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學(xué)術(shù)批評(píng)范文第1篇

20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)檔案學(xué)研究進(jìn)入了一個(gè)非常活躍的時(shí)期，無(wú)論是檔案學(xué)基礎(chǔ)理論研究還是應(yīng)用理論或檔案學(xué)應(yīng)用技術(shù)等方面的研究，都得到了蓬勃發(fā)展，一批檔案學(xué)基礎(chǔ)理論的研究專(zhuān)著讓人耳目一新，大量理論研究論文不斷開(kāi)拓檔案學(xué)研究的新領(lǐng)域。檔案學(xué)者們就一些理論問(wèn)題還展開(kāi)了熱烈的討論，甚至是激烈的爭(zhēng)論。

新世紀(jì)中國(guó)檔案學(xué)科的發(fā)展內(nèi)在地要求檔案學(xué)批評(píng)與其同步發(fā)展。隨著檔案學(xué)研究的深入，一些檔案學(xué)術(shù)批評(píng)文章也時(shí)有所見(jiàn)。筆者拜讀了近年來(lái)檔案學(xué)術(shù)批評(píng)(研究檔案學(xué)研究)的幾十篇文章，深深地為研究者們一絲不茍，嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的精神所感染。這些文章大多數(shù)把握住了檔案學(xué)理論研究的動(dòng)態(tài)，肯定成績(jī)，指出偏差，指點(diǎn)研究方向，對(duì)推動(dòng)檔案學(xué)理論研究起了重要作用。但是筆者也發(fā)現(xiàn)了一些不利于推動(dòng)檔案學(xué)研究，挫傷研究人員積極性的苗頭。一些批評(píng)者動(dòng)不動(dòng)指責(zé)這個(gè)不求甚解，華而不實(shí)；指責(zé)那個(gè)搬弄名詞，空話(huà)連篇；批評(píng)這個(gè)人為拔高，脫離實(shí)際；批評(píng)那個(gè)盲目引進(jìn)，生搬硬套……。有些批評(píng)言論，或無(wú)的放矢，或攻其一點(diǎn)，不及其余，批評(píng)責(zé)備多，指點(diǎn)迷津少。有的人雖然是善意的批評(píng)，但批不得法，言過(guò)其實(shí)，也在客觀(guān)上挫傷了一些研究者的積極性。

筆者以為，檔案學(xué)是一門(mén)極其年輕的學(xué)科，檔案學(xué)研究正處于一個(gè)繼承與揚(yáng)棄，借鑒與創(chuàng)新相結(jié)合，承前啟后，繼往開(kāi)來(lái)的新時(shí)期。氣可鼓而不可泄。因此，正確地把握檔案學(xué)術(shù)批評(píng)的導(dǎo)向，營(yíng)造和諧的檔案學(xué)理論研究環(huán)境，努力保護(hù)和充分調(diào)動(dòng)廣大檔案學(xué)研究人雖的積極性，喚起廣大檔案工作者特別是檔案學(xué)理論研究工作者堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)，開(kāi)拓創(chuàng)新，繼續(xù)推動(dòng)檔案學(xué)理論建設(shè)務(wù)。正確的檔案學(xué)術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)具備以下導(dǎo)向作用：

一、促成寬松和諧的學(xué)術(shù)環(huán)境。真理總是在實(shí)踐與探索中發(fā)現(xiàn)的。既然是探索，就可能出現(xiàn)正確與錯(cuò)誤兩種可能，就會(huì)面臨勝利與失敗兩種結(jié)果。開(kāi)展檔案學(xué)術(shù)批評(píng)，不僅要善于把握檔案學(xué)研究動(dòng)態(tài)，而且要善于調(diào)動(dòng)和保護(hù)廣大研究人員的積極性，鼓勵(lì)百花齊放，百家爭(zhēng)鳴。20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)檔案學(xué)研究不但深度不斷加強(qiáng)，對(duì)檔案的本質(zhì)屬性、文件生命周期理論、文件中心的可行性、文書(shū)立卷改革、檔案的價(jià)值鑒定等理論問(wèn)題進(jìn)行了深入的探討。這些探討有力地促進(jìn)了檔案學(xué)理論的成熟和完善。但我們也發(fā)現(xiàn)有些研究者一見(jiàn)到與自己的研究視角不同，思維方式有差異，觀(guān)點(diǎn)不一致的研究，甚至是自己暫時(shí)不理解的，就盲目結(jié)論，簡(jiǎn)單否定，甚至揮著大棒一陣亂打。王英瑋先生曾經(jīng)尖銳地批評(píng)那些迷信自我，故步自封的人：“往往對(duì)外國(guó)的檔案管理經(jīng)驗(yàn)和研究成果不屑一顧，只滿(mǎn)足于自己那‘一畝三分地’中的收成。這其實(shí)是學(xué)術(shù)理論研究的大忌。當(dāng)‘文件生命周期理論’被引進(jìn)我國(guó)后，一些學(xué)者率先提出了檔案管理的‘前端控制理論’，但是對(duì)這種頗具創(chuàng)新性和前瞻性的研究成果，一些同志卻以不符合‘文件與檔案的轉(zhuǎn)化論’為由，不予接受。然而，實(shí)踐的發(fā)展證明，前端控制理論確實(shí)對(duì)文件與檔案的管理實(shí)踐起到了積極的推動(dòng)作用”①。科學(xué)理論就是在充分的辯論，認(rèn)真地辨別，反復(fù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上完善和發(fā)展的。只有鼓勵(lì)百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，充分讓各家各派發(fā)表自己的不同見(jiàn)解，才可能造成活潑，和諧的學(xué)術(shù)氛圍，動(dòng)員起成千上萬(wàn)的檔案學(xué)理論研究工作者打開(kāi)思路，敞開(kāi)心扉，暢所欲言，無(wú)羈無(wú)絆地進(jìn)行理論研究。

二、培育探索創(chuàng)新精神。“創(chuàng)新是一個(gè)民族的靈魂，是國(guó)家興旺發(fā)達(dá)的不竭動(dòng)力”。科學(xué)的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)，科學(xué)發(fā)展的動(dòng)力就是創(chuàng)新。歷史上各種重大的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，無(wú)不具有創(chuàng)新的意義，無(wú)不是創(chuàng)新探索的結(jié)果。任何學(xué)科的發(fā)展都是在不斷創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)的。和其他任關(guān)學(xué)科理論，借鑒相關(guān)學(xué)科的研究成果。借鑒成熟的理論，可以避免我們少走彎路，只有高起點(diǎn)，才有高速度。近年來(lái)，“檔案學(xué)者們著力將本學(xué)科的研究領(lǐng)域擴(kuò)展到圖書(shū)、情報(bào)等相關(guān)學(xué)科以及信息學(xué)等更高層次，吸收相關(guān)學(xué)科的成果或借鑒其他學(xué)科的研究手段，使研究深度進(jìn)一步加強(qiáng)，相應(yīng)取得了更加廣泛、更加深入地研究成果。明顯的表現(xiàn)是出版和發(fā)表了一大批檔案哲學(xué)、檔案經(jīng)濟(jì)學(xué)、檔案文化學(xué)、檔案心理學(xué)、檔案法學(xué)等相關(guān)專(zhuān)著和論文。”②

我們必須清楚地看到，在我國(guó)，對(duì)檔案進(jìn)行全方位多角度研究才剛剛起步，還有很大發(fā)展空間。作為檔案學(xué)術(shù)批評(píng)者有責(zé)任扶持新生事物，為新生事物保駕護(hù)航，而不是潑冷水，打棍子，冷嘲熱諷。當(dāng)然，既然是創(chuàng)新，就有一個(gè)從不完善到完善，從幼稚到成熟的過(guò)程。既然是創(chuàng)新，就是一個(gè)探索的過(guò)程，就難免走彎路甚至走錯(cuò)路。鼓勵(lì)創(chuàng)新就必須寬容失敗。鼓勵(lì)創(chuàng)新就必須構(gòu)建起思想自由和學(xué)術(shù)通暢的社會(huì)人文環(huán)境，營(yíng)造出自由與開(kāi)放的檔案學(xué)術(shù)氛圍。開(kāi)展學(xué)術(shù)批評(píng)，研究檔案學(xué)研究就應(yīng)該及時(shí)的肯定和保護(hù)研究成果中合理的積極的因素，善意地指出問(wèn)題，恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行引導(dǎo)，為研究人員鼓勁加油。不但要對(duì)那些大膽突破思維定式，合理吸收國(guó)內(nèi)外相關(guān)學(xué)科的成果，借鑒其他學(xué)科的研究手段，開(kāi)拓創(chuàng)新的研究成果，加以肯定和保護(hù)，而且要善于發(fā)現(xiàn)那些存在紕漏的探索性研究成果中的科學(xué)的、積極的、有益的成分，審慎地下結(jié)論，最大限度地調(diào)動(dòng)研究者的積極性；還要為那些在研究中的失敗者指點(diǎn)迷津，鼓起信心，點(diǎn)燃希望之火。切忌抓住創(chuàng)新過(guò)程中出現(xiàn)的各種弱點(diǎn)、缺陷不放，吹毛求疵，橫加指責(zé)；更要防止對(duì)不合自己口味或自己暫時(shí)還不理解的東西妄下結(jié)論，簡(jiǎn)單否定。

三、推動(dòng)理論聯(lián)系實(shí)際。檔案學(xué)是一門(mén)應(yīng)用性極強(qiáng)的學(xué)科，脫離了檔案工作的實(shí)踐，檔案學(xué)理論就失去了支撐，就沒(méi)有實(shí)際意義。電子計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)和現(xiàn)代通信技術(shù)的廣泛應(yīng)用，帶來(lái)了“電子文件”和“電子檔案”，使檔案信息的載體、信息的存儲(chǔ)、檢索和查閱、傳遞手段都發(fā)生了很大變化。事實(shí)證明，傳統(tǒng)的檔案理論框架已無(wú)法容納新的實(shí)踐，傳統(tǒng)的檔案管理理念和管理方式遭到了巨大的沖擊。新的現(xiàn)代檔案實(shí)踐，把諸多新問(wèn)題擺在檔案學(xué)研究者的面前。英國(guó)情報(bào)學(xué)家布魯克斯說(shuō)：“科學(xué)的理論結(jié)構(gòu)是永遠(yuǎn)不會(huì)完全封閉的，科學(xué)上各方面總是開(kāi)放的，并不斷提出新的問(wèn)題，只有用動(dòng)態(tài)和發(fā)展的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看待科學(xué)發(fā)展的思想基礎(chǔ)，才能不斷提出新的理論，推動(dòng)科學(xué)不斷前進(jìn)……”因此，開(kāi)展檔案學(xué)術(shù)批評(píng)，應(yīng)該積極引導(dǎo)廣大科研人員解脫傳統(tǒng)檔案學(xué)理論體系的束縛，到現(xiàn)代檔案工作實(shí)踐中去調(diào)查研究，掌握第一手材料，采用新的思維方式，根據(jù)不斷變化的新情況，研究當(dāng)代世界經(jīng)濟(jì)、政治、文化、科技的發(fā)展對(duì)檔案學(xué)理論建設(shè)提出的新課題，研究新形勢(shì)新變化對(duì)檔案工作的新要求以及解決問(wèn)題的新辦法。堅(jiān)持從現(xiàn)代檔案實(shí)踐中去創(chuàng)新檔案學(xué)理論，用新的檔案學(xué)理論指導(dǎo)現(xiàn)代檔案工作實(shí)踐，不斷豐富和完善檔案學(xué)理論，構(gòu)建起中國(guó)特色的檔案學(xué)理論體系。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)理論聯(lián)系實(shí)際，必須堅(jiān)持基礎(chǔ)理論、應(yīng)用理論與應(yīng)用技術(shù)的研究同步進(jìn)行，那種認(rèn)為只有開(kāi)展應(yīng)用理論和技術(shù)的研究才是聯(lián)系實(shí)際，開(kāi)展基礎(chǔ)理論研究就是空談的認(rèn)識(shí)和導(dǎo)向是極其有害的。

四、誘發(fā)理論研究的前瞻性。檔案工作的一個(gè)突出特點(diǎn)就是具有明顯的時(shí)代性。歷史前進(jìn)的每一步伐，科技發(fā)展的每一階段，都會(huì)給檔案工作帶來(lái)或多或少的變化，在檔案中留下或深或淺的印記。要使檔案學(xué)理論能夠起到指導(dǎo)檔案工作實(shí)踐的作用，就必須進(jìn)行前瞻性的研究。我國(guó)檔案學(xué)創(chuàng)立之初，主要是引進(jìn)前蘇聯(lián)檔案學(xué)理論，雖經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)檔案學(xué)理論研究人員堅(jiān)持借鑒與創(chuàng)新相結(jié)合，不懈探索，初步創(chuàng)立了適合中國(guó)國(guó)情的檔案學(xué)體系，但它離一個(gè)成熟學(xué)科還有相當(dāng)差距。它作為一種應(yīng)用性很強(qiáng)的學(xué)科，一個(gè)明顯的缺陷就是理論研究滯后于實(shí)踐，缺乏超前性。過(guò)去基本上是圍繞已經(jīng)出現(xiàn)的檔案現(xiàn)狀進(jìn)行理論研究，而對(duì)檔案領(lǐng)域?qū)?lái)可能出現(xiàn)的現(xiàn)象研究太少，以致電子檔案的出現(xiàn)弄得我們措手不及。我們進(jìn)行學(xué)術(shù)批評(píng)，研究檔案學(xué)研究，目的是通過(guò)批評(píng)和爭(zhēng)論，求得最終的統(tǒng)一。批評(píng)者應(yīng)該站得更高，看得更遠(yuǎn)，更能把握檔案工作和檔案學(xué)發(fā)展的未來(lái)，給研究人員指出路，出點(diǎn)子，引導(dǎo)他們?cè)谘芯恳恍┒唐娇欤庇诮饪实恼n題之外，進(jìn)行一些中長(zhǎng)期、戰(zhàn)略性、前瞻性的研究；在討論一些熱點(diǎn)問(wèn)題之外，研究一些人們不大注意而又必須注意、應(yīng)該解決的問(wèn)題，搞好“冷”與“熱”的結(jié)合。尤其是應(yīng)該向研究者們指示科學(xué)技術(shù)發(fā)展的基本走勢(shì)，未來(lái)檔案工作的發(fā)展趨勢(shì)，檔案學(xué)理論研究面臨的形勢(shì)，啟發(fā)研究者們的新思維，誘發(fā)理論研究的前瞻性。

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①王英瑋，檔案學(xué)研究的務(wù)實(shí)與務(wù)虛，四川檔案2004(1)

學(xué)術(shù)批評(píng)范文第2篇

2011年對(duì)于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學(xué)終于脫離“文學(xué)”門(mén)，正式升格為第13學(xué)科門(mén)類(lèi)，從學(xué)科建制上保證了藝術(shù)學(xué)發(fā)展的獨(dú)立性。然而，也要清醒地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的最終確立還是要依托于該學(xué)科自身發(fā)展的成熟度，有賴(lài)于全體藝術(shù)學(xué)人的共同努力。而在藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)的五個(gè)一級(jí)學(xué)科里，藝術(shù)學(xué)理論由于學(xué)科建制晚、學(xué)科成熟度低而尤其飽受學(xué)界詬病和社會(huì)質(zhì)疑。目前來(lái)看，這種爭(zhēng)議并不會(huì)隨著學(xué)科升級(jí)而消失，甚至在某種程度上會(huì)變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個(gè)嚴(yán)重不匹配現(xiàn)象。“一是學(xué)科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績(jī)斐然與藝術(shù)學(xué)學(xué)理內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)模糊和極度混亂之間的嚴(yán)重不匹配，一是在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究?jī)?nèi)部存在重學(xué)科設(shè)計(jì)和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學(xué)術(shù)力作的嚴(yán)重不匹配。”［1］而藝術(shù)學(xué)理論若想獲得如其學(xué)科建制中的一級(jí)學(xué)科地位，真正做到名副其實(shí)，必須要消除這兩個(gè)不匹配現(xiàn)象，在學(xué)科建設(shè)中拿出扎實(shí)的、令人信服的高水準(zhǔn)研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》（上海人民出版社2011年版）一書(shū)的面世，無(wú)疑對(duì)改變藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》雖只是藝術(shù)學(xué)理論所轄二級(jí)學(xué)科藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)研究方向，但由于藝術(shù)學(xué)理論各二級(jí)學(xué)科間的密切聯(lián)系，以及中國(guó)藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合的特點(diǎn)，這種學(xué)術(shù)寫(xiě)作實(shí)踐其實(shí)對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的主要學(xué)科如藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學(xué)科建構(gòu)都有參考價(jià)值。從學(xué)理上看，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別。“藝術(shù)批評(píng)所注意的直接對(duì)象是個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對(duì)象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象主要是批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對(duì)象主要是過(guò)去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評(píng)偏重于評(píng)價(jià)，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識(shí)；藝術(shù)批評(píng)往往具有主觀(guān)論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀(guān)的研究。”［2］2但這種學(xué)理上的嚴(yán)格區(qū)分在具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評(píng)領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學(xué)批評(píng)史為例，中外文學(xué)批評(píng)史著作往往都是文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的混合史。如美國(guó)學(xué)者韋勒克韋在《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷前言中寫(xiě)道：“‘批評(píng)’這一術(shù)語(yǔ)我將廣泛地用來(lái)解釋以下幾個(gè)方面：它指的不僅是對(duì)個(gè)別作品和作者的評(píng)價(jià)、‘判斷的’批評(píng)、實(shí)用批評(píng)、文學(xué)趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類(lèi)其他活動(dòng)的關(guān)系，文學(xué)的種類(lèi)、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想。”［3］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢(shì)，著者認(rèn)可中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的研究成果，并把中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究對(duì)象的這種約定俗成援引為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史研究的范例。遵循這種范例，《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》把藝術(shù)批評(píng)史看做藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對(duì)先發(fā)的強(qiáng)勢(shì)學(xué)科的一種妥協(xié)，但對(duì)于蹣跚學(xué)步中的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無(wú)形中擴(kuò)大了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的學(xué)科涵括力：通過(guò)學(xué)術(shù)寫(xiě)作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而有力地推進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)的研究。著者對(duì)藝術(shù)批評(píng)這一核心范疇的界定較好地解決了學(xué)術(shù)慣例與學(xué)理間的沖突問(wèn)題。如果說(shuō)遵循中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的寫(xiě)作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實(shí)性原則，那么在實(shí)際的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作中貫穿的明確而自覺(jué)的學(xué)科意識(shí)則彰顯了著者的學(xué)理性原則。從學(xué)科關(guān)聯(lián)看，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史處于一組較為成熟的相鄰學(xué)科如中國(guó)美學(xué)史、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史以及門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史（繪畫(huà)批評(píng)史、書(shū)法批評(píng)史、音樂(lè)批評(píng)史、戲劇批評(píng)史）的圍裹之中，如果能夠在研究對(duì)象和方法上將其從與上述相鄰學(xué)科千絲萬(wàn)縷的纏繞中抽繹出來(lái)，形成相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科范式，無(wú)疑對(duì)整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學(xué)地界定了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象，將其與上述相鄰學(xué)科的研究對(duì)象區(qū)分開(kāi)來(lái)，并在研究中嚴(yán)格地遵從。首先，嚴(yán)格以我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)，不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等一級(jí)學(xué)科研究的對(duì)象。所以，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想只能從音樂(lè)批評(píng)、美術(shù)批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)、戲劇戲曲批評(píng)、舞蹈批評(píng)中提煉，而不包括文學(xué)批評(píng)、建筑批評(píng)和園林批評(píng)。這樣，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史就跟中國(guó)文學(xué)批評(píng)史、中國(guó)美學(xué)史等強(qiáng)勢(shì)學(xué)科劃清了界限。其次，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展史，絕不是各種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)批評(píng)思想發(fā)展史的集合（如繪畫(huà)批評(píng)、音樂(lè)批評(píng)、書(shū)法批評(píng)、戲劇批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)批評(píng)等）。例如，魏晉南北朝時(shí)期有阮籍、嵇康的音樂(lè)批評(píng)，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫(huà)批評(píng)，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書(shū)法批評(píng)。魏晉南北朝藝術(shù)批評(píng)思想不是上述門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂(lè)批評(píng)、繪畫(huà)批評(píng)和書(shū)法批評(píng)中抽取、提煉出適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念、觀(guān)點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史也就與門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史拉開(kāi)了距離。從具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐看，這種新學(xué)科視野使得著者選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學(xué)科。如在美學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史中孔子的“興觀(guān)群怨”說(shuō)是一個(gè)極為重要的思想，但這是孔子在評(píng)詩(shī)時(shí)提出的觀(guān)點(diǎn)，所以不屬于藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象，孔子的藝術(shù)批評(píng)思想則是由三個(gè)相互聯(lián)系的問(wèn)題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學(xué)為基礎(chǔ)，通過(guò)音樂(lè)，闡述了上述藝術(shù)批評(píng)原理。“他的‘成于樂(lè)’說(shuō)明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說(shuō)明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達(dá)到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂(lè)而不，哀而不傷’，這就是和的原則。孔子還要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達(dá)到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀(guān)的、形象的方式同時(shí)作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗(yàn)。”［2］24顯然，在全新的理論視野的觀(guān)照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評(píng)思想不但區(qū)別于孔子的美學(xué)思想、文學(xué)批評(píng)思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的存在價(jià)值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書(shū)努力做到“略小而見(jiàn)大，舉重以明輕。”著者抓住每個(gè)時(shí)代最具代表性的藝術(shù)批評(píng)著作和一流的藝術(shù)批評(píng)家或思想家提出的重要藝術(shù)批評(píng)命題這條主線(xiàn)，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史中最有價(jià)值的東西，也就更易對(duì)之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書(shū)論中的藝術(shù)批評(píng)思想，被著者凝練為八個(gè)字“書(shū)者，如也”，“書(shū)者，散也。”前者以最簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言說(shuō)明了藝術(shù)模仿論，又細(xì)分為兩個(gè)子命題：一是“書(shū)肇于自然”，表明書(shū)法是對(duì)自然物象的模仿。二是“書(shū)乾坤之陰陽(yáng)”，說(shuō)明書(shū)法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運(yùn)動(dòng)；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。“書(shū)者，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點(diǎn)之一是沒(méi)有確定的規(guī)則可循而要?jiǎng)?chuàng)作出獨(dú)特的作品。雖然只是短短的八個(gè)字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評(píng)思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對(duì)研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學(xué)的方法，強(qiáng)調(diào)回到原典的原初語(yǔ)境，對(duì)原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達(dá)默爾等本體論闡釋學(xué)者看來(lái)，闡釋者對(duì)歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見(jiàn)”，且這種“前理解”或“成見(jiàn)”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見(jiàn)，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說(shuō)，是在先行具有、先行見(jiàn)到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實(shí)，著者對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見(jiàn)”（這對(duì)于一門(mén)正在建構(gòu)中的學(xué)科而言是必要的），但在對(duì)具體的古代經(jīng)典文獻(xiàn)闡釋中，仍然秉持著古典釋義學(xué)的方法，回到原典的原初語(yǔ)境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個(gè)層面：一是字面意義的闡釋?zhuān)硪皇菍W(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀(guān)的闡釋?zhuān)⒉痪褪堑退降年U釋。為此，著者首先強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的功夫，對(duì)原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時(shí)又注意充分吸納學(xué)術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程中研究中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史，揭示影響藝術(shù)批評(píng)思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評(píng)家的藝術(shù)批評(píng)觀(guān)點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個(gè)思想體系中考察，而且要把每個(gè)藝術(shù)批評(píng)家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程的藝術(shù)批評(píng)史中來(lái)考察，闡述每個(gè)藝術(shù)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)、觀(guān)點(diǎn)、問(wèn)題的來(lái)龍去脈和淵源聯(lián)系。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評(píng)家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評(píng)家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動(dòng)進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫(xiě)照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個(gè)命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)———玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時(shí)，這個(gè)命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫(huà)理論中的運(yùn)用。從“外緣”看，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史是在一定的社會(huì)文化土壤中生長(zhǎng)的有血有肉的整體，社會(huì)文化背景、社會(huì)轉(zhuǎn)型必然對(duì)藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。例如，在魏晉南北朝的書(shū)法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤(rùn)”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語(yǔ)，都來(lái)自魏晉時(shí)期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語(yǔ)。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時(shí)代不是偶然的，魏晉時(shí)代是人的覺(jué)醒的時(shí)代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》在研究對(duì)象上強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性及與相鄰學(xué)科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史與現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的廣泛聯(lián)系。該書(shū)不但吸納了文獻(xiàn)學(xué)與經(jīng)典注釋學(xué)的權(quán)威成果，而且從中國(guó)文化史、哲學(xué)史、美學(xué)史以及門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學(xué)與美學(xué)研究中尋求方法論的啟示，對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史展開(kāi)開(kāi)創(chuàng)性的研究，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程中揭示藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會(huì)文化背景等外部因素對(duì)其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說(shuō)，在這部50余萬(wàn)言的學(xué)術(shù)著作中，作者的學(xué)術(shù)主張得到了較為忠實(shí)的貫徹，從而在某種意義上確立了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書(shū)的讀者對(duì)象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，所以在寫(xiě)作風(fēng)格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無(wú)障礙，著者對(duì)所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話(huà)解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無(wú)須借助工具書(shū)就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學(xué)人馮友蘭、朱光潛等人的學(xué)術(shù)寫(xiě)作中受到啟發(fā)。“他們的著作明白如話(huà)，因?yàn)樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會(huì)有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識(shí)點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無(wú)余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒(méi)有必要再讀。”［2］9應(yīng)該說(shuō)，書(shū)中對(duì)孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評(píng)史上著名的思想家和批評(píng)著作的闡釋都做到了簡(jiǎn)潔曉暢，生動(dòng)傳神，并蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，作者之間學(xué)術(shù)積累、科研水平及文字表達(dá)能力的差異，在其所負(fù)責(zé)的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書(shū)也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如先生所說(shuō)，“不論那種學(xué)問(wèn)，都是先有術(shù)后有學(xué)，先有零星片斷的學(xué)理，后有條理整齊的科學(xué)。”［5］122學(xué)科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是，第一部《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)學(xué)理研究一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學(xué)術(shù)激蕩和交鋒，并催生出更多的同類(lèi)研究成果。

學(xué)術(shù)批評(píng)范文第3篇

【關(guān)鍵詞】美術(shù)史；評(píng)論；薛永年卷

批評(píng)家在藝術(shù)史上的作用是毋庸置疑的。在中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程中，活躍在當(dāng)今藝壇的批評(píng)家，關(guān)注著當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展，發(fā)表批評(píng)意見(jiàn)，同時(shí)力求借鑒美術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)的普遍原理，從學(xué)術(shù)層面提出問(wèn)題，引起美術(shù)界同行的關(guān)注與討論，對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的走向產(chǎn)生了積極的影響。《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢》集結(jié)的10位批評(píng)家都是在美術(shù)史和理論領(lǐng)域某個(gè)方面有研究的專(zhuān)家，他們的學(xué)術(shù)出身、理論體系、研究方向、關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)、采用的方法論均不相同，但是他們共同關(guān)注著中國(guó)美術(shù)的發(fā)展。這本文叢集中展示批評(píng)家們對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的不同的觀(guān)照與思考，是對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史從不同角度的梳理與總結(jié)，我們可以從中看到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的清晰脈絡(luò)以及發(fā)展過(guò)程中的爭(zhēng)論、探索與開(kāi)拓。

人民美術(shù)出版社自2006年開(kāi)始，陸續(xù)出版《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在叢書(shū)總序中指出：“美術(shù)批評(píng)和美術(shù)創(chuàng)作一樣，需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世，不僅讓我們窺見(jiàn)到其中寶貴的探索精神，同時(shí)也讓我們更加明晰薛先生美術(shù)理論批評(píng)的獨(dú)特風(fēng)格。這本文集經(jīng)作者精心篩選排列，內(nèi)容分為三個(gè)方面：一是對(duì)20世紀(jì)和新時(shí)期美術(shù)問(wèn)題的綜論、專(zhuān)論與短評(píng)，二是對(duì)老中青三代書(shū)畫(huà)家的研究與評(píng)論，三是美術(shù)史論學(xué)術(shù)與學(xué)術(shù)史的批評(píng)，較全面地體現(xiàn)了薛先生的理論批評(píng)特點(diǎn)和進(jìn)展。

薛先生從美術(shù)史學(xué)者的角度切入評(píng)論，極其生動(dòng)而有效地發(fā)揮了史論專(zhuān)業(yè)的優(yōu)勢(shì)，從歷史文化的深度、美術(shù)史發(fā)展的縱向和橫向、藝術(shù)文化的更高處審視被批評(píng)的對(duì)象與事物，避免了一般美術(shù)批評(píng)的套話(huà)與空泛。他青年時(shí)先學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)和書(shū)法篆刻，然后在中央美術(shù)學(xué)院攻讀美術(shù)史和美術(shù)理論，畢業(yè)后從事博物館中國(guó)書(shū)畫(huà)文物典藏研究多年，再考取母校美術(shù)史碩士研究生，步入中國(guó)美術(shù)史教學(xué)、研究的最高殿堂。系統(tǒng)執(zhí)教中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)畫(huà)論、中國(guó)書(shū)法理論、中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定基礎(chǔ)、中國(guó)文人畫(huà)史、中國(guó)美術(shù)史學(xué)史等多門(mén)研究性的課程。正是他具備了非常堅(jiān)實(shí)的美術(shù)史學(xué)者的學(xué)力和深厚的藝術(shù)文化研究基礎(chǔ)，由此形成他與眾不同――由史入評(píng)的理論批評(píng)風(fēng)格。

薛先生理論批評(píng)第二個(gè)特點(diǎn)――立論的小中見(jiàn)大與批評(píng)形態(tài)的小中見(jiàn)大。《薛永年卷》共分四章：綜論、專(zhuān)題、短評(píng)；前輩風(fēng)范探尋；中青年名家研究；與史論學(xué)術(shù)論評(píng)。從54篇時(shí)空跨度很大的評(píng)論中，體現(xiàn)出他做研究認(rèn)真、翔實(shí)，不圖虛名，真評(píng)實(shí)論的學(xué)者風(fēng)范。薛先生認(rèn)為：“只有以新的視角或新的方法做本專(zhuān)業(yè)的個(gè)案，才能揭示出超越前人的確有一得之見(jiàn)而非泛泛的理論認(rèn)識(shí)。”這里的“個(gè)案”、“一得之見(jiàn)”都閃爍著他立論與評(píng)論風(fēng)格的“小中見(jiàn)大”。例如：他在論述齊白石藝術(shù)的當(dāng)代意義時(shí)，提出“齊白石創(chuàng)作道路的借古開(kāi)今，題材上關(guān)愛(ài)自然、謳歌和平，守望精神家園的高度自覺(jué)”等等，切入點(diǎn)切得小、準(zhǔn)、深、精，從而避免了別人那種空中樓閣式的評(píng)論。

薛先生的理論批評(píng)特點(diǎn)之三，是在一些爭(zhēng)論較大、帶有整體意味的大理論問(wèn)題上能闡發(fā)他獨(dú)到的見(jiàn)解。如《薛永年卷》第一章綜論專(zhuān)題之《傳統(tǒng)資源與文化身份》一文，提出“傳統(tǒng)美術(shù)”與“美術(shù)傳統(tǒng)”兩者的區(qū)別。他認(rèn)為“傳統(tǒng)美術(shù)”是過(guò)去美術(shù)創(chuàng)造的遺存，應(yīng)該從不同歷史與不同時(shí)代的創(chuàng)造過(guò)程中通過(guò)分析批判，分辨不同的傳統(tǒng)；而“‘美術(shù)傳統(tǒng)’是存在于一切傳統(tǒng)美術(shù)中的穩(wěn)定因素，依然存在于現(xiàn)實(shí)美術(shù)中”。對(duì)這個(gè)看似簡(jiǎn)單而實(shí)際上長(zhǎng)期困擾理論界的問(wèn)題，用簡(jiǎn)明而深刻的語(yǔ)言揭示出核心。又比如《談寫(xiě)意》和《境象與筆墨》，前者著重于“體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神的一個(gè)重要方面，同時(shí)涉及中國(guó)畫(huà)的思維方式與表現(xiàn)方式”；后者，對(duì)吳冠中和張仃兩位先生的“筆墨之爭(zhēng)”，薛先生提出自己的看法，認(rèn)為“吳、張的筆墨之爭(zhēng)，基本上離開(kāi)了筆墨于境象的關(guān)系”，從學(xué)理的更深層面切入藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)精神關(guān)系的研究，體現(xiàn)了一位著名美術(shù)理論學(xué)者寬廣的研究視域。這些較大理論課題的研究，不僅有助于薛先生評(píng)論風(fēng)格的形成，而且也使他“小中見(jiàn)大”的評(píng)論向大小結(jié)合和更深厚的文化意義推進(jìn)。

學(xué)術(shù)批評(píng)范文第4篇

論文關(guān)鍵詞：中國(guó)古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語(yǔ)；類(lèi)型；特點(diǎn)

中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語(yǔ)，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語(yǔ)文學(xué)批評(píng)所沿用。現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國(guó)古代的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。

一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型

閱讀古代詩(shī)話(huà)詞話(huà)，撲面而來(lái)的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀(guān)術(shù)語(yǔ)，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語(yǔ)，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。

除了詩(shī)歌批評(píng)的簡(jiǎn)約性用語(yǔ)，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見(jiàn)從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ)，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線(xiàn)”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩(shī)文評(píng)論的術(shù)語(yǔ)，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來(lái)，增加批評(píng)的可讀性。

此外，清代以來(lái)，文學(xué)批評(píng)中開(kāi)始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語(yǔ)，如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國(guó)維提出的“悲劇”等。這些批評(píng)用語(yǔ)已經(jīng)不同于那些雖有詩(shī)意卻內(nèi)涵模糊的彈性語(yǔ)言，具有確定的內(nèi)涵，帶有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)方式的特點(diǎn)。

二古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的特點(diǎn)

以西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)為參照，我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說(shuō)；運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會(huì)，并不注重根據(jù)上下文來(lái)推斷提出者所要表達(dá)的含義，故一個(gè)概念術(shù)語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評(píng)術(shù)語(yǔ)都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語(yǔ)中常用的術(shù)語(yǔ)“味”，就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評(píng)，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉(zhuǎn)變成專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩(shī)》)。到了鐘嶸《詩(shī)品》，“味”特指詩(shī)歌的藝術(shù)性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩(shī)評(píng)中，“味”的涵義又有新的發(fā)展。《文鏡秘府論》云：“詩(shī)不可一向把理，皆須入景語(yǔ)始清味”；“景與理不相愜，理通無(wú)味”；“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩(shī)特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬(wàn)里倡言“去詞去意”而詩(shī)“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致，一種綜合了詩(shī)歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此，“味”作為文學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語(yǔ)，其基本含義才得以明確。

由于批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受，因此往往使術(shù)語(yǔ)帶上具象比喻的色彩。批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的具象性使批評(píng)文本具有隱喻的特點(diǎn)，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評(píng)家一己之感受，為后批評(píng)家所采用。《石林詩(shī)話(huà)》卷下曾說(shuō)：

古今論詩(shī)者多矣，吾獨(dú)愛(ài)湯惠休稱(chēng)謝靈運(yùn)為“初日芙渠”，沈約稱(chēng)王筠為“彈丸脫手”，兩語(yǔ)最當(dāng)人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見(jiàn)于造化之妙，靈運(yùn)諸詩(shī)，可以當(dāng)此者亦無(wú)幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫(xiě)便利，動(dòng)無(wú)留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語(yǔ)精當(dāng)，比喻貼切，作為風(fēng)格批評(píng)的術(shù)語(yǔ)，被后人經(jīng)常采用。

第二，批評(píng)術(shù)語(yǔ)的人化傾向。以人喻文學(xué)，是占代批評(píng)術(shù)語(yǔ)體系的突出特點(diǎn)，秦漢以來(lái)，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導(dǎo)致六朝批評(píng)家以人為喻的術(shù)語(yǔ)成批出現(xiàn)。古人批評(píng)中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語(yǔ)都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評(píng)大多帶有品評(píng)特點(diǎn)，而最早設(shè)品所論的對(duì)象，便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫(huà)、品書(shū)、品詩(shī)，自然就帶上了由品人帶來(lái)的特點(diǎn)。

第三，傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有長(zhǎng)期延續(xù)性，在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵，使其具有活力的同時(shí)，也容易老化，幾成套語(yǔ)。

例如古代批評(píng)的“氣”，由單詞而推衍為許多復(fù)合詞，內(nèi)容越來(lái)越豐富，含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側(cè)重于藝術(shù)方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢(shì)”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺(jué)反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個(gè)訣竅：與其永遠(yuǎn)糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類(lèi)，抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。

隨著小說(shuō)戲曲批評(píng)的興起，批評(píng)家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評(píng)《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動(dòng)法；評(píng)《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線(xiàn)法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術(shù)語(yǔ)來(lái)自日常生活用語(yǔ)，易流于批評(píng)者個(gè)人一時(shí)之趣味，不易被他人理解。故這一類(lèi)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)只在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)、在一部分小說(shuō)戲曲作品的評(píng)點(diǎn)中運(yùn)用，頻率較低。

三古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的文化成因

傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時(shí)期，哲人對(duì)于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對(duì)象人手的，并借助于感性對(duì)象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵。孔子強(qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格，但也從未作過(guò)關(guān)于人格的抽象論述，而只是說(shuō)“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語(yǔ)·子罕》)；老子認(rèn)為“有生于無(wú)”，“無(wú)”即“道”，是難以用語(yǔ)言來(lái)界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來(lái)使人體會(huì)“無(wú)”(道)的特點(diǎn)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。誕埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用；鑿戶(hù)牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。”(《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀(guān)的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說(shuō)：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡(jiǎn)矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可見(jiàn)，八卦是在對(duì)象中對(duì)“象”之“像”的抽象，而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生，而是對(duì)“象”的模擬，《系辭上》說(shuō)：“對(duì)人有以見(jiàn)天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現(xiàn)象中直觀(guān)本質(zhì)的直觀(guān)思維方式，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn)，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向，并影響到中國(guó)人的文化心理。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的具象性、模糊性與多義性，作為直觀(guān)思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物，既為歷代批評(píng)家長(zhǎng)期遵奉，也為廣大讀者所認(rèn)可。

中國(guó)古代語(yǔ)言文字的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒(méi)有走上與大多數(shù)民族語(yǔ)言共同的拼音化道路，而成為對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號(hào)系統(tǒng)，與古代直觀(guān)取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源，文字因而也具有類(lèi)似“象”的特點(diǎn)：內(nèi)涵不確定，包容性極大。這就客觀(guān)上限制了語(yǔ)言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡(jiǎn)，……字簡(jiǎn)則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見(jiàn)矣”。尚簡(jiǎn)不僅是文字的固有特點(diǎn)，而且是使用漢字的文人的習(xí)慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡(jiǎn)”，“簡(jiǎn)為文章盡境”。字簡(jiǎn)和尚簡(jiǎn)的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語(yǔ)概念的精確。西方哲人，力圖弄清術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系，力圖區(qū)分不同術(shù)語(yǔ)之間的界限，其結(jié)果是術(shù)語(yǔ)增生，而中國(guó)古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。

一定的時(shí)代和社會(huì)都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對(duì)于既定文化傳統(tǒng)，批評(píng)家沒(méi)有選擇的余地，也無(wú)法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國(guó)古代直觀(guān)取象的思維方式，形成的概念術(shù)語(yǔ)籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展，因?yàn)樾g(shù)語(yǔ)概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號(hào)工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu)，都要以?xún)?nèi)涵和外延明確的術(shù)語(yǔ)概念為前提。

但是，文學(xué)批評(píng)不同于文學(xué)研究，文學(xué)批評(píng)既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)，又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此，它方面要求批評(píng)術(shù)語(yǔ)有基本確定的含義，用來(lái)分析批評(píng)對(duì)象的內(nèi)涵意義；另一方面，由于批評(píng)對(duì)象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩(shī)意、詩(shī)味)，批評(píng)對(duì)這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象性特點(diǎn)，決定了批評(píng)術(shù)語(yǔ)的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密，批評(píng)家從調(diào)整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語(yǔ)的欲求。這樣，一個(gè)內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評(píng)實(shí)踐，都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過(guò)模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評(píng)中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過(guò)于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對(duì)應(yīng)。

學(xué)術(shù)批評(píng)范文第5篇

美術(shù)教育是實(shí)施美育的重要途徑，它對(duì)陶冶情操，啟迪智慧，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展，培養(yǎng)國(guó)家建設(shè)人才，具有不可忽視的重要作用。聯(lián)系我國(guó)國(guó)情，審視教育現(xiàn)狀，美術(shù)教育在農(nóng)村教育中還存在著諸多的薄弱環(huán)節(jié)：思想上的不重視、師資缺乏、經(jīng)費(fèi)不足等都嚴(yán)重制約農(nóng)村美術(shù)教育的發(fā)展。如何加快農(nóng)村美術(shù)教育的普及和發(fā)展，不僅是農(nóng)村更是中國(guó)美術(shù)界所面臨的一個(gè)重大問(wèn)題。農(nóng)村美術(shù)教育改革勢(shì)在必行。

一、對(duì)農(nóng)村中小學(xué)美術(shù)教育存在的主要問(wèn)題的批評(píng)與認(rèn)識(shí)

l、思想誤區(qū)嚴(yán)重影響農(nóng)村美術(shù)教育的發(fā)展。學(xué)校中領(lǐng)導(dǎo)表面抓素質(zhì)教育，實(shí)質(zhì)上卻片面追求升學(xué)率，重智輕美的思想和現(xiàn)象依然存在，美術(shù)教學(xué)存在著大面積“空白”。就農(nóng)村美術(shù)教育而言，有的地區(qū)美術(shù)課達(dá)到課程計(jì)劃標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)校不足20%，這對(duì)素質(zhì)教育的發(fā)展形成了很大的阻礙。由于農(nóng)村深受傳統(tǒng)思想影響，人們對(duì)美術(shù)認(rèn)識(shí)不夠，不了解美術(shù)教育在素質(zhì)教育中的作用，更不清楚美術(shù)在社會(huì)發(fā)展中的重要地位，將美術(shù)歸為副科，認(rèn)為學(xué)習(xí)美術(shù)會(huì)影響主科學(xué)習(xí)。

2、美術(shù)教師缺編現(xiàn)象嚴(yán)重、教師觀(guān)念陳舊、師資水平偏低。根據(jù)國(guó)家教育團(tuán)的專(zhuān)項(xiàng)檢查，“義務(wù)教育部分農(nóng)村學(xué)校教師不足，有編不補(bǔ)，城鎮(zhèn)學(xué)校大班額現(xiàn)象嚴(yán)重，校際間優(yōu)質(zhì)教育資源不均衡問(wèn)題較突出。雖然有一些美術(shù)教育專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生來(lái)自農(nóng)村，但他們從思想上也不愿再回到農(nóng)村。上大學(xué)是跳出“農(nóng)門(mén)”的思想根源來(lái)自家庭、社會(huì)的方方面面，導(dǎo)致很多美術(shù)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生流向城市打工行列；另外，由于地方財(cái)政等原因，學(xué)校規(guī)模小、數(shù)量大、學(xué)校分散、經(jīng)費(fèi)和編制都受到限制，加上其他原因，“養(yǎng)不起”只能任一門(mén)課的專(zhuān)職美術(shù)教師，美術(shù)課只有讓一些“副科”老師兼任。多地至今沒(méi)有科班出身的美術(shù)專(zhuān)業(yè)教師，還有些美術(shù)教師因教師缺編，被抽去上數(shù)學(xué)、語(yǔ)文等主干課程。

3、教學(xué)模式單一，阻礙了農(nóng)村美術(shù)教育的發(fā)展。在農(nóng)村美術(shù)教育中存在著教學(xué)模式、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法“幾十年如一日”的狀況。沒(méi)有發(fā)展、變革，美術(shù)教育停留于原地，缺乏了培養(yǎng)審美情趣人才的活力。從根本上看，現(xiàn)有的教學(xué)內(nèi)容和方法的“樣板”化已不適應(yīng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與培養(yǎng)多向型、高素質(zhì)人才的需要。

4、教學(xué)設(shè)備缺乏，繪畫(huà)工具、材料得不到保證。由于農(nóng)村學(xué)生的家庭條件差，經(jīng)濟(jì)不寬裕，有95%以上的學(xué)生買(mǎi)不起各種繪畫(huà)工具材料，只有幾只鉛筆進(jìn)行單調(diào)表現(xiàn)，這樣的畫(huà)面怎能達(dá)到美術(shù)教材中五彩繽紛、色彩鮮艷表現(xiàn)？又怎能激發(fā)學(xué)生對(duì)美術(shù)學(xué)習(xí)的興趣、藝術(shù)素養(yǎng)的形成、綜合能力的發(fā)展！有的農(nóng)村中小學(xué)校即使有美術(shù)專(zhuān)用教室，但距美術(shù)教學(xué)的辦學(xué)標(biāo)準(zhǔn)還有較大的距離，教室里幾排畫(huà)夾、幾個(gè)石膏模型、教師常用必備示范工具及材料微乎其微，由于沒(méi)有電化教學(xué)設(shè)備，美術(shù)教材自帶教學(xué)資源不能使用，、何談教師開(kāi)發(fā)新的現(xiàn)代化教學(xué)資源，信息技術(shù)與學(xué)科教學(xué)整合更是空白。

二、農(nóng)村中小學(xué)美術(shù)教育的改革措施

l、切實(shí)轉(zhuǎn)變農(nóng)村中小學(xué)美術(shù)教育的觀(guān)念。我們應(yīng)端正對(duì)美術(shù)學(xué)科地位的認(rèn)識(shí)，并做好對(duì)家長(zhǎng)的思想轉(zhuǎn)化工作，切實(shí)將美術(shù)教育轉(zhuǎn)移到素質(zhì)教育的軌道上，通過(guò)向全體學(xué)生實(shí)施有效的素質(zhì)型的美術(shù)教育，努力提高農(nóng)村學(xué)生的美術(shù)文化素質(zhì)。

2、探索適合中國(guó)國(guó)情的農(nóng)村美術(shù)教育，轉(zhuǎn)變課堂教學(xué)模式，培養(yǎng)興趣，提高審美素質(zhì)和創(chuàng)新能力。深入研究，探索農(nóng)村中小學(xué)美術(shù)教學(xué)規(guī)律。大力發(fā)展農(nóng)村中小學(xué)美術(shù)教育，尋求一條適合我國(guó)國(guó)情的全面提高學(xué)生審美素質(zhì)的方法和途徑，促進(jìn)和提高農(nóng)村美術(shù)學(xué)科的教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)社會(huì)需要的高素質(zhì)人才。就中國(guó)農(nóng)業(yè)大國(guó)的現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，農(nóng)村人口多，在如何加快農(nóng)村美術(shù)教育的普及和發(fā)展，應(yīng)該為中國(guó)美術(shù)教育界所面臨的一個(gè)重大課題。了解學(xué)生的真實(shí)情況是美術(shù)教學(xué)的前提。教學(xué)的開(kāi)展和教學(xué)最終的效果需要教師考慮學(xué)生們的心生，如在想什么，如何感覺(jué)，想要做什么。通過(guò)對(duì)學(xué)生的了解決定自己采取什么方式進(jìn)行教學(xué)指導(dǎo)。例如，在國(guó)畫(huà)教學(xué)中，針對(duì)學(xué)生的愛(ài)好、修養(yǎng)、情趣各不相同，如果要求他們畫(huà)同樣的題材同樣內(nèi)容，很可能損傷部分學(xué)生對(duì)國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)興趣。教師不妨讓學(xué)生根據(jù)自己的愛(ài)好選擇喜歡的題材來(lái)練習(xí)，在掌握一定技法后，教師再布置統(tǒng)一的題材進(jìn)行練習(xí)，教學(xué)效率一定會(huì)得到提高。

三、加強(qiáng)農(nóng)村中小學(xué)美術(shù)教育課堂教學(xué)工作，努力提高教學(xué)質(zhì)量

l、充分發(fā)揮各地教師進(jìn)修學(xué)校的作用，積極依托教師進(jìn)修學(xué)校的特有職能，在國(guó)家統(tǒng)一培訓(xùn)后再根據(jù)當(dāng)?shù)貙?shí)際進(jìn)行次級(jí)培訓(xùn)和教材、教法培訓(xùn)及專(zhuān)題講座。發(fā)揮教育行政部門(mén)的職能作用，各級(jí)教育行政部門(mén)應(yīng)定期舉辦骨干教師培訓(xùn)活動(dòng)，如舉辦骨干教師培訓(xùn)班，建立骨干教師業(yè)務(wù)檔案。

2、建立以地方高校為依托的美術(shù)師資培訓(xùn)基地。“以地方高校為依托，建立穩(wěn)定的、多種形式的師資培訓(xùn)基地”是解決我國(guó)農(nóng)村中小學(xué)師資短缺的一個(gè)可行辦法。承擔(dān)高等師范美術(shù)教育的學(xué)校必須采取“一定的形式和手段”，積極干預(yù)中小學(xué)和社會(huì)美術(shù)教育，積極發(fā)展非全日制的成人美術(shù)教師的繼續(xù)教育或培訓(xùn)，使當(dāng)?shù)厍泛细竦闹行W(xué)美術(shù)教師能有繼續(xù)教育的機(jī)會(huì)。

3、利用“綜合”手段，加大師資培訓(xùn)力度。首先憑借遠(yuǎn)程教育網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行培訓(xùn)，積極引入外部?jī)?yōu)質(zhì)教育資源，提高美術(shù)教育質(zhì)量。其次建立骨干教師的交流互換制，并建立城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村教師互換制度。交流到城鎮(zhèn)的農(nóng)村中小學(xué)美術(shù)教師，同樣會(huì)在設(shè)備、師資等較好環(huán)境中迅速提高專(zhuān)業(yè)水平和美術(shù)教學(xué)能力。

4、學(xué)校學(xué)術(shù)教育的主要形式是課堂教學(xué)，為此要高度重視課堂教學(xué)。對(duì)教學(xué)方法進(jìn)行改改進(jìn)，采用先進(jìn)的教學(xué)媒體，盡量擴(kuò)大每節(jié)美術(shù)課的教學(xué)效益。有條件的農(nóng)村地區(qū)，學(xué)校也可采用開(kāi)設(shè)美術(shù)班等措施，使有潛力的孩子得到發(fā)展機(jī)會(huì)。

四、挖掘農(nóng)村美術(shù)資源，加強(qiáng)審美教育在農(nóng)村中小學(xué)進(jìn)行美術(shù)教育的豐富的資源

農(nóng)村學(xué)校美術(shù)教育應(yīng)充分利用豐富的來(lái)自大自然的資源，如果忽視這種優(yōu)勢(shì)，就會(huì)造成資源浪費(fèi)，無(wú)疑是一大損失。例如，藍(lán)天、白云、山川、河流、花鳥(niǎo)可以作為寫(xiě)實(shí)興趣培養(yǎng)的美術(shù)素材。

五、進(jìn)行宏觀(guān)的監(jiān)督和評(píng)估

各級(jí)教育行政部門(mén)應(yīng)把農(nóng)村美術(shù)教育納入督導(dǎo)評(píng)估中，在督導(dǎo)評(píng)估時(shí)既要看各種展覽，又要檢查教學(xué)效果，使農(nóng)村美術(shù)教育盡早走入有序化和規(guī)范化。