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古典主義文學范文第1篇

關鍵詞：古典史學；修昔底德；人文主義

黑格爾從觀察歷史方法的角度將歷史大概分為三種：原始的歷史、反省的歷史和哲學的歷史。他將希羅多德、修昔底德等代表的以他們自身所熟知的各種行動、和情況改變為一種觀念的作品加以批判，被稱為“歷史之父”的希羅多德被認為是西方古典史學的開創。然而黑格爾認為他們在描述短促時期、人物和個別的形態以饋后人之時，是通過表達本體愿望和精神的那種簡單杰作[2]。歷史學家不可避免受到其所屬社會環境和自身心理現狀等因素的影響，在對所發生的史實記載和闡述的過程中所表現出的記述方式、感情傾向同樣體現時代特點。

古希臘史學家對人與世間萬物的關系進行了思考，通過歷史人物之口論述人是世間最重要的力量。伯利克里在雅典公葬儀式上對希臘民主政治和憲法、法律為所有人提供平等的公正以及培養公民的民族精神論及，即在城邦時期的人本主義傾向不顯自明，并且這種高度發展使整個知識界開始全面的轉向人本主義。作為與古典史學產生于同一時代的普羅泰戈拉認為“人是萬物的尺度，存在時萬物存在，不存在時萬物不存在”。這里的人所指向人所具有的感知能力和判斷力，外部存在以人為衡量。古希臘羅馬承認神的作用，希羅多德與希臘人對神明的啟示深信不疑，在歷史學家的筆下這種作用的功能是受到嚴格限制的，即使所需要表現神的旨意也只是作為支持和贊助人類意志的一種意志。希羅多德在其著作中大量對神諭、朕兆等神明啟示進行記載。郭海良先生通過對有關于神諭的次數、含義和意義這一獨特視角解讀從希羅多德到修昔底德的古典史學中的人文主義，可以反映希臘社會所處的社會環境，即開始突出、認識作為人的意義和作用。

作為不同于其他生物的人，具有后天所衍生的悲天憫人情懷，希臘人的勇敢、愛國熱情、自我犧牲的精神不斷通過歷史事件展現出來。修昔底德曾提及“那些出于人性之本能去統治別人，比考慮自己的權利而更多地去關注正義的人，更值得稱贊”。雅典使者以人性法則為雅典辯護，涉及人性與正義的關系。在他們看來，弱者應當臣服于強者，強者應當統治弱者，這是一條符合人性的法則，達爾文式的社會進化論在這里不言自明，一方面表現為希臘人的以國家權益至上的訴求，闡述了個人在何種意義上、以何種目的履行與城邦國家的關系。修昔底德指出：“我這部歷史著作很可能讀起來不引人入勝。因為書中缺少虛構的故事。但是，如果那些想要清楚地了解過去所發生的事件和將來也會發生類似事件（因為人性總是人性）的人，認為我的著作還有一點益處的話，那么，我就心滿意足了。我的著作不只是迎合群眾一時嗜好，而是想垂諸永遠。”耶格爾認為，這種人性說來源于古希臘人性觀念的形成這一“偉大的發現”。

修昔底德敘述歷史，著力于分析歷史事件的原因，解釋歷史事件之所以然。他分析伯羅奔尼撒戰爭爆發的原因時，敘述了雅典支持科西拉與斯巴達的盟友科林斯爭奪對愛彼丹努斯的控制權、加強對波提狄亞的控制與科林斯發生沖突以及雅典侵害其他斯巴達盟邦等史實。希臘人一般認為，雅典與斯巴達的戰爭不可避免。修昔底德以為，這些事件只是戰爭的表面原因，斯巴達最終決定對雅典宣戰，其原因不是為了幫助盟友，而是“雅典勢力的增長引起了斯巴達的恐懼”。他將諸多城邦的矛盾歸結為雅典與斯巴達的矛盾，而此兩者的矛盾表現的則是人性中的權力欲望和被淪為弱者的恐懼，實際上其他國家卷入沖突的原因，也可以從人性中尋求解釋。

色諾芬在其論著中采用演說辭的方法，試圖通過歷史人物自己的語言和行為來顯示其性格。在《遠征記》中贊美希臘人的勇敢，尤以對希臘雇傭軍種種表現加以記載，并以此說明希臘人的愛好自由的傳統[3]。西方古典史學所表現的人文主義，強調人的作用，把人作為中心地位記錄在史料中，從記述神事到人事這一傳統在文藝復興時代及以后有著更大的發展。

參考文獻：

[1]（英）柯林伍德.歷史的觀念[M].何兆武，張文杰，譯.北京：商務印書館，1998.

古典主義文學范文第2篇

8月31日，孔雀城“愛心助學”書包文具捐贈儀式在北京八中固安分校階梯教室舉行，來自小學部、初中部的同學們整齊地排著隊，快樂地接受了孔雀城送出的愛心禮物。這些漂亮的書包和文具禮包，將陪伴孩子們開始新學年的生活，鼓勵孩子們獨立自強、努力學習，成為有文化、有禮貌、有愛心、有責任的好學生。據了解，在北京八中固安分校入學的新生中，有80%是孔雀城業主的子女。越來越多的人選擇住在孔雀城，源于這里提供屬于自然的人文生活：生活于此，陽光鋪滿草坪，午后伴隨著花香，享受英倫花園般的生活。

下午盛大的開學典禮在校園隆重舉行。升國旗奏國歌，以及北京八中傳統的敲響“第一次鈴聲”儀式，意在傳承光榮、接力優秀，讓開學典禮更加莊重和富有凝聚力。北京八中老校長、享受國務院特殊津貼的龔正行先生，深刻解讀了“北京八中第一次鈴聲”的起源和意義，并寄語入學新生，讓在場的同學和家長更清楚地了解這所名校的歷史和文化。小學部的同學們表演了象征傳統文化的《弟子規》和武術操，初中同學表演了熱情活力的“啦啦操”，老師們合唱了一首溫婉動聽的《長大后我就成了你》。在典禮的最后一個環節，伴隨著老師和家長們的祝福和期望，孩子們與到場嘉賓共同放飛了代表和平的白鴿，為開學典禮留下了最純潔和美麗的記憶。

北京八中落戶固安，是名校走進環北京的重要事件。北京八中作為北京市和西城區的重點學校，中高考的成績一直名列北京市前茅。從1921年開始，學校先后培養了很多享譽國內外的名家、大師。同時，北京八中也是全國素質教育的先行者。

今天，呈現給社會的北京八中固安分校，擁有著英式劍橋學風的環境，帶給孩子們無限多的學習樂趣和生活憧憬。走進校園，鳥語花香、綠樹林蔭，磚紅色的教學樓、圖書館，既時尚又有歷史感，映襯著濃厚的書香氣息。在這里，學習是一場愉悅的文化旅行，孩子們每天都在干凈優雅的教室里書聲瑯瑯；業余時間，有籃球場、足球場、體藝樓可以舒展身心，盡情釋放孩子們的童真天性。在充分享受到北京八中先進的教學管理模式之余，孩子們還能在素質品德方面得到更高一籌的培養。

2014年是孔雀城的品牌文化年，孔雀城在努力構建有思想、有文化、有態度的人文社區的同時，又提出“每個孔雀城都有好學校”的品牌目標。在打造擁有40%以上的綠化面積社區周圍，讓更好的學校、更完善的生活文化配套進駐，讓業主生活在孔雀城的每一天都幸福滿滿。孔雀城還會舉辦更多的奉獻愛心的品牌活動，讓幸福與愛的種子傳播得更廣。

古典主義文學范文第3篇

摘要：歐洲有兩千多年之久的音樂歷史，隨著政治、經濟、文化等社會背景的不斷發展與更替，各個音樂藝術時期都有著不一樣的特點與風貌。全文從社會的大背景為出發點，探討古典主義與浪漫主義這兩個歐洲音樂歷史上的大時期音樂風格發展的內在因素。并以這一過渡時期的代表作曲家為例，分析作品風格及特點的變化。從而得出音樂的學習不能單純練習技巧，應該在整個歷史框架中去解讀音樂風格、把握音樂的整體性的結論。

前言

十八世紀的歐洲社會發生了一系列驚天動地的變化。封建壓迫被，帶來了新的社會制度；經濟迅猛發展，帶來了生產力的飛速進步；思想與文化不斷更新，人類對于個性解放的呼聲越來越強烈。這些變化預示著人類在享受物質文明的進步所帶來豐裕社會財富的同時，對于精神文明的需要不斷地在擴充與前進，這些變化孕育著音樂歷史發展的必然。

正文

1789年法國大革命爆發，以攻占巴士底獄為標志，人們開始抵御統治歐洲社會幾百年之久的宗教封建思想，這樣巨大的資本主義革命的浪潮喚醒了歐洲各國對于資本主義改革的認識，使得許多國家開始實行資本主義改革，統治歐洲社會一千多年的君主封建政治制度。

法國大革命是一次廣泛而深刻的政治革命和社會革命，以“自由、平等、博愛”為口號，舊的觀念逐漸被全新的天賦人權、三權分立等的民主思想所取代，資產階級萌芽，人們的思想得到了解放，開始排斥封建思想。對于人性的爆發以及追求個性的新思想充斥著人們的內心世界，封建貴族的政治制度被唯物主義哲學所。因此，對于個人情感抒發的音樂開始替代古典主義時期傳統古板的、以正統規整的曲式結構為核心的音樂風格，更為滿足人們對于藝術所賦予的新的概念。

1760年，英國發生了工業革命，以機器為主的生產方式逐漸取代了工廠手工業，生產方式跳躍式的變更致使生產力得到了巨大的提高，創造出了數以萬計的社會財富。機器的大范圍運用不但改變了工業、農業、手工業的產業結構，更是打破了封建的政治統治以及宗教的威信。法、德等歐洲大國也相繼進行了工業革命，先后實現了工業化，使人類從農業文明走向工業文明。

歐洲各國的自然科學領域在這一時期得到了飛躍發展，為歐洲創造出極大的社會財富。這轉變了人們的思想觀念和生活方式，大量農村人口涌向城市，推動城市化進程，使人們享有較為豐富的物質資料。逐漸地，物質財富轉化為思想的更新，人們在享有物質財富的同時對于精神文明的需求不斷擴充。人們從思想上更急切地需要不同的藝術手段來滿足不斷擴充的欣賞需求。

啟蒙運動是一場在文藝復興基礎上的歐洲文化運動，是資產階級所領導的反對封建政治統治的文化運動。宣揚自由、平等、博愛的人文主義思想，提倡人性，倡導個性的解放，反對愚昧的宗教神學思想。因此，在這樣的社會文化大背景的影響下，教會的威信日益衰落，反古典主義的思潮愈發嚴重，人們開始探索人的價值以及個人情感的重要性。

反古典主義思潮首先反映在建筑、文學、繪畫等方面，要求突破封建束縛、追求個性解放、強調人的主觀情感。例如法國文學家伏爾泰所提倡的天賦人權，認為人生來就是自由和平等的，一切人都具有追求生存、追求幸福的權利，這種權利是天賦的，不能被剝奪，并且法律面前人人平等。這樣的觀點對于人們的思想起著重要的啟迪作用，同時影響了這一過渡時期貝多芬等重要音樂家的創作。

貝多芬是古典與浪漫主義無可爭議的橋梁人物，是最偉大的代表作曲家，西方音樂史實際上是以對貝多芬為核心的研究而展開的。他的早期作品沿襲海頓與莫扎特曲式風格的嚴謹，晚期作品深受啟蒙運動的影響，充滿了情感色彩的對比與變化，對他之后幾乎每一位作曲家的創作都產生了影響。因此，要了解古典與浪漫過渡這一時期的音樂史，研究貝多芬是尤為重要的。

貝多芬交響曲的曲式結構建立在古典主義奏鳴曲式的結構之上，并對其進行擴充與發展。在題材與形式上，卻有著浪漫主義特有的藝術特色。其中，第九交響曲《合唱》在龐大的管弦樂隊的伴奏中引入人聲，以德國詩人席勒的詩作歡樂頌為詞，這一創作手法與古典主義時期無標題音樂形式有著突破似的發展，他將詩作的詞用來去理解音樂本身，使情感得到更為充分的發揮與理解。《歡樂頌》的詞宣揚著“歡樂”與“自由”，貝多芬的一生不斷與命運抗爭，無論是耳疾的痛苦或是孤獨終老都無法磨滅貝多芬內心與命運抗爭的勇氣。現實的殘酷只能使得貝多芬更期待自由與光明的世界，他期望通過所有這些艱苦的斗爭最終換來美好，音樂與文學的完美結合使得我們可以更加深刻的體會到貝多芬所宣揚的這種人道主義精神與思想。這種標題音樂式的創作手法影響了他身后的柏遼茲與李斯特。

舒伯特也是這一時期的代表作曲家之一。他是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認為是古典主義音樂的最后一位巨匠，他繼承了古典主義音樂的傳統，并在其基礎上開創了歌曲音樂的先河。他的交響樂作品是完全古典主義的風格，藝術歌曲在古典主義的曲式結構之上進行了發展及擴充，融入了完全浪漫主義的抒情形式，代表作品為《魔王》、《鱒魚》、《菩提樹》、《美麗的磨坊少女》等，共600余首。

舒伯特用最小的歌曲形式抒發著內心深沉的情感，他開發出藝術歌曲最完美、極致的表現力。例如，舒伯特的敘事歌曲《魔王》，是典型的通體歌形式，以德國詩人席勒的同名詩篇為詞，要求演唱者用不同的音色及細膩的感情處理去表現父親、魔王、兒子以及敘事者四個不同的人物。歌曲分為六段，在鋼琴伴奏所烘托出的背景色彩中，敘事者用焦急沉痛的音調講述完了父親失去兒子的可悲結局。

在舒伯特的藝術歌曲中，音樂與詩歌緊密地聯系在一起，使文字與音樂得以填充式地理解，旋律與和聲以文學詩歌為基礎的理解更能突出情緒的變化，這與古典主義時期的創作手法有著本質的區別，影響了后來門德爾松、舒曼等作曲家的創作。

總述

古典主義文學范文第4篇

一、站在巨人肩膀上的賀拉斯

早在古希臘時期，文藝理論就建樹卓越。賀拉斯，是生長在羅馬文學黃金時期的偉大學者，提出了許多創造性的新見解，既不失傳統，又具有獨特的視角。

同為羅馬杰出的詩人和評論家，賀拉斯比亞里士多德晚出生了兩百年。雖然亞里士多德的文學思想對賀拉斯文學思想體系的形成產生了重大影響，但這絕不代表《詩藝》就是《詩學》的簡單復制。

賀拉斯主張崇尚古典主義，認為作家應該在主題、語言和風格方面繼承亞里士多德的“摹仿說”和“整一性”理論。同時，他還認為作家作品不僅要反映作品的形式美，還要體現作者的真實感受和崇高理想，以豐富文章的思想內涵，增強藝術作品的吸引力與感染力。對于作家本身，他指出作家必秉承端正的態度，較好的作家總是兼有天才之偉大與訓練之艱苦。他新提出的“寓教于樂”思想及“合式”原則對后世產生了深遠影響。

二、繼承傳統與時代創新

（一）古典主義原則

古典主義原則是指羅馬的文學藝術理應對古希臘的文藝思想進行學習和摹仿。有人就曾指出，“《詩藝》可以當作古典主義的綱領”，由此可見賀拉斯及其《詩藝》在西方文藝史上的突出地位。賀拉斯在信中對皮索父子如此言指：“學習寫詩應當日夜把玩希臘的范例。”在這句話中，賀拉斯說的“把玩希臘”的例子，代指反復思考的結果，通過摹仿學習以指導作家自己的寫作。

（二）理性主義傾向

柏拉圖曾經在《理想國》中闡述自己對于理性主義的認識，他指出最高等級是“理式”；第二等級是現實世界，稱為影子；第三等級則是對于現實世界的反映，他稱為影子的影子。所以不言而喻，在柏拉圖看來只有理式的世界是最真實的，現實世界摹仿理式世界，藝術世界又摹仿了現實世界，所以作為“摹仿的摹仿”，文藝就更加沒有真實性。

相比之下，亞里士多德則把文藝創作看作是心之理性生產的結果，他在《詩學》中指出，史詩、悲劇和酒神頌都是摹仿，詩人的職責在于積極去描述未來可能發生的事情，而不是像史學家那樣不斷描寫已經發生過的事情，詩是可以揭示存在的內在規律以預測未來的、真實的、合乎理性的心之理性，值得我們重視。

就藝術本質而言，賀拉斯基本上繼承了亞里士多德的看法。賀拉斯認為詩的本質就源于對生活的摹仿，他勸世人“向生活和習俗里去找真正的范本，并且從那里吸收忠實于生活的語言”，把理性當作創作的源泉，他不但主張文藝摹仿社會生活，并且還增加了合乎理性作為藝術真實性的標準，他不僅承認詩人的天才受天資的影響，而且更關注詩人后天的勤學苦練。詩人應該從古希臘哲學家那里汲取思想材料，對國家、朋友盡責。他強調藝術創作是一種理性活動，并涉及到認識判斷、道德判斷及審美判斷能力。

（三）“合式”原則

“合式”原則作為賀拉斯倡導的藝術創作的具體準則，從形式和內容等多方面明確了較為具體的標準。總體上說，是要求藝術創作者牢牢把握藝術作品中部分與部分之間，以及部分與整體之間布局與內容的一致性和有機性；具體地講，賀拉斯要求人物性格塑造符合其年齡階段應有的特征。賀拉斯指出，成年人的沉穩與苦悶，與老年人性格里的滄桑和明慧自然不同，而孩提時代的天真爛漫也是如此，同樣無法與任何時期混為一談。他要求“在描寫人物性格特征時必須要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以堅定不移地把握好人物年齡和性格的對應特點是塑造人物形象使文藝作品得體的關鍵。

（四）寓教于樂

在柏拉圖看來，一切有益于人類社會的就是美的，而傳播欲望和則是詩的一大罪狀。而亞里士多德則與柏拉圖恰恰相反，他曾替詩人申辯，認為詩可以凈化情緒，有益于公眾的心理健康，也就有益于社會，所以凈化所產生的是無害的。在此基礎上，賀拉斯則認為詩有寓教于樂的雙重功用：詩人的目的在于給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結合在一起。詩人是一個教育者，肩負著寓教于樂的職責，這職責不僅需要他一面幫助那些善良的人物，給以友好的勸諫、糾正暴怒，以及對法制和正義的贊美，還需要詩人賦予作品以動人的魅力，通過作品的娛樂功能來表現詩的教育功能：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”

三、結語

古典主義文學范文第5篇

關鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現實主義

美的本質問題一直都與典型問題緊密聯系在一起，亞里士多德首次提出了關于典型問題的觀點；賀拉斯在《詩藝》中更是強調要把人物典型性按照年g來做區分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應該完全按照古希臘羅馬時期的性格延續描寫以外，更應該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像。”[1]古典傳統時期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運動都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術處理上，達到了高度的美的價值。

一、想象力：對古典范式的吸收與改進

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財奴”這類人。由此可見，莫里哀創作是從概念出發的，延續了古典傳統以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財奴”形象，這主要得益于他在作品中運用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓住！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手啊！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋啊！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個敘述實則少有內容，多通過詞語重復、近義達到機械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個形象。”[4]

阿巴公對財富的過分執著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯想到有人會上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時期是非常少見的。

以高乃依為例，他寫英雄內心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅強意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅逐以來，想象力總被理性與現實壓制，尤其是在新古典主義時期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學的影響，笛卡爾認為文學應該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個認為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經較早地意識到了這個問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發展

歌德曾說：“莫里哀為了制造生動的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法。”[5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節，減慢了劇情的發展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產生沖突，雅克從中調和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實就是封建社會中一個較為顯著的問題：父權話語權威問題。

新古典主義是法國階級妥協和中央集權制的產物，所以在當時的社會環境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時，克雷央特的第一反應是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦。”[3]319在強權之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來。”[3]326但當克雷央特發現自己的父親就是放閻王債的那個人時，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個因為需要錢而向人去借的人呢，還是那個根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時的克雷央特已經不再回避，反而言辭激烈，正面責難，直面沖突和權威。

在環境逼迫之下，情節發展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動作總要導致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導致一種違反主題的原來意愿和意圖的結局。在這種結局中人物的目的，性格和沖突的真正內在本質就揭示出來了。”[6] 阿巴公所代表的父權倫理與克雷央特對愛情真理的追求產生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節的發展。

只有在沖突中人物才能展現性格，才能完成藝術應有的自然原始狀態即精神內容與現實客觀存在的統一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨創的圓形人物。

《小說面面觀》中提出：“通常一本構思復雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協調反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實。”[7] 普希金曾經拿阿巴公與夏洛克作對比，認為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會環境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對立――現實主義內核

李健吾將莫里哀定位為： “法國現實主義喜劇的偉大創始人。”[8] 此觀點不無道理。當時高乃依、拉辛創作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現實的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對當時的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時期，人們由于他創作理念的反叛而不認同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價值判斷，可以說作者的身份已經被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個人物進行褒貶評價，而是客觀地，站在每個人的立場上進行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報復心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現實主義最核心的內涵。

正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個人物身上都可以看到“執迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現實基礎之上的，他認識到了人的矛盾的普遍性，并通過現實主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預設之后，也許我們會對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術內涵有更深刻的了解。

參考文獻

[1] 朱光潛.西方美學史[M].商務印書館，2014：194，760.

[2] 楊憲益，等.古羅馬戲劇選[M].楊憲益，王煥生，譯.人民文學出版社，2000：100.

[3] 莫里哀.慳吝人[A]//《外國劇作選》第3卷[C].上海文藝出版社，1980.

[4] 哈羅德?布魯姆.西方正典[M].江寧康，譯.譯林出版社，2015：137.

[5] 艾克曼.歌德談話錄[M].洪天富，譯.譯林出版社，2002：240.

[6] 黑格爾.《美學》第三卷[M].朱光潛，譯.商務印書館，1996：244.

[7] 愛?摩?福斯特.小說面面觀[M].蘇炳文，譯.花城出版社，1984：62.