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特里斯坦和伊索爾德范文第1篇

關(guān)鍵詞：叔本華思想;音樂(lè)作品;倫理學(xué)意蘊(yùn)

亞瑟?叔本華（1788―1860）德國(guó)著名哲學(xué)家，唯意志主義的創(chuàng)始人，他的唯意志主義哲學(xué)開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代西方哲學(xué)的先河，而其理論的中心環(huán)節(jié)是悲觀主義的同情倫理學(xué)。叔本華的哲學(xué)摧毀了西方學(xué)界的理性中心論，轉(zhuǎn)而關(guān)注人生意義、人生價(jià)值等倫理學(xué)問(wèn)題，并將悲觀主義發(fā)展到了極致，認(rèn)為人生即痛苦。叔本華認(rèn)為“生前與身后的兩種‘不存在’并沒(méi)有什么不同”，“沒(méi)有死亡就沒(méi)有哲學(xué)”。①

同時(shí)叔本華是個(gè)涉獵廣泛的美學(xué)家，他對(duì)音樂(lè)、繪畫、詩(shī)歌和歌劇等均有研究，他把藝術(shù)看作是解除人類痛苦的一種途徑。在其代表作《作為意志和表象的世界》中叔本華對(duì)柏拉圖表示了敬意，在該書中討論了藝術(shù)以及藝術(shù)的積極意義，他指出藝術(shù)能擺脫意志無(wú)處不在的訴求，而這種藝術(shù)的表象和柏拉圖的理念有相似之處。

叔本華飽讀詩(shī)書，上至希臘經(jīng)典，下至當(dāng)代文學(xué)，甚至在東方哲學(xué)傳統(tǒng)方面也有很深的造詣，他對(duì)藝術(shù)的影響之大，近代哲學(xué)家中恐怕也只有尼采才能望其項(xiàng)背。本文將以瓦格納、和柴可夫斯基這三位作曲家的三部作品為例，分析叔本華思想在這些作曲家作品中的倫理意蘊(yùn)。。

一、瓦格納的《特利斯坦與伊索爾德》

――“我們可以藉由音樂(lè)所表達(dá)出來(lái)的、具有普遍性的旋律，聆聽(tīng)到意欲內(nèi)心最深處的聲音。”②

瓦格納41歲（1854年）時(shí)拜讀了叔本華的名著《作為意欲和表象的世界》，叔本華將音樂(lè)視為“組成全部世界本身的意欲的直接客體化和復(fù)制品”這一論斷，深深吸引了瓦格納，于是構(gòu)思了那部極具叔本華風(fēng)格的杰作：《特里斯坦和伊索爾德》。

《特利斯坦與伊索爾德》共三幕，第一幕男主角特里斯坦奉康沃爾國(guó)王、自己的叔叔馬克之命，迎接將成為康沃爾王國(guó)皇后的愛(ài)爾蘭公主伊索爾德，而特利斯坦與伊索爾德很早就已相識(shí)并相戀，他們決定以毒藥來(lái)結(jié)束這一切。然而，侍女布蘭甘妮卻以代替了毒藥，暗戀頓然化作了不可遏制的熱戀，任何約束都不復(fù)存在了。

第二幕，暮色籠罩下的宮中花園，馬克國(guó)王打獵未歸。夜晚來(lái)臨，瘋狂的愛(ài)戀在夜的黑暗中激漲，伊索爾德不來(lái)到花園同戀人私會(huì)。一對(duì)被愛(ài)所點(diǎn)燃的情侶緊緊擁抱在一起，沉浸愛(ài)河的這對(duì)戀人忘記了時(shí)間，黑夜過(guò)去，白晝已來(lái)臨。他們的戀情被歸來(lái)的馬克國(guó)王發(fā)現(xiàn)，梅洛特的劍刺入了毫不躲避的特里斯坦的身體。

第三幕，菩提樹下，瀕死的特里斯坦期待伊索爾德的到來(lái)。他終于聽(tīng)到了他所渴望的熟悉的聲音，在伊索爾德的溫柔懷抱中，特里斯坦?jié)M懷內(nèi)心的喜悅而死去。這時(shí)，馬克國(guó)王得知之情，宣布饒恕他們。伊索爾德凝視著死去的愛(ài)人，她滿懷殉情的歡樂(lè)倒在特里斯坦的懷里，沉入到永恒的黑暗之中。

瓦格納將男女主角特里斯坦和伊索爾德扔進(jìn)了叔本華式冷酷盲目的意欲世界里。叔本華認(rèn)為看一個(gè)人是否道德，主要的判定依據(jù)是看他能否犧牲自己、幫助他人。而男女主角的最終結(jié)局――為愛(ài)殉情，符合叔本華式的話語(yǔ)體系，悲情戀人正是以這種方式將痛苦的情感化為塵土。

二、的《第五交響曲》之 “小柔板”

走向死亡其實(shí)就是人生的真實(shí)目的。面對(duì)死神降臨，一切皆已注定。人生的整個(gè)過(guò)程都只是定數(shù)及其展現(xiàn)罷了。③

古斯塔夫?出生于1860年，正好是叔本華逝世的那一年。在現(xiàn)實(shí)世界中，沒(méi)有他真正可歸屬和認(rèn)同的故鄉(xiāng)，在上帝的國(guó)度中，又非他真正可安身立命之處，他只有不斷地追尋，而他所創(chuàng)作的樂(lè)曲記錄下了他心靈飄泊的過(guò)程。

《特里斯坦與伊索爾德》是最崇拜的歌劇作品之一，因此從《第五交響曲》第四樂(lè)章那段令人悲慟的“小柔板”中，可以發(fā)現(xiàn)《特里斯坦與伊索爾德》的影子，不斷地用地獄的氣息點(diǎn)綴著天堂，并將兩者交織在一起。

“小柔板”僅用豎琴和弦樂(lè)演奏，采用了他為五首呂克特詩(shī)歌之三“我消失于這個(gè)世界”而作的旋律。將這部作品作為愛(ài)情宣言和求婚信物獻(xiàn)給了現(xiàn)實(shí)生活中的“伊索爾德”――愛(ài)爾瑪?辛德勒，辛德勒也同樣愛(ài)著這位“特里斯坦”，于是不假思索答應(yīng)了這場(chǎng)婚事?？珊髞?lái)發(fā)生了悲劇性的轉(zhuǎn)變，幾年之后愛(ài)爾瑪紅杏出墻，仿佛是命運(yùn)催促走向墳?zāi)沟淖詈笠槐?。直到作曲家離開(kāi)人世的那一刻，辛德勒才幡然醒悟，原來(lái)才是自己真正深愛(ài)著的“特里斯坦”。

的音樂(lè)對(duì)絕大多數(shù)普通聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，是冗長(zhǎng)、枯燥的，很少有人能安靜地坐上一個(gè)多小時(shí)來(lái)欣賞他音樂(lè)中傳達(dá)出的反復(fù)無(wú)常、絕望和病態(tài)般的痛苦。但這首“小柔板”卻是例外，音樂(lè)舒緩寧?kù)o，仿佛傾訴著隱藏在每個(gè)人內(nèi)心深處最隱秘的情感。

在精神上似乎是不屬于這個(gè)物質(zhì)世界的，這可能來(lái)自自身所經(jīng)歷的人生痛苦，自他成長(zhǎng)開(kāi)始一直到他生命的結(jié)束，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在經(jīng)歷親人的死亡。在的音樂(lè)中除了悲觀之外，死亡的陰影一直伴隨他到生命的終結(jié)。而在個(gè)人的歸屬上，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他是三重意義上無(wú)國(guó)籍的人：在奧地利人中，他是波西米亞人;在德意志人中，他是奧地利人;在地球上所有的民族中，他是猶太人。這也決定了在精神上無(wú)所歸依的流浪狀態(tài)，他像是無(wú)家可歸的孩子，在世界上漂流。除此之外，在音樂(lè)指揮事業(yè)上的成功并不能掩蓋他在作曲上長(zhǎng)期處于不被欣賞而造成的抑郁傾向，這種壓抑使人聯(lián)想到瓦格納，但瓦格納終究在巴伐利亞國(guó)王路德維希二世幫助下，實(shí)現(xiàn)了自己為之終身奮斗的理想。就沒(méi)有這么幸運(yùn)了，從欣賞瓦格納的態(tài)度中，多少可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)天才對(duì)另一個(gè)天才的憧憬和敬仰之情。

《第五交響曲》完成于1902年，這年的春天，和愛(ài)爾瑪結(jié)婚，去烏爾特湖畔的麥爾尼格度過(guò)了夏天。在烏爾特湖畔，有一個(gè)林間小屋，每當(dāng)他要作曲的時(shí)候便孤身一人隱居在小屋里，在極度寧?kù)o的氛圍中構(gòu)思他的作品。新婚的喜悅似乎并沒(méi)有改變內(nèi)心，他只能生活在自己的精神世界中?！兜谖褰豁懬饭卜譃槲鍌€(gè)樂(lè)章，前兩個(gè)樂(lè)章構(gòu)成了樂(lè)曲的第一部分;后三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成了樂(lè)曲的第二部分。第四樂(lè)章也許是所有的音樂(lè)中最純美的樂(lè)章，音樂(lè)表達(dá)了那種罕見(jiàn)的、人類的精神品質(zhì)，是有深刻信仰的人才能感受到的神明一般的透徹。作品中沒(méi)有音樂(lè)中經(jīng)常表現(xiàn)出的人生的苦難和厭世的情緒，而是充滿了寧?kù)o與和諧。

在“小柔板”中所表達(dá)的境界也就是空的境界，人終究會(huì)消失，只有神明永存。

三、柴可夫斯基的《第六交響曲》

――卡隆，你不要來(lái)阻止，這是為所欲為者的意思，不必多說(shuō)了。④

《第六交響曲》又名《悲愴交響曲》，于1893年10月在圣彼得堡首演，作曲家親自指揮，是柴可夫斯基創(chuàng)作的最后一部生前演出過(guò)的音樂(lè)作品，九天后作曲家逝世，該作品成為作者的絕筆之作。標(biāo)題Патетическая（Pateti?eskaja）的俄語(yǔ)意思為“激情”、“情感”，現(xiàn)在出版的樂(lè)譜使用法語(yǔ)Pathétique的譯名“悲愴”。

《第六交響曲》是柴可夫斯基最具悲劇和懺悔性質(zhì)的作品。第一樂(lè)章開(kāi)始于一種沉悶壓抑的氣氛。之后管樂(lè)部分突然涌起，隨著聲音強(qiáng)度的增加，整個(gè)旋律交給了弦樂(lè)組，生命與死亡、存在與虛無(wú)、光明與黑暗在此達(dá)到。接下來(lái)，旋律又落在了一把小提琴上，好似船夫卡隆正載著聽(tīng)眾擺渡在冥國(guó)的阿刻隆河上。往昔那些快樂(lè)與悲傷的記憶，伴隨著一曲無(wú)法舞蹈的華爾茲。在最后一個(gè)樂(lè)章中，生命的力量試圖做出最后的搏擊，但這一切越是激烈，就越顯徒勞。漸弱的終曲給人一種遁入墓穴，就像但丁所描繪的地獄的感覺(jué)。從虛空中來(lái)，回到虛空中去，以暗淡和絕望的音色所寫成的樂(lè)章，預(yù)示著悲劇的結(jié)局，最后由大提琴奏出如葬禮曲般的旋律，在無(wú)限凄寂當(dāng)中結(jié)束。

柴可夫斯基的這首臨終遺作就像是為自己準(zhǔn)備的安魂曲。如在第一樂(lè)章中引用了俄羅斯東正教安魂曲中的簡(jiǎn)短樂(lè)句，第四樂(lè)章中非常規(guī)使用的柔板以及剛開(kāi)始緊張的和弦和結(jié)束時(shí)的死亡之光。作曲家在日記上為這四個(gè)樂(lè)章作了注解：青春、愛(ài)情、失望、死亡。這首交響曲傳達(dá)出作曲家所認(rèn)為的永恒真理――死亡是不可避免的，生活中所有的歡樂(lè)都是轉(zhuǎn)瞬即逝的。

的交響曲時(shí)而陽(yáng)光明媚、時(shí)而悲觀哀嘆，的悲觀不同于柴科夫斯基的悲愴情緒。柴科夫斯基的音樂(lè)有著更多個(gè)人情緒上的宣泄，而則是在宣泄中充滿了虔誠(chéng)的宗教拯救情緒。

四、結(jié)語(yǔ)

叔本華的同情倫理學(xué)是以他的意志本體論和直觀認(rèn)識(shí)論為前提的。他將人的本質(zhì)歸結(jié)為意志，將意志抬高到本體論的高度以取性本體論，人生的痛苦都源于意志之間的爭(zhēng)斗和意志的永不滿足，人的一切不道德的行為也是來(lái)源于此。 在叔本華看來(lái)，利己主義是開(kāi)端，同情倫理是展開(kāi)，最高境界則是禁欲的神秘主義。在這一體系中，核心是痛苦、無(wú)聊的人生本質(zhì)，而對(duì)生命意志的否定則是必然的結(jié)論?？v觀叔本華的整個(gè)倫理體系，雖然是以悲觀主義為前提的，但他所提倡的誠(chéng)實(shí)、忠誠(chéng)、高尚的道德風(fēng)尚，在今天仍然具有普遍倫理的意蘊(yùn)。

注釋：

①叔本華.作為意欲和表象的世界[M].第二卷第四十一章，石沖白譯，商務(wù)印書館，1982.

②叔本華.作為意欲和表象的世界[M].第一卷第五十八章，石沖白譯，商務(wù)印書館，1982.

③叔本華.作為意欲和表象的世界[M].第二卷第四十八章，石沖白譯，商務(wù)印書館，1982.

④但丁.《神曲》“地獄”[M].王維克譯，人民文學(xué)出版社，1996.

參考文獻(xiàn)：

特里斯坦和伊索爾德范文第2篇

丹尼爾?哈丁近年來(lái)在歐洲樂(lè)壇的地位已愈發(fā)穩(wěn)固,除了長(zhǎng)期合作的倫敦交響樂(lè)團(tuán)和室內(nèi)樂(lè)團(tuán)外,柏林、維也納、阿姆斯特丹、巴伐利亞和德累斯頓等地的頂級(jí)樂(lè)團(tuán)都成了他職業(yè)生涯的助推器,下個(gè)演出季他還要首次出現(xiàn)在紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的指揮臺(tái)上。6月11日他帶領(lǐng)瑞典廣播交響樂(lè)團(tuán)來(lái)京已是他第四次到中國(guó)演出,盡管國(guó)內(nèi)聽(tīng)眾對(duì)瑞典廣播交響樂(lè)團(tuán)知之甚少,但對(duì)切利比達(dá)克頂禮膜拜的人們看到這支樂(lè)團(tuán)的名字絕對(duì)會(huì)滿眼放光。

和目前活躍在國(guó)際樂(lè)壇的70后指揮家一樣,哈丁接受過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練,有著精湛的技巧,詮釋上偏于理性,對(duì)音響的布局大多邏輯清晰,感情上極為節(jié)制,通常這批新生代指揮盡可能找到“合理”的方式處理音樂(lè),以避免冒過(guò)多風(fēng)險(xiǎn)。聽(tīng)哈丁的演出你挑不出大毛病,但也很難從中找到富有個(gè)性的元素,他近期的勃拉姆斯、舒曼、布魯克納皆為如此。

哈丁手下《唐璜》序曲有一個(gè)緊湊而曲折輪廓、充滿了靈活而亢奮的節(jié)奏。哈丁把它徹底當(dāng)作了一首音樂(lè)會(huì)序曲,對(duì)其中的預(yù)示情節(jié)不聞不問(wèn)。和他的老師西蒙?拉特一樣,他對(duì)突強(qiáng)、迅速的節(jié)奏轉(zhuǎn)換以及那種神經(jīng)兮兮演奏情有獨(dú)鐘,在他的反復(fù)調(diào)動(dòng)下,新樂(lè)思不時(shí)涌現(xiàn),音響也持續(xù)膨脹,直到完全溢出為止。平心而論,哈丁的莫扎特過(guò)于凌厲,讓人不時(shí)有被壓迫的感覺(jué)。

特里斯坦和伊索爾德范文第3篇

摘要本文以浪漫主義情感論音樂(lè)審美觀與浪漫主義時(shí)期和聲的進(jìn)行為研究對(duì)象,通過(guò)對(duì)二者進(jìn)行分析與研究,深入闡述了浪漫主義音樂(lè)審美觀對(duì)浪漫主義時(shí)期和聲進(jìn)行的影響,希望以此能對(duì)說(shuō)明形成浪漫主義時(shí)期和聲進(jìn)行的原因起到拋磚引玉的作用。

關(guān)鍵詞:浪漫主義情感論音樂(lè)審美觀 和聲的進(jìn)行

中圖分類號(hào):J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

19世紀(jì)初,黑格爾所建立的客觀唯心主義哲學(xué)體系在歐洲整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。在這個(gè)體系中,黑格爾把“絕對(duì)精神視為萬(wàn)事萬(wàn)物的本原,認(rèn)為自然及人類社會(huì)中的一切變化多樣的現(xiàn)象,都是這種絕對(duì)精神的感性顯現(xiàn)”,在這種思想觀念的影響下,音樂(lè)審美觀念以主觀感性、抒情性、心理刻畫為美,所以浪漫主義音樂(lè)家重感性,而理性卻屬于次要地位,音樂(lè)形式也較少受理性的制約而顯得自由、無(wú)拘束。在和聲進(jìn)行方面,也由于審美觀念的變化,表現(xiàn)出了許多與古典主義不同的特征。

一變格進(jìn)行、阻礙進(jìn)行、下三度根音關(guān)系運(yùn)用明顯增多

屬三、七和弦到主和弦的正格進(jìn)行是古典時(shí)期最典型的一種和聲進(jìn)行形態(tài),因?yàn)閷俸拖业街骱拖业倪M(jìn)行體現(xiàn)了調(diào)性的邏輯性,這種邏輯性是由導(dǎo)音到主音的傾向性以及不協(xié)和到協(xié)和的期待性等決定的。而變格進(jìn)行由于缺少導(dǎo)音到主音的傾向性,所體現(xiàn)的調(diào)性邏輯性遠(yuǎn)不及正格進(jìn)行,正因?yàn)檫@樣,“變格”在希臘文里具有不完整和畸形的意義,而在一個(gè)“一切都要在理性的法庭面前做合理解釋”的時(shí)期,具有不完整和畸形意義的變格進(jìn)行的運(yùn)用肯定比正格進(jìn)行的運(yùn)用要少得多。然而到了19世紀(jì),人們?cè)趯徝烙^上更強(qiáng)調(diào)的是主觀感性,而主觀感性的真實(shí)性和客觀性具有不確定的特點(diǎn),用不完整和畸形意義的變格進(jìn)行來(lái)表現(xiàn)主觀感性在真實(shí)性和客觀性方面的不確定特點(diǎn),那是再合適不過(guò)了,所以浪漫主義時(shí)期變格進(jìn)行在和聲運(yùn)用中的地位得到了顯著的提高。

為了表現(xiàn)主觀感性,作曲家甚至廣泛運(yùn)用“反理性”的阻礙進(jìn)行,為什么我們這里把阻礙進(jìn)行說(shuō)成是“反理性”的進(jìn)行?因?yàn)関(7)―I的進(jìn)行在和聲中是對(duì)調(diào)性邏輯的集中體現(xiàn),正是由于它的廣泛運(yùn)用,調(diào)式和聲才能發(fā)展成調(diào)性和聲,所以古典時(shí)期V(7)進(jìn)行到I級(jí)似乎成了音樂(lè)進(jìn)行中的“天理”,V(7)進(jìn)行到VI的阻礙進(jìn)行只有在音樂(lè)段落的結(jié)束處才偶爾用一下,并且之后一般要接一個(gè)正格終止,取得延長(zhǎng)終止和延遲主和弦出現(xiàn)的作用,而浪漫主義時(shí)期這種進(jìn)行得到了越來(lái)越廣泛的運(yùn)用,有時(shí)它并不和正格終止連接在一起,這是浪漫主義時(shí)期理性的審美觀讓位于感性的審美觀的一種體現(xiàn)。如在瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》中多處使用這種進(jìn)行,起到了突然的效果和象征的意義。例如這個(gè)作品的第二幕第二場(chǎng)即將結(jié)束前的片段,特里斯坦與伊索爾德激情澎湃的相互擁抱,唱出“噢永久的夜,甜蜜的夜!”處的音樂(lè),在升F大調(diào)上,它的和聲進(jìn)行是:前兩小節(jié)為II級(jí)降五音七和弦,第3、4小節(jié)為重屬降五音變和弦,第5、6小節(jié)為屬七、九和弦,它進(jìn)入升F大調(diào)的VI級(jí),即它平行小調(diào)的主和弦。前面的和聲表達(dá)了他們強(qiáng)烈的激情,而這一VI級(jí)和弦則象征著暗夜的色彩。

另外,浪漫主義音樂(lè)家只在乎主觀感受,從來(lái)都不會(huì)使固定的音樂(lè)形式來(lái)限制他的內(nèi)心表現(xiàn),所以各種根音關(guān)系的和聲進(jìn)行都是他用來(lái)表現(xiàn)主觀感受的手段,在各種根音關(guān)系中,除了古典時(shí)期常用的一些根音關(guān)系外,下三度根音關(guān)系也是浪漫主義作曲家比較喜歡使用的一種和弦連接。由于這種進(jìn)行缺少功能邏輯,所以古典時(shí)期的作曲家對(duì)它的運(yùn)用還是非常的慎重,但是到了浪漫主義時(shí)期,這種進(jìn)行的運(yùn)用不再有所顧忌。雖然下三度的根音進(jìn)行是力度性強(qiáng)進(jìn)行,但這種根音關(guān)系的兩個(gè)和弦只有一個(gè)音不同,根據(jù)音樂(lè)審美心理規(guī)律,音樂(lè)進(jìn)行中所出現(xiàn)的新材料越少,音樂(lè)所體現(xiàn)的動(dòng)力性就越小,并且它們的根音之間的距離不大,所以它的力度性比四五度根音關(guān)系要小的多,再加上三度根音關(guān)系的兩個(gè)和弦在音響上具有明顯的色彩變化(因?yàn)樗鼈冎g一般是大小三和弦的關(guān)系),所以比較適合表現(xiàn)抒情與細(xì)膩的主觀感受性作品,

二和聲的各種意外進(jìn)行和平行進(jìn)行也得到了廣泛的運(yùn)用

這里的意外進(jìn)行是講古典時(shí)期通常不用的一些非功能和聲連接,如屬七、副屬七不解決到主和弦或臨時(shí)性主和弦而進(jìn)行到其他和弦等。這些意外進(jìn)行對(duì)于表現(xiàn)浪漫主義的主觀情感審美起著非常重要的作用。人的主觀情感是一個(gè)包羅萬(wàn)象的萬(wàn)花筒,緊張、疑惑、好奇、叛逆、神秘、沖動(dòng)、妒忌、怪誕、幻想的破滅、甚至有意識(shí)的躲避某些引起痛苦的事物或回憶等等情緒或情感都包含在這個(gè)萬(wàn)花筒里。單用公式化的、理性的功能和聲進(jìn)行是不可能完全表現(xiàn)出如此豐富的主觀情感的,此時(shí)不符合古典常規(guī)的“意外進(jìn)行”就成了一種非常必要的表現(xiàn)手段。如浪漫主義時(shí)期具有代表性的作曲家瓦格納在他的《特里斯坦與伊索爾德》中多處使用這種意外進(jìn)行來(lái)表現(xiàn)作品豐富的主觀情感,如在它的第二幕第二場(chǎng)結(jié)束處進(jìn)入第三場(chǎng)的交接點(diǎn),伊索爾德與特里斯坦兩人愛(ài)情表達(dá)的處,唱著“最高愛(ài)情之樂(lè)”,而在最后的“樂(lè)”之處,從B大調(diào)屬七和弦進(jìn)入F音上有倚音的減七和弦,它比減七和弦有更強(qiáng)的緊張度,強(qiáng)烈而突然。這是特里斯坦的侍從急奔而入,報(bào)告國(guó)王等人追索至此,音樂(lè)以意外進(jìn)行制造了戲劇性緊張氣氛。

又如這一樂(lè)曲在第二幕第三場(chǎng),特、伊的相愛(ài)被國(guó)王追蹤發(fā)現(xiàn)后,國(guó)王問(wèn)特,“你如此使我受辱是什么神秘原因”后,樂(lè)隊(duì)奏出這一“愛(ài)的欲望”動(dòng)機(jī),但并未像原型那樣停在屬七和弦,而是根音與七音做半音下行與上行,相等于增六度的進(jìn)行方式而進(jìn)入升G小四六和弦(a小調(diào)的低半音調(diào))。四六和弦是比屬七和弦更不穩(wěn)定,更需解決的和弦位置。在這一和聲的背景上,特里斯坦唱出:“噢,國(guó)王,我不能告訴你,你永遠(yuǎn)都不會(huì)知道你的問(wèn)題”。和聲表現(xiàn)了歌詞中國(guó)王那種疑惑的心理狀態(tài)。在這段音樂(lè)的最后E屬七和弦用相同的方法進(jìn)入降A(chǔ)大四六和弦(與升G小四六和弦是同主音大小調(diào)式的變換),表現(xiàn)了特里斯坦不顧私情被發(fā)現(xiàn),仍沉浸于愛(ài)之夜晚的神奇夢(mèng)幻之中。當(dāng)然,這種和弦的意外進(jìn)行不只是瓦格納喜歡經(jīng)常運(yùn)用,浪漫主義的其他作曲家也喜歡運(yùn)用,我們不在此一一例舉,只不過(guò)瓦格納把這一意外進(jìn)行的表現(xiàn)手法發(fā)揮到了極至。

浪漫主義時(shí)期大膽運(yùn)用和聲的另一方面是較多的運(yùn)用各種平行進(jìn)行。平行進(jìn)行在古典時(shí)期較少運(yùn)用,因?yàn)檫@種進(jìn)行削弱了聲部的獨(dú)立性,削弱或甚至取消了和聲的功能邏輯,也就違反了古典時(shí)期理性的審美標(biāo)準(zhǔn),所以古典時(shí)期有些平行進(jìn)行甚至是被禁止的。到了浪漫主義時(shí)期,人們?cè)趯徝郎蠌?qiáng)調(diào)更多的是感性,為了表現(xiàn)主觀感受,他們可以沖破任何音樂(lè)形式的制約,而各種平行進(jìn)行都有它自己獨(dú)特的色彩和表現(xiàn)力,所以浪漫主義的作曲家并不忌諱使用這種進(jìn)行,他們?cè)谳^長(zhǎng)的段落或整個(gè)段落,甚至有時(shí)整首樂(lè)曲都使用這種進(jìn)行。例如,被稱為“鋼琴詩(shī)人”的肖邦,他的鋼琴練習(xí)曲第十八首就使用了平行三度的進(jìn)行,所以有人把這首練習(xí)曲稱為三度練習(xí)曲。據(jù)說(shuō)在寫作的時(shí)候,他想象著“當(dāng)時(shí)波蘭流亡者在旅途中,馬車的叮當(dāng)聲在響,從遠(yuǎn)而近,又從近而遠(yuǎn),沿著茫茫無(wú)盡的雪橇路,被流放到遠(yuǎn)方去的情景”。樂(lè)曲一開(kāi)始便輕輕奏出了平行三度的進(jìn)行,給人一種寧?kù)o的感覺(jué),好像車輪轔轔與車鈴叮當(dāng)之聲在交響,仿佛一副安靜、略帶陰沉的晚秋的景象,而一個(gè)孤獨(dú)的旅行者,這時(shí)正隨著這鈴叮當(dāng)之聲沉浸在對(duì)祖國(guó)回憶和冥想之中……,這段傳說(shuō)雖不一定可靠,但樂(lè)曲確實(shí)表達(dá)了作者詩(shī)人般的感情。

平行空五度的連續(xù)進(jìn)行在音樂(lè)的表現(xiàn)上是非常富有特點(diǎn)的,古老的奧伽農(nóng)、民歌與原始音樂(lè),特別是采用民間風(fēng)笛持續(xù)低音的形式,其中都充滿了平行的空五度。它的空洞的音響,光禿禿的音色,使“空五度成為一種表示憂傷,凄涼,不安與神秘的最恰當(dāng)?shù)暮拖摇?再加上空五度的平行進(jìn)行在原始和中世紀(jì)早期教堂音樂(lè)中經(jīng)常出現(xiàn),所以也比較適合表現(xiàn)民間特點(diǎn)、渾沌、初開(kāi)、原始野蠻、宗教信仰、田園風(fēng)觀和異國(guó)情調(diào)等。由于平行五度具有如此多的表現(xiàn)特點(diǎn),所以浪漫主義作曲家絕不會(huì)因?yàn)檫@種進(jìn)行削弱了了聲部的獨(dú)立性、違背了均衡對(duì)比的美學(xué)原則而不去使用。如肖邦在他的許多馬祖卡舞曲中經(jīng)常使用這種空五度來(lái)模仿波蘭民族器樂(lè)和表現(xiàn)民間音樂(lè)的特點(diǎn)。例如肖邦鋼琴曲馬祖卡舞曲作品24之2,這首樂(lè)曲的低聲部采用了平行的空五度進(jìn)行,以此來(lái)模仿民間樂(lè)器――風(fēng)笛的色彩和風(fēng)格,又例如李斯特在他的《恰爾達(dá)什舞曲》中,整首樂(lè)曲使用了仿佛帶有悲傷、痛苦含有半音性質(zhì)的平行的空五度進(jìn)行。

三較多的運(yùn)用色彩性弱功能的和聲進(jìn)行

色彩性弱功能是相對(duì)于力度性強(qiáng)功能來(lái)說(shuō)的,它們之間具有不同的表現(xiàn)作用,力度性強(qiáng)功能強(qiáng)調(diào)的是力度性與邏輯性,色彩性弱功能強(qiáng)調(diào)的是對(duì)音樂(lè)形象的表現(xiàn)與塑造,所以在不同的時(shí)期它們?cè)谶\(yùn)用上的地位是不同的。和聲的色彩性是指用視覺(jué)方面的印象來(lái)象征聽(tīng)覺(jué)方面的感受,它的范圍非常廣,有的屬于亮、暗的區(qū)別,有的屬于豐滿與空洞的區(qū)別,有的屬于清徹與混濁的區(qū)別,有的還可以有暖與冷的色彩區(qū)別,甚至有的難以用形容詞來(lái)說(shuō)明,例如增三和弦的奇異的音響效果等等。和聲的色彩性與許多方面有著密切的聯(lián)系,我們現(xiàn)在主要從色彩性弱功能進(jìn)行的角度來(lái)分析它產(chǎn)生的原因。古典主義時(shí)期弱功能的和聲進(jìn)行是很少運(yùn)用,因?yàn)楣诺渲髁x者相信“理性一定能夠取得勝利”,并且啟蒙思想家強(qiáng)調(diào)音樂(lè)內(nèi)容決定音樂(lè)的形式,所以他們的審美觀有著較強(qiáng)的功利色彩。當(dāng)他們論述音樂(lè)及其他藝術(shù)問(wèn)題時(shí),總是把建立資產(chǎn)階級(jí)理性王國(guó)這一最終的功利目的放在首位。因此在他們眼里,“音樂(lè)必須是傳達(dá)思想的載體和服從于概念的工具,如果音樂(lè)不承擔(dān)這種載體或工具的職能,就將被視為毫無(wú)疑義”。所以古典主義時(shí)期的音樂(lè)作品大多體現(xiàn)了一種相信理性一定能夠取得勝利的積極樂(lè)觀的情緒。但到了浪漫主義時(shí)期,由于社會(huì)的發(fā)展變化,人們的審美意識(shí)也發(fā)生了巨大的改變,理性的失敗導(dǎo)致了感性的發(fā)展,這種發(fā)展必然帶來(lái)和聲的非理性(這種非理性是相對(duì)于古典理性的功能邏輯來(lái)說(shuō)的)進(jìn)行的發(fā)展。這是審美意識(shí)能動(dòng)性所產(chǎn)生的必然結(jié)果,所以浪漫主義時(shí)期為了表現(xiàn)豐富的主觀感性,大量的運(yùn)用各種弱功能的和聲進(jìn)行。其實(shí)色彩性的弱進(jìn)行在古典時(shí)代以前的音樂(lè)中,特別是在17世紀(jì)左右的和聲式的圣詠和牧歌中,起著很重要的作用。在這個(gè)時(shí)代的圣詠中,最常使用的就是VI級(jí)到V級(jí)的弱進(jìn)行,這對(duì)于聽(tīng)?wèi)T了古典派音樂(lè)強(qiáng)進(jìn)行的人來(lái)說(shuō),會(huì)感到完全是特殊的一種音響。它所描繪的柔和與圓潤(rùn),總給人以古色古香的感覺(jué)。然而在浪漫派以后的音樂(lè)中,這種弱進(jìn)行的和聲卻被當(dāng)作一種新的表現(xiàn)手法而運(yùn)用,如上述,在古典音樂(lè)中這種用法極為少見(jiàn),但在被稱為開(kāi)浪漫之先河的貝多芬的后期音樂(lè)中,由于部分的使用,描繪出肅穆典雅的情調(diào),如貝多芬鋼琴奏鳴曲作品第111號(hào)的音樂(lè)就是個(gè)很好的例子。在貝多芬之后的浪漫主義音樂(lè)中弱進(jìn)行獲得了更快速的發(fā)展,這對(duì)于表現(xiàn)浪漫主義所追求的主觀性情感起到非常巨大的作用,如在李斯特《船歌》結(jié)束的片斷中,運(yùn)用了I―VI―I―III―I連續(xù)三度的和聲進(jìn)行,其中包含了上三度的弱進(jìn)行,描繪了靜謐的意境。又如勃拉姆斯的《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》,這個(gè)樂(lè)曲多次反復(fù)運(yùn)用VI―I的弱進(jìn)行,使樂(lè)曲增加了含蓄、溫雅的性格。這種不被古典作曲家所重視的弱進(jìn)行和聲,由于浪漫派作曲家的使用,又使它煥發(fā)出了迷人的光彩。

以上,我們對(duì)浪漫主義情感論的音樂(lè)審美意識(shí)對(duì)浪漫主義時(shí)期和聲進(jìn)行所產(chǎn)生的影響做了一些具體的分析,從這些分析中我們很容易看到,浪漫主義在音樂(lè)審美上強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性的發(fā)展,強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人主觀情感的抒發(fā),這就影響到浪漫主義時(shí)期的和聲進(jìn)行。總之,浪漫主義情感論音樂(lè)審美觀對(duì)和聲進(jìn)行產(chǎn)生了巨大的影響。

參考文獻(xiàn):

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[2] 湖北藝術(shù)學(xué)院《和聲學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)》辦公室編:《和聲學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)論文匯編》,1979年版。

[3] 莫?卡納:《當(dāng)代和聲》,人民音樂(lè)出版社,1983年版。

特里斯坦和伊索爾德范文第4篇

音樂(lè)會(huì)上半場(chǎng)演奏了瓦格納《紐倫堡的名歌手序曲》《羅恩格林第一幕前奏曲》《羅恩格林第三幕前奏曲》和《帕西法爾前奏曲》，這是幾首快慢相間的樂(lè)曲?！都~倫堡的名歌手》是一首“堂堂正正”的作品，瓦格納寫得很豐滿、很有技巧，其中多調(diào)性的重疊手法很突出。這首序曲奏好則既莊嚴(yán)抒情又輝煌精彩，奏不好則很容易搞得轟然一片，混濁不清。俞峰的指揮可稱得上沉穩(wěn)細(xì)膩，他的竅門是將各聲部的力度控制得均勻流暢，彼此間的音響比例相當(dāng)精確，而弦樂(lè)、木管和銅管之間的音色對(duì)比他也做得十分講究，致使整首序曲的音樂(lè)井然有序，抒情性、戲劇性和莊嚴(yán)性都得到了展開(kāi)?！读_恩格林第一幕前奏曲》是一首慢板，音樂(lè)雖抒情但卻有著深邃的韻味。俞峰將小提琴兩個(gè)聲部的旋律處理得悠長(zhǎng)延綿，做足了情感鋪墊后，中低音弦樂(lè)器及管樂(lè)再適時(shí)地加入，此時(shí)音樂(lè)的厚度與情緒驟然提升，全曲頓時(shí)呈現(xiàn)出溫暖、寬泛和動(dòng)人的意境。接下來(lái)的《羅恩格林第三幕前奏曲》是銅管聲部得到展示的作品。俞峰將中央歌劇院交響樂(lè)團(tuán)的銅管訓(xùn)練得上升了一個(gè)檔次，在演奏這首樂(lè)曲時(shí)，整個(gè)銅管部分音準(zhǔn)統(tǒng)一、音色統(tǒng)一、音質(zhì)統(tǒng)一，各聲部彼此抱團(tuán)，吹出的效果激昂雄壯，大有威凜的騎士氣概?！杜廖鞣枴肥峭吒窦{的最后一部歌劇，作品的中心思想是回歸宗教，而它的前奏曲正是這樣一首帶有特殊意境的樂(lè)曲。整首前奏曲緩慢而深邃，有著瀕臨天國(guó)般的幻想性。

《漂泊的荷蘭人》序曲是下半場(chǎng)的第一首作品。這是一首技巧性樂(lè)曲，對(duì)于弦樂(lè)和管樂(lè)來(lái)說(shuō)都可謂困難重重。中央歌劇院交響樂(lè)團(tuán)在俞峰的指揮下很好地完成了這首序曲，曲中各個(gè)困難片斷的演奏都達(dá)到了高標(biāo)準(zhǔn)，而音樂(lè)的對(duì)比及氣氛的渲染也都做得有聲有色。

《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與愛(ài)之死的音樂(lè)具有相當(dāng)?shù)纳疃?。俞峰?duì)這首樂(lè)曲的處理最下功夫。在這里，他的細(xì)膩之處得到了很好的顯現(xiàn)，從一開(kāi)始大提琴齊奏的“特里斯坦”主題，到其后音樂(lè)的層層遞進(jìn)以及各個(gè)主題的游離穿梭，整首樂(lè)曲顯得延綿不斷，噴涌不止。接下來(lái)的愛(ài)之死的音樂(lè)更是深刻、含蓄且細(xì)致入微，力度的此起彼伏、音色的瞬間變化，都使得這首精致到極點(diǎn)的樂(lè)曲得到了空前的升華。

音樂(lè)會(huì)的最后一首作品是《唐豪瑟序曲》，它技巧艱深，音樂(lè)變化大，兼有著戲劇性的風(fēng)格和莊嚴(yán)性的氣勢(shì)。中央歌劇院交響樂(lè)團(tuán)當(dāng)晚的演奏狀態(tài)極佳，全曲自始至終氣勢(shì)如虹、激動(dòng)人心，全團(tuán)演奏員的表現(xiàn)均可圈可點(diǎn)，每個(gè)人的演奏技藝都得到了充分的發(fā)揮。

特里斯坦和伊索爾德范文第5篇

在以色列，瓦格納的音樂(lè)一直遭到禁演。盡管，瓦格納已過(guò)世一百多年，但仍然有許多猶太人至今對(duì)這位在古典音樂(lè)史上占有重要地位的音樂(lè)大師恨之入骨。主要緣由是他的排猶思想和音樂(lè)天才曾深得納粹希特勒青睞。希特勒甚至將瓦格納奉為反猶理論和種族優(yōu)勢(shì)的“精神教父”，而且，瓦格納的作品也成了納粹黨和沖鋒隊(duì)的黨歌、隊(duì)曲，并且在納粹集中營(yíng)里播放。為此，瓦格納連同他的音樂(lè)一道，被猶太幸存者釘在了十字架上。

在以色列，一些杰出音樂(lè)家試圖打破禁忌，試圖將瓦格納“請(qǐng)”到以色列的音樂(lè)舞臺(tái)的舉動(dòng)均遭到抵制。1981年，祖賓?梅塔曾指揮演奏瓦格納歌劇《特里斯坦和伊索爾德》片段時(shí)，一位大屠殺幸存者憤怒沖上舞臺(tái)，解開(kāi)襯衣，露出受納粹殘害留下的傷疤表示抗議，演奏不得不中止。2000年10月以色列歌劇院利雄交響樂(lè)團(tuán)首次公演瓦格納的《齊格弗里德牧歌》，被兩名大屠殺幸存者向法院提訟。

2001年以色列藝術(shù)節(jié)“轟走瓦格納事件”，更是將猶太反瓦格納的情緒推向了極致。以色列藝術(shù)節(jié)原計(jì)劃上演的是瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》的第二幕“女武神”片斷，而且是以色列指揮家巴倫博伊姆指揮柏林國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)演奏，歌唱家多明戈也加盟演出。結(jié)果，迫于大屠殺幸存者們反對(duì)，藝術(shù)節(jié)主辦被迫取消了這個(gè)節(jié)目。一直以來(lái)，雖然不少以色列音樂(lè)家都曾致力在以色列“解禁”瓦格納的音樂(lè)，但都因?yàn)轭櫦岸?zhàn)猶太幸存者的情感，而被迫放棄。也有人認(rèn)為，只要納粹集中營(yíng)的猶太幸存者還在以色列，瓦格納就別想登上以色列的音樂(lè)舞臺(tái)。