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古典主義文學的特征

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古典主義文學的特征

古典主義文學的特征范文第1篇

引言

英國文學從產(chǎn)生到發(fā)展經(jīng)歷了一千余年的歷史,并且取得了十分顯著的成就,對于世界文學體系尤其是世界英語文學體系具有重大的影響作用。而從18世紀至今,英國當代文學的崛起十分符合社會歷史的發(fā)展規(guī)律,這不但代表了文學體系的變遷,也代表了整個社會的變化。當代英國文學在同時期具有不同特征,并且在自身的文學作品中具有不同的表現(xiàn)特征。英國文學在14世紀之后就開始繁榮發(fā)展,尤其在16世紀之后,英國自身的國力與經(jīng)濟逐漸增強,國家民族主義不斷高漲,因此讓社會文化也逐漸形成了文藝復興的繁榮局面。從18世紀開始,各界人士紛紛開展了文學活動,小說、詩歌等文學創(chuàng)作熱情空前高漲,這對英國文學發(fā)展起到了巨大的作用,并且當代英國文學也開始發(fā)展起來。在如今,英國文學已經(jīng)成為了一種傳遞文化的工具,將社會變化與生活結(jié)合在一起,并且與歐洲其他國家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國當代文學的發(fā)展,以便更好地了解與認識英國文學的發(fā)展特征。

一 當代英國文學主要類別發(fā)展概述本文由收集整理

1 發(fā)展背景概述

在19世紀,英國社會從封建專制過渡到資本主義制度,這一時期的英國在文化意識上產(chǎn)生了深刻的變化。隨著社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的巨大變化,英國文學藝術(shù)方面也得到了迅速的傳播。19世紀的英國文學開始不斷在發(fā)展中汲取養(yǎng)料,作家們也在社會變革中尋找創(chuàng)作的突破點,而現(xiàn)實主義就是在英國社會劇烈碰撞與矛盾沖擊中產(chǎn)生的。這一時期的英國文學可以說已經(jīng)被現(xiàn)實主義所涵蓋,人們要求文學作品需要關(guān)注社會與人生,對群眾個體產(chǎn)生的思想意識要多去關(guān)注。

2 當代文學發(fā)展概述

可以說英國的啟蒙主義運動對于這一時期的英國文學產(chǎn)生了深遠的影響作用,尤其是產(chǎn)生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當時英國帶領(lǐng)王朝復辟的德萊頓就是這一時期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對于新古典主義提出的思考,他提倡壓抑情感,抒發(fā)理性的情緒,并且對文學作品強調(diào)了道德教育的職能。他反對僵化的創(chuàng)作思路,這使得英國產(chǎn)生的新古典主義思潮并不會死板單一,并且也被后人所接受與繼承,促進了當代英國文學體系的發(fā)展。

在英國新古典主義思潮的作用下,當時的英國散文開始迅速發(fā)展起來,出現(xiàn)了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創(chuàng)作者,同時這一時期的雜志報刊的發(fā)展促進了英國當代散文的發(fā)展。許多當時的散文名家都曾經(jīng)給報刊雜志社寫過作品,尤其是散文家艾迪生首創(chuàng)的《旁觀者》報,對于后期的英國報刊文學發(fā)展起到了促進的作用。相比其他報刊只是單一地報道新聞事件,《旁觀者》更多地是對社會文化藝術(shù)進行鑒賞,提倡人們提高個人修養(yǎng)等內(nèi)容,能夠提高英國整個社會的文明程度。報紙中,艾迪生會用華麗優(yōu)雅的筆法來描寫形形的人物關(guān)系,加上一些溫柔的諷刺,讓這份報紙在當時大受歡迎。

整體來說,這一時期的英國文學創(chuàng)作的主要潮流趨勢就是現(xiàn)實主義文學引領(lǐng)著當代英國文學的發(fā)展方向,并且英國現(xiàn)實主義文學的創(chuàng)作風格主要是用真實的視角來還原現(xiàn)實生活,對社會底層的小人物的生活狀況要認真關(guān)注,并且以小人物的視角來展現(xiàn)出社會的腐敗與黑暗,這就是現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的核心。

我們從分類上來歸納,這一時期的英國現(xiàn)實主義文學具有三種特征:第一是講究作品細節(jié)的真實性描寫,英國的現(xiàn)實主義文學最核心的特征就是要求還原真實歷史,用具體的人生場景來反映出英國當代社會生活。這些現(xiàn)實主義的文學作品是用真實形象與具體描寫來吸引讀者的,所以可以讓讀者感受到真實的情感。例如,這一時期的女性主義思想就貫穿在部分作品中,通過文學作品來表現(xiàn)出英國婦女的權(quán)利,如簡·奧斯丁創(chuàng)作的《傲慢與偏見》就描寫了英國中產(chǎn)階級真實的日常生活,用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關(guān)系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征,能夠用生動的人物形象來高度概括生活中現(xiàn)象的本質(zhì),并且會對不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達風格與自然主義相比,讓人物有了生動的性格,使故事不會再單一空洞,而是真實地記錄了生活。第三就是對作品的客觀性描寫,許多文學作品融合了作者自身對于客觀生活的感悟,加上具體的語言文字描寫,使得不同讀者群體都能夠領(lǐng)悟到文學作品的內(nèi)涵。

二 當代英國文學的發(fā)展現(xiàn)狀

英國文學受到文化力量的影響,而它最初發(fā)展的時候并不是書面的,它是通過人們口頭來傳述的。當文學中的故事傳播實現(xiàn)了發(fā)展,才開始被人們創(chuàng)作。當代英國文學遵循自身的發(fā)展規(guī)律,從自己形成的那刻起,就開始建立起符合自己國情發(fā)展的文學體系。

1 戲劇文學創(chuàng)作的突破

這一時期的英國文學打破了原來的局面,讓長期難以得到發(fā)展的戲劇實現(xiàn)了長足的發(fā)展,并且巧妙地結(jié)合了歐洲傳統(tǒng)古典戲劇的形式,對當代社會問題進行了辯駁,給當代英國群眾帶來較高的藝術(shù)審美。而英國戲劇創(chuàng)作是在50年代后期,通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺上展現(xiàn)出來,如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對話來展現(xiàn)英國當時社會的生活情況,并且配合英國當代戲劇演員的演出直接描繪出當代戲劇的深刻內(nèi)涵。

2 小說創(chuàng)作的多元化發(fā)展

在世界大戰(zhàn)之后,產(chǎn)生了戰(zhàn)爭文學,雖然世界大戰(zhàn)之前產(chǎn)生了具有細微動機的當代作家,但是在戰(zhàn)爭之后的新現(xiàn)實主義小說卻更加受到人們的關(guān)注,如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國現(xiàn)代都市中人們的生活狀況,用大膽的語言來揭示社會的面貌,將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰(zhàn)后產(chǎn)生的小說,具有強烈的語言攻擊力,在當代英國文學體系中占有重要的地位。

二戰(zhàn)后當代英國文學體系中產(chǎn)生了許多青年作家,他們并不是展現(xiàn)人們心理的陰暗之處,而是對人性的丑惡與對美好生活的向往加以描寫,尤其將當代英國各個階層的人們的爭斗描繪出來,如《蠅王》就能夠?qū)⑦@些內(nèi)容很好地表現(xiàn)出來。在這一階段也出現(xiàn)了許多憤怒的青年,他們多數(shù)出生在工黨領(lǐng)導的社會中,接受了高等教育。當時這一時期的英國社會依然具有明顯的階層觀念,因此出現(xiàn)的作家具有新的含義,如西利托寫的《長跑運動員的孤獨》,就是用隱喻的方式表現(xiàn)出社會底層青年對統(tǒng)治階級的不滿與憤怒。另外,這一時期也產(chǎn)生了許多女性作家,她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業(yè)等問題,這也表示了當代本文由收集整理英國文學的進步,如女作家多麗斯·萊辛創(chuàng)作的《屋頂上的女人》等。

3 詩歌與戲劇創(chuàng)作為文學奠定了基礎(chǔ)

當代英國詩歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛,并且通過與其他國家的民族文化的對比來展現(xiàn)西方當代文明,這一時期的詩歌對社會產(chǎn)生了巨大的影響,如艾略特的《荒原》等,都是當代文學的典型作品,對歷史與生命都有著深深的思考。在二戰(zhàn)之后,英國詩人們的創(chuàng)作開始變得質(zhì)樸,用一些比較強烈的語句來刻畫出群眾內(nèi)心渴望和平的情感,并且形成了自己的特征。在二戰(zhàn)結(jié)束之后,詩人們創(chuàng)作的詩句都呈現(xiàn)出樸素的特點,用較為敏感的語言來刻畫當時社會群眾的內(nèi)心。

三 對當代英國文學的發(fā)展思考

當代英國文學經(jīng)歷了不同時期的文學意識的沖擊,以獨特的面貌走進了新的時代。在幾百年的發(fā)展過程中,英國文學體現(xiàn)出一種堅強勇敢的態(tài)度,體現(xiàn)出自身的英倫特色與創(chuàng)作者的特征,尤其是新時期的英國文學,不只是歷史的傳承者,也能夠體現(xiàn)出國家的發(fā)展規(guī)律與文學藝術(shù)的魅力。一直到今天,英國文學依然對現(xiàn)代社會的文化意識有著重要的影響作用。尤其是英國戲劇與小說方面,都極大程度上保留了傳統(tǒng),而不同時期的作家也會不斷創(chuàng)新,保持著創(chuàng)作的特色。創(chuàng)新也增強了當代英國文學的內(nèi)涵,并且極大地推動了這個文學傳統(tǒng)。它們不同于其他國家的文學作品,在歐洲乃至全世界都獨領(lǐng)。

隨著當代世界文學的不斷發(fā)展,各個國家的文學體系內(nèi)容都有了或多或少的變動,而文學不只是對于語言的描繪,更重要的是具有承載歷史的內(nèi)涵。對于當代英國文學來說,戲劇、小說等多種文學形式打破了傳統(tǒng)的文學形式與格局,而這種新的文學藝術(shù)手法與語言形式是符合現(xiàn)代社會旋律的,更加適應(yīng)當代英國國情與時代的精神面貌。隨著英國當代文學的發(fā)展過程,文學形式在現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之間不斷移動,并且建立起的新的秩序是符合歷史與時展的。創(chuàng)作者的意識形態(tài)與美學價值的提高也深深地影響著當代英國文學創(chuàng)作。與此同時,受到全球一體化的影響,傳統(tǒng)的各階段的英國文學效應(yīng)已經(jīng)被打破,所有的文學特征也不只是作用在自身時代的范圍,而是聚合在一起,共同為世人呈現(xiàn)出當代英國的國情與社會現(xiàn)實。

英國當代文學蘊含的前衛(wèi)性質(zhì)就本質(zhì)來說,是一種精英文學,不能排斥以現(xiàn)代派為主的其他派別,更不能拒絕現(xiàn)實主義文學的結(jié)論,而是應(yīng)當更具有文學內(nèi)容而不是簡單的藝術(shù)形式。如果一直堅持傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學,而忽略了現(xiàn)代派文學的重要性,那么英國當代文學就會呈現(xiàn)出許多缺陷。我們要對所有文學形式與派別都一視同仁,才能讓英國當代文學長久地發(fā)展下去。

古典主義文學的特征范文第2篇

關(guān)鍵詞:勃拉姆斯;鋼琴作品;音樂美學特征

中圖分類號:J624 文獻標識碼:A

文章編號:1005-5312(2012)24-0068-01

約翰奈斯·勃拉姆斯(Johannes Brahms,1833—1897)是十九世紀浪漫主義時期杰出的音樂家。他崇尚古典主義,成功地延續(xù)了自巴赫開始,經(jīng)過海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松,直至舒曼的德奧音樂傳統(tǒng)。在十九世紀50年代到90年代末,啟蒙思想的理性哲學、黑格爾的情感他律論與漢斯力克的自律論音樂美學都不可避免地影響到了他的音樂創(chuàng)作思維。Op.79No.1這首作品創(chuàng)作于勃拉姆斯風格完全成熟的時期,我們以它為例來分析勃拉姆斯鋼琴作品的音樂美學特征。

一、音樂的形式美

Op.79No.1這首狂想曲不同于一般意義上的自由幻想曲,而是采用了嚴謹?shù)淖帏Q曲式,其結(jié)構(gòu)圖示為:

呈示部 中部 再現(xiàn)部 尾聲

ABA B1 ABA Coda

像這種由三個部分組成的曲式,當?shù)诙糠謱Φ谝徊糠诌M行性格否定后,與第一部分相同或相似的第三部分的出現(xiàn),尤其令人容易接受。并且這部作品在呈示部和再現(xiàn)部的內(nèi)部均出現(xiàn)了主部主題,展開部則運用的是副部主題的材料加以發(fā)展,這樣就形成了類似回旋曲式的特征。曲式結(jié)構(gòu)上的回旋達到了強調(diào)重復的效果,更加深了聽眾們對各個部分的主旋律的印象。樂句樂段的劃分也非常清晰,基本上是以四小節(jié)或五小節(jié)為一個樂句,而節(jié)奏上則常用到了交叉節(jié)奏和切分節(jié)奏,規(guī)整而緊湊。這樣平衡的曲式結(jié)構(gòu)反映出了勃拉姆斯對古典曲式的眷戀,同時也體現(xiàn)了形式的均衡對稱美。

另外,這首作品還體現(xiàn)了音樂形式的變化統(tǒng)一美,如作者突破了鍵盤語匯的限制,融入了許多交響色彩,他喜歡用八度、六度以及密集和弦,甚至旋律也用八度加厚,使鋼琴音樂具有了交響樂般的厚實感,但是無論織體怎么復雜多變,它總是有一條主旋律貫穿其中,在和弦的包裹下向前流動,呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的藝術(shù)美感。

二、音樂的情感美

音樂的情感美以其特有的精神內(nèi)涵引導著人們的情感體驗,并通過音樂豐富的表現(xiàn)功能,使情感的表達變成了可能,同時也是情感表現(xiàn)的一種象征。勃拉姆斯幼年時惡劣的家庭環(huán)境以及愛情絕唱造成他內(nèi)向、孤僻、悲觀、情緒不穩(wěn)定的性格,所以他的作品多帶有強烈的懷舊色彩和無可奈何的憂郁。

本首作品是勃拉姆斯創(chuàng)作的兩首狂想曲之一,狂想曲這種體裁對于勃拉姆斯來說,可謂是一種特別的情感宣泄。盡管勃拉姆斯的作品被漢斯力克作為“自律論”音樂美學的代表作推上當時與瓦格納、李斯特等人“他律論”音樂美學論戰(zhàn)的最前沿,但不可否認的是他的音樂創(chuàng)作還是受到了浪漫主義的影響,帶有著一定的浪漫主義色彩。從調(diào)性上看,這部作品是b小調(diào),就連另一首狂想曲也是g小調(diào),這與勃拉姆斯在作品中表達的悲觀、憂郁的情緒是相呼應(yīng)的。欣賞他的音樂,總是能讓人們跟隨著進入他的內(nèi)心世界,喚起我們的共鳴,這也是他鋼琴音樂情感美的體現(xiàn)。

三、音樂形式與內(nèi)容的完美結(jié)合

在傳統(tǒng)的音樂觀念當中,“古典”與“浪漫”是相互對立的,表現(xiàn)為形式與情感的沖突,理性與感性的矛盾。在浪漫主義的作曲家當中,勃拉姆斯最為出色的表現(xiàn)了浪漫主義的情感抒發(fā)與古典主義結(jié)構(gòu)形式的矛盾。他忠實的運用了古典時期嚴謹?shù)娜啃缘淖帏Q曲式,同時融入了自己獨特的風格,表現(xiàn)出了形式與內(nèi)容的二元性。

與同一時期的李斯特創(chuàng)作的狂想曲相比較,勃拉姆斯所創(chuàng)作的這首狂想曲可以說是規(guī)整而內(nèi)斂的。李斯特的狂想曲在和聲、曲式方面是自由而多樣性的,沒有受到形式上的束縛,就像一匹脫韁的野馬在草原上肆意奔馳。盡管勃拉姆斯的外表粗魯而幽默,但內(nèi)心卻是極其細致,甚至是孤僻離群的。就像他的這首狂想曲,猶如他的性格,充滿了深思、克制、矛盾。雖然他在形式上還是段落分明,規(guī)整緊湊,但其實在旋律、和聲、織體等方面都已經(jīng)在向浪漫主義色彩靠攏了,如它的內(nèi)聲部的發(fā)展逐漸代替了旋律和低聲部的位置,成為和聲活動的重點;在織體方面,它的主旋律更加寬廣和悠長,更有利于抒感、渲染氣氛;大量使用三連音、交叉節(jié)奏等,更好的推動了音樂的發(fā)展。不可否認,勃拉姆斯將音樂的內(nèi)在情感張力與完美形式的約束力維持到了最佳的平衡狀態(tài),體現(xiàn)出了勃拉姆斯式的獨特魅力。

通過對勃拉姆斯Op79.No1這首狂想曲的音樂美學特征分析,我們清晰地看到勃拉姆斯的音樂風格是獨樹一幟的,他將豐富的情感注入進他所鐘情的古典形式,正可謂“古典主義的酒瓶裝浪漫主義的新酒”,他帶給我們的是獨特的美的享受。

古典主義文學的特征范文第3篇

【關(guān)鍵詞】古典音樂 嚴肅音樂 文學賞析 舞蹈賞析 繪畫賞析

本論文為陜西省教育科學“十一五”規(guī)劃課題,課題編號sgh10171。課題名稱:高師聲樂課程適應(yīng)中小學音樂教育改革的研究。

古典音樂泛指西洋古典音樂,即中世界歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內(nèi)涵豐富的音樂形式。而現(xiàn)今的樂界,古典音樂多用來特指1750-1820年這段時間的維也納古典樂派所創(chuàng)作出來的歐洲主流音樂,是一個獨立的音樂流派,藝術(shù)手法考究。

古典音樂,在樂界,因其主要體現(xiàn)理性的情感表達方式,而被更多的學者認為是所謂的“嚴肅音樂”。[1]在我國,80后、90后這些從出身就帶有強烈自由主義色彩的一代,更多地把個人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上,逐步遠離了帶有強烈“嚴肅”色彩的古典音樂。因此,在自由主義蔓延的當代,如何正確引導和培養(yǎng)年輕的音樂人對古典音樂的興趣,也就成了音樂教育中一個急需解決的教學難題。[2]

多元化的教學方式往往因其耳目一新的授課方式,而更容易被學生所關(guān)注和接受。通過對古典音樂深厚的文化背景的研究,本人采用以下的教學方式,取得了良好的授課效果。

在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典文學賞析課程

1750-1820年的歐洲,恰逢古典主義文學和啟蒙文學盛行的時代,從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學的興起,無不體現(xiàn)當時新文化新思潮的改革,隨即出現(xiàn)了昌盛一時的古典主義文學,興起于當時文化科技繁榮的法國,隨后擴展到歐洲其他國家。古典主義文學思潮是新興的資產(chǎn)階級和當時封建貴族在政治上妥協(xié)的產(chǎn)物。它和古典音樂的特點類似,有著鮮明的時代特色。

因此,在課堂教學中,加入古典文學課程賞析,通過對時代背景的理解,對當時文化意識形態(tài)的理解,更容易加深學生對音樂旋律背后詮釋的文化的融會貫通。往往可以通過鼓勵學生用自己的想象力復原文學作品中表達的大時代,同時鼓勵學生用自己對于音樂的理解力通過自己獨有的方式呈現(xiàn)當時的文學作品以及那個時代的特征,再對比古典音樂的表現(xiàn)形式,不僅可以激發(fā)自我的創(chuàng)作能力,同時通過對比和創(chuàng)作,更有效地吸收了古典音樂的精華,且達到了學以致用的效果。

在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程

舞蹈是在三度空間內(nèi)用身體為語言的一種交流方式,是用人體的運動來體現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏,用形體的動作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時,對舞蹈作品的感受、體驗以及理解思考的整個過程,其本質(zhì)上是一種認識活動同時伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當時的社會生活、人物的情感特點、舞者對于生活的自我審美,是一種全方位多人共同參與表達的藝術(shù)形態(tài)。

在意大利文藝復興時代,芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經(jīng)典流行并逐漸職業(yè)化。芭蕾在發(fā)展過程中有嚴格的規(guī)范和結(jié)構(gòu)形式,要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上,我們要求學生盡量重現(xiàn)18世紀的場景。我們的課程設(shè)計上,盡量模擬18世紀的歐洲劇場,前10分鐘,學生通過閱讀相關(guān)舞劇簡介,對接下來賞析的舞劇有個最基本的了解,接著通過對《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經(jīng)典芭蕾舞的賞析,有一個全面直觀豐富的體驗。最后,在課程結(jié)束前通過簡短的討論和提問來對比古典舞蹈配樂和整個舞臺效果與真實的古典音樂之間的差異,理解所謂的歐洲現(xiàn)實生活和歐洲當時理想的意識形態(tài)之間的差異,從而輕松地理解所謂古典音樂嚴肅背后的理想主義色彩,通過討論和提問的形式來達到每個學生的自我理解消化,且所提問題不當堂解決,留為下一節(jié)課程的授課中心,學生和老師共同準備下一堂的教學內(nèi)容。

在古典音樂的教學課程中引入繪畫賞析課程

在中世紀的歐洲,人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術(shù)”,指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動,因此繪畫是一種臨摹自然的藝術(shù),因為每個人對自然的理解有偏差也有自我

的獨特性,繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風格,而體現(xiàn)不同的意識流。

在教學中,我們主要加入對理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析,因為這個學派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學作品,通過畫者的理解和幻想而表達出來的,如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對這些作品的賞析,不但可以通過作品了解到當時西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事,同時還可以了解到18世紀歐洲的畫家對于文化起源的理解和自我剖析,可以更全面地理解當時文化時代的意義,也理解到所謂“嚴肅”音樂在那種特定的時代大背景下為何“嚴肅”的原因。[3]

只要音樂教育者肯下功夫,結(jié)合時代特色,采用多元化教學,古典音樂也必將沖破“嚴肅”音樂的局限性,被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。

參考文獻:

[1]宋莉莉.西方音樂簡史與欣賞[m].濟南:山東大學出版社,2007.

[2]周佳毅.淺談中國古典音樂現(xiàn)狀及發(fā)展前景[j].聲樂舞蹈,2012,09:119.

古典主義文學的特征范文第4篇

2006年,情景喜劇《武林外傳》火爆熒屏。它的巨大成功不僅在于此后幾年各大衛(wèi)視持續(xù)輪番重播,創(chuàng)造了中國情景喜劇史上的收視率奇跡;而且還表現(xiàn)在劇中人物的經(jīng)典臺詞已經(jīng)徹底融入了我們的日常生活,成為很多年輕人最為新潮的口頭禪,比如,“額的神啊”“低調(diào)低調(diào)”。雖然在《武林外傳》之前,中國電視熒屏上的情景喜劇已經(jīng)有過一個成功的先例—《我愛我家》,但非常明顯的是,無論在內(nèi)容還是在風格上,它們都是截然不同的。在我看來,這種差異就在于《武林外傳》在很多方面都呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代美學特征。

“后現(xiàn)代”是一個新潮的概念,也是一個十分復雜的概念,在我們常見的“后現(xiàn)代社會”、“后現(xiàn)代哲學”、“后現(xiàn)代文化”等不同表述中,它的意義都各有不同的側(cè)重。但是,概而言之,“后現(xiàn)代”是對西方社會20世紀60年代以后出現(xiàn)的全方位變化的概括和描述,如果說古典主義時期把“和諧”作為最高的美學追求、現(xiàn)代主義時期以審丑為突出的美學特征,那么,后現(xiàn)代主義美學的典型形態(tài)則是荒誕。荒誕是一種無意義感,它既不像古典美學那樣一本正經(jīng)地去建構(gòu)意義,也不像現(xiàn)代美學那樣去痛苦地質(zhì)疑意義,而是調(diào)侃、戲謔意義本身。從這個意義上,《武林外傳》與“無厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣,都具有一種后現(xiàn)代主義美學特征。對此,我們可以從以下五個方面來分析。

1、“碎片化”的結(jié)構(gòu)

情景喜劇共有的一個特點就是全劇的情節(jié)不再是一個“有機統(tǒng)一”的整體,而是由許許多多小故事串聯(lián)而成,也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對獨立,不存在對之前情節(jié)的依賴關(guān)系,打破了古典主義創(chuàng)作在美學上的“整體性”特征,呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義美學的“碎片化”特征。

這種“碎片化”的結(jié)構(gòu)是符合電視劇受眾的觀看需要的,因為,人們觀看電視劇的特點和習慣是與觀看電影不同的。看電影時,觀眾放下一切別的活動,帶著特定的心理期待主動走進電影院,在100分鐘左右的時間里,全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的,電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”,在眾多的觀眾里,只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇,而多數(shù)人則是不定從哪兒開始觀看,又不定在哪兒漏下若干情節(jié)。情景喜劇的廣受歡迎除了語言上的詼諧化、主題上的娛樂化之外,同這種結(jié)構(gòu)上的碎片化也不無關(guān)系。

《武林外傳》就典型地體現(xiàn)出這種碎片化的特點,它借鑒了中國古典小說章回體的結(jié)構(gòu)安排,但其實它的上下集之間的聯(lián)系要遠為松散,除了人物性格和語言風格一以貫之外,每一集的情節(jié)都是完全獨立的。無論我們從哪一集開始觀看,都能很快地進入劇情。

2、“雜糅”的語體風格

《武林外傳》的娛樂效果大多本文由收集整理來自人物的語言,而人物語言的設(shè)計也充滿了后現(xiàn)代色彩,主要表現(xiàn)為語言的雜糅。雜糅是后現(xiàn)代主義文化和美學的突出特征,在《武林外傳》中,人物的古裝造型與現(xiàn)代語言、觀念的結(jié)合本身就是一種雜糅,但更加突出的卻是人物語言方面的雜糅。

首先,最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現(xiàn)。方言在影視劇,甚至在文學作品里都并不鮮見,但以往創(chuàng)作中大都只出現(xiàn)一種方言,目的在于追求一種“逼真性”,突出創(chuàng)作的“寫實性”特點。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽,劇中人物操持著全國各地的方言,顯而易見的是,這些方言的同時共現(xiàn),目的已不再是追求一種“逼真性”,而是在語言層面上形成一種詼諧的效果。

其次,現(xiàn)代語言和古代語言的雜糅。這是一種跨越時空的拼貼,與今天十分流行的穿越劇有相似的美學效果。在《武林外傳》中,最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經(jīng)曰過”。此外,劇中的其他人物也常常說出現(xiàn)代人才有的詞匯.

最后是不同語體風格的雜糅,比如,文學語言與日常口語是兩種完全不同的語體,具有不同的風格,但是,《武林外傳》中有很多臺詞都將他們“強行”組合到一起,最有代表性的例子是秀才做的一首詩:“輕輕地我走了,正如我輕輕的來,我揮一揮衣袖,說聲拜拜。”

3、“消解”性的主題

后現(xiàn)代主義在思想上的特點是顛覆和消解,它總是在已經(jīng)被人們習慣接受的觀念中發(fā)現(xiàn)權(quán)力運作的痕跡,并致力于拆解這些權(quán)力關(guān)系。比如,后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而,整體上說,后現(xiàn)代主義文化總是立足于弱勢者和邊緣者的立場,顛覆和消解一切高高在上的權(quán)威和中心。

武俠小說和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇,其本身在剛出現(xiàn)時就充滿了顛覆性和消解性,它所消解的對象是經(jīng)典文學和經(jīng)典文化。但是,隨著武俠文學的社會影響越來越大,對其肯定的聲音越來越多,武俠文學儼然也具有了“經(jīng)典”的地位.后現(xiàn)代主義文化不容許一切權(quán)威的存在,所以它的消解性是“一往無前”的,因而,“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”,比如,在經(jīng)典武俠小說中叱咤風云的“衡山派”,在劇中的形象卻是十分狼狽的:掌門人是一個只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭,莫掌門的“比武”更是滑稽:她“意外”地贏了,而對手卻在賭場上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影,而是充滿了插科打諢。相反,在經(jīng)典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”,以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰。可以說,《武林外傳》把經(jīng)典武林世界的價值結(jié)構(gòu)來了個徹底的顛倒。

4、“荒誕”的人物語言

如前所述,荒誕是后現(xiàn)代主義美學的典型特征。在《武林外傳》中,這種荒誕感不僅產(chǎn)生自情節(jié)的不合常理,而且也常常來自于人物語言的機械和重復。劇中的很多人物都有自己的經(jīng)典語言,它們在不同場合多次重復出現(xiàn),形成了荒誕的美學效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”,佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是,如果這些語言只出現(xiàn)一次,那么它所傳遞的就是其自身固有意義,不會產(chǎn)生荒誕的藝術(shù)效果,但是,當他們多次重復出現(xiàn)時,就會讓觀眾忘記了這些語言實際所表達的意義,而只是將其作為夸張的、毫無意義的語言形式來理解,從而形成了荒誕的效果。

5、“隨意”的表演風格

因為傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)以逼真性為追求,所以,傳統(tǒng)的表演要求演員要“入戲”,也就是進入人物角色,不讓觀眾看出任何表演的痕跡,只有這樣,才能為觀眾營造一種真實感。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了對逼真性的執(zhí)著,所以我們看到,《武林外傳》里的表演是隨意性的,演員與角色的關(guān)系是既“入乎其內(nèi)”,又“出乎其外”。“入乎其內(nèi)”自不必說,“出乎其外”表現(xiàn)在,演員不是完全沉浸在角色里面,而是不時從角色里跳出來,以演員身份與觀眾進行直接的交流。比如,里面的刑捕頭和老白就經(jīng)常把手放在嘴巴上對著鏡頭說話、直接與觀眾交流。這也是后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的一個特點,就是放棄對“逼真性”的追求,不怕觀眾看出我是在表演,或者明確告訴觀眾——我就是在表演。

古典主義文學的特征范文第5篇

[關(guān)鍵詞]法國古典園林;勒諾特爾式園林;園林藝術(shù)

中圖分類號:TU98

文獻標識碼:A

文章編號:1006-0278(2013)08-165-02

一、時代背景

17世紀,在歐洲大陸的哲學領(lǐng)域中盛行理性主義(Rationalism)哲學,其代表人物有法國哲學家和數(shù)學家笛卡爾,荷蘭哲學家和神學家斯賓諾莎以及德國哲學家和數(shù)學家萊布尼茲等人。理性主義哲學認為一切科學都是一個歸納系統(tǒng),依照歐幾里得幾何學模式,反應(yīng)出自然界沒有偶然性這一事實。各種公理就是人們自身固有的概念,而且原因必須與其結(jié)果相呼應(yīng),因此在園林中一切都經(jīng)過仔細研究和推敲,盡可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。

17世紀下半葉,西歐幾個大國正處在多事之秋。意大利在內(nèi)亂中耗盡了精力;西班牙因戰(zhàn)爭而元氣大傷,在低谷中徘徊;英國人忙于經(jīng)商和傳教,無暇他顧;德國也被內(nèi)戰(zhàn)洗劫一空,似乎對一切都失去了感知和理解。相反,法國君權(quán)專制政體的建立以及資本主義的發(fā)展,使得社會安定,經(jīng)濟和文化都達到了輝煌的頂峰,世界藝術(shù)中心也從意大利轉(zhuǎn)到了法國。這些為法國的園林藝術(shù)提供了最適宜的成長環(huán)境。

路易十四統(tǒng)治時期,絕對君權(quán)專制統(tǒng)治也發(fā)展到了頂峰,古典主義成為御用思想與文化。古典主義文化體現(xiàn)出理性主義的哲學思想,而理性主義哲學則反映著自然科學的進步,以及資產(chǎn)階級渴望建立合乎“理性”的社會秩序的要求。所謂合乎“理性”的秩序,即由國王統(tǒng)一全國,抑制豪強,建立和平安定,有利于資本主義發(fā)展的社會秩序。君主被看做是“理性”的化身,一切文學藝術(shù),都已頌揚君主為中心任務(wù)。

而在這樣的背景下,一位極有天賦的造園家——安德烈·勒諾特爾脫穎而出。

二、安德烈·勒諾特爾簡介

安德烈·勒諾特爾(Andre Le Notre,1613-1700)出自造園世家,其父是宮廷園藝師,其父在路易十三時期在圣·日耳曼花園工作過,去世前是路易十四的園藝師。勒諾特爾從13歲起師從巴洛克繪畫大師伍埃習畫,結(jié)識過當時著名的古典主義畫家勒布侖建筑大師芒薩爾等鼎級人物,豐富了自己的藝術(shù)思想。勒諾特爾的成名作品是沃克斯·勒·維康特府邸花園(圖一,沃勒維貢特莊園鳥瞰),這是法國園林藝術(shù)史上一件劃時代的作品,也是法國古典主義園林的杰出代表。大約從1661年開始,他投身凡爾賽宮苑的建筑,并表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)才華。他還設(shè)計和改造了許多府邸花園,如楓丹白露城堡花園、圣·日耳曼·昂·萊莊園、圣克洛花園、克拉涅花園、默東花園等。他的杰出才能和巨大成就,為他贏得了極高的榮譽和地位,也促使風靡歐洲長達一個世紀之久的勒諾特爾園林風格的形成。

三、勒諾特爾式園林的藝術(shù)特點

勒諾特爾式園林正是理性主義與絕對君權(quán)制度完美結(jié)合的產(chǎn)物,是17世紀審美標準的體現(xiàn)。

在闡述勒·諾特爾式園林的藝術(shù)特點,讓我們先來考察一下勒·諾特爾在造園史上所起的作用。勒·諾特爾出現(xiàn)之時,意大利的造園界已渡過了它的輝煌時代,而表現(xiàn)出愈演愈烈的巴洛克式傾向。生逢此時的勒·諾特爾將變化無常、裝飾繁瑣的巴洛克傾向一掃而空。給造園設(shè)計帶來了一種優(yōu)美高雅的形式,必須承認這就是勒·諾特爾的豐功偉績。勒·諾特爾在庭園構(gòu)成中運用的種種要素,其絕大部分實際上一直使用在意大利式庭園之中。不過,他采用的是一種與前不同的方式對它們運用自如。

(一)花園有明顯的軸線,主軸線控制全園,為建筑軸線的延伸

軸線是勒·諾特爾式園林的靈魂,是展現(xiàn)“偉大風格”的最佳手段。所有的造園要素都是根據(jù)軸線來布置的(圖二,沃勒維貢特莊園平面圖)。軸線是整個構(gòu)圖的中樞,是花園的藝術(shù)中心,最華麗的花壇、最輝煌的噴泉、最美麗的雕像、最壯觀的臺階,一切最精彩的東西都首先集中在軸線上或者靠在它的兩側(cè)。軸線是景觀序列的展開線。越毗鄰宮殿的地方,人工裝飾性越強;離宮殿越遠的地方,要素更為簡單,裝飾性越弱。

軸線也是一條景觀線。勒·諾特爾式園林大多建造在平緩起伏的丘陵地中,軸線雖然是筆直的,但它隨著地形的變化而起伏。宮殿位于軸線中較高的位置,可以俯瞰花園景觀的變化,尤其是壯麗的主軸線。軸線一端通向城市,另一端通向森林和原野,中間是宮殿和花園,這種巨大的結(jié)構(gòu)使園林與城市、與自然之間有了緊密的聯(lián)系,成為從城市到自然的過渡。

(二)均衡、有序,人工美高于自然美的平面圖案式園林

古典主義審美理想在造園藝術(shù)中的現(xiàn)是標榜理性,把和諧當做形式美的最高原則。他們認為,自然式造園的原料,但必須加以“馴化”,把它納入一種構(gòu)圖,使之合于使用,合乎規(guī)則,整齊勻稱,去掉一切偶然的東西。

(三)水景豐富

大運河——“一”字形或“十”字形布局,大量使用瀑布、水渠、水鏡面,噴泉。

運河是勒·諾特爾式園林中最壯觀的部分。它突出并延長了軸線,擴大了空間。運河是中軸視線的延續(xù),往往也是空間轉(zhuǎn)換的界面和道路迂回轉(zhuǎn)折的地方,同時也是開展水上游樂的場所。運河常常位于軸線的遠端,長長的筆直的岸線伸向遠方,水面反映著天光,使透視線消失在水天交界處,產(chǎn)生無限深遠的感覺。

除了運河,勒·諾特爾式園林中還運用了大量其他水景,如水池、水鏡面、噴泉、池或湖、跌水或瀑布等。

(四)軸線、路徑交叉點常用噴泉、雕塑、建筑小品裝飾

在主軸線的空間節(jié)點,一般布置噴泉水池作為強調(diào),起到了標志空間序列的作用。林蔭路的交叉點也布置有小的噴泉池,作為裝飾和引導。

勒·諾特爾式園林中,白色大理石的雕像和瓶飾是一種裝飾性要素,是用來點綴庭園并烘托園林氣氛的。在尺度廣闊的園林中,雕塑的題材和造型并不顯眼,而它出現(xiàn)的位置反而更為重要,這種點狀排列的豎向要素產(chǎn)生的序列感,可以起到加強空間的作用。

(五)植物修剪,常用黃楊籬組成刺繡圖案,使用花卉裝點

勒·諾特爾式園林中,花壇是園林的裝飾性要素,一般布置在宮殿前的平臺上,從宮殿的樓上俯瞰,有很好的觀賞效果。花壇中最奢華的當屬刺繡花壇,另外還有水花壇、英國式花壇等。許多刺繡花壇用常綠的黃楊構(gòu)成,雖然圖案旋轉(zhuǎn)波動,帶有巴洛克趣味,但色彩凝重,外輪廓規(guī)整,實際效果并不像版畫中那樣讓人覺得過于繁瑣,相反,它統(tǒng)一在全園的整個構(gòu)圖之中,顯得莊重大方。

四、對勒諾特爾式園林的評價

法國造園史家曼金在指出:“勒·諾特爾為庭園配置的露臺、臺階、坡道、欄桿、池泉等等,都發(fā)揮了不但重要而且還常常令人心情舒暢的作用,經(jīng)他的處理,甚至連樹木也成了新樣式造園的材料。他將樹木或布置成高墻、或構(gòu)成長廊、或呈圓形的天井、或似成排的立柱,一言以蔽之,勒·諾特爾在庭園中淋漓盡致地展示了紀念性建筑物的真正的性格,它不僅自身結(jié)構(gòu)華美無比,而且又與主體的石造宮殿相映生輝,形成一個碩大無朋的綠色宮殿。正如查理·布朗所述,這種庭園不僅是嚴肅莊重的散步場所,而且還備有許多地方來舉辦大型的集會及一與皇宮相稱的豪華的宴會。”

以上論述表明,由于勒·諾特爾式造園具有意大利式造園中所沒有的典雅莊重的風格,所以它的局部處理也頗具匠心。下面我們進一步從庭園構(gòu)思方面來研討勒·諾特爾式造園的特征。意大利造園屬于露臺建筑式造園,與此相反,法國式造園則可稱為平面圖案式。盡管兩者都采用規(guī)則的形狀,但其特征卻截然不同,即前者有立體的堆積感:后者則有平面的鋪展感。如果說意大利式造園的選址大部分是高爽干燥的丘陵地帶,那么法國式造園則不囿于風景特別優(yōu)美的場地,它們中的許多甚至造在沼澤性低濕地帶。所以法國式造園不同于意大利式造園那樣必須從高處往下看,而是利用寬闊的園路構(gòu)成貫通的透視線,或設(shè)水渠,展現(xiàn)出意大利式庭園中無法見到的那種恢宏的園景。基于這樣的庭園外觀,勒·諾特爾式又被稱為“廣袤式”(grand style)。盡管法國式庭園中也筑有露臺,但與利用斜面將幾個庭園部分重疊起來的意大利式相比,法國式中所設(shè)的幾級寬大的露臺不過是使水平面多有些變化而已,從整體來看,它仍然是一種幾乎近于平面的庭園。如將法國式與意大利式在平面圖上做一番比較,就不難看出,這兩種方式設(shè)計的主軸線都是從建筑物開始沿一條直線往外延伸,其他的部分都是以該軸線為中心對稱布置的,從而使整體能統(tǒng)一起來,因此,這兩種樣式是可以說是非常相似的。但在局部設(shè)施方面來說,卻有一些屬勒·諾特爾的獨創(chuàng),它們也構(gòu)成了法國式造園的特殊之處。

勒·諾特爾和他的造型師們雖然沒有創(chuàng)造出新的要素,但是他們因地制宜,根據(jù)每個園林各自的地形特點以及面積的太小,用新的創(chuàng)造性的方法來使用這些要素,創(chuàng)造出了更為統(tǒng)一、均衡、壯觀的整體構(gòu)圖。這種“偉大風格”的核心在于要加強中軸的藝術(shù)表現(xiàn)力,使所有的要素均隨著中軸而設(shè)置,按主次順序排列在軸的兩側(cè)。軸線作為整個構(gòu)圖的中樞,它反映了“古典主義”藝術(shù)對構(gòu)圖統(tǒng)一性的追求,也反映出了絕對君的政治理想。此時,軸線作為花園的藝術(shù)中心,不再是意大利文藝復興時期的花園里那單純的幾何對稱軸線。最壯觀的臺階、最華麗的花壇、最美麗的雕像、最輝煌的噴泉,它們最精彩的東西必然是集中在軸線上或者靠在軸線的兩側(cè)。勒·諾特爾式園林風格的形成同樣也是法國園林藝術(shù)走向成熟的標志,從那以后,“法國式”再歐洲逐漸成名,已經(jīng)為歐洲各國造園家們所熟悉。勒·諾特爾式園林不單單是在歷史上深深的影響了歐洲各個國加的園林風格。而且,與現(xiàn)在主義所追求的空間原則有著異曲同工之妙之處的是,它同樣有著簡介但富有變化的空間結(jié)構(gòu)、嚴格的幾何空間形式和關(guān)系。它的空間的序列性,空間的明暗對比、大小對比,都對當代的設(shè)計有著十分積極的借鑒意義。這也就是為什么很多著名的現(xiàn)代園林設(shè)計師都非常推崇勒·諾特爾式園林,并要從中吸收大量創(chuàng)作靈感的原因。勒·諾特爾式園林的影響是某些設(shè)計師設(shè)計風格形成的重要因素,如美國現(xiàn)代主義風景園林師丹-凱利(DanKiley,1912-2004)和極簡主義風景園林師彼得·沃克(Peter Walker,1932-)。

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