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京劇表演藝術(shù)手段范文第1篇

【關(guān)鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式

表演藝術(shù)是中國戲曲藝術(shù)的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時，表演藝術(shù)更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術(shù)，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺戲曲藝術(shù)，既只有“案頭文學(xué)”，而無“場上藝術(shù)”。具體而言，戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)性特征，可以分解為以下三個方面：

一、寫意性

寫意性是中國戲曲表演藝術(shù)的第一大本質(zhì)性特征，這一特征是與所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)性特征密切相關(guān)、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)共有的重要特征之一。

“中國傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識價值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實。”①中國傳統(tǒng)美學(xué)的“傳神寫意”“氣韻生動”“以一總?cè)f”等原則與本質(zhì)性特征，都是其寫意性的集中體現(xiàn)。

關(guān)于中國戲曲表演的寫意性本質(zhì)特征與整個中國傳統(tǒng)美學(xué)寫意性的密切關(guān)系，文化學(xué)者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準(zhǔn)透辟：“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會是一個逼真的幻境。”②其實，從本質(zhì)上考量，所謂“對時間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個小時已經(jīng)過去；一個轉(zhuǎn)身就由彼地來到此地。而“動作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質(zhì)特征的兩大憑借與載體。

“動作的虛擬”又稱“虛擬動作”，指的是：表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。③例如，不用實物的開門關(guān)門、上樓下樓和只用部分實物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運用為代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內(nèi)室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現(xiàn)出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統(tǒng)寫意性美學(xué)原則與美學(xué)特征。

當(dāng)然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機統(tǒng)一、完美結(jié)合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術(shù)與整個中國戲曲藝術(shù)所獨有的韻味與意蘊。

二、歌舞性

歌舞性是中國戲曲表演藝術(shù)的第二大本質(zhì)性特征。

王國維曾經(jīng)給中國戲曲下過一個有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中國戲曲表演藝術(shù)的核心特征。他這一定義是建立在對中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞戲為事。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實始于北齊。”于是得出結(jié)論：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全。”④

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說唱文學(xué)，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式。”⑤也強調(diào)了京劇表演藝術(shù)“歌舞性”的本質(zhì)特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術(shù)流派，無一例外地都首先以唱腔的獨特藝術(shù)風(fēng)格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當(dāng)?shù)乃斜硌葜校瑹o處不在。“趟馬”實際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合。可以說，戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)達到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺步”“圓場”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國戲曲表演藝術(shù)的第三大本質(zhì)性特征。

程式性在戲曲表演藝術(shù)中，主要指的是“程式動作”，即從生活出發(fā)，把某些生活動作加以提煉、加工、美化，經(jīng)過舞臺表演實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作。其技術(shù)性較強，需要經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。

程式動作帶有規(guī)范性、定型性特點，不同的程式動作具有不同的藝術(shù)功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現(xiàn)聞花，“吊毛”表現(xiàn)急速猛烈的跌倒，“醉步”表現(xiàn)醉態(tài)，“飛腳”表現(xiàn)在搏斗中用腳踢倒對方……如此等等，不勝枚舉。

當(dāng)然，程式動作也要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。例如，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創(chuàng)造出來的新的程式動作，受到觀眾與專家的一致贊許。

注釋：

①彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.

④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務(wù)印書館，1958：36.

京劇表演藝術(shù)手段范文第2篇

一、文化素質(zhì)是基礎(chǔ)

作為“知識經(jīng)濟”的21世紀(jì)，世界各國各領(lǐng)域，都興起一股“文化熱”，這是時展的必然。文化已經(jīng)與政治、經(jīng)濟一起，共同構(gòu)成綜合國力的三大要素。我們黨也十分重視文化的重要地位與作用，黨的十七屆六中全會專門對我國的文化工作做出了新的戰(zhàn)略部署。文化是一個內(nèi)涵相當(dāng)豐富的大概念，按照我國權(quán)威工具書《辭海》對“文化”所給出的定義：“廣義指人類在社會實踐過程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財富的總和。狹義指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會意識形式：自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會意識形式。有時又專指教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識與設(shè)施。”（《辭海》縮印本）文化對包括評劇藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)，都具有十分重要的影響作用乃至決定作用，許多人都認(rèn)為：“藝術(shù)的競爭，就是文化的競爭。”因此，評劇彩旦的表演藝術(shù)，首先必須以文化素質(zhì)為基礎(chǔ)與前提，為智力支撐與動力之源。在這方面，著名評劇彩旦表演藝術(shù)家趙麗蓉堪為典范。她刻苦好學(xué)，廣收博采，鑄就了深厚的文化功底，養(yǎng)成了高深的文化素質(zhì)。例如她表演的電影《喜盈門》和許多話劇小品，尤其是小品《打工奇遇》中當(dāng)場揮毫?xí)鴮懙臅ā柏浾鎯r實”，都充分彰顯出其過硬的文化實力，這成為她評劇彩旦表演的“軟實力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行當(dāng)一樣，評劇彩旦也必須以“四功五法”為有效的表演手段。所謂“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”與手、眼、身、法、步五法。它們都是規(guī)范化的程式，是虛擬化的寫意法則。也就是說，評劇彩旦的表演藝術(shù)，其本質(zhì)也是“以歌舞演故事”，是充分運用“四功五法”營造戲劇意境，并以此吸引觀眾。在這方面，趙麗蓉仍然是我們學(xué)習(xí)的榜樣。例如她在上世紀(jì)60年代的評劇電影戲曲片《花為媒》中扮演的阮媽的一段唱腔《報花名》，就融唱、做、舞、念于一爐，成為家喻戶曉的著名唱段，開創(chuàng)了評劇彩旦演員創(chuàng)造名段的先例。

三、人物塑造是生命

同所有的戲劇表演藝術(shù)一樣，評劇彩旦的表演藝術(shù)，也以塑造人物為“最高任務(wù)”。行當(dāng)是為塑造人物服務(wù)的，前輩許多戲劇大師都有“演人不演行”的名訓(xùn)，京劇的“活曹操”郝壽臣、“江南活武松”蓋叫天如此，評劇新鳳霞塑造的劉巧兒（《劉巧兒》）、張五可（《花為媒》）亦如此。在這方面，趙麗蓉更是我們學(xué)習(xí)的楷模。她在《花為媒》中扮演的阮媽與在《楊三姐告狀》中扮演的楊母，就成功地塑造出兩個個性殊異的人物形象：前者是一個熱心、善良、成人之美的媒婆；后者則是一個厚道、老實、純樸的農(nóng)婦。

京劇表演藝術(shù)手段范文第3篇

1.教材分析：京劇藝術(shù)是我國的國粹藝術(shù)，它是一種綜合性舞臺表演藝術(shù)，僅靠老師的語言介紹，或聽唱段欣賞，對學(xué)生認(rèn)識其綜合性表演藝術(shù)特征有很大的局限性，因此，采用信息技術(shù)多媒體手段能拓展學(xué)生的認(rèn)識視野。

2.學(xué)生分析：職高學(xué)生對京劇了解不多，他們對拖著長腔的京劇不是很喜歡，但他們具有求知欲望強、表現(xiàn)欲望強、好奇心強、積極性高的特點，能熟練使用Internet，有較高的信息獲取、分析、處理、應(yīng)用的能力，且具備一定的自主、合作、探究學(xué)習(xí)的能力。

3.教學(xué)環(huán)境分析：本節(jié)課在多媒體教室授課，便于使用視聽結(jié)合的教學(xué)手段，這是滿足學(xué)生情感與認(rèn)知需求的最有效、最實用的途徑。

二、設(shè)計意圖

創(chuàng)設(shè)情境，加深感性體驗。老師使用多媒體出示京劇的視頻片段，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)看得見、摸得著，京劇就在自己身邊的教學(xué)環(huán)境，激發(fā)學(xué)生跟著媒體示范念一念有音調(diào)的京劇韻白、做一做京劇的表演程式，這是學(xué)生感受和體驗京劇的良好途徑與方法，能使他們在輕松愉快中學(xué)到知識和技能。信息技術(shù)多媒體視頻的演示解決了一般音樂老師無法達到的京劇表演專業(yè)水準(zhǔn)的難點，體驗教學(xué)法便于調(diào)動學(xué)生將課堂變成展示自我的舞臺，積極參與模仿和富有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，更好地感受體驗京劇的表演特點。

三、課后延伸

為了拓展京劇文化視野，提議學(xué)生在班里辦個京劇藝術(shù)墻報。可提示學(xué)生在網(wǎng)絡(luò)上搜尋有關(guān)京劇的流派及其代表人物、京劇故事、藝術(shù)家的逸聞，可用文字、圖片、唱譜等各種形式。最后以“弘揚民族文化，振興京劇藝術(shù)”為口號，在《唱臉譜》的音樂聲中結(jié)束此課。

四、教學(xué)反饋

1.教學(xué)氛圍和諧，學(xué)生學(xué)習(xí)興趣濃厚。課堂上有師生熱烈的討論聲，也有學(xué)生激情昂揚的發(fā)言聲和學(xué)生發(fā)自內(nèi)心的由衷感嘆“京劇，你真OK！”。這一切說明，信息技術(shù)多媒體手段在這節(jié)課上起到了橋梁的作用。

2.活動形式豐富，學(xué)生實踐成效顯著。聽一聽、念一念、看一看、做一做，學(xué)生的實踐活動串聯(lián)了本堂課。

京劇表演藝術(shù)手段范文第4篇

一、選擇題

1.《永順縣志》載：“永俗酬神，必延辰郡師巫唱演。至晚，敲鑼擊鼓，人各紙面一。”其中處最可能是()

A.儺戲 B.南戲

C.雜劇 D.昆曲

解析　本題主要考查學(xué)生獲取和解讀材料的能力。從材料中“酬神”“巫唱”可判斷最有可能是儺戲。

答案　A

2.與戲劇的源頭——儺的最初產(chǎn)生有直接關(guān)系的因素是()

A.政治因素 B.宗教巫術(shù)

C.經(jīng)濟因素 D.文化藝人的創(chuàng)作

解析　在原始時代，人們把疾病、死亡歸結(jié)為“鬼”“怪”作祟，為避邪消災(zāi)，他們戴著兇惡的面具，發(fā)出狂喊聲以驚嚇惡魔，帶有濃厚的巫術(shù)色彩。

答案　B

3.《水滸傳》第七十二回，寫到宋江偕同柴進、魯智深、武松、李逵和燕青等好漢去東京觀賞元宵燈會，但見：“樓臺上下火照火，車馬往來人看人。”他們一行人所到的去處是當(dāng)時最繁華的娛樂場所，其名稱是()

A.坊市 B.勾欄

C.舞壇 D.瓦舍

解析　宋代，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，專門的娛樂場所——瓦舍產(chǎn)生。

答案　D

4.“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”“咫尺地五湖四海，幾更時萬古千秋”。這些詩句是對下列中國哪種傳統(tǒng)藝術(shù)特點的描述()

A.魔術(shù) B.繪畫

C.戲劇 D.雜技

解析　本題主要考查學(xué)生對戲劇特點的認(rèn)識。材料體現(xiàn)了戲劇的象征性、夸張性的藝術(shù)特色，C項正確。

答案　C

5.南戲用多種表現(xiàn)手段演出完整的故事情節(jié)，形成完備的戲曲形式，在我國戲曲占有重要地位。下列有關(guān)南戲的說法，錯誤的是()

A.南戲是隨著宋代商品經(jīng)濟的發(fā)展逐漸形成的

B.南戲主要在宮廷內(nèi)流行

C.南戲的體制比較自由

D.南戲表達了勞動人民的愿望和要求

解析　南戲主要流行于浙江溫州一帶，B項錯誤。

答案　B

6.元代堪稱中國戲曲的黃金時代，元雜劇更是標(biāo)志著中國古代戲曲的成熟。后人評價曰：“文而不晦，俗而不俚”“明白如話”。由此可見其藝術(shù)風(fēng)格是()

A.以自然本色為主流 B.民主思想閃現(xiàn)其間

C.浪漫主義色彩濃厚 D.豪邁奔放婉麗飄逸

解析　本題主要考查學(xué)生的理解能力。題干材料反映了元雜劇語言通俗易懂，像白話文一樣，A項最符合題意。

答案　A

7.“它的歷史從側(cè)面展示了精英文化與通俗文化是如何相互作用的，同時也展示了元代中國有文化修養(yǎng)的精英階層在促進這種相互作用時的新作用”。這里的“它”最有可能指()

A.文人山水畫 B.雜劇

C.昆曲 D.京劇

解析　結(jié)合材料中的“元代”和“有文化修養(yǎng)的精英階層在促進這種相互作用時的新作用”以及“精英文化與通俗文化……相互作用”可知這是元雜劇。

答案　B

8.京劇是融文學(xué)、音樂、美術(shù)舞蹈等多種藝術(shù)因素于一體的綜合藝術(shù)，被譽為中國的“國粹”。下列對其藝術(shù)特色的表述，不正確的是()

A.內(nèi)容以歷史故事為主

B.表演藝術(shù)以說、學(xué)、逗、唱為手段

C.樂器以管弦樂器和打擊樂器為主

D.角色分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)

解析　京劇的表演藝術(shù)以唱、念、做、打為主要手段。

答案　B

9.乾隆時期北京百姓“所好唯秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”。這一現(xiàn)象主要反映出()

A.百姓與士大夫有矛盾 B.朝廷揚“雅部”抑“花部”

C.秦聲、羅、弋比昆曲好聽 D.昆曲脫離了廣大民眾

解析　據(jù)材料中的“哄然散去”，聯(lián)系所學(xué)知識，昆曲成為宮廷壟斷的劇種，漸漸脫離了民眾。

答案　D

10.2006年多哈亞運會開幕式的藝術(shù)表演，向世界人民展示了亞洲傳統(tǒng)文化的無窮魅力。其中，中國的某一劇種以其精彩絕倫的表演感染和震撼了所有觀眾，表現(xiàn)了“國劇”的博大精深。該劇應(yīng)該是()

A.黃梅戲 B.豫劇

C.京劇 D.越劇

解析　本題主要考查學(xué)生對我國戲劇藝術(shù)的認(rèn)識，從材料中的“國劇”可知該劇應(yīng)是京劇。

答案　C

11.在戲曲舞臺上，演員輕揚馬鞭表示騎馬，劃槳表示行船，繞場一圈表示日行千里。這些舞臺表現(xiàn)形式體現(xiàn)了戲曲表演藝術(shù)的()

A.綜合性 B.程式化

C.虛擬化 D.現(xiàn)實性

解析　本題可用排除法。首先排除D項，再排除A項和B項，這種舞臺表現(xiàn)形式類似于文學(xué)作品中的象征手法，體現(xiàn)了戲曲表演藝術(shù)的虛擬性。

答案　C

12.京劇是吸收了下列哪些劇種融合而成的()

徽劇　漢劇　昆曲　梆子腔

A. B.

C. D.

解析　古代京劇藝術(shù)家博采眾長，融會貫通，兼收并蓄，吸收了徽劇、漢劇、昆曲及梆子腔等藝術(shù)形式，而創(chuàng)作出京劇這一藝術(shù)形式。

答案　A

二、非選擇題

13.閱讀下列材料，完成問題。

材料一　中國古代的戲曲起源于一種帶有巫術(shù)色彩的“儺”儀。元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著古代戲曲的成熟。京劇將獨具特色的中國戲曲推向一個新的高峰。

材料二　下面是關(guān)于戲劇的三副對聯(lián)：

對聯(lián)一　勸忠勸孝，摹寫處逼真冷暖人情，自足成五倫天性;觀古觀今，頃刻間現(xiàn)出興亡世道，何須閱全部史書。

對聯(lián)二　抬起頭來，看幾個仁人義士，或全忠、或全孝，當(dāng)場奉為師表;轉(zhuǎn)回身去，想那些賊寇奸臣，誰報遲、誰報速，歸家說與子孫。

對聯(lián)三　三五人演出千軍萬馬，六七步走遍四海九州。

(1)材料一中三種藝術(shù)形式之間有何內(nèi)在聯(lián)系?

(2)材料二中的三副對聯(lián)分別是從什么角度來說明中國古代戲劇藝術(shù)的特點的?

(3)結(jié)合所學(xué)知識說明中國古代戲劇藝術(shù)產(chǎn)生的歷史條件。

解析　第(1)問抓住戲劇藝術(shù)在三個階段的發(fā)展情況，從而揭示三種藝術(shù)形式之間的內(nèi)在聯(lián)系;第(2)問主要考查提煉概括能力;第(3)問注意從政治、經(jīng)濟以及藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律去分析。

答案　(1)聯(lián)系：儺戲是中國古代最早的戲劇源頭之一。元代是我國古代戲曲的黃金時代，古代戲曲逐漸成熟。清朝時期，在吸取了各劇種優(yōu)點的基礎(chǔ)上，經(jīng)過融會貫通、推陳出新，形成了一個新的劇種——京劇。

(2)對聯(lián)一和對聯(lián)二主要體現(xiàn)了京劇藝術(shù)的現(xiàn)實批判主義和教育意義，對聯(lián)三主要體現(xiàn)了京劇藝術(shù)的虛擬性、寫意性的特點。

(3)社會經(jīng)濟的發(fā)展，城市經(jīng)濟的繁榮。各地之間藝術(shù)形式的相互融合。政治的黑暗和社會的動蕩對知識分子階層的影響。

14.閱讀下列材料，回答問題。

材料一　中國的傳統(tǒng)戲劇與希臘悲喜劇和印度梵劇，并稱為世界三大古老的戲劇文化。2001年5月18日聯(lián)合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”中就有中國的昆曲藝術(shù)。

材料二　當(dāng)許多的貴賓來我國訪問，我們用于招待貴賓的民族式的文化大餐少不了的是京劇這道名菜。

材料三　每年北京的涉外演出(含港、澳、臺)超過2 000場，時達6 000多場，但是京劇每年的演出場只能維持200多場。

材料四　2002年，中國京劇院大膽嘗試，將西方交響樂的元素滲入傳統(tǒng)京劇，獲得業(yè)內(nèi)一致好評。

(1)根據(jù)材料一和所學(xué)知識，列舉中國古代戲劇的成就。

(2)根據(jù)材料指出京劇的地位及京劇的形成。

(3)京劇的發(fā)展現(xiàn)狀如何?你認(rèn)為有何拯救措施?

解析　第(1)問據(jù)材料一和所學(xué)知識歸納概括。第(2)問和第(3)問中的地位、現(xiàn)狀據(jù)材料歸納;形成依據(jù)所學(xué)內(nèi)容思考作答，“拯救措施”具有一定開放性，但要根據(jù)材料四的相關(guān)內(nèi)容思考。

答案　(1)中國古代戲劇成績卓著，歷史悠久。最早的有儺戲，宋代出現(xiàn)南戲，元雜劇興盛，清朝形成京劇。

(2)地位：京劇在中國和世界文化寶庫中都占有重要地位。形成：清朝出現(xiàn)京劇，于同治、光緒年間迎來第一個繁盛期。

京劇表演藝術(shù)手段范文第5篇

然而,由徽劇、漢劇等地方劇種扎根北京而形成的京劇,其表演藝術(shù)與文學(xué)水平卻發(fā)展得極不平衡。在京劇的早期歷史上,表演藝術(shù)家可謂人才輩出、流派紛呈,但京劇文學(xué)家則鳳毛麟角、乏善可陳。京劇劇目多是由藝人移植兄弟劇種的傳統(tǒng)劇目,或改編自歷史故事、筆記小說之類,由于藝人的文化水平普遍不高,因此,水詞隨處可見、錯訛不絕于耳,自然長期以來就難免受到文學(xué)性貧乏的詬病。進入二十世紀(jì),經(jīng)過齊如山、羅癭公、金悔廬、陳墨香、清逸居士、翁偶虹、景孤血等傳統(tǒng)文人的努力,、歐陽予倩、吳祖光、汪曾祺等新式文人的參與,俞大綱、陳西汀、陳亞先、郭啟宏、習(xí)志淦、謝魯、羅懷臻、李莉、王安祈等當(dāng)代文人的開拓,京劇的文學(xué)性得到了極大的提升,京劇的面貌得到了極大的改觀。

劇本的文學(xué)性至少應(yīng)該包含:臺詞本色當(dāng)行、意蘊豐富,情節(jié)引人入勝、層層深入,結(jié)構(gòu)巧妙合理、不枝不蔓,人物個性生動、具有人性的深度,主題思想深刻超越、能以自由狂歡的精神審視人類的悲劇性和喜劇性等等。優(yōu)秀的劇本文學(xué)足以刺激表演藝術(shù)家的創(chuàng)造欲望,激活沉睡的藝術(shù)傳統(tǒng),挑戰(zhàn)表演的潛在可能性,開辟表演藝術(shù)的新天地。這就是本文所謂的表演與文學(xué)的相得益彰。從這個意義上看,近三十年來在文學(xué)和表演相得益彰的融合上取得了高度成功的作品,至少可以舉出湖北省京劇院的《徐九經(jīng)升官記》、《膏藥章》(朱世慧主演、習(xí)志淦、謝魯?shù)染巹?,上海京劇院的《王熙鳳大鬧寧國府》(童芷苓主演、陳西汀編劇)、《曹操與楊修》(尚長榮主演、陳亞先編劇),江蘇省京劇院的《駱駝祥子》(陳霖蒼、黃孝慈主演、老舍原著、鐘文農(nóng)改編),云南省京劇院的《鳳氏彝蘭》(主演、李莉編劇)等等。此外,不得不提的還有臺灣“當(dāng)代傳奇劇場”改編自希臘悲劇、莎劇和荒誕派戲劇的《欲望城國》、《王子復(fù)仇記》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》、《李爾在此》、《暴風(fēng)雨》、《等待果陀》(主演吳興國、魏海敏)等系列演出。

所以,不斷地追求文學(xué)性,不斷地擁抱文學(xué),最終實現(xiàn)與文學(xué)的完美結(jié)合,這是整個二十世紀(jì)京劇改革的努力方向。我們看到,在二十世紀(jì)的最后二十年內(nèi),這種結(jié)合不僅實現(xiàn)了,而且碩果累累。然而,需要指出的是,進入新世紀(jì),當(dāng)大陸的京劇在擁抱文學(xué)的道路上呈現(xiàn)停滯與徘徊的狀態(tài)時,臺灣京劇則在這條大路上越走越瀟灑。除了“當(dāng)代傳奇劇場”新作迭出之外,著名戲曲學(xué)者王安祈教授擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的國光劇團也給京劇發(fā)展帶來了新景觀。這次為世博會臺北文化周助陣的改編自張愛玲同名小說的京劇《金鎖記》,正是一部表演與文學(xué)相得益彰的成功之作。

改編張愛玲的作品,是公認(rèn)的艱難之事。最難之處,就在于如何傳遞出她所有作品共有的底色――不是簡單的吟頌風(fēng)月,不是無端的刻薄怨毒,更不是沒落貴族的無病,而是在品盡無常、看穿世相之后依然難掩的悲憫,或者說,就是她的作品里經(jīng)常出現(xiàn)的那兩個字――蒼涼。當(dāng)然,要將張愛玲那精煉到近乎吝嗇的文字凝成的短章,擴展成從人物到?jīng)_突各個要素一應(yīng)俱全的一出大戲,在技術(shù)上也是有難度的,這對創(chuàng)作者同時提出了文學(xué)體悟和藝術(shù)表現(xiàn)上的雙重要求。

《金鎖記》是張愛玲最重要的代表作之一。在這篇小說里,她塑造了現(xiàn)代文學(xué)史上一個經(jīng)典的人物形象――曹七巧,一個被扭曲的折磨得變態(tài)、瘋狂,最終在“黃金鑄成的枷鎖”里自我毀滅的可恨又可悲的女人。這篇小說曾經(jīng)多次被搬上舞臺和屏幕,但都無一獲得令人信服的成功。而傳統(tǒng)框架里的京劇,大多拘泥固定的程式和行腔,讓人很難將其與意象無限的張氏作品聯(lián)系起來,國光劇團的演出于是擔(dān)負起了為“張迷”和戲迷同時“釋疑”的艱巨任務(wù)。

此次,京劇通過《金鎖記》給人以全新的觀感,而張愛玲的作品由此也找到了最貼切傳神的演繹典范。和傳統(tǒng)京劇的編排方式不同,《金鎖記》里采用了很多現(xiàn)代劇場的表現(xiàn)形式,整臺戲從布景到化妝,從演員的對白到走位,包括整個故事的結(jié)構(gòu)設(shè)計,都完全是話劇式的;劇中多次出現(xiàn)的時空交替、虛實對照的場景,又在舞臺上營造出電影蒙太奇式的效果。比如全劇由一個精心設(shè)計的夢境開始,夢中的曹七巧和少女時代的愛慕者小劉成了親,生下一雙兒女,一家人日子過得清苦卻其樂融融,但小劉一聲“七巧”的叫喚,卻猛的把她拽回冷硬的現(xiàn)實,此時夢中人物退下,姜家大宅里富貴豪奢卻冷漠壓抑的環(huán)境在舞臺清晰浮現(xiàn),與曹七巧錯失的幸福生活形成鮮明對比;再有姜家三少成親的一場戲中,姜三少成親的場景、曹七巧當(dāng)年嫁入姜家的場景、曹七巧幻想中和三少成親的場景、以及和病癱的丈夫屈辱相處的場景,同時出現(xiàn)于舞臺上,相互疊印。在唱腔上,此劇也沒有搬用傳統(tǒng)京劇西皮二黃的行腔,而是根據(jù)劇情的需要,為人物重新設(shè)計了唱腔,唱詞經(jīng)過編劇的精心打磨,更是有了如昆曲一般的雅韻,于是整個戲在突出京劇標(biāo)識的同時,又符合現(xiàn)代審美趣味,給人以既是京劇又不止于京劇的豐滿感受。張愛玲用洞穿一切的尖利筆法構(gòu)筑的那個“華麗而蒼涼”的世界也在劇中得到準(zhǔn)確再現(xiàn)。