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特里斯坦和伊索爾德范文第1篇

關鍵詞：叔本華思想;音樂作品;倫理學意蘊

亞瑟?叔本華（1788―1860）德國著名哲學家，唯意志主義的創始人，他的唯意志主義哲學開創了現代西方哲學的先河，而其理論的中心環節是悲觀主義的同情倫理學。叔本華的哲學摧毀了西方學界的理性中心論，轉而關注人生意義、人生價值等倫理學問題，并將悲觀主義發展到了極致，認為人生即痛苦。叔本華認為“生前與身后的兩種‘不存在’并沒有什么不同”，“沒有死亡就沒有哲學”。①

同時叔本華是個涉獵廣泛的美學家，他對音樂、繪畫、詩歌和歌劇等均有研究，他把藝術看作是解除人類痛苦的一種途徑。在其代表作《作為意志和表象的世界》中叔本華對柏拉圖表示了敬意，在該書中討論了藝術以及藝術的積極意義，他指出藝術能擺脫意志無處不在的訴求，而這種藝術的表象和柏拉圖的理念有相似之處。

叔本華飽讀詩書，上至希臘經典，下至當代文學，甚至在東方哲學傳統方面也有很深的造詣，他對藝術的影響之大，近代哲學家中恐怕也只有尼采才能望其項背。本文將以瓦格納、和柴可夫斯基這三位作曲家的三部作品為例，分析叔本華思想在這些作曲家作品中的倫理意蘊。。

一、瓦格納的《特利斯坦與伊索爾德》

――“我們可以藉由音樂所表達出來的、具有普遍性的旋律，聆聽到意欲內心最深處的聲音。”②

瓦格納41歲（1854年）時拜讀了叔本華的名著《作為意欲和表象的世界》，叔本華將音樂視為“組成全部世界本身的意欲的直接客體化和復制品”這一論斷，深深吸引了瓦格納，于是構思了那部極具叔本華風格的杰作：《特里斯坦和伊索爾德》。

《特利斯坦與伊索爾德》共三幕，第一幕男主角特里斯坦奉康沃爾國王、自己的叔叔馬克之命，迎接將成為康沃爾王國皇后的愛爾蘭公主伊索爾德，而特利斯坦與伊索爾德很早就已相識并相戀，他們決定以毒藥來結束這一切。然而，侍女布蘭甘妮卻以代替了毒藥，暗戀頓然化作了不可遏制的熱戀，任何約束都不復存在了。

第二幕，暮色籠罩下的宮中花園，馬克國王打獵未歸。夜晚來臨，瘋狂的愛戀在夜的黑暗中激漲，伊索爾德不來到花園同戀人私會。一對被愛所點燃的情侶緊緊擁抱在一起，沉浸愛河的這對戀人忘記了時間，黑夜過去，白晝已來臨。他們的戀情被歸來的馬克國王發現，梅洛特的劍刺入了毫不躲避的特里斯坦的身體。

第三幕，菩提樹下，瀕死的特里斯坦期待伊索爾德的到來。他終于聽到了他所渴望的熟悉的聲音，在伊索爾德的溫柔懷抱中，特里斯坦滿懷內心的喜悅而死去。這時，馬克國王得知之情，宣布饒恕他們。伊索爾德凝視著死去的愛人，她滿懷殉情的歡樂倒在特里斯坦的懷里，沉入到永恒的黑暗之中。

瓦格納將男女主角特里斯坦和伊索爾德扔進了叔本華式冷酷盲目的意欲世界里。叔本華認為看一個人是否道德，主要的判定依據是看他能否犧牲自己、幫助他人。而男女主角的最終結局――為愛殉情，符合叔本華式的話語體系，悲情戀人正是以這種方式將痛苦的情感化為塵土。

二、的《第五交響曲》之 “小柔板”

走向死亡其實就是人生的真實目的。面對死神降臨，一切皆已注定。人生的整個過程都只是定數及其展現罷了。③

古斯塔夫?出生于1860年，正好是叔本華逝世的那一年。在現實世界中，沒有他真正可歸屬和認同的故鄉，在上帝的國度中，又非他真正可安身立命之處，他只有不斷地追尋，而他所創作的樂曲記錄下了他心靈飄泊的過程。

《特里斯坦與伊索爾德》是最崇拜的歌劇作品之一，因此從《第五交響曲》第四樂章那段令人悲慟的“小柔板”中，可以發現《特里斯坦與伊索爾德》的影子，不斷地用地獄的氣息點綴著天堂，并將兩者交織在一起。

“小柔板”僅用豎琴和弦樂演奏，采用了他為五首呂克特詩歌之三“我消失于這個世界”而作的旋律。將這部作品作為愛情宣言和求婚信物獻給了現實生活中的“伊索爾德”――愛爾瑪?辛德勒，辛德勒也同樣愛著這位“特里斯坦”，于是不假思索答應了這場婚事。可后來發生了悲劇性的轉變，幾年之后愛爾瑪紅杏出墻，仿佛是命運催促走向墳墓的最后一鞭。直到作曲家離開人世的那一刻，辛德勒才幡然醒悟，原來才是自己真正深愛著的“特里斯坦”。

的音樂對絕大多數普通聽眾來說，是冗長、枯燥的，很少有人能安靜地坐上一個多小時來欣賞他音樂中傳達出的反復無常、絕望和病態般的痛苦。但這首“小柔板”卻是例外，音樂舒緩寧靜，仿佛傾訴著隱藏在每個人內心深處最隱秘的情感。

在精神上似乎是不屬于這個物質世界的，這可能來自自身所經歷的人生痛苦，自他成長開始一直到他生命的結束，無時無刻不在經歷親人的死亡。在的音樂中除了悲觀之外，死亡的陰影一直伴隨他到生命的終結。而在個人的歸屬上，曾經說過，他是三重意義上無國籍的人：在奧地利人中，他是波西米亞人;在德意志人中，他是奧地利人;在地球上所有的民族中，他是猶太人。這也決定了在精神上無所歸依的流浪狀態，他像是無家可歸的孩子，在世界上漂流。除此之外，在音樂指揮事業上的成功并不能掩蓋他在作曲上長期處于不被欣賞而造成的抑郁傾向，這種壓抑使人聯想到瓦格納，但瓦格納終究在巴伐利亞國王路德維希二世幫助下，實現了自己為之終身奮斗的理想。就沒有這么幸運了，從欣賞瓦格納的態度中，多少可以發現一個天才對另一個天才的憧憬和敬仰之情。

《第五交響曲》完成于1902年，這年的春天，和愛爾瑪結婚，去烏爾特湖畔的麥爾尼格度過了夏天。在烏爾特湖畔，有一個林間小屋，每當他要作曲的時候便孤身一人隱居在小屋里，在極度寧靜的氛圍中構思他的作品。新婚的喜悅似乎并沒有改變內心，他只能生活在自己的精神世界中。《第五交響曲》共分為五個樂章，前兩個樂章構成了樂曲的第一部分;后三個樂章構成了樂曲的第二部分。第四樂章也許是所有的音樂中最純美的樂章，音樂表達了那種罕見的、人類的精神品質，是有深刻信仰的人才能感受到的神明一般的透徹。作品中沒有音樂中經常表現出的人生的苦難和厭世的情緒，而是充滿了寧靜與和諧。

在“小柔板”中所表達的境界也就是空的境界，人終究會消失，只有神明永存。

三、柴可夫斯基的《第六交響曲》

――卡隆，你不要來阻止，這是為所欲為者的意思，不必多說了。④

《第六交響曲》又名《悲愴交響曲》，于1893年10月在圣彼得堡首演，作曲家親自指揮，是柴可夫斯基創作的最后一部生前演出過的音樂作品，九天后作曲家逝世，該作品成為作者的絕筆之作。標題Патетическая（Pateti?eskaja）的俄語意思為“激情”、“情感”，現在出版的樂譜使用法語Pathétique的譯名“悲愴”。

《第六交響曲》是柴可夫斯基最具悲劇和懺悔性質的作品。第一樂章開始于一種沉悶壓抑的氣氛。之后管樂部分突然涌起，隨著聲音強度的增加，整個旋律交給了弦樂組，生命與死亡、存在與虛無、光明與黑暗在此達到。接下來，旋律又落在了一把小提琴上，好似船夫卡隆正載著聽眾擺渡在冥國的阿刻隆河上。往昔那些快樂與悲傷的記憶，伴隨著一曲無法舞蹈的華爾茲。在最后一個樂章中，生命的力量試圖做出最后的搏擊，但這一切越是激烈，就越顯徒勞。漸弱的終曲給人一種遁入墓穴，就像但丁所描繪的地獄的感覺。從虛空中來，回到虛空中去，以暗淡和絕望的音色所寫成的樂章，預示著悲劇的結局，最后由大提琴奏出如葬禮曲般的旋律，在無限凄寂當中結束。

柴可夫斯基的這首臨終遺作就像是為自己準備的安魂曲。如在第一樂章中引用了俄羅斯東正教安魂曲中的簡短樂句，第四樂章中非常規使用的柔板以及剛開始緊張的和弦和結束時的死亡之光。作曲家在日記上為這四個樂章作了注解：青春、愛情、失望、死亡。這首交響曲傳達出作曲家所認為的永恒真理――死亡是不可避免的，生活中所有的歡樂都是轉瞬即逝的。

的交響曲時而陽光明媚、時而悲觀哀嘆，的悲觀不同于柴科夫斯基的悲愴情緒。柴科夫斯基的音樂有著更多個人情緒上的宣泄，而則是在宣泄中充滿了虔誠的宗教拯救情緒。

四、結語

叔本華的同情倫理學是以他的意志本體論和直觀認識論為前提的。他將人的本質歸結為意志，將意志抬高到本體論的高度以取性本體論，人生的痛苦都源于意志之間的爭斗和意志的永不滿足，人的一切不道德的行為也是來源于此。 在叔本華看來，利己主義是開端，同情倫理是展開，最高境界則是禁欲的神秘主義。在這一體系中，核心是痛苦、無聊的人生本質，而對生命意志的否定則是必然的結論。縱觀叔本華的整個倫理體系，雖然是以悲觀主義為前提的，但他所提倡的誠實、忠誠、高尚的道德風尚，在今天仍然具有普遍倫理的意蘊。

注釋：

①叔本華.作為意欲和表象的世界[M].第二卷第四十一章，石沖白譯，商務印書館，1982.

②叔本華.作為意欲和表象的世界[M].第一卷第五十八章，石沖白譯，商務印書館，1982.

③叔本華.作為意欲和表象的世界[M].第二卷第四十八章，石沖白譯，商務印書館，1982.

④但丁.《神曲》“地獄”[M].王維克譯，人民文學出版社，1996.

參考文獻：

特里斯坦和伊索爾德范文第2篇

丹尼爾?哈丁近年來在歐洲樂壇的地位已愈發穩固,除了長期合作的倫敦交響樂團和室內樂團外,柏林、維也納、阿姆斯特丹、巴伐利亞和德累斯頓等地的頂級樂團都成了他職業生涯的助推器,下個演出季他還要首次出現在紐約愛樂樂團的指揮臺上。6月11日他帶領瑞典廣播交響樂團來京已是他第四次到中國演出,盡管國內聽眾對瑞典廣播交響樂團知之甚少,但對切利比達克頂禮膜拜的人們看到這支樂團的名字絕對會滿眼放光。

和目前活躍在國際樂壇的70后指揮家一樣,哈丁接受過嚴格的訓練,有著精湛的技巧,詮釋上偏于理性,對音響的布局大多邏輯清晰,感情上極為節制,通常這批新生代指揮盡可能找到“合理”的方式處理音樂,以避免冒過多風險。聽哈丁的演出你挑不出大毛病,但也很難從中找到富有個性的元素,他近期的勃拉姆斯、舒曼、布魯克納皆為如此。

哈丁手下《唐璜》序曲有一個緊湊而曲折輪廓、充滿了靈活而亢奮的節奏。哈丁把它徹底當作了一首音樂會序曲,對其中的預示情節不聞不問。和他的老師西蒙?拉特一樣,他對突強、迅速的節奏轉換以及那種神經兮兮演奏情有獨鐘,在他的反復調動下,新樂思不時涌現,音響也持續膨脹,直到完全溢出為止。平心而論,哈丁的莫扎特過于凌厲,讓人不時有被壓迫的感覺。

特里斯坦和伊索爾德范文第3篇

摘要本文以浪漫主義情感論音樂審美觀與浪漫主義時期和聲的進行為研究對象,通過對二者進行分析與研究,深入闡述了浪漫主義音樂審美觀對浪漫主義時期和聲進行的影響,希望以此能對說明形成浪漫主義時期和聲進行的原因起到拋磚引玉的作用。

關鍵詞:浪漫主義情感論音樂審美觀 和聲的進行

中圖分類號:J60 文獻標識碼:A

19世紀初,黑格爾所建立的客觀唯心主義哲學體系在歐洲整個意識形態領域有著廣泛而深遠的影響。在這個體系中,黑格爾把“絕對精神視為萬事萬物的本原,認為自然及人類社會中的一切變化多樣的現象,都是這種絕對精神的感性顯現”,在這種思想觀念的影響下,音樂審美觀念以主觀感性、抒情性、心理刻畫為美,所以浪漫主義音樂家重感性,而理性卻屬于次要地位,音樂形式也較少受理性的制約而顯得自由、無拘束。在和聲進行方面,也由于審美觀念的變化,表現出了許多與古典主義不同的特征。

一變格進行、阻礙進行、下三度根音關系運用明顯增多

屬三、七和弦到主和弦的正格進行是古典時期最典型的一種和聲進行形態,因為屬和弦到主和弦的進行體現了調性的邏輯性,這種邏輯性是由導音到主音的傾向性以及不協和到協和的期待性等決定的。而變格進行由于缺少導音到主音的傾向性,所體現的調性邏輯性遠不及正格進行,正因為這樣,“變格”在希臘文里具有不完整和畸形的意義,而在一個“一切都要在理性的法庭面前做合理解釋”的時期,具有不完整和畸形意義的變格進行的運用肯定比正格進行的運用要少得多。然而到了19世紀,人們在審美觀上更強調的是主觀感性,而主觀感性的真實性和客觀性具有不確定的特點,用不完整和畸形意義的變格進行來表現主觀感性在真實性和客觀性方面的不確定特點,那是再合適不過了,所以浪漫主義時期變格進行在和聲運用中的地位得到了顯著的提高。

為了表現主觀感性,作曲家甚至廣泛運用“反理性”的阻礙進行,為什么我們這里把阻礙進行說成是“反理性”的進行?因為v(7)―I的進行在和聲中是對調性邏輯的集中體現,正是由于它的廣泛運用,調式和聲才能發展成調性和聲,所以古典時期V(7)進行到I級似乎成了音樂進行中的“天理”,V(7)進行到VI的阻礙進行只有在音樂段落的結束處才偶爾用一下,并且之后一般要接一個正格終止,取得延長終止和延遲主和弦出現的作用,而浪漫主義時期這種進行得到了越來越廣泛的運用,有時它并不和正格終止連接在一起,這是浪漫主義時期理性的審美觀讓位于感性的審美觀的一種體現。如在瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》中多處使用這種進行,起到了突然的效果和象征的意義。例如這個作品的第二幕第二場即將結束前的片段,特里斯坦與伊索爾德激情澎湃的相互擁抱,唱出“噢永久的夜,甜蜜的夜!”處的音樂,在升F大調上,它的和聲進行是:前兩小節為II級降五音七和弦,第3、4小節為重屬降五音變和弦,第5、6小節為屬七、九和弦,它進入升F大調的VI級,即它平行小調的主和弦。前面的和聲表達了他們強烈的激情,而這一VI級和弦則象征著暗夜的色彩。

另外,浪漫主義音樂家只在乎主觀感受,從來都不會使固定的音樂形式來限制他的內心表現,所以各種根音關系的和聲進行都是他用來表現主觀感受的手段,在各種根音關系中,除了古典時期常用的一些根音關系外,下三度根音關系也是浪漫主義作曲家比較喜歡使用的一種和弦連接。由于這種進行缺少功能邏輯,所以古典時期的作曲家對它的運用還是非常的慎重,但是到了浪漫主義時期,這種進行的運用不再有所顧忌。雖然下三度的根音進行是力度性強進行,但這種根音關系的兩個和弦只有一個音不同,根據音樂審美心理規律,音樂進行中所出現的新材料越少,音樂所體現的動力性就越小,并且它們的根音之間的距離不大,所以它的力度性比四五度根音關系要小的多,再加上三度根音關系的兩個和弦在音響上具有明顯的色彩變化(因為它們之間一般是大小三和弦的關系),所以比較適合表現抒情與細膩的主觀感受性作品,

二和聲的各種意外進行和平行進行也得到了廣泛的運用

這里的意外進行是講古典時期通常不用的一些非功能和聲連接,如屬七、副屬七不解決到主和弦或臨時性主和弦而進行到其他和弦等。這些意外進行對于表現浪漫主義的主觀情感審美起著非常重要的作用。人的主觀情感是一個包羅萬象的萬花筒,緊張、疑惑、好奇、叛逆、神秘、沖動、妒忌、怪誕、幻想的破滅、甚至有意識的躲避某些引起痛苦的事物或回憶等等情緒或情感都包含在這個萬花筒里。單用公式化的、理性的功能和聲進行是不可能完全表現出如此豐富的主觀情感的,此時不符合古典常規的“意外進行”就成了一種非常必要的表現手段。如浪漫主義時期具有代表性的作曲家瓦格納在他的《特里斯坦與伊索爾德》中多處使用這種意外進行來表現作品豐富的主觀情感,如在它的第二幕第二場結束處進入第三場的交接點,伊索爾德與特里斯坦兩人愛情表達的處,唱著“最高愛情之樂”,而在最后的“樂”之處,從B大調屬七和弦進入F音上有倚音的減七和弦,它比減七和弦有更強的緊張度,強烈而突然。這是特里斯坦的侍從急奔而入,報告國王等人追索至此,音樂以意外進行制造了戲劇性緊張氣氛。

又如這一樂曲在第二幕第三場,特、伊的相愛被國王追蹤發現后,國王問特,“你如此使我受辱是什么神秘原因”后,樂隊奏出這一“愛的欲望”動機,但并未像原型那樣停在屬七和弦,而是根音與七音做半音下行與上行,相等于增六度的進行方式而進入升G小四六和弦(a小調的低半音調)。四六和弦是比屬七和弦更不穩定,更需解決的和弦位置。在這一和聲的背景上,特里斯坦唱出:“噢,國王,我不能告訴你,你永遠都不會知道你的問題”。和聲表現了歌詞中國王那種疑惑的心理狀態。在這段音樂的最后E屬七和弦用相同的方法進入降A大四六和弦(與升G小四六和弦是同主音大小調式的變換),表現了特里斯坦不顧私情被發現,仍沉浸于愛之夜晚的神奇夢幻之中。當然,這種和弦的意外進行不只是瓦格納喜歡經常運用,浪漫主義的其他作曲家也喜歡運用,我們不在此一一例舉,只不過瓦格納把這一意外進行的表現手法發揮到了極至。

浪漫主義時期大膽運用和聲的另一方面是較多的運用各種平行進行。平行進行在古典時期較少運用,因為這種進行削弱了聲部的獨立性,削弱或甚至取消了和聲的功能邏輯,也就違反了古典時期理性的審美標準,所以古典時期有些平行進行甚至是被禁止的。到了浪漫主義時期,人們在審美上強調更多的是感性,為了表現主觀感受,他們可以沖破任何音樂形式的制約,而各種平行進行都有它自己獨特的色彩和表現力,所以浪漫主義的作曲家并不忌諱使用這種進行,他們在較長的段落或整個段落,甚至有時整首樂曲都使用這種進行。例如,被稱為“鋼琴詩人”的肖邦,他的鋼琴練習曲第十八首就使用了平行三度的進行,所以有人把這首練習曲稱為三度練習曲。據說在寫作的時候,他想象著“當時波蘭流亡者在旅途中,馬車的叮當聲在響,從遠而近,又從近而遠,沿著茫茫無盡的雪橇路,被流放到遠方去的情景”。樂曲一開始便輕輕奏出了平行三度的進行,給人一種寧靜的感覺,好像車輪轔轔與車鈴叮當之聲在交響,仿佛一副安靜、略帶陰沉的晚秋的景象,而一個孤獨的旅行者,這時正隨著這鈴叮當之聲沉浸在對祖國回憶和冥想之中……,這段傳說雖不一定可靠,但樂曲確實表達了作者詩人般的感情。

平行空五度的連續進行在音樂的表現上是非常富有特點的,古老的奧伽農、民歌與原始音樂,特別是采用民間風笛持續低音的形式,其中都充滿了平行的空五度。它的空洞的音響,光禿禿的音色,使“空五度成為一種表示憂傷,凄涼,不安與神秘的最恰當的和弦”,再加上空五度的平行進行在原始和中世紀早期教堂音樂中經常出現,所以也比較適合表現民間特點、渾沌、初開、原始野蠻、宗教信仰、田園風觀和異國情調等。由于平行五度具有如此多的表現特點,所以浪漫主義作曲家絕不會因為這種進行削弱了了聲部的獨立性、違背了均衡對比的美學原則而不去使用。如肖邦在他的許多馬祖卡舞曲中經常使用這種空五度來模仿波蘭民族器樂和表現民間音樂的特點。例如肖邦鋼琴曲馬祖卡舞曲作品24之2,這首樂曲的低聲部采用了平行的空五度進行,以此來模仿民間樂器――風笛的色彩和風格,又例如李斯特在他的《恰爾達什舞曲》中,整首樂曲使用了仿佛帶有悲傷、痛苦含有半音性質的平行的空五度進行。

三較多的運用色彩性弱功能的和聲進行

色彩性弱功能是相對于力度性強功能來說的,它們之間具有不同的表現作用,力度性強功能強調的是力度性與邏輯性,色彩性弱功能強調的是對音樂形象的表現與塑造,所以在不同的時期它們在運用上的地位是不同的。和聲的色彩性是指用視覺方面的印象來象征聽覺方面的感受,它的范圍非常廣,有的屬于亮、暗的區別,有的屬于豐滿與空洞的區別,有的屬于清徹與混濁的區別,有的還可以有暖與冷的色彩區別,甚至有的難以用形容詞來說明,例如增三和弦的奇異的音響效果等等。和聲的色彩性與許多方面有著密切的聯系,我們現在主要從色彩性弱功能進行的角度來分析它產生的原因。古典主義時期弱功能的和聲進行是很少運用,因為古典主義者相信“理性一定能夠取得勝利”,并且啟蒙思想家強調音樂內容決定音樂的形式,所以他們的審美觀有著較強的功利色彩。當他們論述音樂及其他藝術問題時,總是把建立資產階級理性王國這一最終的功利目的放在首位。因此在他們眼里,“音樂必須是傳達思想的載體和服從于概念的工具,如果音樂不承擔這種載體或工具的職能,就將被視為毫無疑義”。所以古典主義時期的音樂作品大多體現了一種相信理性一定能夠取得勝利的積極樂觀的情緒。但到了浪漫主義時期,由于社會的發展變化,人們的審美意識也發生了巨大的改變,理性的失敗導致了感性的發展,這種發展必然帶來和聲的非理性(這種非理性是相對于古典理性的功能邏輯來說的)進行的發展。這是審美意識能動性所產生的必然結果,所以浪漫主義時期為了表現豐富的主觀感性,大量的運用各種弱功能的和聲進行。其實色彩性的弱進行在古典時代以前的音樂中,特別是在17世紀左右的和聲式的圣詠和牧歌中,起著很重要的作用。在這個時代的圣詠中,最常使用的就是VI級到V級的弱進行,這對于聽慣了古典派音樂強進行的人來說,會感到完全是特殊的一種音響。它所描繪的柔和與圓潤,總給人以古色古香的感覺。然而在浪漫派以后的音樂中,這種弱進行的和聲卻被當作一種新的表現手法而運用,如上述,在古典音樂中這種用法極為少見,但在被稱為開浪漫之先河的貝多芬的后期音樂中,由于部分的使用,描繪出肅穆典雅的情調,如貝多芬鋼琴奏鳴曲作品第111號的音樂就是個很好的例子。在貝多芬之后的浪漫主義音樂中弱進行獲得了更快速的發展,這對于表現浪漫主義所追求的主觀性情感起到非常巨大的作用,如在李斯特《船歌》結束的片斷中,運用了I―VI―I―III―I連續三度的和聲進行,其中包含了上三度的弱進行,描繪了靜謐的意境。又如勃拉姆斯的《降A大調圓舞曲》,這個樂曲多次反復運用VI―I的弱進行,使樂曲增加了含蓄、溫雅的性格。這種不被古典作曲家所重視的弱進行和聲,由于浪漫派作曲家的使用,又使它煥發出了迷人的光彩。

以上,我們對浪漫主義情感論的音樂審美意識對浪漫主義時期和聲進行所產生的影響做了一些具體的分析,從這些分析中我們很容易看到,浪漫主義在音樂審美上強調的是個性的發展,強調的是個人主觀情感的抒發,這就影響到浪漫主義時期的和聲進行。總之,浪漫主義情感論音樂審美觀對和聲進行產生了巨大的影響。

參考文獻:

[1] 黑格爾,朱光潛譯:《美學》(第三卷上),商務印書館,1979年版。

[2] 湖北藝術學院《和聲學術報告會》辦公室編:《和聲學術報告會論文匯編》,1979年版。

[3] 莫?卡納:《當代和聲》,人民音樂出版社,1983年版。

特里斯坦和伊索爾德范文第4篇

音樂會上半場演奏了瓦格納《紐倫堡的名歌手序曲》《羅恩格林第一幕前奏曲》《羅恩格林第三幕前奏曲》和《帕西法爾前奏曲》，這是幾首快慢相間的樂曲。《紐倫堡的名歌手》是一首“堂堂正正”的作品，瓦格納寫得很豐滿、很有技巧，其中多調性的重疊手法很突出。這首序曲奏好則既莊嚴抒情又輝煌精彩，奏不好則很容易搞得轟然一片，混濁不清。俞峰的指揮可稱得上沉穩細膩，他的竅門是將各聲部的力度控制得均勻流暢，彼此間的音響比例相當精確，而弦樂、木管和銅管之間的音色對比他也做得十分講究，致使整首序曲的音樂井然有序，抒情性、戲劇性和莊嚴性都得到了展開。《羅恩格林第一幕前奏曲》是一首慢板，音樂雖抒情但卻有著深邃的韻味。俞峰將小提琴兩個聲部的旋律處理得悠長延綿，做足了情感鋪墊后，中低音弦樂器及管樂再適時地加入，此時音樂的厚度與情緒驟然提升，全曲頓時呈現出溫暖、寬泛和動人的意境。接下來的《羅恩格林第三幕前奏曲》是銅管聲部得到展示的作品。俞峰將中央歌劇院交響樂團的銅管訓練得上升了一個檔次，在演奏這首樂曲時，整個銅管部分音準統一、音色統一、音質統一，各聲部彼此抱團，吹出的效果激昂雄壯，大有威凜的騎士氣概。《帕西法爾》是瓦格納的最后一部歌劇，作品的中心思想是回歸宗教，而它的前奏曲正是這樣一首帶有特殊意境的樂曲。整首前奏曲緩慢而深邃，有著瀕臨天國般的幻想性。

《漂泊的荷蘭人》序曲是下半場的第一首作品。這是一首技巧性樂曲，對于弦樂和管樂來說都可謂困難重重。中央歌劇院交響樂團在俞峰的指揮下很好地完成了這首序曲，曲中各個困難片斷的演奏都達到了高標準，而音樂的對比及氣氛的渲染也都做得有聲有色。

《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與愛之死的音樂具有相當的深度。俞峰對這首樂曲的處理最下功夫。在這里，他的細膩之處得到了很好的顯現，從一開始大提琴齊奏的“特里斯坦”主題，到其后音樂的層層遞進以及各個主題的游離穿梭，整首樂曲顯得延綿不斷，噴涌不止。接下來的愛之死的音樂更是深刻、含蓄且細致入微，力度的此起彼伏、音色的瞬間變化，都使得這首精致到極點的樂曲得到了空前的升華。

音樂會的最后一首作品是《唐豪瑟序曲》，它技巧艱深，音樂變化大，兼有著戲劇性的風格和莊嚴性的氣勢。中央歌劇院交響樂團當晚的演奏狀態極佳，全曲自始至終氣勢如虹、激動人心，全團演奏員的表現均可圈可點，每個人的演奏技藝都得到了充分的發揮。

特里斯坦和伊索爾德范文第5篇

在以色列，瓦格納的音樂一直遭到禁演。盡管，瓦格納已過世一百多年，但仍然有許多猶太人至今對這位在古典音樂史上占有重要地位的音樂大師恨之入骨。主要緣由是他的排猶思想和音樂天才曾深得納粹希特勒青睞。希特勒甚至將瓦格納奉為反猶理論和種族優勢的“精神教父”，而且，瓦格納的作品也成了納粹黨和沖鋒隊的黨歌、隊曲，并且在納粹集中營里播放。為此，瓦格納連同他的音樂一道，被猶太幸存者釘在了十字架上。

在以色列，一些杰出音樂家試圖打破禁忌，試圖將瓦格納“請”到以色列的音樂舞臺的舉動均遭到抵制。1981年，祖賓?梅塔曾指揮演奏瓦格納歌劇《特里斯坦和伊索爾德》片段時，一位大屠殺幸存者憤怒沖上舞臺，解開襯衣，露出受納粹殘害留下的傷疤表示抗議，演奏不得不中止。2000年10月以色列歌劇院利雄交響樂團首次公演瓦格納的《齊格弗里德牧歌》，被兩名大屠殺幸存者向法院提訟。

2001年以色列藝術節“轟走瓦格納事件”，更是將猶太反瓦格納的情緒推向了極致。以色列藝術節原計劃上演的是瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環》的第二幕“女武神”片斷，而且是以色列指揮家巴倫博伊姆指揮柏林國家交響樂團演奏，歌唱家多明戈也加盟演出。結果，迫于大屠殺幸存者們反對，藝術節主辦被迫取消了這個節目。一直以來，雖然不少以色列音樂家都曾致力在以色列“解禁”瓦格納的音樂，但都因為顧及二戰猶太幸存者的情感，而被迫放棄。也有人認為，只要納粹集中營的猶太幸存者還在以色列，瓦格納就別想登上以色列的音樂舞臺。