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現(xiàn)代主義范文第1篇

(1)30年代到50年代，出現(xiàn)概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現(xiàn)的概念即F·D·奧尼茲的“后現(xiàn)代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經(jīng)常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現(xiàn)代主義是美國50年代開始的現(xiàn)代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術(shù)的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現(xiàn)代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現(xiàn)代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現(xiàn)代主義預設的反叛，它否定統(tǒng)一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現(xiàn)代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現(xiàn)代主義的源頭，認為后現(xiàn)代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現(xiàn)代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內(nèi)在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內(nèi)斯庫的“新的（后現(xiàn)代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現(xiàn)代主義，但是它竭力涉及的是整個后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，因此具有重要的參考價值。

聯(lián)系20世紀其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學家、社會學家等的理論來看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業(yè)社會與后工業(yè)社會。他認為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會是以機器技術(shù)為基礎的，而后工業(yè)社會則是以知識技術(shù)為中軸的。但是他同時指出，后工業(yè)社會并不取代工業(yè)社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術(shù)上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強調(diào)個性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨立的思想在后現(xiàn)代主義這里實現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強調(diào)一種行動本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則。現(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續(xù)”派，因為他談到后現(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認為“現(xiàn)代性設計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項設計看成已告失敗的事業(yè)?！彼f的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術(shù)為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術(shù)的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術(shù)并將美學經(jīng)驗聯(lián)系到他自己的生活問題?！笨傊?，哈貝馬斯雖然認為現(xiàn)代主義藝術(shù)如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現(xiàn)代性來對抗后現(xiàn)代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認為后現(xiàn)代主義應是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現(xiàn)代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現(xiàn)代主義的口號就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學”觀點。他認為現(xiàn)代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的，因此應該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對應于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭更令人恐懼，戰(zhàn)爭的破壞性也使人對工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣，他便認可了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的否定這一點。

米歇爾·?？聦⒅R與權(quán)力聯(lián)系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，?？潞俺觥叭怂懒恕钡木?。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是“反結(jié)構(gòu)主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結(jié)構(gòu)主義的，因此，反結(jié)構(gòu)主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，?？掳炎约簲[到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。

德里達作為西方當代哲學界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構(gòu)”觀。他的目的是反對西方有史以來統(tǒng)治哲學思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產(chǎn)生了深遠的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉?？傊且环N靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現(xiàn)代主義。建設的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現(xiàn)對存在于現(xiàn)代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經(jīng)濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關系上。

當然，各種形容意謂本身是次要的，關鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。

二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結(jié)構(gòu)樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。這三個范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。

后現(xiàn)代主義樣式的音樂或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業(yè)音樂領域：“無序”、“解構(gòu)”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無序、解構(gòu)或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結(jié)構(gòu)也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構(gòu)（局部的或全部的），結(jié)構(gòu)亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實質(zhì)是一種觀念指導的行為藝術(shù)?！靶袨椤斌w現(xiàn)了貝爾所說的后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術(shù)范圍的革命“在現(xiàn)實中重演”的性質(zhì)。此外還有環(huán)境音樂等，它們把音樂當作和現(xiàn)實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術(shù)高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種并非高于現(xiàn)實事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術(shù)與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征之一。

2、大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。

第一種是文化工業(yè)中的音樂。藝術(shù)的通俗化是后現(xiàn)代主義的一大特征。在音樂領域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業(yè)的基礎。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式，產(chǎn)生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業(yè)的問題，本雅明指出機械復制使藝術(shù)“韻味”消失，F(xiàn)·杰姆遜指出了它的“復制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術(shù)化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入，又產(chǎn)生“機人互動”的虛擬真實現(xiàn)象，再次解構(gòu)了作為確實的創(chuàng)作結(jié)果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現(xiàn)的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術(shù)的容器”（貝爾），具有后現(xiàn)代主義的性質(zhì)。

現(xiàn)代主義范文第2篇

Cylinda-Line

Cylindo-Line其實是一個產(chǎn)品系列，它囊括多種不銹鋼家庭用具，包括刀叉、咖啡壺、煙灰缸、茶具、托盤、冰桶等。它由創(chuàng)立于1960年的Stelton公司推出，這一公司致力于推廣不銹鋼餐具。1967年由Jacobsen設計的首款Cylinda-Line產(chǎn)品上市，簡潔實用的特點讓它迅速得到市場的青睞，隨后該系列更多的產(chǎn)品上市并出口到世界各地。1971年Jacobsen去世之后，Sfelton公司與青年設計師Erik Magnussen合作，繼續(xù)推出CylindaLine系列產(chǎn)品，將經(jīng)典延續(xù)至今。

Ant Chair

“螞蟻椅”是Jocobsen的代表作之一，也是他最早期的家具設計作品之一，現(xiàn)在類似這樣的椅子已是隨處可見。這款椅子形象地模擬了螞蟻的形態(tài)，并且無論是三腿或四腿的造型，坐起來都是一樣的穩(wěn)固。當然它最令人稱道的是在保證功能的基礎上實現(xiàn)了絕對簡約，椅子主體只有一塊一次成型的模壓彎曲多層板，坐面和靠背都設計出了一定的弧面，而看似單薄的椅身還與鋼管腿一起，共同保證了椅子的強度。另外，螞蟻椅的這些特點還讓它成為了丹麥第一件工業(yè)化量產(chǎn)的家具產(chǎn)品。

Egg Chair

如果要細數(shù)史上最經(jīng)典的座椅設計，“蛋椅”一定可以名列前三，至今它仍然是各類時尚雜志上的明星，在包括居家在內(nèi)的所有環(huán)境當中它都是完美而奢華的象征。蛋椅的主體由玻璃鋼壓模而成，表面則采用高級羊絨或真皮包裹，美妙的弧度可以將人的整個地包容進去，再配合鋁質(zhì)可旋底座，穩(wěn)定性也無需擔心。蛋椅徹底改變了人們對座椅的認識，它對于氣質(zhì)與功能的完美融合堪稱無與倫比。要知道，這是Jacobsen早在1958年的作品，距今已經(jīng)超過了半個世紀。

Oxford Chair

“牛津椅”也同樣不是一款產(chǎn)品而是一個系列，不過該系列的椅子都有著鮮明的特點：靠背和坐面一氣呵成，超薄的皮墊既簡約鮮明，同時也能夠提供足夠的舒適感，它的鋁質(zhì)底座具備旋轉(zhuǎn)和前后傾斜一定角度的能力，足夠的強度也讓使用者對椅子的耐用性放心。直到今天，在寫字樓里仍然隨處可以見到它們的身影，這可是Jacobsen在1960年前后的設計，一代宗師對美的理解和前瞻性由此可見一斑。

Swan Chair & Swan Sofa

和蛋椅一樣，“天鵝椅”和“天鵝沙發(fā)”也因其造型而得名，這是Jocobsen在1958年為丹麥哥本哈根皇家酒店的休息室和觀景室所設計的。它們其實就是蛋椅的變體，靠背和扶手相對分離，整體仍然和諧統(tǒng)一，椅子表面采用織物或皮革進行覆蓋，鋁制框架堅固且具有一定張力?，F(xiàn)在這兩款設計擁有了大量的復刻和后續(xù)作品，曠世之作的美譽名不虛傳。

Guly地燈

這是Jacobsen在1957年為哥本哈根SAS皇家酒店所設計的落地燈，直線、圓錐和圓柱共同組成了奇妙但百看不厭的視覺效果，傾斜的燈柱也不會對使用者的空間造成影響。在50年后的今天，它對落地燈的設計還有著足夠的借鑒意義。

Table Series

Table即為“桌子”，簡單的命名也和該系列本身的風格完全吻合。十字形桌腿和桌面框架呈現(xiàn)出異常和諧的視覺效果，也保證了足夠的穩(wěn)定性，而有著夸張圓角的正方形桌面讓桌子四周的人都能感到自然和放松。

Series 3300 Chairs and Sofas

這又是一個現(xiàn)在仍然火熱的經(jīng)典設計，金屬框架和厚厚的皮質(zhì)沙發(fā)墊構(gòu)成極具現(xiàn)代主義的沙發(fā)結(jié)構(gòu)，既與室內(nèi)環(huán)境完美匹配，也讓人有“坐坐看”的沖動。這一數(shù)十年前的設計現(xiàn)在仍然是很多高端家居廠商借鑒的重要模板，市場上的跟風之作更是數(shù)不勝數(shù)。

現(xiàn)代主義范文第3篇

當現(xiàn)代設計發(fā)展到現(xiàn)代主義設計之前，經(jīng)歷的種種設計運動，或主張設計應“師從自然”、或呼吁與傳統(tǒng)形式相決裂，其實質(zhì)仍是一種在傳統(tǒng)裝飾層面上對于新的裝飾風格創(chuàng)造的追求，而這種追求的造型表現(xiàn)仍然是一種自然主義的造型樣式，而且也不適應當時的機器大生產(chǎn)方式。機器時代的設計產(chǎn)品需要尋找自己的設計形式語言，立體主義推崇的幾何化、結(jié)構(gòu)化的抽象形式表現(xiàn)無疑于工業(yè)生產(chǎn)中對于理性、秩序的要求更相適應。立體主義藝術(shù)家們在塞尚的“用球體、圓柱體和圓錐體來處理大自然”的理念指引下，無意于空間的再現(xiàn)，不再受時空的限制和透視的約束，以無序的視角將各種來源于自然或是藝術(shù)家主觀想象的各種造型元素，自由組合。并且還表現(xiàn)出對于幾何形體的濃厚興趣，追求物體交錯迭放形成的垂直與平行的線條角度，以及將形體分散為由正面、側(cè)面、底面等若干幾何截面的組合體。為現(xiàn)代主義設計從傳統(tǒng)造型表現(xiàn)手法的束縛中解脫，提供了全新的造型手法。幫助完成從自然主義的裝飾紋樣轉(zhuǎn)向抽象幾何形態(tài)的塑造，藉以掃除藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的障礙。

2未來主義———促成機器時代美學觀的誕生

現(xiàn)代主義設計首先源于對機器生產(chǎn)的肯定。但是人們對于機器的認識也經(jīng)歷了一個過程。工業(yè)革命后機器在生產(chǎn)中的使用，使原本可以在手工制作中自得其樂的手工藝人淪為流水線上做著重復勞動的工人，機器也奪取了許多人的飯碗，所以此時人們對待機器的態(tài)度更多是恐懼和厭惡。隨著機器在人們生活中的作用越來越大，人們對機器的態(tài)度也在變化。法國哲學家拉美特利在《人是機器》一書中，就把人體生理機能比作精密的機器。風格派、構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派都有關于“機器美學”的論述，但關于機器美、機器美學的最早論述應歸功于意大利的未來主義。未來主義者認為“隨著20世紀初資本主義工業(yè)的飛速發(fā)展，人們賴以生存的客觀世界和社會生活本身都發(fā)生了巨大的變化，長期形成的傳統(tǒng)觀念已不再適應社會發(fā)展的要求。因而，他們否定傳統(tǒng)文化及其價值?！睂鹘y(tǒng)文化的否定，實際上就是對在工業(yè)革命背景下發(fā)展起來的現(xiàn)代工業(yè)文明成就的承認和肯定。因此他們狂熱的相信工業(yè)文明能給人類帶來積極后果。其代表人物馬里內(nèi)蒂在《未來主義宣言》中說：“我們要歌頌手握方向盤的人類，他用理想的操作桿指揮地球沿著正確的軌道運行”。他們明確宣稱對機器文化的擁護，贊美機器生產(chǎn)，熱衷表現(xiàn)機器所帶來的征服世界的速度和產(chǎn)生速度的力?！缎浴分械摹拔覀冃Q這偉大的世界已因一種新形式的美———速度之美———而更添其光彩”，是對機器美學的最初表達。未來主義繪畫作品的主題，是通過由幾何形體組成的物象做有節(jié)奏的反復、重疊、延續(xù)，表現(xiàn)力度和重量感。如在率先試圖把馬里內(nèi)蒂的未來主義宣言的思想以視覺語言的形式表現(xiàn)出來的波菊尼的作品中，為了表達運動、能量和連續(xù)鏡頭感，他首先把同時性用在視覺藝術(shù)，表達同時存在或同時出現(xiàn)。在圣•埃利亞設計的關于未來城市和建筑的設計草圖（圖1）中，充滿著完全由鋼鐵、水泥和玻璃構(gòu)成的城市和城市中運行的立體交通網(wǎng)絡，一方面表現(xiàn)出他對技術(shù)的狂熱迷戀，這種技術(shù)至上論直接影響到了現(xiàn)代主義設計對于技術(shù)的崇拜；另一方面表現(xiàn)出他理想中城市建筑的設計理念，即隨工業(yè)發(fā)展而變化的沒有任何裝飾的、純粹理化的建筑聯(lián)合體。他的“只有適應了這種變化尺度的人才是符合時代特點的人，從前只是由人所設定的建筑格式，現(xiàn)在則是由人連同機器共同來限定”，可以看做是柯布西耶“房屋是居住的機器”理論的直接先聲。

3風格派———純粹主義形式觀念的培養(yǎng)

風格派是由杜斯伯格于1918～1928年間，在荷蘭發(fā)起組織的一個由畫家、建筑師、設計師組成的松散的藝術(shù)團體。風格派在藝術(shù)創(chuàng)作方面的獨特性表現(xiàn)在其對一切具象元素的拒絕使用，追求一種“純而又純”的創(chuàng)作理念，以純粹的幾何形抽象構(gòu)圖來表現(xiàn)純粹的精神。風格派的代表畫家蒙德里安認為：“繪畫是由線條和顏色構(gòu)成的，所以線條和色彩是繪畫的本質(zhì)，應該允許獨立存在。只有用最簡單的幾何形式和最純粹的色彩組成的構(gòu)圖才是有普遍意義的永恒繪畫。”在風格派的繪畫作品里，以抽象的“元素”作為組成作品的基本點，把傳統(tǒng)形態(tài)特征完全拋棄，成為最基本的幾何結(jié)構(gòu)，組成幾何結(jié)構(gòu)的單體。所表現(xiàn)出的對簡潔風格的擁護，對結(jié)構(gòu)和功能的邏輯性的強調(diào)，與機器生產(chǎn)的批量化、標準化要求正相吻合，為現(xiàn)代主義設計提供了觀念和形式上的借鑒。在色彩使用上，風格派同樣表現(xiàn)出純粹主義主張，放棄五彩繽紛的色彩表現(xiàn)，只使用紅白藍三原色和黑白灰三非色。這是在格拉斯哥四人小組代表人物麥金托什首次在現(xiàn)代設計中喚起人們對于中性色彩和簡單色彩的美學關注之后，在藝術(shù)領域的進一步探究。利用面積和塊面分割對色彩進行調(diào)和，在色塊的空間混合中達到一種簡潔而又豐富的視覺效果，這正契合了現(xiàn)代主義設計所追求的“凈化”、“少即是多”的審美主張。風格派為了追求視覺的和諧，在造型和構(gòu)圖的視覺效果方面進行試驗性探索，將藝術(shù)和設計從歷史、傳統(tǒng)、裝飾的束縛下解放出來。除此之外，風格派在其相關主張中還提出實用藝術(shù)應吸收純藝術(shù)的精神，為把日常用品提升到藝術(shù)的高度，強調(diào)藝術(shù)家和設計師的合作。這就促成以利特維爾的為代表的一批藝術(shù)家，致力于對能夠以工業(yè)化方式批量生產(chǎn)的，代表工業(yè)時代特征的新設計的直接探索。其代表性作品紅藍椅（圖2），將風格派繪畫的理性視覺效果直接運用到設計中，以最簡單的木板、木條搭接形成基本的結(jié)構(gòu)空間，所有的構(gòu)件都是標準化的，設計中追求的制作流程與批量生產(chǎn)的吻合、理性審美與技術(shù)標準的協(xié)調(diào)，直接對日后包豪斯相關產(chǎn)品的造型產(chǎn)生影響。

4構(gòu)成主義———推動現(xiàn)代主義設計對結(jié)構(gòu)、功能的關注

發(fā)源于立體主義的構(gòu)成主義，是一個由前衛(wèi)的俄國藝術(shù)家、建筑師、設計師在1917年后發(fā)起形成的現(xiàn)代藝術(shù)流派，因作品像工程結(jié)構(gòu)物而得名。在作品的藝術(shù)形式上，構(gòu)成主義著力探索純粹幾何形態(tài)的形態(tài)關系和構(gòu)成，相信簡單結(jié)構(gòu)的力量，并把結(jié)構(gòu)當作設計的起點。這一觀點和現(xiàn)代主義設計對待結(jié)構(gòu)的態(tài)度不謀而合?，F(xiàn)代主義設計的一大貢獻就是喚起了人們對于結(jié)構(gòu)的關注，有序、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)本身就是一種美的表現(xiàn)。格羅皮烏斯設計的法古斯鞋楦工廠廠房（圖3），以大面積的玻璃幕墻，將建筑本身結(jié)構(gòu)直接呈現(xiàn)，開風氣之先。莫霍利•納吉在負責包豪斯基礎課時，也十分注意學生對于嚴謹結(jié)構(gòu)的關注的培養(yǎng)，鍛煉學生對于幾何結(jié)構(gòu)的非對稱性平衡的處理，使得這一時期的學生作品沒有對裝飾細節(jié)的可以關注，簡單明晰的抽象形態(tài)，具有簡潔的有美感和極強的時代感。構(gòu)成主義對現(xiàn)代主義設計的影響，還體現(xiàn)在其對于功能的重視?！稑?gòu)成主義宣言》中呼吁藝術(shù)家對設計新的物品負責，號召藝術(shù)家們停止創(chuàng)作只有空洞審美價值的形式，設計有益于正在新興的蘇聯(lián)社會的實用物品。表現(xiàn)出明確的功能主義觀點，從個人主義的藝術(shù)表現(xiàn)立場轉(zhuǎn)向以解決問題為目的的理想探索。

5結(jié)語

現(xiàn)代主義范文第4篇

【關鍵詞】浪漫主義 現(xiàn)代主義 反傳統(tǒng)

一、浪漫主義與現(xiàn)代主義

浪漫主義這個詞起源于中世紀法語中的Romance（意思是“傳奇”或“小說”）一詞，“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實主義同為文學藝術(shù)上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法，浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創(chuàng)作傾向由來已久，早在人類的文學藝術(shù)處于口頭創(chuàng)作時期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮，更不是自覺為人們掌握的創(chuàng)作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮，從18世紀后半葉至19世紀上半葉盛行于歐洲并表現(xiàn)于文化和藝術(shù)的各個部門。

而現(xiàn)代主義本身則具有很復雜的背景，嚴格地說，現(xiàn)代主義不是一個什么流派，而是由許多具有現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術(shù)、音樂、戲劇和建筑等等）。這種流派的產(chǎn)生有它的歷史和地域因素：現(xiàn)代工業(yè)的興起，涌現(xiàn)出一批中產(chǎn)階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰(zhàn)，人類歷史上出現(xiàn)了用人類發(fā)明的槍支彈藥屠殺自己的同類，西方自由、博愛、人道理想的觀念被戰(zhàn)爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現(xiàn)代主義就在這樣的條件下誕生的，現(xiàn)代主義的審美意識有著復雜的傾向。許多作家對丑和惡采取憤怒的態(tài)度表現(xiàn)在作品里。他們認為，個人無法改變世界，因此在作品里表現(xiàn)出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現(xiàn)荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、丑陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特征。他們的理由是表現(xiàn)“誠實的意識”。表現(xiàn)“誠實的意識”是現(xiàn)代主義文學的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不愿意用那種雖然極為善良卻是非常簡單的眼光來認識這個世界，社會的不完美和惡勢力的存在，給人類帶來了災難。如果還用一種正直善良的眼光把這個世界說得如何善美，即使不是有意的，至少是無力把握現(xiàn)實的結(jié)果，所以現(xiàn)代主義強調(diào)“從著魔狀態(tài)下清醒過來”，是“天真狀態(tài)的結(jié)束?！?/p>

西方浪漫主義藝術(shù)家，常常論述法國資產(chǎn)階級啟蒙思想家盧梭的理論主張和文學創(chuàng)作。他們以‘返回自然’為口號打開了思想的閘門。這不僅意味著返回人類的原始生活狀態(tài)，返回樸素美的大自然，更重要的是要返回人的自然本性。它是以承認人的自由，承認自我，承認個人意志為基本內(nèi)涵的。人與自然的對立既是主體與客體的對立，人作為主體的可貴和偉大之處就在于他能夠依照自己的想象力去改造自然，當然與此同時也改造了人自身。人依靠想象形成自己的理想。而理想總是比現(xiàn)實更善更美更好。理想成了人作為自我的寶貴財富，成為人之為人的重要的特征和能力。依靠想象力去表現(xiàn)自我的理想，這可以說是一切浪漫主義作品所普遍追求的藝術(shù)原則。這樣的創(chuàng)作在浪漫主義作品中可以說是屢見不鮮，大仲馬的名作，《基督山伯爵》中愛德蒙?唐泰斯可以說是人物理想化的的最典型代表，它在作品中精心策劃，心計重重，一步一步將自己的仇人逼向絕境。所有的人都成了他操作之下的玩偶，基督山伯爵簡直成了上帝的化身。因此，‘自我’是西方浪漫主義者在解體時代找到的新的出發(fā)點和中心。由“自我”出漫主義者著力強調(diào)感情性，感情性是一切文學藝術(shù)所具備的特征，所有的美學理論也絕不會否定它。而這里關鍵在于，只有浪漫主義者才把感情在文學藝術(shù)諸要素中提到了至高無上的地步，才把感情當做自己全部美學理論的出發(fā)點和根本的基礎。假如說浪漫主義者是情感的代表，那么古典主義者則是理性的代表。在現(xiàn)代藝術(shù)中，有人崇尚現(xiàn)實主義的真實描繪，有人膜拜古典藝術(shù)的優(yōu)雅理性。但卻只有浪漫主義以主觀感情為本。當然，比起現(xiàn)實主義作品藝術(shù)描寫有所本的真實性和生動性，浪漫主義的藝術(shù)形象往往存在概念化，以至成為時代精神的簡單話筒這般現(xiàn)象。

二、浪漫主義與現(xiàn)代主義之關系

而與浪漫主義向繼承的是表現(xiàn)主義，在藝術(shù)本質(zhì)問題上，表現(xiàn)主義者接受了十九世紀浪漫主義的觀念，認為藝術(shù)是作者的主觀表現(xiàn)。但是他們之間也存在根本的分歧，主要表現(xiàn)在對文藝與自然關系的認識上。從自然中解放出來，是表現(xiàn)主義的口號。這與浪漫主義者‘返回自然的’旗幟是截然不同的。因此在我們讀到卡夫卡小說中人變形為蟲的辛辣嘲諷；在法國新小說家以物來取代人的地位的寓意深長的描寫中，都能強烈的感受到他們對物質(zhì)世界，對自然的敵視態(tài)度?？梢哉f它代表了現(xiàn)代主義文學的一種根本態(tài)度和精神。

表現(xiàn)主義與浪漫主義它們有時是相互對立的，但也是關系最為密切的。象征主義是直接從浪漫主義的基地上發(fā)展起來的。如同一個大潮的的第二個浪頭一般。而表現(xiàn)主義也接受了浪漫主義對藝術(shù)本質(zhì)的基本認識，把藝術(shù)看成作家的主觀表現(xiàn)。但表現(xiàn)主義也并不是完全與浪漫主義相等，從作者和觀者之間的關系來看兩者就有這明顯的甚至完全相反的狀態(tài)――浪漫主義作家都與他們的讀者保持著密切精神聯(lián)系，作者把自己身邊的事實告訴讀者，讀者就會立刻對這種與他熟悉的生活內(nèi)容做出反應，引起共鳴。維克多?雨果寫就的《悲慘世界》即使今天的我們在閱讀它的時候依然會被故事的宏大和感人所震撼。德拉克羅瓦的畫作《西奧島的屠殺》即使是今天的我們看起來依然可以從畫面中看到殘暴的土耳其侵略者強加給希臘人民的慘無人道的災難。

現(xiàn)代主義范文第5篇

后現(xiàn)代主義藝術(shù)論文

摘要：由計算機技術(shù)的蓬勃發(fā)展而引起的網(wǎng)絡藝術(shù)，標志著在新的文化時代，科學與藝術(shù)的又一次完美的融合。網(wǎng)絡藝術(shù)的發(fā)展和特點的形成與后現(xiàn)代主義存在著重要的關系。本文從后現(xiàn)代主義視角出發(fā)，分析和解讀網(wǎng)絡藝術(shù)的特點。

關鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡藝術(shù) 特點

隨著社會的進步，信息技術(shù)迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術(shù)大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發(fā)展的計算機技術(shù)和80年代以來的網(wǎng)絡藝術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術(shù)領域，使藝術(shù)世界發(fā)生翻天覆地的變化。

1 后現(xiàn)代主義理論的來源

1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復雜性與矛盾性》一書，他肯定了現(xiàn)代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]

20世紀70年代，英國藝術(shù)理論家查爾斯詹克斯最早在設計領域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等著作。

美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運動之后》一書中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個新的側(cè)面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運動先驅(qū)者們所倡導的更有含蓄力的途徑?！盵2]

羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學說構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的理論基礎。

2 后現(xiàn)代主義的美學特征

受哲學思潮與社會文化趨勢的帶動，后現(xiàn)代主義有著獨特的美學特征。這些特征可以概括為五個方面。

一，傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)組合。對傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統(tǒng)的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學的特征。藝術(shù)理論家沃爾夫?qū)辽獱?，在著作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。

3 網(wǎng)絡藝術(shù)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點

網(wǎng)絡藝術(shù)由于其獨特的藝術(shù)樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的后現(xiàn)代主義特點。

3.1 無限重復創(chuàng)造性

網(wǎng)絡藝術(shù)作品的題材往往都來源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進行重新構(gòu)思，通過網(wǎng)絡傳播后，具備了被無限次重復創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)結(jié)合”特點。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來，就被永久的固定下來了。但是在網(wǎng)絡藝術(shù)中，藝術(shù)作品被人們進行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術(shù)大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。

3.2 嬉戲性

網(wǎng)絡藝術(shù)的“嬉戲性”的特點主要體現(xiàn)為對被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點。在網(wǎng)絡上，許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的藝術(shù)作品上，進行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學名著中的人物都在網(wǎng)絡文學中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術(shù)哲學新論》中說：“有些美的東西并非是藝術(shù)品，而有些東西是藝術(shù)品但卻不美。依此看來，無論美與藝術(shù)這項活動之間的關系在現(xiàn)實中多么密切，二者之間并不存在任何本質(zhì)的關系?！盵3] 可見在網(wǎng)絡藝術(shù)，不美的藝術(shù)品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。

3.3 大眾化

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，精英文化處于主導地位。網(wǎng)絡的開放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺，網(wǎng)民可以相對自由地暢所欲言。網(wǎng)絡藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，一元話語霸權(quán)被解構(gòu)。

網(wǎng)絡藝術(shù)的大眾化特點使公眾成為藝術(shù)的主體創(chuàng)造者，同時體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡藝術(shù)的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網(wǎng)，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強?！?/p>

3.4 互動性

互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡藝術(shù)。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。

弗杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡文學中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網(wǎng)絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權(quán)力，而是把這種權(quán)力交給了在線空間的網(wǎng)民。

這種互動性同時還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學”特點。接受是讀者的審美經(jīng)驗創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對話關系。網(wǎng)絡藝術(shù)的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。

總之，網(wǎng)絡藝術(shù)所獨特的無限重復創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征。可以說，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡藝術(shù)，更加有利于認識和分析網(wǎng)絡藝術(shù)。

參考文獻：

[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006

[2] (美)羅伯特斯特恩．《現(xiàn)代主義運動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁