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中國文學家范文第1篇

一、建立文學地理學新興學科的創新意義。基于當前文學地理學研究的學術創新需要，梅新林力圖跳出現有學術理路之局限，緊緊圍繞文學地理學不同于一般文化地理學以及中國文學地理學不同于西方文學地理學的獨特內容與范式，展開建立文學地理學這一新興交叉學科的學理思考：（1）文學地理學是融合文學與地理學不同學科的跨學科研究；（2）文學地理學并不是文學與地理學研究的簡單相加，而是彼此有機的交融；（3）文學地理學之文學與地理學研究的地位并非對等關系，而是以文學為本位；（4）文學地理學研究主要是為文學提供空間定位，其重心落點在文學空間形態研究；（5）文學地理學既是一種跨學科研究方法，也可以發展為一門新興交叉學科，乃至成為相對獨立的綜合性學科。在此基礎上，梅新林將文學地理學扼要概括為：“融合文學與地理學研究、以文學為本位、以文學空間研究為重心的新興交叉學科或跨學科研究方法，其發展方向是成長為相對獨立的綜合性學科”。

在理論創新上，梅新林率先提出了“場景還原”與“版圖復原”的“二原”說，作為創立文學地理學的兩大理論支柱。“場景還原”說，旨在從文學概念或對某種文學現象的概括向具體鮮活、豐富多彩的特定時空場景還原，向更接近于文學存在本真的原始樣態還原。“場景還原”既是對一種鮮活生動、多彩多姿的原初文學樣態的回歸，同時也是對浸透其中的人文精神的回歸。“版圖復原”說，與“場景還原”一樣，首先表現為空間直觀，但同時又表現為時間的遷延。文學版圖的復原即是通過文學家的籍貫與流向，還原為動態、立體、多元的時空并置交融的文學圖景。“場景還原”與“版圖復原”的“二原”說是相互貫通、相得益彰的，整體的文學版圖是由無數個具體的文學場景組合而成，作為文學版圖中的主體與靈魂的文學家無不處于具體的文學場景之中，具體文學場景的變化必然會引發整體文學版圖的變化，而整體文學版圖的變化又決定著具體文學場景變化的方向與節律。梅新林認為，文學地理學中的“地理”，雖然包含作家籍貫地理、作家活動地理、作品描寫地理以及作品傳播地理等不同層序的內容，但其核心是“地理”之于“文學”的“價值內化”作用。所謂“價值內化”，就是經過文學家主體的審美觀照，作為客體的地理空間形態逐步積淀、升華為文學世界的精神家園、精神原型以及精神動力。這是對文學地理學研究核心價值指向的準確定位。

二、建構中國文學地理學學術體系的創新意義。梅新林以創立文學地理學為學科基點，以“場景還原”與“版圖復原”的“二原”說為理論支點，然后通過重新審視中國文學地理的表現形態和演變規律，從以下三個層面依次展開中國文學地理學學術體系的建構：

一是通過提煉“流域軸線”、“城市軸心”、“文人流向”、“區系輪動”等重要概念與范疇，系統建構中國文學地理研究的整體框架。從決定和影響中國文學地理最為關鍵的要素來看，首先是文學家籍貫分布，然后依次為流域軸線、城市軸心、文人流向，最后歸結為區系輪動。這如同一個啞鈴結構，文學家的籍貫分布是整個文學地理的基礎和始點，但它是靜態的、平面的、單向的，與此相對應的區系輪動則是動態的、立體的、多元的，而中間最重要的三個環節分別相當于“動脈”、“心臟”、“靈魂”的功能與作用。

二是通過辨析“內圈”文學區系與“外圈”四大文學區系的內外互動關系，形象復原中國文學地理的空間形態。“內圈”文學區系，即指三秦文學區系、中原文學區系、齊魯文學區系、巴蜀文學區系、荊楚文學區系、吳越文學區系、燕趙文學區系、閩粵文學區系。前六大文學區系分別座落在黃河、長江流域軸線上，燕趙文學區系、閩粵文學區系則分別座落在運河流域、珠江流域軸線上，然后環繞東海岸線而完成區系之間的連接、過渡與轉換。“外圈”四大文學區系，即指東北文學區系、北部文學區系、西北文學區系、西南文學區系，這是“內圈”文學區系輪動過程中不斷向外擴散并由此構成內外互動的結果，也是各代文學“拓邊”運動的重要成果。

三是通過梳理內外圈文學區系的五次循環輪動軌跡，深入揭示中國文學地理的演變規律。其中最值得令人關注的是，在流域軸線之“動脈”、城市軸心之“心臟”、文人流向之“靈魂”三者的綜合作用下，通過猶如巨型“發動機”與巨型的“聚寶盆”的黃河上游與長江下游一次又一次的西北――東南對角區系輪動，最終塑就了中國文學版圖的獨特景觀。

梅新林正是通過以上三個層面的不懈探索與緊密配合，終于完成了中國文學地理學學術體系的建構。

三、重構中國文學史研究模式的創新意義。文學地理學對于文學空間研究形態的拓展與深化，既在理論層面上更符合構建一種時空并置交融的新型文學史研究范式的內在需要，同時也可以在現實層面上反思與補救當前中國文學研究現狀的明顯缺失。

中國文學家范文第2篇

【關鍵詞】中國文學批評 中國文學 抒情性 理論與實踐探討

對于中國文學的抒情傳統已廣為人知，而對于與之緊密相關的中國文學批評的抒情性，卻是一個較為新穎的命題。中國文學批評史是個復雜的大問題，而對其抒情性的闡釋與研究，關系到中國文學批評的性格特征，因此，在討論前需要認真理順什么是中國文學，以及“情”在中國文學發展中的意義與內涵。

一、詩在中國文學中的地位及“情志”

中國傳統文學的典型代表樣式就是詩，對中國傳統文學批評是“什么”的最好回答也是詩，在厄爾?邁納的《比較詩學：比較文學理論和方法論上的幾個課題》一文中，對文學的概念進行了著重的探討，西方文學是建立在“戲劇”的基礎上，而中國的文學是建立在“抒情詩”的基礎上，也就是說，研究中國文學批評，就需要從中國的“詩歌”藝術來談起。《尚書?堯典》有云：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”在對某種現象或某一事物進行概況時，中國人似乎更樂于用“作用”來代替其“本體”，對于“詩言志”的說法，就是借助于詩的角度來表情達意，孔子在《論語?陽貨》中提到“興觀群怨”，也是從詩的作用上來鋪展的。《說文解字》是中國訓詁學的主要經典之一，在對“詩”字的解釋上有“詩，志也。志發于言[1]；從言，寺聲。”對其字源意義來分析其演變，由字體的原形、原音出發，探求其原字與孽乳字之間的關系，從而將“詩”與“志”建立關聯。許慎對于詩的言志與從言的說法，也反映了古人對于文學的普遍認識，從而將詩的情感意志與外在的文字形態進行了高度融合。

“詩”是“志”的停蓄，“志”是“詩”的體現，在《詩大序》中有言：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”，同時，與字相伴相隨的不僅有“情”，還有“樂”、“舞蹈”等藝術形式，從而講詩的文學演變與中國文學批評的抒情性建立關聯。在本體論中，“情”是文學內在本質之所在，而從創作論中來看，“情”又是文學演變的基本動因，中國文學批評史注重對“情”的闡述，并依托“情”來實現“志”的一脈相承。

陸機在《文賦》中對詩的評價“詩緣情而綺靡”，盡管將緣情放在了言志的后面，但也從文學重心上給出了明示，尤其是在文學批評中對“情志”的多次引用，如摯虞在《文章流別論》中有“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節”；沈約在《宋書?謝靈運傳論》中有“自茲以降，情志愈廣。王褒、劉向、揚、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖”；在這些以“情志”為主題的文學藝術論述上，將文學藝術的本體、內容、特質與功能進行多重闡釋。同樣，在《左傳》中對“好惡喜怒哀樂”的定義為“六志”，而在《禮記》中卻定義為“六情”。鐘嶸在《詩品》中對詩的本質概述為人的本質的外化，即從“搖蕩性情，形諸舞詠”中來達到個體生命對自然的一種感發與體察，并從中賦予了詩的不竭的生命力，也為我國文學批評史的發展奠定了基礎。

二、有情世界里的多感詩人

詩人是詩歌創作的主體，對詩人素質的概述最早起于王褒的《四子講德論》，其中有“詩人感而后思，思而后積，積而后滿，滿而后作”的闡述，將詩人的基本素質放置于“感”，多感、善感、敏感構成了詩人的基本素質。同時，對于理性的反省實現的感性與理性的交融而成就“積”，由“積”而至滿，進而作于內心，“胸中本有詩，偶然感觸，遂一涌而出”，將感推向了創作的高度。“多感”絕非是貧賤、幽居的代名詞，而是將志士心中的感慨發之于詩，故而能夠擴寬視野、提升境界。“善感”是詩人的性格之一，在詩歌作品中，“忘其鄙近，自致遠大”是詩人能夠隨境而上升到高遠世界的有效途徑，因為“善感”、“多感”，詩人能夠敏銳的感受到社會狀況的真實與虛偽，發出“眾人皆醉我獨醒”的遺世感嘆，李商隱在《樂游原》中發出“夕陽無限好，只是近黃昏”喟嘆，在評價其身世與感傷時，紀昀作評“百感茫茫，一時交集”，管世銘作評“消息甚大，為絕句中所未有”，由此得出，一切偉大的詩人都離不開對作品的“多感與善感”。張煌言在《曹云霖中丞從龍詩集序》寫道：“甚矣哉，歡愉之詞難工，而愁苦之言易好也。蓋詩言志，歡愉則其情散越，散越則思致不能深入。愁苦則其情沉著，沉著則舒籟發聲，動與天會。故曰詩以窮而益工，夫亦其境遇然也[2]。”

“情”作為文學的本質，而文學家又以“多情”作為自身基本藝術修養之一，真所謂“問人間、情是何物，直教生死相許”。對于“情”之正，儒道兩家皆有正論，如在《論語?為政》中有云“《詩三百》，一言以蔽之日：思無邪”，在《莊子?漁父》中有云：“真者，精誠之至也……故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和”，都從情之“正”、情之“真”上給予了充分的強調，而對于中國文學批評中對詩的“志”與“心”，也正是這兩個字，一則曰真，一則曰正。由此，詩人在所言詠的“志”與“心”中，不外乎赤子之心，無邪之心。《孟子?離婁下》有云“大人者，不失其赤子之心者也”，袁枚在《隨園詩話》中也有云“詩人者，不失其赤子之心者也”，可見，對于詩人的主觀意向的追求，與其性情是有淵源的。

詩人的精神與其作品是貫通的，從對其作品的時代意義進行分析，多表達了為國家的悲歡而凝注自己的悲歡，并挾帶著自我生命力的展現。優秀的作品多以詩人為主體，感動了讀者，而詩人所陳詠的，正是無數讀者內心所蘊蓄的自我宣泄的悲歡，這也正是中國傳統文學批評最根本的思想之一。偉大的文學家無不擁有偉大的靈魂和人格，在其藝術創作的根源處，帶著對人類命運的歷史使命，激發著自我對創作的沖動，將關切、同情與責任熔鑄其作品中。中國傳統思想中所謂的成圣成賢并非高不可攀，能夠做到孟子所言的“四心”（即惻隱之心、羞惡之心、恭敬之心和是非之心），并能夠推己及人，從而將作者之心，內化為深潛于自我生命之中的人格修養。劉勰在《文心雕龍?序志》中有云“文果載心，余心有寄”，而此中的“心”，就是將個體生命的感動，蘊藏于群體的生命感動中，并將人性的本質賦予必然的普遍性。強調文學的真善美，不僅是文學思想發展的共同點，也是人類自身情感表達的需要。

三、中國文學批評理論與實踐：“文以載道”

對于文學批評的最早論述的是孟子，在《孟子?萬章上》中有云“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”在趙岐對之作注中，特別強調了“人情不遠”，從而將中國文學批評對“情”的重視進行了有力揭示。能夠做到以意逆志，不同時代的文學也有相似的論斷，陸九淵有云“東海有圣人出焉，此心同也，此理同也。西海有圣人出焉，此心同也，此理同也……”，從陸氏的思想到其作品，在承續《孟子》思想的同時，也將文學批評的“同此心、同此理”進行了貫徹，并將“情”作為文學創作的原動力，“披文以入情”，“睹文輒見其心”，從而中國文學批評的核心思想傾注于“情”。

對于中國文學批評實踐來說，最早記載的實例出自《左傳》，記錄的是吳公子季禮到魯國觀樂時的評論，楊柏峻在《春秋左傳注》中這樣評價道“季札論詩論舞，既論其音樂，亦論其歌詞與舞象[3]。”，并從季禮對“美哉”、“廣哉”、“至矣哉”等詞的運用上，可見其對文學作品批評上的抒情性特征。魯迅先生對司馬遷的《史記》的評價“無韻之《離騷》”，從中流露出對司馬遷文學作品的高度評價。從《史記》中的多處都有司馬遷自我情感抒寫的地方，如在《史記?孟子荀卿列傳》中有云“讀《孟子》書，至梁惠王問‘何以利吾國’，未嘗不廢書而嘆也。”在《史記?儒林列傳》中有云“讀《功令》，至于廣厲學官之路，未嘗不廢書而嘆也。”，在《史記?屈原賈生列傳》中有云“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。”從司馬遷的字里行間，我們所洞見的一聲聲沉重的悲嘆，正是其抒情批評的魅力所在。

鐘嶸的《詩品》本身所融入的強烈的感彩是濃烈的，也是其文學批評抒情性的典型代表，在評論曹植時發出“嗟乎”之嘆，在評論趙壹時發出“悲夫”之音，在評論陶淵明時以反詰手法發出“其文亦何能至此？”，在評論范云時發出“如流風回雪，似落花依草”的意象刻畫。對于文學創作，抑或是文學批評，其前提條件是必須擁有豐富的文學修養，其內容不僅止于創作經驗的積累，更是對批評實踐的把握和運用。

四、結語

就文學批評的研究對象而言，不僅包括理論上的批評，也包括實際創作上的批評，以及文體形式的批評等內容，而作為中國文學批評來說，更要從其章節結構、人物形象，以及典型的時代環境等多方面的來進行分析，以政治學、社會學、文化學、歷史學的研究來評述人及其作品。同時，抒情性批評作為中國文學批評的主流，需要警惕因為煽情或濫情而墜入文學批評的窠臼。為此，激發想象和激活思維，從作品風格的整體性來把握印象和感受，并回歸到作品世界中再度給予印證和修正，方是秉承文學批評的不二法則。

參考文獻：

[1]楊樹達.《積微居小學金石論叢》，中華書局1983年版.

中國文學家范文第3篇

關鍵詞：文化特質；現代化；探討

隨著人類經濟的發展，世界逐漸處于一個連接的主體，這個主體要求，每個國家都是整體里的部分，缺一不可。在整體里要學會用宏觀的視野看待每一個部分的特質。所謂“質”，就是事物本身的規定，也就是事物的隱含意義與表現形式，所謂“特質”就是一個事物的本身性質而顯現出來的不同于其他事物的特點。相對的，文學也有其本身的特質，文學從根本上來說就是通過文字的形式，描述或者記錄現實生活，將鮮明的個性通過一定的社會生活，事物規律塑造一個典型的形象。

1、中國文學的特質

文學不僅是文學家探討的對象，它代表的是一個國家、民族的生產、社會生活、地理因素、文化背景、習慣風俗，并由這一系列的因素決定著它的價值體系。中國文學不僅有自己漢字奇特的輔助，它獨特的文學觀念也深深影響著人們的思想，其根源可以說是孔子有關的儒家文化。這種思想深深刻在民族的性格和心理上。也正是荀子那種正統的觀念深得民心，將修身為國家奮斗的精神為入世核心。在思想上人們偏向于政治主體和道德倫理，盡管這些思想有助于文學位置的提高，但從另一方面來說，漸漸的淪為政治的附庸品，失去了文學的純真性與繼承性。但值得慶幸的是，很多中國的文學家都秉承記錄真是的故事、寫自己所感所想。將刻苦的訓練和技巧的境界結合起來，強調一種天然渾成的自然的美。在平淡無奇中創造神奇的雕刻。與西方文學相比，中國文學側重含蓄溫婉、而西方文學則鋒芒畢露、直截了當；中國文學在題材上喜歡描寫事物來抒發自己的情感，將敘事作為輔，很多詩人都喜歡將游歷的事跡借文章抒發出來，文人們都側重寫實，在詩歌中人們善于將多種抒情手法疊加運用，在寫自己悲傷情調時，全篇沒有一個字提及，但是卻將人生的感悟融于文章中，寫作的巧妙皆顯現其中。文人們還喜歡借景抒發自己的情感，將真實情感放入所嘆的事物中，宣泄內心所沉積的情感。

2、日本文學的特質

同處亞洲經濟強國，日本雖然人少但卻有著自身發展的設備特征，其文化也是不可替代的獨一無二，在文學特質上它的文化歷史悠久，且源遠流長。很多文學在基礎上大多借鑒了中國的，受中國文學影響頗大：

每個國家都處于經濟鏈的聯系中，作為典型的東方文化的日本，自然而然成為人們探討的話題，對于文學的含義自然有很多種定義，文學是文化發展到最絢爛多彩的歷史的融合，是當時文化、社會背景的影像，隨著時間、人物的推移，日本在發展中不斷改進自己的思想、文學、形成了自己獨特的文學思潮。一個國家的文化、風俗都與它的地理條件、社會背景有關，日本就是這樣的，盡管地形窄小，但科技卻精良。它的文學形式也繼承其地域特征。在形式上大都是短小、結構簡介單純的，也許在很久以前，它的形式就定型了。其中以短小的詩歌形式較為出名，后來發展為較長的連著的詩歌，排比等。到今天仍然很受關注。在某種意義上、文學形式與語言文字有關，日語的音節單一，迫使詩的形式不用具備押韻的限制，從而導致日本的詩文很容易與它的散文混淆，其形式和散文如出一轍。其中日本的隨筆、日記文學很深得人心，在文體上不僅講究優美，字詞上也精挑細選。散文的發展促進了小說的發展，在十一世紀剛開始是，日本小說結構還不完善，在人物鏈接時還不是很恰當，敘述過程及其單一。隨著人們的慢慢改進，其小說結構短小精湛，這一特點是他最為突出的特征，成為當時寫小說的一種傳統。作家在短小的結構中追求精煉，這種藝術的表現手法，往往就是短短的三兩句短歌和俳句，就能準確的表達他們的生活和情感。隨筆和日記也是以短小易記為主。

3、中日文學特質的發展

中國文學歷來敢于進取，用于突破自身的封建思想，就拿詩歌的發展來說，有四言詩一直發展到七言詩，這是個喜歡推陳出新的的民族，在散文、詩歌都是千姿百態，五彩斑斕的，在題材上材料豐富、體裁也是多種多樣像長、短篇小說等等。總在不斷的發展不斷地求新。中國文學要想在時代的發展中站住腳跟，就應該學會去偽存真，善于對過去的思想加以升華，學會去除糟粕，取其精華。現如今中國文壇出現很多自由學派，在平等競爭時，不僅把中國文學貫穿發展始終，應學會豪放派等的百花爭鳴，也應該放寬政策，讓文人們的思想自由創作，這樣才能讓文學流遠源長。但是創新應以本國文學為基礎，而不能總是從洋。摒棄本國文學，貪圖索取其他國家的思想，應該采取借鑒的態度，從中吸取我們所需要的。

4、結語

世界在不斷發展變化，人的思想也應該跟上世界的步伐。倘若總是以短淺的目光丈量世界，你就會被這個世界淘汰。作為支撐的文學來說也是這樣，只有不斷更新理念、不管加強題材的創作，才能讓它立于不敗之地。文學是作者世界觀、價值觀、生命觀的簡單縮寫，是對當時的文化背景、社會形態的描述。隨著生產力的不斷提高與發展，逐漸向多元化發展，如今的文學大多成為迎合某些讀者的趣味性作品，已經失去了原有的價值。所以在某種程度上，我們應該將我們是思想素養提高到某種高度，從宏觀的角度看世界、看發展、看文學。而不只局限于目前短淺的寫作利益。

文學更多的是精神的東西，是人們理性與感性的碰撞磨合，它屬于人類的精神藝術產品，是督促人們不斷超越自我、完善自己的一個心理活動。文學是對整個時期文學活動的系統把握。它以現實為基礎，通過總結和探究超乎現實的東西。好的文學具有不可替代的特殊價值。不管中國文學還是日本文學，我們都應該用理性的態度、用宏觀的視閥探究其特質。

參考文獻

[1]劉明利.日本傳統文化中唐文化的烙印[D].山東大學，2009.

[2]王一川.“全球性”境遇中的中國文學[J].文學評論，2001（6）.

[3]田文文.《中國文學》（英文版）（1951-1966）研究[D].華僑大學，2009.

中國文學家范文第4篇

季羨林，中國山東省聊城市臨清人，字希逋，又字齊奘。國際著名東方學大師、語言學家、文學家、國學家、佛學家、史學家、教育家和社會活動家。歷任中國科學院哲學社會科學部委員、聊城大學名譽校長、北京大學副校長、中國社會科學院南亞研究所所長，是北京大學的終身教授。

季羨林早年留學國外，精通英文、德文、梵文，能閱俄文、法文，尤精于吐火羅文（當代世界上分布區域最廣的語系印歐語系中的一種獨立語言），是世界上僅有的精于此語言的幾位學者之一。為“梵學、佛學、吐火羅文研究并舉，中國文學、比較文學、文藝理論研究齊飛”，其著作匯編成《季羨林文集》，共24卷。生前曾撰文三辭桂冠：國學大師、學界泰斗、國寶。

（來源：文章屋網 ）

中國文學家范文第5篇

唐代詩人李白，號青蓮居士;白居易，號香山居士；北宋文學家歐陽修，號六一居士;蘇軾，號東坡居士;詞人秦觀，號淮海居士，周邦彥，號清真居士;朱淑貞，號幽棲居士；南宋文學家劉克莊,號后村居士;詞人李清照，號易安居士;詩人范成大，號石湖居士；明代文學家唐寅，號六如居士;文征明，號衡山居士;李贄，號卓吾、又號宏甫、篤吾、恩齋、百泉居士、龍湖叟、禿翁、溫陵居士；清代文學家蒲松齡，號柳泉居士等。

二、稱“××道人”“××山人”“××”散人

北宋詩人、書法家黃庭堅，號山谷道人；南宋詞人姜夔，號白石道人；元代詩人、書畫家趙孟，號松雪道人；明代戲曲家湯顯祖，號清遠道人；戲劇家高濂，號瑞南道人。

唐代詩人杜荀鶴，號九華山人；明代文學家王世貞，號鳳州山人；王九思，號紫閣山人；宗臣，號方城山人；吳承恩，號射陽山人；清代戲曲家孔尚任，號云亭山人；詞人納蘭性德，號楞伽山人；吳趼人，號我佛山人。

元末明初文學家羅貫中，號湖海散人;明文學家馮夢龍，號顧曲散人。

三、稱“××齋”

南宋詩人陳與義，號簡齋；文學家洪邁；號客齋；元初文學家周密，號蕭齋；詩人薩都刺，號直齋；思想家、文學家王夫之，號姜齋；清代文學家袁枚，號簡齋；文學家張潮，號心齋；散文家魏禧，號裕齋。

四、稱“××庵”

南宋理學家、文學家朱熹，號晦庵；明代政治家、詩人于謙，號節庵；文學家張岱，號蝶庵；清代小說評點家毛宗崗，號不庵；文學家戴名世，號憂庵；詩人龔自珍，號定庵。

五、稱“××”翁

唐朝詩人顧況，號悲翁；北宋文學家，歐陽修號醉翁；南宋詞人，號覺翁；詩人陸游，號放翁；明代詩人沈周，號白石翁；戲曲家汪道昆,號函翁；清代戲曲理論家李漁，號笠翁。

六、“××子”“××先生”

唐代詩人王績，號東皋子；詩人盧照鄰，號幽憂子；明代文學家李夢陽，號空同子；散曲作家常倫，號樓居子；清代文學家張維屏，號松心子；近代文學家、文論家劉熙載，號融齋，晚號寤崖子；文學家文廷式，號純常子。

元代戲曲作家白樸，號主谷先生；明代哲學家、文學家王守仁，號陽明先生；散文家唐順之，號荊川先生；思想家、文學家顧炎武，號亭林先生；清代散文家姚鼐，號惜抱先生。

七、稱“××叟”“××主人”

元代戲曲作家關漢卿，號已齋叟；明代詩人袁凱，號海叟；小說家許仲琳，號鐘山逸叟。

元代詩人胡天游，號松竹主人；明代文學家凌蒙初，號空觀主人；清代文學家石韞玉，號花韻庵主人；學者、散文家梁啟超，號飲冰室主人。

八、稱“××生”“××客”“××老人”

唐代詩人羅隱，號江東生，詩人李商隱，號玉溪生；元代文學家陸友，號硯北生；明代詩人徐賁，號北郭生；戲曲作家沈自晉，號鞠通生；清代文學家劉鶚，號洪都百煉生。

唐代詩人賀知章，號四明狂客；南宋詞人黃升，號花庵詞客；明人游記文學家徐宏祖，號霞客；清代文學家鄭文焯，號冷紅詞客。