一、聲樂教育中聲音基礎(chǔ)訓(xùn)練概述

（一）吐字訓(xùn)練

吐字在漢語中分為三個部分，分別為字頭、字腹和字尾。所謂字頭就是從舌、牙、唇、喉等位置的出字部分，場所的聲母部分就屬于字頭；所謂字腹就是較長的韻母部分；而字尾則收歸于鼻音、半鼻音、舐音等部分，位置由韻轍決定。在具體的聲樂演唱中，字的頭腹和尾是不能清楚的展現(xiàn)出來的，而需要合理的過渡，自然而沒有痕跡。需要注意的是，吐字不能過緊或過松，如果過緊面部會僵硬，影響共鳴；如果過松則表述不清楚。

（二）腔體與共鳴

腔體就是人體內(nèi)部的空間，而共鳴則是聲音的發(fā)聲作用，只要腔體存在就會產(chǎn)生共鳴。人體的主要腔體包括口腔、鼻腔、頭腔、咽腔和胸腔，其中能夠進(jìn)行自我調(diào)節(jié)的是口腔和咽腔。只有上述所說的所有腔體都能有機的協(xié)調(diào)好，發(fā)揮出各自的作用，音質(zhì)和音色都能獲得較為理想的狀態(tài)。

（三）呼吸與氣息的支點

一、社會少兒聲樂教育的現(xiàn)狀

筆者為搜集有關(guān)少兒聲樂學(xué)習(xí)的資料，查找了大量資料。在資料中，有80%左右的論文是近幾年創(chuàng)作的，這在一定程度上也說明了少兒聲樂學(xué)習(xí)群體的增加已經(jīng)慢慢開始引起廣大專家學(xué)者的關(guān)注。在所調(diào)查的資料中有小部分論文是將少兒聲樂學(xué)習(xí)作為碩士研究生的論文選題，這也反應(yīng)了開始有越來越來多的學(xué)術(shù)人才關(guān)注這一學(xué)科了。那么在這樣的時代背景下，無疑是對少兒聲樂理論學(xué)習(xí)提供了巨大的促進(jìn)作用。但就目前的總體情況而言，有關(guān)少兒聲樂教學(xué)尚未形成完整的理論體系，對其研究依舊是停留在表層。

二、社會少兒聲樂教育的優(yōu)勢

（一）彈性教育社會少兒聲樂教育的授課方式靈活

授課周期靈活，個別課、小組課、集體課等等幾種授課方式都是社會聲樂教育的主要教學(xué)方式。在個別課的教課過程中，教師可以根據(jù)不同兒童的理解能力、嗓音特點以及感知能力來靈活的安排教學(xué)內(nèi)容，也方便課程安排隨孩子和教師的時間進(jìn)行調(diào)整，這樣可以為聲樂教育找尋最佳的時機。同時授課的方式也可以有較大的靈活性。

（二）針對性強由于面對的孩子少

摘要:將傳統(tǒng)演唱技法的理論研究成果融入到高校聲樂教育實踐中，為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩。以中國傳統(tǒng)聲樂理論的經(jīng)典論著的學(xué)習(xí)為理論基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民歌的演唱技法為實踐基礎(chǔ)，從行腔、情感表達(dá)、舞臺表演方面進(jìn)行傳統(tǒng)演唱技法的訓(xùn)練，是新時期傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的需要，也是聲樂教育發(fā)展的需要。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)演唱技法;情感表達(dá);舞臺表演

2019年在成都舉辦的第12屆金鐘獎比賽，深切感受對傳統(tǒng)演唱技法的繼承和發(fā)展，使得一些優(yōu)秀的選手演唱格外突出，我國聲樂教育的發(fā)展使得人才輩出。總體而言，美聲組的選手在演唱中國作品時，情真者眾，但字不清、韻不足的情況常見，民族組的選手總體在字清上要優(yōu)于美聲組選手，但字不清、韻不足的現(xiàn)象也并不鮮見，這也進(jìn)一步說明，聲樂教育要切實重視傳統(tǒng)演唱技法的教學(xué)。

一、強化傳統(tǒng)聲樂理論文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)

在時代背景下，隨著對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和重視，越來越多的學(xué)者重視中國傳統(tǒng)聲樂演唱理論的研究，傳統(tǒng)聲樂理論經(jīng)典著作《唱論》《曲律》《度曲須知》《樂府傳聲》等備受關(guān)注，涌現(xiàn)出了眾多新的研究成果，如傅雪漪的《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》、陳四海的《試論我國古典聲樂中的氣、字、聲》、陳鹿的《＜樂府傳聲＞中的傳統(tǒng)聲樂理論研究》等。如果說，傳統(tǒng)演唱技法的理論基石是中國傳統(tǒng)聲樂理論的經(jīng)典論著，那么傳統(tǒng)演唱技法的實踐基礎(chǔ)就是傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民歌的演唱技巧。無論是老一輩的歌唱家，還是年輕一輩的歌唱家，都有著戲曲、曲藝的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，如老一輩歌唱家郭蘭英精修山西中路梆子;李谷一擅長湖南花鼓戲;吳雁澤廣泛涉獵京劇、豫劇、京韻大鼓、河北梆子、山東琴書、單弦;學(xué)習(xí)過呂劇、京劇、豫劇、越劇、山西梆子、黃梅戲等地方戲曲;雷佳具有花鼓戲演唱經(jīng)歷等等，吳碧霞、龔琳娜等新時期青年歌唱家的成功，也離不開民族聲樂教育家鄒文琴重視繼承中國傳統(tǒng)音樂文化戲曲、曲藝、民歌唱法特點的教學(xué)理念和教學(xué)方法。新時期對傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌的挖掘和整理，也涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)作品《曙色》《楓橋夜泊》《春江花月夜》《二泉映月》《知己紅顏》《關(guān)雎》等，這些作品成為高校聲樂教育的必唱作品，充分展示出聲樂教育界對傳統(tǒng)演唱技法的重視。“中國傳統(tǒng)的聲樂理論合理的應(yīng)用于教學(xué)及演唱的過程中，從而促進(jìn)我國民族聲樂藝術(shù)健康發(fā)展，應(yīng)該是值得思考的問題。”［1］要合理地將理論付諸實踐，離不開對理論的系統(tǒng)研究和把握，否則，容易出現(xiàn)斷章取義的想象。中國傳統(tǒng)聲樂理論文獻(xiàn)，圍繞中華傳統(tǒng)文化為核心，形成了自己特色系統(tǒng)演唱和表演理論體系，在行腔潤腔、咬字吐字、情感表達(dá)、舞臺表演等方面，均有深入的闡釋。從事高校聲樂教育的教師，首先要系統(tǒng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂理論文獻(xiàn)，博采眾長，融合自身的實踐經(jīng)驗，方能更為有效地施教;其次要重視按照學(xué)生實際指導(dǎo)學(xué)生傳統(tǒng)聲樂理論文獻(xiàn)，著眼于學(xué)生未來長遠(yuǎn)發(fā)展，奠定堅實的理論基礎(chǔ)。

二、重視傳統(tǒng)演唱技法訓(xùn)練

編者按：本論文主要從音樂表演藝術(shù)總的分為兩大類；聲樂藝術(shù)最突出的特征是語言與音樂的高度結(jié)合；演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音;歌唱語言的準(zhǔn)確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理；聲樂藝術(shù)是音樂和文學(xué)的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分等進(jìn)行闡述和分析，具體資料請見：

論文關(guān)鍵詞:聲樂歌唱語言美聲唱法戲曲演唱

論文摘要：在高校音樂教學(xué)中，聲樂演唱的教學(xué)已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴(yán)格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構(gòu)成聲樂藝術(shù)的一大基礎(chǔ)，是來以表達(dá)思想感情的工具，語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同樣也是聲樂演唱的基礎(chǔ)。強調(diào)歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。

音樂表演藝術(shù)總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學(xué)的結(jié)合的一種綜合性的藝術(shù)表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂表演藝術(shù)的器樂演奏相比較，有著語意表達(dá)直接、感情表達(dá)真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來就可以了的，在對于歌曲的思想內(nèi)容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對于語言韻味與演唱風(fēng)格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。

聲樂藝術(shù)最突出的特征是語言與音樂的高度結(jié)合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱應(yīng)包含三個層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過的具有典型性的文學(xué)語言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調(diào)的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當(dāng)然也有無詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭嚴(yán)峻考驗的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當(dāng)時的現(xiàn)實聯(lián)系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復(fù)仇心理，正因為聲樂藝術(shù)的基本特點是語言和音樂的結(jié)合，我們在學(xué)習(xí)聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學(xué)習(xí)和教學(xué)。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發(fā)出傳情達(dá)意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術(shù)就是音樂與文學(xué)的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，無論歌唱者的技術(shù)多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術(shù)，通過音樂和語言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術(shù)的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術(shù)的性質(zhì)。

論文關(guān)鍵詞：民族聲樂人才培養(yǎng)觀教學(xué)規(guī)律

論文摘要：文章就邊疆地區(qū)高校民族聲樂在教學(xué)理念、教學(xué)模式、聲樂訓(xùn)練和人才培養(yǎng)過程中所關(guān)注的問題，結(jié)合民族聲樂教學(xué)實踐，對民族聲樂人才培養(yǎng)觀和聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練階段教學(xué)規(guī)律進(jìn)行了一些研究和探索。

一、整體的教學(xué)理念

民族聲樂發(fā)展到今天，在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，發(fā)聲技術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練始終貫徹于整個聲樂人才培養(yǎng)之中。聲樂作品演唱的練習(xí)同發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練，始終是密不可分、相依相隨的，這在當(dāng)今的高校音樂教育中是普遍現(xiàn)象。

在聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練階段，指導(dǎo)者首先應(yīng)把握一個宏觀的、綜合的聲樂培養(yǎng)理念，那就是：歌唱意識的培養(yǎng)，歌唱腔體的訓(xùn)練，科學(xué)通道的建立，咬字、吐字的練習(xí)，是需要在放松、自然的狀態(tài)下進(jìn)行完成的。在這一過程中，無論是解決發(fā)聲技術(shù)上哪一環(huán)節(jié)的問題，比如，胸腔、口腔和頭腔、喉頭、聲帶和嘴巴的放松、打開等，都是在指導(dǎo)者的引導(dǎo)、啟發(fā)下進(jìn)行的。學(xué)習(xí)者憑借當(dāng)時的理解，再通過完成發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練，從中領(lǐng)悟到某些“感覺”，隨后經(jīng)過去粗取精，反復(fù)做同一條練習(xí)，去捕捉當(dāng)時認(rèn)為是正確的“感覺”，同時牢牢記住那種“感覺”，然后把那種“感覺”用于聲樂作品練習(xí)的演唱之中。這里說的實際上是聲樂人才培養(yǎng)當(dāng)中，訓(xùn)練內(nèi)容中的一個知識點的學(xué)習(xí)過程。但要注意的是，事實上任何一個知識點的學(xué)習(xí)和練習(xí)，任何一個問題的真正解決都不可能是單一的，這些都是知識的相互作用，發(fā)聲器官的相互影響、相互配合的結(jié)果。聲樂的學(xué)習(xí)，特別是在發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練中，一個知識點的把握或完成好一條發(fā)聲技術(shù)的練習(xí)，無論是站在學(xué)習(xí)者領(lǐng)悟的角度，還是站在指導(dǎo)者評判的角度，都應(yīng)該從多角度用綜合的、發(fā)展的觀點進(jìn)行分析和處理，這樣發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練才可能收到預(yù)期的效果。在聲樂的學(xué)習(xí)過程中，特別是在技能的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，真可謂是“牽一發(fā)，動全身”。

二、練習(xí)作品選擇與訓(xùn)練過程中的評價