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理性主義美學范文第1篇

關鍵詞： 小學美術 創新教學 教學管理 策略探討

一、引言

創新是一個國家屹立于世界前列的重要基礎，是一個民族發展和進步的重要保障。創新性素養是衡量人才核心素質的一項重要指標，創新素養的激發與培育是新課程標準教學改革所倡導的重要內容之一。小學美術新課程標準教學理念強調指出，廣大小學美術教師在引領學生進行課堂教學實踐活動的過程中，以提高學生綜合素質和能力為出發點、立足點和落腳點，積極引導學生全面了解和掌握美術基礎知識和美術創作基礎技能，引領他們進行美術作品欣賞，注重引導他們以創新的視角觀察，以創新的思維剖析。在引領他們進行美術作品創作過程中，要注重引導他們以創新的手法進行創作，不斷激發他們的創新思維，培育他們的創新素養，從而不斷提高他們的綜合素質和能力，不斷激發和培養他們的創新意識和創新思維能力，為他們未來的健康成長和全面協調發展奠定堅實基礎。

二、注重滲透課堂教學以創新理念

小學美術新課程標準強調指出，廣大小學美術教師在組織學生開展美術課堂教學活動的過程中，要切實發揮自身在教學過程中的指導與協助作用，牢牢把握學生在課堂教學中的主體地位，切實以素質教育和能力教學為立足點和落腳點，加強創新理念的滲透，加強自身教學理念的創新和教學方法的創新，積極改革傳統的效率低下、模式陳舊的“灌輸式”“填鴨式”“獨角戲”式的教學模式，自覺地將具有現代氣息的教育觀念、素質教育理念和能力教學思維融入小學美術課堂教學活動的每一個環節，通過凸顯學生在課堂教學活動中的主體地位和主體作用，啟迪和激發學生創新意識。因此，教師在引領學生開展課堂教學實踐活動之前，要切實加強對教學內容的分析研究，加強對學生性格特點和實際學習能力的分析研究，緊緊瞄準課堂教學的理論教學目標、實踐教學目標與情感教學目標等多維教學目標，從而在各個維度上都滲透創新理念。

例如，我曾在某次美術課中引領學生對“漂亮的房間”這一美術作品進行欣賞與模擬繪畫時，以注重激活學生的創新思維為教學思維指導，提出：“這個作品，你們感覺美不美？”“作品的美術體現在哪些方向？”“作品中的房子有什么特點？”“同學們自身家里的房間是一個什么樣的特點？”“你覺得家具、物品應該如何擺放顯得更具和諧美？”“如何讓讓室內的色彩協調起來？”……如此，讓學生的創新思維得到激發，讓他們以關注日常生活細節為創新思維的切入點，凸顯他們學習的主體性，放飛他們的想象，對漂亮、美麗的房間創新地感受，由此獲得創新思維能力的提升。

三、注重滲透課堂創新美術教學方法

創新思維和創新認識從根源和潛在潛能說，每位學生都具有非常深厚的潛能，只需求教師引入適當的手段或手法，對他們潛藏或處理沉睡狀態的創新元素加以激發、開發和利用，便可以瞬間得以激發和釋放。國外一著名教育學心理學家所做的“摘蘋果實驗”便是一印證，他故意將成熟的大蘋果置于來往行人較多的某樹枝上，其高度處理在人們跳躍之后摘不到的位置，然后躲藏于某個位置進行觀察，發現很多人都曾驚喜地發出了蘋果，然后試圖跳躍著將其摘取，可是很多人通常跳躍著嘗試多次失敗之后走了，有兩個人經過該處，發現以后也嘗試著跳躍摘取失敗后，其中一個人說不行得創新方式才行，于是他們發現接近蘋果之處有一個很好的攀爬點，從那可以非常輕易地摘取到，于是他們成功了。這個實驗充分表明人的創新能力與素質是需要激發的，同樣在小學美術中創新思維與能力也需要激發，教師要注重滲透課堂創新美術教學方法。

例如，我曾經引領學生就“春天的色彩”進行美術課堂教學實踐活動，一改傳統的教學方式和模式，并不以繪畫為主題開展課堂導入，而是通過多媒體播放一段“春天在哪里”的樂曲為引入，大大提升課堂教學參與率，接著我提問：“孩子們，春天來了，你們感受最深的是什么？”“我們的生活會發生什么樣的變化？”“春天為大自然披上了哪些色彩呢？”……很快充分調動起課堂教學氛圍，孩子們迅速開動腦筋、打開思維，七嘴八舌地回答道：“春天來了，燕子來了。”“大地蘇醒了。”“小草發芽了。”“大地變綠了。”“柳樹也發芽了。”等等，促使學生的創新思維得到有效激發，達到非常好的教學效果。

四、注重滲透課堂創新美術評價機制

課堂教學評價是提高課堂教學質量與效率的重要手段，創新性評價機制有助于激發和培育學生的創新思維能力，提高他們的創新美術素養。我多年來的教學實踐經驗也表明，創新美術評價機制，對提高學生的創新素養具有重要作用。

例如，教師可以在每一次美術課堂教學結束之前的三到五分鐘的時間內，引導學生回顧當次課所學習的內容，創新地組織美術評價活動，可以讓學生自己評價，還可以讓其他學生點評，由此使學生的創新思維能力得到激發、培育和不斷發展。

五、結語

小學美術課堂教學中學生創新思維能力的激發和培育，是新課標倡導的重要教學理念，是提高學生綜合素質與能力的重要手段和方法，有助于培養小學生良好的創新意識和創新能力，有助于提高小學生的美術素養。創新，注入小學美術課堂以靈性與活力，讓學生得到全面成長和健康發展。

參考文獻：

理性主義美學范文第2篇

一、情境主義的質疑:作為幻象的美德在‘道德哲學遇上社會心理學”一文中，吉爾伯特。哈曼借助來自社會心理學的支持，將這樣一種觀點引入到道德哲學中來:“根本就不存在品格這樣的東西，也不存在人們通常認為存在的日常品格特征，也不存在通常的道德美德和惡德。”1"哈曼通過社會心理學的實驗研究表明，對行為的解釋最好是訴諸情境因素而不是我們所設想的品格特征。

哈曼這一觀點的理由來自于社會心理學的經驗根據，即某些社會心理學的實驗結果。其中一個比較典型的實驗是Milgram稱之為“服從權威”的實驗?。在這個實驗中，實驗對象被授予這樣一項任務，當學習者(他實際上是實驗者的助手)對所提問題回答錯誤或者不回答時，就對他進行逐漸增強的電擊(實際上并沒有產生真正的電擊，但實驗對象并不知情)。電擊強度從15伏開始，并以15伏為單位逐漸增加，直至最高強度450伏。當強度達到300伏時，學習者開始猛烈撞擊房間的墻壁，而不再回答問題。強度達到315伏時，同樣如此。在更高強度時，學習者不再產生任何反應。當實驗對象征求實驗者的建議或者表示他不想繼續下去的時候，實驗者會告訴他：（1)“請繼續”或者“接著干”；（2)“實驗要求你繼續下去”；（3)你絕對必須繼續”;(4)“你沒有其他選擇，你必須繼續”。如果實驗對象被告知這四種回答后，他仍然要求停止，對他的實驗就結束了。實驗結果是，40個實驗對象中，5個達到了300伏，這個強度被表明是“極劇電擊”，學習者在這個強度開始猛烈撞擊墻壁。5個達到了315伏，學習者在這個強度再次撞擊墻壁。2個達到了330伏，這個時候學習者沒有了任何反應。1個達到了345伏，1個達到了360伏。其余26個實驗對象，即總數的65%達到了450伏。也就是說，這40個實驗對象中的大多數都持續到底，對學習者進行了最高強度的電擊。

Milgram實驗用來驗證這樣一個假設：即使面臨著不可抗拒的命令的壓力，大多數人將保持同情心而拒絕殘忍。而實驗結果是大多數人服從命令。哈曼由此分析認為，Milgram的實驗表明，實驗對象的行為來源于他對權威的服從，而不是品格特征。

約翰。多里斯則引用了這樣一個實驗:實驗對象A正在城郊的一個購物廣場打電話。當他離開電話亭時，B(實驗助手)走過來，她裝滿東西的文件夾掉到了地上，里面的東西散落在A的面前。A會停下來，在文件沒有被前來搶購商品的人群踐踏之前，幫助B把它們撿起來嗎？這一實驗分為兩組，在第一組實驗中，實驗者在電話的硬幣返回槽中放置了一枚硬幣；而另一組實驗中則沒有放。因此在前一組實驗中，實驗對象將撿到一枚硬幣，因而有一個好心情;后一組的實驗對象則沒有。實驗結果是，在前一組16個實驗對象中，提供幫助的人數是14人，沒有提供幫助的是2人。后一組25個實驗對象的相應數據則分別是1和24。?因此這一實驗表明了，實驗對象的行為似乎與品格沒有關系，唯一有關系的是有沒有放置硬幣。

情境主義者基于這些實驗提供的經驗證據來支持他們的觀點：決定人們行為的是相關情境，而不是品格特征，將人們的行為歸因于他們的品格特征是一種“基本歸因錯誤'對品格特征的這一攻擊，“其潛臺詞就是道德品格觀念是一個幻象，因而道德哲學最好是關注特殊情境中的解決問題的判斷，而不要以為倫理學可以關注在情境中表現出來的好的品格”121。絕大多數美德倫理學家都將美德解釋為某種品格特征，如果這一批評是正確的，那么美德倫理學將失去賴以存在的基礎。然而，美德倫理學家們對情境主義的這一批評作出了比較成功的兩種方式的回應。

二、美德倫理學的回應:

   情境主義的錯誤與誤解面對情境主義的挑戰，美德倫理學家們一方面對情境主義的經驗證據提出了質疑，認為這些實驗的設置與結果不足以否定品格特征的存在;另一方面對傳統美德倫理學的美德概念進行了澄清，認為情境主義所批評的美德概念并非美德倫理學的美德概念，美德概念能夠容納情境主義的主張。

黛安娜弗萊明認為，從方法論的觀點來看，情境主義研究中所使用的實驗方法非常不適合于探究品格特征的存在或影響。這一經驗方法是被設計用來探究某一特定情境中那些導致行為變化的變量的，而不是用于探究較長時期內行為的連貫性。然而品格特征預測的只是較長時期內的行為趨向，而不是任一特殊情境中的行為。所以，具有一種品格特征并不意味著行動者相關方面的行為或反應在所有情境下都是絕對連貫的或可預測的。但情境主義者的實驗沒有考慮這些問題，因而他們使證據傾向于情境因素。換句話說，情境主義者使用的方法只能用來證明情境因素在行為選擇中的作用，而不能否定品格特征的存在。而且，即使情境主義者是正確的，我們的行為大體上是由情境因素導致的，情境能夠控制行為，但人們還必須具有對情境產生回應的能力，這不是由情境決定的。

情境主義由上述實驗結果也不足以得出不存在品格特征的結論。上述實驗結果只是反映了這樣一個事實：我們大多數人都不真正具有美德……它只是意味著要具有真正的美德是一個非常困難也很少能實現的成就。”14因此，實驗證據不但不能說明不存在著品格特征或美德，相反它們還證明了現實社會中存在著美德，因為實驗數據表明了，有少數人能夠抵制情境的壓力表現出美德，雖然只是少數人。情境主義者用統計學上的多數來否定少數是一種錯誤的分析方法。因此，情境主義者所依賴的經驗證據不能支持他們的主張。

茱莉亞安娜斯從對美德概念的分析角度出發，指出了情境主義對美德倫理學的美德概念的誤解從而消解了情境主義的批評。安娜斯將美德看作是出于正確的理由、以適當的方式而正確地行動的傾向。因此美德包含兩個方面:情感上的與理智上的。美德的理智方面是指行動者具有一種理解力，它使得行動者能夠明白在各種情境下什么是正確的行動。通過道德教育與道德修養，行動者可以在道德實踐中不斷學習、培養這種理解力。一旦具有了這種理解力，行動者就可以在不同的情境中對情境進行判斷，作出正確的行為選擇。因此，美德與習慣不同，習慣不具有這種理智因素。對美德的這種理解正是亞里士多德式的美德倫理學傳統。而情境主義將內在的美德或品格特征與外在情境完全對立起來，因而誤解了美德倫理學的美德概念。因此，安娜斯指出，“情境主義者誤解了他們所攻擊的古典的或亞里士多德式的美德倫理學（的美德概念)，因此他們攻擊了一個錯誤的靶子”。

另外，情境主義的主張還關系到道德責任的問題。如果我們將個體行為完全歸因于情境因素，那么這將不僅會否認品格特征的存在，還會否定個體的道德主體性，從而也就取消了個體的道德責任。

進一步說，即使情境主義的主張是正確的，它也不能直接威脅到美德倫理學的合理性。倫理學中的情境主義實際上是一種描述性的道德心理學，它只是描述了一種道德事實。而美德倫理學的核心理念之一是提出一種道德上的“應當”，即我們應當成為具有美德的人(盡管美德倫理學是否為這種“應當”成功地找到了事實根據還是一個疑問）。我們是否能夠從“事實”推導出“應當”是一個未決的問題，但至少我們不能用事實來否定應當。

三、情境主義對美德倫理學的啟示

雖然情境主義對美德或品格特征的實在性的否定總體上是失敗的，但它仍然具有合理的一面。這些合理因素對美德倫理學的發展以及道德實踐都是有益的。

首先，情境主義強調了情境對道德行為的影響。雖然情境不是道德行為的唯一決定因素，但情境對道德行為的影響是任何一種道德理論都不應當忽視的，而且這一影響還與我們實際的道德生活有著緊密關聯。然而，美德倫理學以及現實的道德生活往往低估了這一影響。誠然，我們大部分的道德行為是個人因素的產物，然而，認為品格特征對行為的作用可以完全不考慮情境因素，這種想法是天真的。應當說，在實際的道德生活中，品格特征與情境都是影響行為選擇的因素。完全否認品格特征的存在是不符合事實的，而無視情境的作用則是不現實的。

理性主義美學范文第3篇

【關鍵詞】尼采; 理性和非理性; 美學思想

【中圖分類號】G02 【文獻標識碼】B【文章編號】2095-3089(2012)09-0282-01

哲學家尼采在藝術和美學上的曠世之思,從某種意義上說,是今日藝術圖景的思想預演,這里,簡要介紹一下尼采的美學觀。

1藝術的根源與意義

尼采認為藝術的生發源于人性的兩種至深的本能沖動,即追逐“幻覺”的沖動和追逐“放縱”的沖動,尼采稱前者為日神沖動,后者為酒神沖動,這兩種沖動在日常生活中表現為“夢”與“醉”。在尼采看來,“夢”給人以美的幻想和圖景,使個體化形象得以持存,與“痛苦的難以把握的日常現實相對立”;“醉”則給人以驚駭與狂喜,讓人在失棄個體的迷狂中體驗萬能的意志。尼采認為日神是預言之神,是一切造型藝術之母,它體現為適度、節制與寧靜;酒神則意味著醉人的力量,它與音樂相關,酒神狀態是原始沖動達于頂點的渾然忘我,表現為激情、狂烈和粗野。在尼采看來,藝術家的藝術創作要么是日神式的,要么是酒神式的,或者兩者兼而有之,一個時期的藝術性質總會取決于這兩種沖動何者起主導作用。這樣,尼采用日神沖動和酒神沖動說明了藝術的根源與本質。

2美與丑

在尼采眼里,“美”是人“贈與”世界的。他說:“人把自己映照在事物里,又把一切反映他的形象的事物認作是美的,美的判斷是他的族類虛榮心,人把世界人化了”。尼采認為日神精神賦予的只是“美的外觀”,美化了的現象,與本質無關,因而是幻覺。酒神精神所達成的美則是一種毀棄自我而歸于無限的形上之美,它不為理性和道德所羈絆,是權力意志的表現與高漲,所以它是生命意志的豐溢。可以看出,尼采在這里與以典雅和諧為美的西方傳統藝術觀發生了根本的沖突。以他的觀點,意志不必以現成事物為指向,相反,它必須支配和改造現成事物。同樣,藝術家也不必按事物的原貌去看待事物,而應當把意志植入事物中,分解和改造事物的形象,從而使作品更純粹,更充實和更具表現性。可見,在尼采看來,藝術所要傳達的乃是驚心動魄之美,他在生前對現代藝術作出了準確的預言:“現代藝術乃是制造殘暴的藝術”,這一點,在后世的畢加索和德庫寧等人身上,被表現得淋漓盡致。

尼采關于丑的表述是在兩種涵義上進行的,一方面,他認為丑是意志或生命力衰退的表征;另一方面他也認為,因權力意志的亢奮而在藝術中對事物橫加肢解也是一種丑。對于前者,尼采認為,它意味著權力意志的衰退,他說:“一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起頹敗、危險和軟弱無能,……哪怕極間接地令人想到衰退的東西,都會使我們作出‘丑’這個判斷”。對于后者,他認為這種“丑”乃是對權力意志非理性方面的積極肯定,是生命力過剩的一種表現。

3尼采的悲劇理論

尼采認為,悲劇的實質根植于人性中日神精神和酒神精神的沖突。日神以其光輝賦予萬物以美的外觀,通過明朗、清晰、確定的個體顯現出來;而酒神則意味著生命的放縱,它以一種神秘的方式使人在的迷醉中忘掉自己,從而在忘我中與原始的生命力歸于一體。尼采認為悲劇起源于音樂精神,他宣稱別的藝術只是描摹現象,而音樂卻是“意志本身的直接寫照”,“是世界真正的理念”,他認為正是音樂使酒神沖動轉化為日神形象,而神話就是“酒神智慧借日神藝術手段而達到形象化”,尼采認為,悲劇兼具了“日神幻境的造型性”和“酒神力量的迷狂性”。所以他說,悲劇的本質是“不斷重新向一個日神的形象世界迸發的酒神歌隊”。憑借強大的酒神沖動,通過個體意志的放棄與毀滅,而與最原始藝術沖動融于一體。

從以上論述可以看出,尼采始終關注著人類內心深處的非理性世界,他把酒神沖動看成是“通往悲劇詩人心里的橋梁”,他以深沉的眼光指出,在理性的靜穆和思索之下,狂醉和充溢的生命意志才是藝術的根本特征,由此,尼采發掘出了生命原始沖動的美學領域,并率先開啟了非理性主義美學思潮的先河。

注釋:

[1]阿多諾:《美學理論》

理性主義美學范文第4篇

在博克看來，崇高所涉及的是自我保存的本能。所謂自我保存是指個體在生命受到威脅時表現出來的維持和保存自身的本能，此時處在痛苦或危險中的生命個體會有一種驚懼或恐怖的心理情緒。但是這種心理情緒和生命遭遇真正的危險所產生的恐怖本質上是不同的，前者由于所處的危險境地不是真實的危險而只是“仿佛面臨危險”的一種比較緩和的不太緊迫的情境，所產生的是一種夾雜著的恐怖情緒；后者發生時生命個體必定是身臨真實的危險之境的，此時的生命主體受到威脅，心理情緒只能產生痛感。所以，在前一種恐懼中我們可以釋然地采取一種欣賞的態度，而這種態度是絕對不會出現在自身生命難保的真實的危險之境的。所以，博克說“凡是能以某種方式適宜于引起苦痛或危險觀念的事物，即凡是以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖的對象的，或是類似恐怖那樣發揮作用的事物的，就是崇高的一個來源。”但“如果危險或苦痛太緊迫，它們就不能產生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和，危險和苦痛也可以變成愉快的。”從這里可以看出博克關于崇高理論的來源抹除了在此之前的關于崇高的解說強加在崇高之上的神秘性。

與此相應，博克將與崇高處在對立面的美所涉及的心理情緒歸結為人類兩類基本中的社會交往（即社會生活的）的原則。他把“社會生活”限定在很小的范圍內，只涉及生理要求或本能方面，它包括異性間的和一般人與人之間的社交要求。【1】并在此基礎上區分了人和動物的兩種不同的，從而得出人具有“復合的”的結論。只有這種復合的才有資格被叫做“愛”—— 一般美感的主要心理內容。博克認為這種是由美的物體引起的人的一種帶有的心靈反應，他借用了人體美來對這句話進行解釋，認為愛的對象“總具有人體美的某些特點”。【2】這與休謨所謂的主體的心理構造的觀點有著很大的不同。休謨認為，在審美過程中審美者與審美對象之間的協調是指對象事物中所具有的某種秩序和結構能夠與審美者的心理構造相一致，在這個過程中審美者的心理構造對審美現象的形成起到決定性的影響。所以，美的本質不在審美對象這一客體而取決于作為審美主體的審美者，美是由審美主體的心理構造決定的審美對象的性質在審美者這里所產生的愉快的情感。而博克則堅持認為“美大半是借助于感官的干預而機械地對人的心靈發生作用的物體的某種品質”。也就是說，在博克看來美是審美對象的某些特性符合審美主體的心靈的要求的結果，正是由于審美對象的這種特點才使得審美對象的這部分特性能夠獨立地具有美學意義。所以，博克認為美的本質是客觀的。

博克還從崇高和美的感性性質方面對二者進行了闡釋。首先是崇高。博克認為崇高是“能以某種方式適宜于引起苦痛和危險觀念的事物，即能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖對象的，或是類似恐怖那樣發揮作用的事物。”所以，恐怖性是崇高的對象的共性。崇高的恐怖性感性表現主要有：體積的巨大、晦暗、力量、無限、壯麗及突然性。舉例來說：暴風雨來臨前天邊黑壓壓的烏云無疑使我們內心產生一種痛感；受傳統文化的熏陶，我們的心靈對于模糊的鬼神觀念會產生比較強烈的排斥性的反應，所以從宗教的角度更容易對晦暗進行理解；據上文對崇高的解釋，我們知道與崇高相隨的痛感是由于我們不愿意心甘情愿地臣服于審美對象所具有的高于我們的力量而產生的，當這種力量被我們所征服之后這種痛感也就消失了，所以是狂暴的森林猛獸而不是勤勤懇懇耕地的黃牛會讓我們產生崇高感；而浩瀚的宇宙，無垠的大海則會給我們帶來崇高的無限的感性性質；……都是崇高產生的場所。博克認為在崇高產生之時，我們的心靈是被促使我們產生激動情緒的對象完全占據的，所以我們無暇對該對象做出任何的“多余的”想象和推理。但是博克又強調能夠使人產生崇高感的對象必定對人的生命不會構成威脅，也就是說我們是和這恐怖的對象有“一定的距離”的。

博克認為美與崇高是根本不同的，美“是物體中能引起愛或類似感情的一種或幾種品質”。這種“愛或類似感情”的感覺能夠使人感到輕松愉快。博克對美的感性性質的總結如下：第一是小。與崇高總是會彰顯在大而恐懼的事物上不同，博克認為“愛的對象卻總是小的，可喜的”第二是柔滑。美的東西總是柔滑的，“柔滑”包括“逐漸的變化”，各部分安排既見出變化而“這些見出變化的部分又不露棱角，彼此融成一片”。【3】第三，美的對象各個部分的方位要有變化。美與單純的直線是無緣的，后者是崇高的特性。但是美對直線的偏離一定是緩慢的，因為由于突然巨變而構成的直線也不是美的。第五點，博客認為，美的對象的形體一定具備嬌柔、輕巧的特點。所以，能夠引起粗壯感的大力士就被博克排除在了美的范圍之列了，而弱不禁風的黛玉的形象的美才是博克所欣賞的。第六點是對美的對象的色彩的要求。博克認為，美的對象所具有的色彩必須是不能強烈刺眼的色彩，而一定是潔凈、清晰的。因為，潔凈、清晰而不會刺激人的視覺的色彩會制造一種柔和的情調。

應該說，博克作為英國經驗派美學的主要代表之一，他對崇高和美這兩個美學范疇的探討是通過歸納與分析感覺經驗的方法來進行的。雖然他的分析與當時盛行的大陸理性主義不同，體現出了重主觀感覺，排斥理性的傾向，而且他從生理心理分析美感經驗有忽視美的社會內容的傾向，卻也基本上是唯物主義的并且有大量的真理性的見解對后人產生了深刻的影響。康德提出的審美無功利性美學見解得益于博克美學思想中所蘊含的審美非理性、非利害的思想，另外還有德國的審美距離說及非理性主義美學的出現都是受到博克思想的啟發。

參考文獻：

[1]朱光潛.西方美學史[M].北京.人民文學出版社.1979.231.

理性主義美學范文第5篇

關鍵詞：景觀設計；藝術思潮；西方現代藝術；20世紀上半葉

中圖分類號： S611 文獻標識碼： A

在20世紀上半葉這段歷史時期中，現代藝術的形成和發展是西方最大的藝術思潮。從塞尚的立體主義，未來主義發展到極簡主義；從杜尚的達達藝術，波普藝術發展到概念藝術，20世紀西方的前衛藝術充滿了實踐性，它反映了這個時代的政治經濟文化的重要歷史變革和這個時代的人們的極其復雜豐富的感情與極為深刻的哲思。藝術家們一直致力于在多方位和多層次上去自由地實踐各種各樣的觀念、技法和材料運用的可能性，他們的孜孜以求使得現代藝術取得了豐碩的成果，并且對社會的其他行業產生了深刻的影響，現代園林景觀正是在它的引導和影響下誕生和發展起來的。

一．西方現代主義藝術的發展進程

在兩次工業革命的產生之后的20世紀，人們的生產生活、社會意識和精神感情發生了深刻的變革。同時，藝術也在變革，產生了以塞尚為代表的反傳統的形式主義美學，并發展出一種獨立于客觀事物之外的純抽象藝術，和以杜尚為代表的反藝術的概念主義美學，并發展出的一種跳出架上的實踐概念藝術。這兩者共同組成了20世紀上半葉的現代藝術這個整體。并且這兩者分別沿著各自的道路向前發展，并最終殊途同歸的走到了盡頭。

1.1從“為藝術的藝術”到“反藝術的藝術”

追求理性和藝術，主張“為藝術的藝術”的塞尚崇尚“用圓柱體、球體和圓錐體描繪對象”，從而開創了一條形式主義美學的道路。緊隨其后的是野獸派、立體派，野獸派通過對人像、風景等傳統自然母題物象的平面化處理，通過形體與色彩的經營，給人純粹的視覺美感和愉悅，完成了色彩的解放，它是傳統繪畫從三維走向二維的嬗變。而立體派是通過對對象的分解，將同一物體從不同角度看到的不同側面同時展現在一個畫面中，完成了形體的解放，是將傳統繪畫從三維走向四維的嬗變。經過這些，客觀事物被一步步的簡化、分解和重構，傳統性的繪畫因素越來越少，最后導致抽象主義的誕生。

此后的抽象派逐漸分為兩類，一類是從野獸派和表現主義演變而來的抒情抽象派，即：熱抽象，它以康定斯基為代表，注重抽象形式的移情作用，其后發展出了抽象印象主義、抽象表現主義、非形式藝術、魔幻抽象主義、色域繪畫、極少單色畫等流派。另外一類是從立體派演變出來的幾何抽象派，即：冷抽象，它是以蒙德里安為代表，注重數學性的幾何抽象，其后發展出了新造型主義、至上主義、構成主義、光效應藝術、硬邊繪畫、極少主義等藝術流派。

追求非理性和自由，主張“反藝術的藝術”的杜尚認為藝術家不必畫畫，因為世界和生活就是藝術，人人就是藝術家，處處都是藝術，從而開創了一條概念主義美學的道路，沿著杜尚的這條道路，發展出了達達藝術、波普藝術、超現實主義、抽象表現主義、集成藝術、裝置藝術、大地藝術、偶發藝術、行為藝術等藝術流派。

1.2形式主義美學與概念藝術美學的發展

西方的理性主義科學精神和人類征服自然探索宇宙規律的的意志更使得20世紀的現代藝術朝著形式主義和概念主義兩個方向發展。它們不僅順著歷史的發展方向齊頭并進，而且各自又沿著各自的發展潮流此起彼伏，直到20世紀70年代，出現了極少主義和色域繪畫的時候，標志著形式主義美學的現代主義走到了盡頭，當出現取消文本的觀念藝術的時候，標志著概念藝術美學的現代主義也走到了盡頭。

二.藝術思潮影響下的現代園林景觀

景觀的現代主義感知的創作應該和其他藝術形式一樣，在很大的程度上依賴于時代的精神信念，就像人類在歷史的某段時期某種感情的宣泄和表現首先反映在藝術上，但是同時應該迅速的折射到其他的社會生活中去一樣。然而，本應該緊緊跟隨著當代人類生活的設計以及科學技術條件的發展而發展的現代景觀卻發展的十分緩慢，和其他學科比起來，它尤為滯后。就像景觀設計師和批評弗萊徹?斯蒂爾在1930年說的“每個人都在想象真正現代主義的景觀作品，這里真正的原因是現在還沒有出現這樣的風格和形式。我們這些景觀設計師們在接受新思潮的時候總是落后于別的藝術家們”。但即使是落后，現在主義景觀還是從其他的藝術門類中汲取了靈感，尤其是對時代反應最為敏感的藝術思潮，并且它也取得了自己的發展，逐漸的去努力的趕上其他學科的發展步伐。

2.1現代園林景觀的形成

20世紀初期，人們開始受到現代造園雕塑以及現代工業化的影響，園林景觀設計開始出現一些新的思路，工藝美術思想和新藝術運動思想的運用出現了流線型和自然形式的園林。

工藝美術浪潮的影響使得園林的設計開始從古典主義中發生嬗變，受拉斯金和莫里斯的影響，年輕的設計師開始重新考慮設計的藝術、制作的工藝和使用者的便利，作為“愉悅、堅固、實用”三個古典原則的追隨者，這些原則重新設定了設計理論，并且產生了所謂的“工藝美術”風格。而新藝術運動浪潮使得自由的流線和自然形式被運用到園林中，這種風格也被稱為“現代主義”。

2.2現代園林景觀的發展

20世紀20年代～50年代，受西方現代主義的影響，景觀設計師們開始將抽象的現代藝術與歷史上規則式或自然式的園林結合起來，建造一些現代園林景觀。而現代園林景觀跟隨著現代藝術經歷了產生、發展的過程，產生了第一批現代景觀設計大師。并且它沒有按照單一的模式來發展，而是不同的國家的景觀設計師，根據本國的傳統文化和現實發展狀況來進行設計，并形成了不同的風格和流派。如：英國、美國、德國、丹麥、瑞典、巴西等。

2.2.1現代主義影響下的園林景觀的起步

1925年在巴黎舉辦的現代工業和裝飾藝術國際博覽會，簡稱裝飾藝術運動對法國也或者是全世界的景觀設計發展是一次關鍵性的推動力量。那些小規模的設計作品正在試圖將領域外部的美術和應用藝術的最新設計思路引進景觀設計中來。其中影響最大的作品是蓋佛瑞康的《水和光的花園》，此作品被限制在一塊三角形的地形里，設計運用了這種三角形作為主要的思路，這種三角形被重復的運用到水池、玻璃、草坪等園林元素的規劃形式中。這個作品反應的正是立體主義影響下的幾何抽象派在景觀中的嘗試和應用。

2.2.2現代主義影響下的園林景觀的發展

克里斯托佛?唐納德和弗萊徹?斯蒂爾是現代景觀發展理論的奠基者和重要推廣者，唐納德在1938年完成的《現代景觀園林》中從理論上探討了現代藝術影響下設計園林的方法，他提出了功能的、移情的、藝術的景觀設計三方面。斯蒂爾是傳統和現代景觀設計風格見的過渡人物，也是歐洲和美國現代景觀交流的關鍵人物，他將自己游歷中得到的全新設計思想進行總結，并且應用到他自己熟悉的風格中，1938年的藍色階梯是他最具代表性的作品，其纖細的欄桿扶手和厚重的石材基礎，規整的平臺與亂植的白樺林都形成了鮮明的對比。唐納德于1939年加入哈佛大學，他的現代主義教學方式影響了一批學生，斯蒂爾的理論和實踐也同樣影響了這批學生：詹姆斯?羅斯、丹?凱利和蓋瑞特?埃克博。

2.3現代園林景觀的和落幕

20世紀60年代之后，現代園林景觀伴隨著藝術發展思潮――后現代主義的出現，進入了一個“現代主義”之后的時期，一個反思和重新認識現代主義的時期，園林景觀也變得具有包容性，并進入多元化發展的時期。此時期的現代園林景觀得到了空前的發展，尤其是在美國，出現了大量的新式的園林綠地，得到了實踐，并且推廣開來，促進了其他地區園林景觀的發展。至此，后現代主義逐漸取代了現代主義，成了園林景觀發展的主流。

結語

縱觀20世紀上半葉西方現代藝術思潮的發展歷程和西方現代園林景觀的發展狀況，現代藝術思潮引領了人們對生活中美的事物的追求、向往和創造，園林景觀作為其中的一個方面也自然而然地成為了人們尋求寄托情感和設計創新的領域。20世紀上半葉的現代藝術創作和園林作品中集中體現了現代藝術思潮對人們美好生活的積極促進作用。西方現代藝術思潮中所體現的深刻的精神內涵將持續成為設計師汲取靈感的源泉，作為設計師，我們可以從藝術的創作思想和方法中尋找到指引設計的理論思想，也可以將藝術的創作元素融入到景觀園林的創作中。

參考文獻：

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