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藝術作品的內容范文第1篇

關鍵詞：攝影藝術；創作；形式美；作用

0引言

物質生活的不斷提升，使審美水平也發生了翻天覆地的變化，對藝術的追求也不再僅僅局限于少數人。攝影藝術作為一種比較普遍的審美藝術，從某種程度上來講不僅僅是一種技術表現形式，同時在表達人的情感以及傳遞美感等方面同樣起著不可忽視的作用。在進行攝影藝術的表達過程中，形式美作為一種比較常見的形式，在表現攝影作品的美感方面有著獨特的優勢。一般情況下，攝影能夠借助于形式美實現與觀眾內心情感的一種共鳴，讓人在不經意之間引發思考以及情感起伏。

1形式美在攝影藝術中的表現手法

1.1攝影藝術中的空間感

在進行攝影藝術作品的創作時，眾多的藝術家一般都會通過各種規律來表達作品的空間感。攝影藝術作品空間感的表現一般是通過線條和影調來實現的，常見的表現途徑為形式透視和空氣透視兩種，他們相互聯系、相互配合，在進行攝影作品的拍攝時，需要對光線以及拍攝角度進行嚴格的控制。攝影藝術空間感表現中的線條透視，主要是利用線條之間交織時產生的遠近及大小關系來體現其空間感，而影調透視則是依靠影調的濃淡明暗等的對比來體現空間層次。比如攝影作品上的影調比較淡，那么其所描繪的就是比較遠的景物；而影調比較暗，則表現描繪比較近的景物。另外，攝影作家在進行攝影作品的拍攝時，還會借助于豐富的影調逐漸將人們的視線進行擴展和延伸，讓人在不經意間進入更加深遠的空間。

1.2攝影藝術中的立體感

攝影藝術中的立體感又可以稱之為“體積感”，立體感的存在能夠進一步加深攝影作品的真實感以及生動性。大多數人都知道，雕塑在真實感以及生動性方面有著較高的要求，但是與雕塑作品不同的是，攝影作品在進行立體感的表達時，主要借助占有兩度空間的畫面進行塑造。攝影家主要借助于相應的造型語言，在兩度空間的基礎上進行三度空間的表達，這樣能夠打破平面造型對立體感的限制，最大程度地體現其立體感。同空間感一樣，攝影藝術中的立體感在表現時同樣借助于光線和影調，逆光、側光以及影調的變化等，都對攝影藝術的空間感表達有著重要的影響。比如我們在平時的生活中對風景進行拍攝時，所拍攝的風景圖案之所以具有立體感，是由于拍攝時光線以及影調不斷變化引起的。

1.3攝影藝術作品的動感

攝影藝術作品的動感作為藝術美的重要組成部分之一，同時也是一種重要的攝影藝術語言。攝影藝術中，動感的存在加大了攝影藝術作品的藝術感染力。在進行攝影藝術作品動感的表現時，主要借助于相關的技術技法以及藝術語言，通過技術技巧以及藝術語言的結合使用，創造出不同形式的動感畫面。

2形式美對攝影藝術創作的重要作用

2.1形式美的存在增強了攝影作品的藝術表現力

攝影藝術創作過程中，形式美的提升主要依靠形式表現方式的選擇，想要最大程度地強化攝影藝術作品的形式美，就必須保證形式美與攝影內容的和諧統一，并借助形式美與神韻美的融合，實現攝影作品的情理交融。攝影作品中的內容是攝影藝術作品中最為直觀的表現，但攝影藝術家在進行攝影作品的拍攝時，除了加強對攝影內容的重視程度之外，還要保證攝影內容與形式的融合。形式美對攝影藝術作品的最大作用，在于支持和補充攝影藝術的表現能力，在傳達藝術作品的內容和內涵方面有著重要的作用。形式美對攝影作品藝術表現力的提升，實現了攝影藝術作品的升華，使攝影作用立足于現實又超脫現實，在通過攝影作品體會現實的同時，又實現了情感的表達和心理的共鳴。與攝影內容不同的是，攝影藝術作品的內容是靈魂所在，是傳達作者思想以及挖掘生活內在美的主要途徑。而攝影作品的形式，則是攝影作品的光彩所在，借助于攝影作品的形式，最大程度地增加攝影作品內容的生動性，對整個攝影藝術作品的藝術表現力及審美價值有著重要的強化作用。

2.2形式美對攝影作品的藝術感染力有著較大的強化作用

在進行攝影藝術作品的拍攝時，對攝影藝術家要求最高的，就是要學會在繁雜的自然界中獲得最獨特也是最優秀的攝影元素。抓拍最具審美價值攝影元素，然后將與拍攝無關的元素進行有效的過濾，將整個攝影藝術作品的側重點進行完美的把控和體現。一般而言，一個好的攝影作品需要具備獨特的形式美，然后通過獨特的形式美充分體現所要表達的內容，讓人對攝影藝術作品所要表達的內容以及情感等，進行充分的感知以及理解。攝影藝術作用的形式美，具有目的性以及創造性等特點。其中，形式美的目的性，是指攝影藝術家借助于形式美將攝影作品中的眾多攝影元素進行提煉以及加工，以此來升華和凸顯攝影藝術作品的內涵，并充分地體現攝影作品的張力。攝影藝術作品的創造性需要形式美的支持，即攝影藝術作品缺少形式美就缺少了創造性，因為形式美的缺乏會影響作品藝術性的表現力度。

2.3形式美實現了對攝影作品情感和內涵的深刻傳達

在藝術領域中，攝影作品是對攝影藝術家內心情感體現的一個重要形式，而攝影藝術作品中形式美的存在，又是一個比較重要的推動力量。攝影藝術家借助于形式美在攝影藝術作品中的應用，對自身的情感和作品的內涵進行表達，但在創作的過程中必須要加強創新思維的應用，以保證攝影藝術作品緊跟時展的步伐。通常情況下，如果攝影藝術作品僅僅是用來實現對現實生活的復制粘貼，那么就完全失去了攝影藝術作品的意義，一個高水平的攝影藝術作品必須完整地體現攝影藝術家的內心情感，因為作品就是作者情感及思緒的寄托。

3結語

攝影藝術作品要想更進一步得到人們的認可，就必須要對作品的內容和形式進行完善和升華。首先，通過內容和形式的完善，體現生活、感悟人生，并借助形式美在攝影藝術創作中的應用，實現情與景的結合。其次，增強攝影藝術作品的藝術感染力和表現力，從而將人們的情感以及思想內涵進行融合和體現，給人一種身臨其境的意境美。最后，通過欣賞攝影藝術作品來實現身心的洗滌與升華。

參考文獻：

［1］郭友軍.形式美在攝影藝術創作中的作用［J］.西北大學學報（哲學社會科學版），2008（02）：177-180.

［2］額爾敦畢力格.淺談形式美在攝影藝術創作中的作用［J］.戲劇之家，2015（22）：155.

［3］唐楠.淺析攝影藝術中形式美的構成要素［J］.太原城市職業技術學院學報，2010（07）：161-162.

［4］殷宗偉.試論藝術直覺與攝影創作的關系［J］.濰坊學院學報，2006（03）：52-54.

藝術作品的內容范文第2篇

公共藝術作品的創作的主題，應該充分的依托于該城市的歷史文脈。公共藝術作品的主題應該依據它所在的環境和場地來確定，以選取最具特色和最具代表性的內容來表達這一主題，而且所選取的素材必須要是公眾所熟知的。例如，武漢的大禹神話園就是以大家熟知的大禹治水的神話故事為主題來進行創作的。傳說中，武漢是大禹治水成功的地方，大禹作為古代先賢和治水英雄的形象早已經深入人心，人們對大禹充滿了敬仰之情。大禹神話園根據大量的歷史記錄和廣泛的神話故事，用雕塑的形式，像公眾展現出了大禹治水的艱苦經歷，體現了武漢地區悠久的治水文化。這從本質上切中了廣大群眾的心脈，凝聚了武漢人民的古往今來的治水記憶，從而使這些公共藝術作品能夠獲得廣泛的公眾認同感。此外，主題確定后反過來也能幫助我們對于城市地域文化進行更加準確和深入的理解，通過深入詮釋已有的城市地域文化內涵，以公共視角來認識和判斷地域文化的價值，選擇最具代表性的地域文化元素。武漢的洪山廣場楚風浮雕壁畫，將楚文化元素符號完美的融入之中。通過對楚文化圖像和文物的形式及藝術特點進行拆解和總結，形成主旨鮮明、凝練概括且富有情感記憶的藝術符號，形成了一個以楚文化為主題的獨特城市景觀。試想一下，如果每個城市都能看見相同的公共藝術作品是一件多么無趣的事情。

二、公共藝術中的傳統元素與現代形式語言

公共藝術作品的創作需要選擇最具有觀賞性和藝術感染力的形式語言。這些主旨鮮明、凝練概括且富有情感記憶的藝術符號并非不僅僅是簡單點的將歷史進行重現，而是在沒有背離歷史和傳統的基礎上，凝練歷史精神并體現出與時俱進的藝術形式，并在內容與形式之間達到和諧統一。對于作品內容和形式的表達要充分的考慮其所處的空間環境，對于寫實風格的作品，往往突出其敘事性的表達，這種來自史實內容的敘事決定了作品形式語言選擇的純粹性，如紀念館《紀念雕塑》在對歷史事件進行重現的基礎上，又運用寫意、夸張等表現手法，深刻的體現了當時人們的痛苦與無助，直擊人心，讓人銘記歷史。而對于構成風格的作品，則要更多地從形式感和語言層面去表達其地域文化特色。例如，北京地鐵壁畫的《京華神韻》以人物剪紙和中國傳統花紋構成的藝術形式表現了中華國粹京劇文化。通過傳統的文化元素和現代的構成語言，充分展示出了地道的北京京劇文化特色。在這種公共藝術作品創作的過程中，藝術家通常會賦予作品十分獨特和強烈形式語言，這種個性化的語言表達方式在公共藝術設計中顯然會有一個標準，如果藝術家的獨特語言與公眾審美眼光背道而馳，那么公共藝術作品也就失去了公共性而變得毫無意義。

三、飽含地域文化的公共藝術是對公共精神的體現

地域文化在公共藝術作品中不能僅僅體現在其表現形式和風格內容上，還應對文化元素所體現的精神內涵進行表達和傳承，并且和當代的文化精神相融合，展示出現代人精神追求。城市地域文化中的內容和形式轉化讓公眾對歷史文化產生一種十分直觀的感受，并能產生對城市文化的認同感和歸屬感，而城市地域文化中所蘊含的文化精神的傳承與表達則是對于“公共性”的詮釋——面向公眾、服務于公眾的以人為本的社會精神。公共藝術作為一種和公眾接觸十分緊密的藝術形式，必須和社會共同發展，與時代并行，而公共藝術的“公共性”也會隨時代的變化而不斷發生變化。因此，對于公共精神的表達，藝術家要以時代的眼光去看待社會人文思潮、文化觀念和審美眼光的變化。公共藝術作品的精神表達不僅要發掘歷史文化的精神內涵，也要結合當代以人為本的思想，充分挖掘歷史文脈和人文精神，強化公眾對于城市歷史的情感，并將歷史文脈和人文精神，通過公共藝術的表達方式，向公眾傳遞了情感和文化，讓人們直觀的感受到了城市文化中不能言喻和難以用文字描繪的東西。通過公共藝術來表達恰當的精神思想，能使城市文化具有多樣性的深層性，讓城市文化更加豐富而且更加容易深入人心。

四、結語

藝術作品的內容范文第3篇

關鍵詞：藝術；藝術作品；結構

一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分

對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。

作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。

西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值?！痹谶@里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容?！拔膶W可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”

二、現代美學對藝術作品結構繼續探討

但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。

只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑?！币驗椋瑐鹘y哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。

正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性?！睂嶋H上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；

(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。

英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。

三、藝術作品的結構是多層次的

借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。

藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯。“藝術家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。

2，技術、技藝層

藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>

技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰。“藝術”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”

3，符號、圖式層

藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言。“這種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式?！辈牧嫌伤囆g家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示?！狈枴D式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的。”事實上，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去?！边@就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中。”在這一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。

5，意蘊層

大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現。”

這種由“意向”或“意境”所引發的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”?！爸挥羞@種‘象外之象’——‘境’，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)?！彼究請D在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。

藝術作品的內容范文第4篇

民間文學藝術(expressionsoffolklore)，是指在一國國土上，由該國某個民族或地區的社會群體經過世代相傳而逐漸創作出的、反映本民族或本地區的生活歷史、自然環境、風俗習慣、心理特征等的文學藝術形式。它應該是個廣義的概念，即某一特定民族或一定區域的人群世代相傳，留存于民間的，反映該民族或該區域人群歷史淵源、生活習俗、心理特征即所賴以生存的自然環境、群體特征、等諸多內容的文化藝術表現形式的總和。具體而言，包括：手工藝術生產技藝及其制品；在民族民間流傳的詩歌、音樂、歌舞、戲曲、曲藝、謠諺、皮影、剪紙、繪畫等藝術表現形式；反映某一民族或區域習慣習俗的禮儀、節日和慶典活動、游藝活動、民族體育活動、飲食、民居、服飾、器具、工具、建筑物、設施、標識及特定的自然場所；在一定區域或群體中流行的語言、文字；傳統醫藥知識；有價值的手稿、經卷、碑碣、楹聯等等。[1]

二、民間文學藝術作品的特征和保護的必要性

1、民間文學藝術作品的作者具有群體性民間文學藝術作品的作者不是一個或者幾個自然人，它是社會群體集體智慧的結晶。這個社會群體，可以是一個或者幾個民族，也可以是一個或者幾個村落，是一定區域內的人創作而成的。

2、民間文學藝術作品具有繼承發展性民間文學藝術作品的母體創作出來以后，它不是停滯不前的，而是在歷史長河中，不斷地繼承以往優良的因素，又加以創作和革新，使得內容更加充實，形式更加豐富。

3、民間文學藝術作品的保護期限具有不確定性大多數著作權保護客體都存在保護期限，依我國《著作權法》規定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年。然而由于民間文學藝術作品本身具有繼承發展性的特點，它一經創作，會隨著時間的推移而不斷發展，因而很難明確規定它的保護期限。

4、民間文學藝術作品具有不可轉讓性民間文學藝術作品具有很強的民族性，這種民族性是源于它在一定區域內流傳，跟這個區域的自然和文化因素有較大關聯。民間文學藝術作品轉讓后，它將不能夠很好地展現這個區域的民族風貌，同時也很容易導致民間文學藝術作品因無法繼承而消失。

5、民間文學藝術作品具有相對公開性民族民間文學藝術作品是特定地域的人通過代代相傳共同繼承和發展而來的，對于特定群體而言，此類知識是共同掌握、共同擁有的,這種擁有并沒有被人工的加以保護措施予以保密。但是由于它并不是每個群體成員都能掌握和運用的，所以它的公開具有相對性。保護民間文學藝術作品具有相當程度的必要性。首先，民間文學藝術作品已經出現了嚴重的失傳現象，如果不加以保護和整理，寶貴的作品將會不斷消失。其次，保護民間文學藝術作品，意味著賦予源生某一民間文學藝術作品的社會群體著作權，這不僅是對創作民間文學藝術作品的社會群體的尊重，更有利于該地區的人通過對作品著作權的行使獲得經濟報償，而這種經濟支持有利于更好地革新和發展該地區的民間文學藝術文化。再次，一些外國藝術家將我國很多民間文學藝術作品帶入國外，并無償使用，獲得利潤，這顯然嚴重侵害了我國民間文學藝術作品的著作權。最后，一些文學藝術家對民間文學藝術作品進行改編，在改編過程中損害了作品本身的真實性，并給讀者或者觀眾造成很大誤解?？梢哉f保護民間文學藝術作品已刻不容緩。

三、我國民間文學藝術作品著作權保護的現狀

1、尚未形成統一立法《烏蘇里船歌》著作權糾紛案是我國首例關于民間文學藝術保護的案子，在此之前，法律也沒有這方面的規定。我國1990年頒布的《著作權法》第六條明確規定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定，但時至今日，相關的法律、法規仍未出臺。沒有明確的法律規定，就無法將民間文學藝術作品的著作權保護上升到法律層次，面對著作權受到侵害的情況將會束手無策。

2、民間文學藝術作品的作者無法明確界定由于民間文學藝術作品不是一個或者幾個自然人創作出來的，而是一個社會群體創作的，因此確定作者的范圍存在困難。另外，我國有相當一部分學者指出，盡管民間文學藝術原生作品事實上的權利主體是產生它的社會集體，但該社會集體不能成為法律上的權利主體并主張權利，他們提出由國家作為民間文藝原生作品法律上的所有權和版權的唯一主體。[2]

3、民間文學藝術作品的范圍無法明確規定我國幅員遼闊，民族眾多，創作出了大量具有民族特色的作品，然而將這些作品全部納入《著作權法》的保護范圍，顯然是不合適的。在這些作品中，有能用實體形態表現出來的，也有很多無法用實體形態表現的，對于這些是否是民間文學藝術作品的界定，也存在困難。

四、對民間文學藝術作品著作權保護的建議

鑒于以上現狀，設立相關法律、法規來保護民間文學藝術作品的著作權，確定其保護主體和客體的范圍，防止外國文學藝術家的不正當侵害，已經刻不容緩。

1、確定民間文學藝術作品范圍根據《著作權法實施條例》第二條規定：作品指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種形式復制的智力創作成果。但是，民間文學藝術作品是一種較為特殊的作品，很多作品是無法以某種形式復制，例如民間藝術作品的風格或者民間游戲等，因而對于其范圍不應當僅局限于一般作品的范圍，而以該作品的種類為依據適當擴大。同時，出于對立法目的的考慮，著作權要保護的其實是民間文學藝術，因而對在已有的民間文學藝術作品基礎上再進行創作的演繹作品也應該保護。民間文學藝術演繹作品，是指通過改編、翻譯、注釋、整理民間文學藝術作品而產生的作品，這種作品如果能夠體現民間文學藝術作品的主要特征，也應該納入著作權法律體系。

2、確定民間文學藝術作品的作者范圍民間文學藝術作品的創作是一個長期的過程，在流傳的過程中，不斷被人們革新和完善，越來越具有某一區域的特色。民間文學藝術作品的作者，不應該限定為一個人或者幾個人，而應該是某一地區的社會群體，可以是一個民族，甚至是一個國家。

藝術作品的內容范文第5篇

關鍵詞：茶文化；藝術作品；文化價值；內涵分析

1茶文化的發展歷程闡述

茶葉自從被人類發現后，就深受人們的喜愛，人們開始大規模的種植和引用茶葉，茶葉的推廣和種植得到迅速發展，茶葉逐漸融入到人們的日常生活習慣中。茶文化最早起源于中國，中國自古就是禮儀之邦，在大批杰出詩人和文人的推動下，人們給茶葉賦予了更多的文化內涵，茶文化便應運而生。發展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的發展。以茶為主題的唐詩至今仍在流傳，而陸羽所作的《茶經》更對茶文化體系進行了大規模的整理和升華，對茶文化的核心文化內涵進行了深層次的剖析，實現了更精煉的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛發展，又大大提升了茶具的藝術審美價值，推動了茶具文化的進一步發展。至現代以來，人們又成立了許多專業的機構組織，來整理總結茶文化的精髓，并不斷搜集與茶文化有關的藝術作品。通過人們的努力，茶文化才得以進一步發展，實現了歷史性地傳承和進步，與時俱進，成為人類精神文明建設成果的重要典范。

2以茶為主題的藝術作品的與茶文化的內在關系

茶文化在世界歷史中已經走過了數千年的歲月，積累了豐厚的文化內涵和底蘊，形成了范圍廣、歷史久、多樣化等具有鮮明特色的文化藝術體系，成為人們物質世界和文化世界的重要組成部分，在其影響下，大量的以茶為主題的藝術作品不斷涌現，涵蓋了各個文化藝術領域和生活領域。這些以茶為主題的藝術作品是實現茶與茶文化之間相互轉換的有效載體。通過這些具體或者抽象的茶文化藝術作品，又將茶文化升華濃縮，更加生動形象地展現出了茶文化，人們能夠更加深入地了解豐富抽象的茶文化內涵，實現了茶文化的進步式發展和偉大傳承。2.1以茶為主題的藝術作品的發展歷史從茶葉被發現的那一刻起，以茶為主題的藝術作品就開始誕生，它們與人類的生活密切相關，反映了人們生活水平不斷提高，人們開始不斷追逐更加高級的物質和精神領域的享受，從最初以茶葉的生態美為主題進行的創作，到有些偉大的藝術家直接在茶葉上進行藝術創作，將茶葉的生態美展現的淋漓盡致；到后來以茶葉的生產種植工具為藝術靈感來源進行創作；再往后，人們通過對一些金屬工具或者木質或者石器的茶具進行藝術創作，并通過一些偉大文人的一些文學創作，將那些栩栩如生的茶具賦予了更有靈性的文化內涵；同時大量的茶詩、茶歌，以茶為主題的圖畫開始涌現，還誕生了以采茶動作為基礎的采茶舞蹈。伴隨著社會文明的不斷進步和發展，以茶為主題的藝術作品也不斷的在發展，不斷的從質量上、內容上、形式上、材料上進行更為深刻的變革和提升，來源也更加廣泛，藝術審美也不斷的提高完善。2.2以茶為主題的藝術作品的具體形式和內容以茶為主題的藝術作品包含的內容豐富廣闊，形式新穎多樣，發展歷史更是悠久漫長，緊緊地與人類精神文明建設成果相互融合，形成了具有鮮明特色的藝術作品體系。以茶為主題的藝術作品從形式上說，有些具體形象地反應了人們對茶文化的探索和追求，如以茶為元素的茶具，通過對茶葉進行雕刻的茶雕，還有很多以茶為主題的建筑物等等；有些是將抽象的茶文化通過藝術作品的形式生動地表現出來，如茶文化的核心--茶道，這是茶藝術作品的核心思想內涵；還有通過對茶的繪畫來表達人們對美的追求的茶畫，還有以茶為主題的詩歌等文學作品；勤勞睿智的勞動人民更是在辛苦的勞作時，通過將采茶動作改編成采茶舞來表達對于美好生活的向往。2.3以茶為主題的藝術作品的文化內涵與茶文化的內在關系以茶為主題的藝術作品是茶文化的高度集中的內涵體現，是茶文化的精髓，人們通過將茶文化濃縮在這些藝術作品中，具體生動形象地表達出了人們對于茶文化的思考和探索，是人們對于茶文化進行情感宣泄和訴說的一個出口，通過種種藝術作品，從全方位、多角度立體化地展現人們對于茶文化的理解，高度體現了人們對于未來美好生活的追求和向往。茶文化通過這些以茶為主題的藝術作品的文化內涵實現了不斷的傳承和發展，通過這些藝術作品，茶文化的成長腳步一步步被記錄，茶文化的精髓也得到更美的展現，實現了藝術審美價值的提升，完成了自身文化體系的價值升華。

3以茶為主題的藝術作品的內涵分析

以茶為主題的藝術作品的主要藝術靈感都是來源于茶文化的博大精深，再通過充滿智慧的人們進行抽象的或者具體的藝術加工，實現了種繁多的茶葉形態美，許多藝術家更是通過精湛高端復雜的雕刻工藝對茶葉進行更深層次的加工而形成的茶雕藝術文化，體現了這些藝術作品的形象美；同時，人們通過以茶為主題進行繪畫創作和文學作品創作，一些優秀作品至今仍在流傳，體現了文化美；采茶舞的創造發展和流產更是茶文化與人文主義高度融合的結晶，體現了以茶為主題的藝術作品的動態美；這些藝術作品同樣伴隨著茶文化的歷史發展，走過了無數個春秋歲月，經歷了滄海桑田，體現了歷史美。總而言之，以茶為主題的藝術作品從全方位、多角度、深層次的體現了人們的審美價值觀，是人們物質生活和精神文明創造的濃縮和升華，具有高度的藝術審美價值。3.2以茶為主題的藝術作品的文化底蘊分析隨著茶文化的深入發展，以茶為主題的藝術作品被賦予了大量的茶文化內涵，并隨著歷史的發展，形成了自己獨有的深厚的文化底蘊。不管是詩人還是畫家，雕刻家還是歌唱家，甚至是勞動者，都通過對茶的寄托，將自己對于生活的美好追求或者一些精神需求的訴說通過這些以茶為主題的藝術作品展現出來，使得這些藝術作品具有豐厚廣泛的文化底蘊，反映了各個文化領域和生活基層的人們對于生活美好的追求，但它們都實現了對于美的表達，都具有高度的審美藝術文化價值，比較全面地展現了人類的精神文化生活，是人類物質社會和精神世界的寶貴財富，對于引導人們樹立正確的價值觀、提升審美藝術都具有重要的指導意義。3.3以茶為主題的藝術作品的人文主義精神茶，是人們生活必不可少的飲品，隨著歷史的發展，茶與人類文化緊密地融合在一起，這就使得以茶為主題的藝術作品具有豐富多樣的人文主義精神，人們通過對茶進行藝術創作，來實現自己精神價值的提升和思想文化的寄托，通過這些藝術作品，將茶文化和人文主義精神完美結合，并生動具體地表現出來。這些以茶為主題的藝術作品不僅僅是人們對于茶高度熱愛的情感的猛烈迸發，更是展現了人們在面對生活困苦時所展現對于美好生活的樂觀主義精神，面對人生困惑時和解決社會復雜難題時對于未知難題的勇于探索精神，不僅僅是人們正確美好價值觀的體現，也幫助和引導他人樹立了正確的價值觀。3.4基于茶為主題的藝術作品的內涵的文化價值意義探討以茶為主題的藝術作品是茶文化的核心內涵的高度體現，其內涵精華可以幫助和引導人們樹立正確的思維理念和解決處理問題的具體辦法，同時其具有的高度藝術審美價值，可以大大促進人們認識美的真正含義，從而提升人們的藝術審美能力；這些藝術作品是人類精神文明建設的重要成果，是人們多樣化文化體系的重要組成部分，對于豐富人文主義精神，促進正確價值觀的建立都具有重要的指導作用，同時豐富了人們文化內涵的多樣性，促進了茶文化的傳承和發展，加速和提升了世界精神文明的建設，為世界物質文明和文化世界的完善發展做出了重大貢獻。

4結語

茶文化博大精深，內容豐富，歷史悠久，文化底蘊豐厚，在此基礎上誕生了一系列以茶為主題的藝術作品，它們是茶文化核心內涵的高度體現，同時在漫長的歲月發展歷程中，又形成了自己所獨有的文化內涵體系，大大豐富了茶文化的多樣性，并且提升了人們的藝術審美價值。這些以茶為主題的藝術作品更是將抽象的茶文化變得生動化、形象化、具體化，使得人們更加容易理解茶文化的核心內涵，從而使得這些藝術作品更加被人們認可和接受，不僅僅促進了茶文化的歷史性傳承和發展，更加提升了自身的藝術文化價值和審美價值，對于茶藝術作品和茶文化的發展具有雙重促進作用。

參考文獻

[1]陳文華.淺談唐代茶藝和茶道[J].農業考古,2012(5):84-94.

[2]余悅,劉靜.從唐代茶詩看茶藝的審美情趣[J].中州學刊,2010(6):190-193.

[3]丁以壽.中華茶藝概念詮釋[J].農業考古,2002(2):139-144.