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現(xiàn)代藝術(shù)處在一個(gè)繁雜、多元的信息社會(huì),就它所包含的多元性、科技性,使我們的文化出現(xiàn)了由自然硬件和電腦軟件共同創(chuàng)造出的具有幻真性的虛擬情境世界,同時(shí)也使藝術(shù)形式由單純的模仿過渡到機(jī)械復(fù)制以及現(xiàn)階段所代表的虛擬現(xiàn)實(shí),在虛擬現(xiàn)實(shí)階段,獨(dú)特的標(biāo)志是符號(hào)不再表征現(xiàn)實(shí),甚至與現(xiàn)實(shí)無關(guān),它們依循自身的邏輯來表征,符號(hào)交互是為了符號(hào)自身。[3](P163)同樣,在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中也出現(xiàn)了此種藝術(shù)形式,即在對(duì)建盞斗笠碗“甌形”借用的過程中,運(yùn)用了多種現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法。在這些作品中,建盞符號(hào)已經(jīng)不同于傳統(tǒng)意義上的建盞符號(hào),而是現(xiàn)代藝術(shù)家根據(jù)自己對(duì)現(xiàn)時(shí)代的理解而借用的一種表征符號(hào)。這些建盞表征符號(hào)不在表征現(xiàn)實(shí),它們依循自身的邏輯來進(jìn)行表征。在李游宇(如圖1)、和(加拿大)安•莫蒂曼(如圖2)的作品中,都同時(shí)借用了斗笠碗“甌形”造型,在作品中表達(dá)的是符合作者設(shè)定主題的當(dāng)代意識(shí),如李游宇的《斗笠碗》通過將傳統(tǒng)的斗笠碗盞的比例變形,將圈足做最小尺度的縮小,和碩大的碗口形成鮮明的對(duì)比,體量上的不平衡帶來了視覺上的不穩(wěn)定,而斗笠碗?yún)s又實(shí)實(shí)在在地站立在眼前,由此讓人想到斗笠碗盞由于斗茶這一方式的沒落而淡出人們的視野,同時(shí)又讓人感到現(xiàn)代社會(huì)競爭激烈,看似光鮮的外表下,那難以負(fù)重的圈足,引起大家的無限思考。

安•莫蒂曼(圖2)的《玫瑰坩堝》中也是借用斗笠碗的口大底小的造型象征美如花朵的坩堝在呈現(xiàn)給大眾鍋的巨大包容力的內(nèi)里之外,是那有著無數(shù)傷痕的外衣,黑褐色中泛著若隱若現(xiàn)的玫瑰色,帶給人的是沉重的基調(diào),使人們站在女性視角來重新審視玫瑰的坩堝。這些不同主題、不同造型是從建盞的符號(hào)承載的,在新時(shí)代,建盞的碗盞造型被賦予了新的意義。

器尚黑美學(xué)風(fēng)格的建立

考察建盞在宋代形成的獨(dú)特美學(xué)特征,需要從宋朝的點(diǎn)茶風(fēng)尚,參照宋代有關(guān)點(diǎn)茶的文獻(xiàn),如宋徽宗的《大觀茶論》、蔡襄的《茶錄》、宋子安的《東溪試茶錄》可知點(diǎn)茶的方法和斗茶勝負(fù)的判別標(biāo)準(zhǔn):一是看盞面湯花的色澤和湯花大小的均勻程度。二是要看湯花持續(xù)的時(shí)間長短。而在宋代“茶色貴白”,茶湯色光澤如“冷粥面”、如“結(jié)凝雪”、如“雪見羞”(蘇軾《贈(zèng)包靜安先生茶二首》:“皓色生甌面,堪稱雪見羞、東坡調(diào)詩腹,今夜睡應(yīng)休。”)[4],與茶、茶湯形成鮮明相對(duì)比,達(dá)到黑盞雪濤,互為輝映,黑白分明的效果,茶器就由唐時(shí)盛行的“南青北白”轉(zhuǎn)向“茶色白,宜黑盞。建安所造者,紺黑如兔毫。……其青白者,斗試自不用。”的黑器。建盞的釉雖都為一次施釉,在窯爐焙燒的過程中,由于火候等方面的原因,會(huì)呈現(xiàn)烏黑、紺黑和青黑三種深色。這一轉(zhuǎn)變,將對(duì)茶盞顏色的審美由淺入深、由白到黑轉(zhuǎn)變。在《史記•龜策傳》中有“天出五色,以辨白黑”的提法。《易•說卦》中認(rèn)為:“坤其於地也為黑。”[5]在傳統(tǒng)五行概念中,黑和黃同指天地之色,《書•益稷》中說:“以五采彰施於五色,作服,汝明。”孫星衍疏:“五色,東方謂之青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑,天謂之玄,地謂之黃,玄出於黑,故六者有黃無玄為五也。”[6]將茶這一象征天地人的生物放入象征天地概念的黑“茶甌”中,將代表萬物一元的“道”用相同的“物”承載,開創(chuàng)了茶器可用天地代表色———黑的尚黑風(fēng)尚。在(加拿大)史蒂文•海恩門的作品(圖3、圖4)中,運(yùn)用了施黑色釉的容器來象征土地、胎記,通過陶土、釉色將自然世界和文明世界真正地聯(lián)系到一起,通過軟和硬、表面和形體、內(nèi)部與外部這些自然的事實(shí),來考慮那些看似迥異的事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。作品《那么遙遠(yuǎn)那么近》將天地色作為缽的內(nèi)外面,即二物一體的關(guān)系,體現(xiàn)了古代傳統(tǒng)的一分為二的哲學(xué)觀念。

完美釉色蘊(yùn)含的傳統(tǒng)哲學(xué)

在宋代以前,陶瓷器的釉色多為單色釉或多色并置,不論是何種釉色,所追求的是釉色的單一、純凈,人們重視的是穩(wěn)定的、單一的顏色在泥坯上的再現(xiàn),給人一種單純的美,在唐代,茶圣陸羽的《茶經(jīng)•四之器》中就列出了作為茶碗越州瓷類玉、邢州瓷白、壽州瓷黃、洪州瓷褐皆次不益茶;到了宋代,建盞的釉屬于古代結(jié)晶釉,宋朝先人在瓷器的色釉基礎(chǔ)上,利用氧化還原氣氛,制造出了各種光彩奪目的窯變花釉。即釉中含有一定數(shù)量的可見結(jié)晶體(即我們所能看到的釉面上或釉中的晶花),這些色釉還自然地呈現(xiàn)絢麗多彩的微晶,如“天目”、“油滴”等形成一種裝飾性很強(qiáng)的藝術(shù)釉。其釉色的多變性,給人一種返樸歸真、渾然天成之感,顯示了自然造物的完美,體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)哲學(xué)中對(duì)天地、自然的贊美。方藝鳴的作品《合》(圖5)就體現(xiàn)了自然、天地相合的概念,在長方體中有個(gè)圓形,用長方形、圓形象征著傳統(tǒng)的“天圓地方”觀念。在釉色運(yùn)用上,采取相同面積的方法將天地的顏色分別施于器物的上下部分,中間用過渡色處理。韓國的伊昊善的《桃花村》(圖6)則是通過對(duì)幾種釉色的分布,表達(dá)了陶淵明所追慕的世外桃源。在這個(gè)茶杯中沒有去描繪具體的山水樹木,卻給我們一個(gè)意象性、精神性表現(xiàn),有如“無聲勝有聲”。

建盞的美發(fā)端于宋代,經(jīng)斗茶而聞名天下,后通過貿(mào)易流向海外而被世人所知。其碗盞造型、尚黑特色以及別具一格的釉色紋理成為陶瓷中的一朵奇葩,一個(gè)代表宋代政治、經(jīng)濟(jì)、文化高度發(fā)展的符號(hào),在當(dāng)今這個(gè)信息高度發(fā)達(dá)的時(shí)代迫切需要“民族的也是世界的”藝術(shù)作品,這就引得無數(shù)的中國或外國的陶藝家或有意或無意地借用建盞符號(hào),以創(chuàng)造現(xiàn)時(shí)代的美。同時(shí)也為建盞符號(hào)在現(xiàn)代的再生運(yùn)用賦予新的意義。

作者：劉水清蔡潔曹陽單位：武夷學(xué)院藝術(shù)系