各種體裁形式的民歌，又有豐富多彩的樂器和器樂，還有瑰麗多姿的歌舞和風格獨特的曲藝與戲曲。

在中學音樂教育中強調鑒賞和認識中國內涵深邃、歷史邈遠、品種豐富、類型多樣的民族音樂，既是中華民族傳統音樂文化繼承的一種需要，也是新時代跟蹤和認識中國民族音樂新發展的基礎和前提。

一、什么是“民族音樂”？

由于中國有56個民族，整體的中國民族音樂，即由56個民族的傳統音樂文化及其延續發展共同組成。因此可以說，中國的民族音樂，就是：

中華民族歷史上創建的所有傳統音樂類型和在此基礎上延續發展而來與傳統音樂文化具有明確文化血緣關系的各種音樂體裁、類型和作品的總合。

從音樂體裁、類型和音樂作品角度而言，中國民族音樂，既包括傳統音樂延續至今的體裁、類型和音樂作品，也包括在某些體裁、類型延續基礎上新改編和新創作的近現代音樂作品。如近代音樂家聶耳改編的民族器樂曲和作曲家、音樂教育家劉天華創作的民族器樂曲等。

二、民族音樂的分類

中國民族音樂的基本類型，因分類視角和分類標準不同，即可能有多種多樣不盡相同的分類方法。在中學音樂教育中，教師通常采用的是體裁分類法，即因襲《民族音樂概論》③問世以來，已為大眾認知和至今在教學和研究中仍在采用的、主要從音樂體裁角度來分類的民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂、民族器樂“五大類”分法。但是，在內容和順序上，我們應當做出下列調整，即將“樂器與器樂”提前至民歌之后、歌舞音樂之前來進行教學和論述。

這一排序的改動，是充分考慮到中國民族音樂各種類型的產生與發展，應當與音樂起源論和中國音樂歷史發展過程相對應。

無論從何種角度來考察，歌唱與樂器演奏，歌唱、樂器演奏與舞蹈結合的樂舞，在音樂起源論命題中，都是最早產生的音樂類型，人類創造最早的音樂，是“歌唱、樂器與舞蹈”，“人”本身，就是聲樂、器樂、舞蹈的綜合體。

而中國的說唱曲種及音樂和戲曲劇種及其音樂，則是中國民歌、樂器與器樂、歌舞及音樂產生之后，往后發展到一定歷史階段，才產生和形成的表演藝術樣式和音樂類型。

三、音樂起源論與中國民族音樂類型劃分的關系

與民族音樂“五大類”形成相關的音樂起源問題，是一個古老的命題，也是一個新鮮的命題。

說它古老，是因為在中國各民族古老神話和古典文獻中，即有不少關于音樂起源的傳說和相關的論述。如流傳甚廣的 “開天辟地”神話中，傳說創造人類世界的遠古女性祖神“女媧”和男性祖神“伏羲”，一位發明了竹樂器，一位發明了弦樂器： “女媧作笙簧”；“伏羲作琴，伏羲作瑟”④，從此中國的絲竹音樂，便開始豐富起來。