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百年中國從傳統社會向現代社會轉型，中國社會的總體結構，包括經濟技術、政治思想、文化藝術發生了重大變化。中國從農業手工業社會走向工商業社會，引進西方政治制度模式，社會意識形態、精神價值取向呈現出強烈的現代性特征。從19世紀中期開始，高度專制的全能主義的傳統社會逐漸瓦解，多元現代社會初現胚芽。清王朝覆亡以后，中國社會現代化和現代性進展迅速，盡管廣大農村邊陲地區現代轉型艱難緩慢，發達地區城市的現代化和現代性往往孤立、飄浮、脆弱，卻輻射出了巨大的能量，成為推動中國社會現代化的重要力量。西方資本主義勢力和中國本土的民族資本主義工商業以城市為基地，塑造出了豐富的商業文化，在中國社會的現代轉型過程中，城市化與城市大眾文化起到了極其重要的作用。

19世紀中期以后，廣州、香港、上海等新興城市有了與北京、南京、蘇州、揚州等傳統城市越來越不相同的城市面貌，西方資本主義勢力和中國本土的民族工商業資本勢力共同構建出了現代城市的公共空間和具有現代性的城市文化。與傳統社會以貴族、官僚、地主、農民、手工業匠人為主體的文化孕育出傳統美術形態不同，城市文化作為以市民為主體的大眾文化、通俗文化和流行文化，孕育出現代性的美術形態。正是在現代城市的公共空間和具有現代性的城市文化環境中，中國美術的現代轉型得以發軔和開展。

社會的基本層面是處于底層的草根平民，民間草根文化是社會最基礎的文化堆積。社會風氣的變化往往從社會底層草根平民層面開始，社會文化的轉型首先是社會基礎草根文化的轉型。新的城市生活空間和市民生存方式構建出追逐商業利益、追求金錢消費的城市大眾美術，城市大眾美術背離了傳統社會文人士大夫主導的審美取向，從而使中國美術進入了現代性的境地。大眾美術作為與精英美術異質的美術形態，既有著與精英美術相脫離的俗雅之分，又成為精英美術得以實現的動力和資源。社會大眾美術與學院精英美術的互滲與互動、精英美術與大眾美術邊界的跨越與提升，是20世紀中國美術現代轉型過程中值得注意的現象。

延續與變異：1840年前后廣東的外銷畫

商業貿易是不同國家、不同地區、不同族群交往的重要路徑。商業活動不僅是物的關系，亦是人的關系；商業活動不只是物的流動，亦是人的流動；商業活動既是經濟的活動，亦是文化的活動。15世紀西方資本主義迅速發展，歐洲各國紛紛開始規模浩大的航海活動，前往海外尋求財富，以實現資本主義原始積累，人類歷史進入“地理大發現”的時代，經濟、政治和文化的全球化序幕因之開啟。1513年即明正德八年葡萄牙船隊抵達廣東珠江口外的屯門，4年后獲準在廣州登岸。1535年即明嘉靖十四年，明王朝政權正式允許外國商人進入澳門貿易。1557年即明嘉靖三十六年外國商人獲準在當地建屋居住，澳門逐漸發展成為唯一允許外國人定居并從事商業貿易的中國口岸，大批中外商人前來澳門互市，澳門與廣州構建出珠江三角洲海上商業貿易最重要的通道，幾乎壟斷了16世紀中期以后中國的對外商業貿易。

廣州城市日益繁華，中外商賈云集，稱為“十三行”的中國商人代表朝廷管理海路邦交和貿易事務，具有半官方性質，外國人稱他們為“皇商”。行商有秉命封艙、停市、約束外國人等行政權。外國人一切陳情要求，必須由行商轉呈，不得與其它中國商人交易。對外貿易成為清廷的重要財政，廣州十三行成為“天子南庫”。清人屈大均《廣州竹枝詞》描述：“洋船爭出是官商，十字門開向二洋。五絲八絲廣緞好，銀錢堆滿十三行。”隨著中外貿易的發展，西方各國通過行商在廣州設置商館，外國商人在商館居住和辦公，同時也作為駐華貿易與外交的辦事機構。被稱為“十三夷館”的外國商館是十三行對外商業貿易特區的組成部分。1715年即清康熙五十四年，英國東印度公司首先在廣州設立商館，此后法國、荷蘭、丹麥、瑞典等商館相繼設立。外國商館前面豎立本國國旗，標明國籍，在中國土地上展現出異域的風情，西方文化透過商業貿易的管道滲入中國。

在中外商業文化交流的同時，中國本土不同地區商業文化的交流亦得到了前所未有的開展。明清時代以長江三角洲地區為中心的江南地區經濟文化發達，長江三角洲地區和珠江三角洲地區的經濟文化互補和交流，富庶繁華的長江三角洲地區為廣東民眾仰慕，城市商業文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。清人何漸鴻作《羊城竹枝詞》述：“茶商鹽賈及洋商，別戶分門各一行。更有雙門底夜市，徹宵燈火似蘇杭。”江南時尚在珠江三角洲地區頗為盛行，蘇杭婦女服飾在成為廣州婦女時尚的裝束。在何漸鴻所作《羊城竹枝詞》中亦有這樣的描述：“蘇杭髻樣細盤鴉，對對梅釵壓鬢斜。茉莉素馨都進卻，巧裝玫瑰剪袈裟。”明清時代隨著珠江三角洲對外商業貿易繁榮，文化藝術亦得到了很大發展。廣東工匠制作的器物人稱“廣作”，可與蘇州工匠制作器物的“蘇作”媲美。廣東地區的工藝制品如號稱“廣緞”的絲綢，號稱“粵繡”的刺繡，以及漆木家具和鐘表制造的“廣作”，均精美絕倫，受人喜愛，絲毫不遜于長江三角洲地區的制品。廣東地區的工藝制品大量進入向來崇尚江南的清宮。廣州成為唯一的通商口岸，外洋輸入的新奇貨物引起了內地民眾的極大興趣。據史料記載，在從事廣東茶葉貿易的徽商往往購置諸多廣東商品返回徽州，從而對徽州社會風習產生了影響。隨著大批廣東貨品的輸入，僻野山鄉的徽州時尚，也受到了沖擊。清人倪偉人作《新安竹枝詞》：“纏臂雙環明翡翠，垂耳雙鐺綴玫瑰。姊妹爭憐好容采，阿郎新向廣州來。”上海開埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業活動。粵商經營洋廣貨鋪，販賣基本上都是進口的外國貨物及南方貨物。作于1906年即清光緒三十二年的《滬江商業市景詞》寫道：“廣洋雜貨粵人開，燈鏡高懸布匹堆。排列繁多裝飾麗，五光十色映樓臺。”，粵商將接受西方影響的廣東風習帶到了開埠不久的上海。長江三角洲地區與珠江三角洲地區的文化交流和傳播極大地推動了粵港澳和上海城市商業文化的發展。

中外商人在經營茶、絲和其它大宗商品貿易的同時，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫亦銷往海外。廣州城南珠江對岸當地人稱為“河南”的地方成為對外商業貿易的基地，不少民間畫師、畫工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創辦瓷器彩繪作坊，專門從江西景德鎮將素身的瓷坯運到廣州，聘歐洲畫家指導，雇傭工匠學習西方繪畫技法，或以洋畫技法繪制歐洲市場熱銷的瓷器，或按照外國商人的來樣加工。這些瓷器采用西洋繪畫工藝與材料加釉燒制的彩繪瓷器，稱為“廣彩”。在制作瓷器、漆器、家具等外銷工藝品的同時，對神秘東方古老中國充滿了好奇的西方商人和游客希望把東方中國的印象用藝術品的形式帶回歐美各國。為了滿足市場的需要，一批中國畫師、畫工用紙、綾絹、畫布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫等中外繪畫技法，繪制大量以中國風物為題材的商業畫，人們稱這類繪畫為“貿易畫”或“外銷畫”。

19世紀廣東外銷畫創作和銷售興盛，在眾多外銷畫家中有稱為“史貝霖”（Spolilum）、“啉呱”（Lamqua）、“新呱”（Sunqua）、“庭呱”（Tingqua）、“煜呱”（Youqua）、同呱（Tonqua）、小同呱（TonquaJr.）、富呱（Foiequa）、奎呱（Foieqqua）、發呱（Fatqua），以及“南昌”(NamCheong)、“文昌”（WhaChong）、“永泰興”(WingTaiHing)等從事外銷畫創作的畫家或畫室、畫店。根據法國游客的記述，1835年即清道光十五年廣州十三行一帶從事外銷畫活動的畫店有近30家。外銷畫有的以宮廷及歷史事件為題材，更多的則描繪南中國的事物，描繪市井風情，或記述農業勞動和家庭手工業過程。外銷畫描繪中國民眾的生產勞動和生活場景，一些表現茶、絲等中國特有商品工藝過程的繪畫具體而真實，為西方人模仿生產提供了直觀的圖像。除描繪人物風情、生產勞動、技藝制作等場景外，還有許多肖像畫作品。外銷畫的繪制滿足了西方人了解中國的愿望，亦延續發展了中國民間的繪畫傳統。這一時期一些西方畫家如錢納利（GeorgeChinnery）等人來到中國，有的人西方畫家定居澳門和香港，他們采用西方繪畫技法，畫出了不少以南中國風物為題材的寫生作品，與傳統中國繪畫炯然不同。西方畫家新的繪畫題材、繪畫技藝與審美趣味使中國的畫師、畫工有了新的藝術感受。注重寫實的民間畫師、畫工更對外來畫藝產生了極大興趣，他們積極主動學習西方繪畫，以迎合日益擴大的國內外市場的需求。不少西方畫家的作品直接成為中國民間畫師、畫工臨摹的對象。中國畫家通過直接復制或仿照改繪錢納利和其它西方畫家的作品，制作成適合描繪、面向市場的外銷畫，受到了顧客的歡迎。這些繪畫脫離了“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣”的傳統文人趣味，題材的選擇、表現的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術追求。

記錄中國官僚、商人和民眾乃至來到中國歐洲人形象的肖像畫受到市場的廣泛歡迎，外銷肖像畫的繪制和傳播成為對外商業貿易活動的組成部分。十三行行商通過對外商業貿易聚斂財富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿易往來，彼此饋贈，使他們最早接觸、接受了相對傳統中國畫更為寫實存真的西方油畫，外來的油畫得到顧客的贊賞，促使民間畫師、畫工學習西方油畫技法進行外銷畫、尤其是外銷肖像畫的創作。十三行行商中不乏贊助文教、附庸風雅的人物，更多的行商則通過對藝術生產的支持和參與藝術商品的交易來獲取更大的商業利益。十三行行商贊助外銷畫創作，往往從外銷畫家那里訂制自己的畫像作為禮品饋贈外國商人。一些著名行商的畫像被復制成為商品在市場流傳。早期外銷畫家如史貝霖等人曾為知名的十三行行商如同文行行商潘有度（啟官，Puankeequa）、東生行行商劉德章（章官，Chungqua）等人作肖像，稍晚一些則有啉呱、廷呱等人為怡和行行商伍秉鑒（浩官，Houqua）、廣利行行商盧文錦（茂官，Maoqua）等人作肖像，更晚一些時候有香港的外銷畫家如“文昌”（WhaChong）等人為“第三代浩官”伍元華等人作肖像。知名行商的肖像多為知名外銷畫家所作，較不知名的行商的肖像則往往由不知名外銷畫家，或是知名畫家畫室中的低級畫師乃至學徒所作。行商與外銷畫家關系密切，了解哪些畫家的知名度是高的，水平是好的。留存至今的外銷肖像畫當中，知名行商的肖像較多，可知知名行商的畫像因為需求量大，必須大量復制。大量復制的肖像畫依照畫家、材質及繪畫水平的高低訂定價格，賣給不同的客戶。被畫的行商常須在畫家面前擺出姿勢充當模特兒，一些畫家還能夠進入行商的住宅，了解行商的生活，行商與畫家往來相當密切，彼此較為熟悉。

徽州地區文化藝術傳統深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對外商業貿易。通過徽商的活動，使得長江三角洲地區吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業文化，同時將徽州地區的文化風習輸送到了了珠江三角洲地區。茶葉貿易是徽商重要的經營項目。徽商在廣州從事各種商業活動，主要有茶商、墨商和從事海上貿易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷數量的增長，徽商販茶來到廣東越來越多，廣州城內聚集了大批徽州茶商，不少人因經營外銷茶獲利豐厚，俗稱做“洋莊”茶，徽州當地人稱為“發廣東財”、“發洋財”。徽州地區的民間肖像畫傳統輸入嶺南地區。廣東的民間肖像畫有著鮮明的南國民間美術地域特色。19世紀廣東民間肖像畫創作進入高潮，留下許多技藝精湛的作品。廣東民間肖像畫注重寫實，遵循默繪與寫生相結合的傳統方法，畫面色彩艷麗，民間畫師往往自行用天然榕樹膠熬制調配出天然顏料，以使作品長期保存永不褪色，亦有裝點金箔的畫作。在延續廣東當地民間繪畫傳統的同時，來自長江三角洲地區的徽州民間肖像畫亦對于廣東的民間肖像畫產生了積極的影響。從澳門藝術博物館的收藏可以看到19世紀廣東肖像畫在延續民間繪畫傳統的同時亦有了西方繪畫影響的痕跡。畫面構圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統肖像畫正面描繪的束縛，有了較多側面描繪的姿態，周圍環境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實的生活場景和道具。盡管明暗陰陽焦點透視的技法已經為中國畫家所掌握，作品仍然未能放棄傳統中國肖像畫的畫法，畫面的平面裝飾性仍然明顯表露出來，從作品的起稿、部位、陰陽虛實，到人物的五官、須發、服飾和神情動態的處理，凸顯出與西方繪畫不同的追求。

19世紀40年代以后，中國沿海地區不少城市作為通商口岸開放，廣州不再是外國商人進入中國的唯一口岸，上海和香港對外商業貿易的重要性逐漸超過了廣州，成為更多西方人聚集的城市。這一時期西方攝影技術和印刷技術的傳入導致外銷畫逐漸衰落，真實生動、價格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業美術品逐漸取代民間畫師手繪的畫作。一些外銷畫家不得不兼營攝影或者參與商業美術品的繪稿和印刷。最初開業的照相館中，不少攝影師由畫師兼任，有繪畫經驗的照相師在拍攝人像時，畫面的構圖、人物的姿勢和背景往往搬用繪制肖像畫的方法。照相館聘請畫家繪制照相的背景。由于早年攝影尚未普及和技術上的種種不便，市場上出現了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫，一些外銷畫家從事擦筆炭精肖像畫的制作，為商業美術月份牌新技法的出現提供了技術基礎。

英國統治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質。香港經濟發展，具有殖民地特征的城市商業文化繁榮。到19世紀60年代香港取代廣州成為南中國最重要的通商口岸，廣州的外銷畫市場生意逐漸清淡。不少外銷畫家紛紛遷移到社會較為安定、經濟較為繁榮的香港。1845年即清道光二十五年啉呱在香港開設畫店，另外一位外銷畫家煜呱開設的怡興畫店則在19世紀70年代遷到了香港，1867年即清同治六年前后廣州的外銷畫家新呱在香港設立分店。在這一年香港還只有“文興”和“麗生”兩家畫店，到1872年即清同治十一年增至7家，到1884年即清光緒十年更增至15家，其中便包括有名的“怡興”和“南昌”。一些外銷畫家轉而從事商業美術，繪制月份牌畫和廣告畫，設計商品包裝。著名外銷畫家啉呱的后人關蕙農成為20世紀初年香港最具影響的月份牌畫家，在澳門則有梁煥堂這樣成績卓越的月份牌畫家。隨著商業城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開展對外商業貿易活動，一些廣州、香港、澳門的畫家來到上海，將具有西方繪畫作風和外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。

開拓與創新：1937年前上海的月份牌畫

上海處于長江三角洲門戶，地理位置優越，明清時代隨著長江三角洲經濟的發展，上海早已引起海外資本主義勢力的關注。1685年即清康熙二十四年粵海關設立的同年，清廷亦在上海設置海關，對外商業貿易日趨頻繁，到19世紀中期鴉片戰爭爆發以前，上海已成為東南沿海的重要口岸。1840年即清道光二十年至1842年即清道光二十二年中英鴉片戰爭中國戰敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開放廣州、福州、廈門、寧波、上海“五口通商”，改變了原先廣州為唯一對外商業貿易口岸，形成對外開放的新格局。1843年即清道光二十三年，根據《南京條約》有關條款的規定，上海辟為商埠，對外商業貿易使得上海快速發展，“商業日形起色，于是郊外荒涼之地，一變為繁華熱鬧之場。”五處通商口岸中以占據江海之便的上海最為重要。正如地方志所述：“中外通商，昔以廣州為首沖，今以上海為首沖，緣長江各岸遍開商埠，而上海居長江入海之處，商輪由海入口，必于是焉始，是為江之關系。曩者外洋貿易，皆自印度洋而來，今則太平洋之貿易尤盛，而上海在太平洋西岸，南北適中之地，是為海之關系。故上海為中外通商第一口岸，亦形勢使然云。”中國的對外商業貿易中心逐漸從廣州移到上海。外國商品和外資紛紛進入，對外貿易迅速增長，各類產業迅速崛起。開埠后10年左右時間，上海取代廣州成為中國最大的對外貿易口岸，到1895年即清光緒二十一年以后，上海成為中國外資企業最集中的城市。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國的發展，上海的商業貿易更為繁盛，20世紀30年代上海成為遠東著名的金融中心、國際化程度很高的大都會。

十里洋場的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現代商業城市特征的新興城市。西方影響的商業文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業利益為目標、以城市大眾為對象的商業美術成為上海城市美術的主流。上海開埠后外國商行紛紛設立，極大地推動了上海的對外商業貿易。開埠后兩年上海出現租界，這種嵌入中國國土的租借地，可以說是廣州十三行外國商館的延伸與擴大。隨著時間的推移，租界逐漸演變成“國中之國”，海外資本主義勢力在租界自行其是，租界成為西方列強的殖民地，也成為西方為中國演示現代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門、香港不同，和中國內地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國資本主義勢力在中國的試驗場，相對穩定和較為先進的資本主義城市管理方式使處于動蕩社會環境中的中國民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進程，推動了中國社會局部的現代化，并且輻射到了全中國。1851年即清咸豐元年，太平軍金田起事，1853年即清咸豐三年太平軍進入江南地區，清軍與太平軍進行了長時間的戰爭，直至1864年即清同治三年，江南地區才被清軍重新控制。長達十年的戰爭，兵燹所經，閭閻為墟，對于富庶的江南經濟破壞極為嚴重。戰爭引發巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設立而未受戰火影響的上海。極短時間內上海人口猛增。1860年即清咸豐十年，僅在英美法三租界內的中國民眾就增至30萬，到1862年即清同治元年更增達50萬。1900年即清光緒二十六年，八國聯軍攻占北京，中國北方廣大地區遭受戰亂，江南地區則因地方官僚推行“東南互保”政策，避免了戰爭的損害，這一年上海城市人口突破100萬，成為中國人口規模最大的城市。

20世紀初年歐洲爆發第一次世界大戰，外國資本紛紛轉移到上海。忙于爭斗的西方各國暫時放松對于中國的侵略，上海的民族工商業在較為寬松的空間得到了發展。國民政府定都南京以后，上海憑籍優越的地位獲得了更大發展。1927年國民政府將上海列為特別市，1930年又改特別市為直轄市，城市面積擴大，人口日益增長，1934年上海人口數量達到335萬。到20世紀30年代中日戰爭爆發以前，上海已成為位于世界前列的國際大都市。上海作為“五方聚居”、“華洋雜處”的國際性都市充滿了活力，大批移民帶來了豐厚的勞動力、豐厚的資財和技術，帶來了駁雜的文化和藝術。來自不同地區的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發酵，從而使中國美術呈現出前所未有的新面貌。商業貿易的發達使得上海的現代化進程迅速，城市商業文化消解了中國社會的全能主義傳統，政治、經濟和文化權力趨向多元和寬松。新興的城市環境帶來了新的生活方式，對外商業貿易使得輪船、汽車、電燈、電話、電報、電車、電影、影劇院、舞場、西餐廳、書局、百貨公司等種種來自西方的新事物大量出現。新的城市環境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會主體，并且影響了中國社會的現代化發展。成書于20世紀20年代的《中華全國風俗志》稱：“上海為中國第一大埠，上海人民之動作，幾乎可以代表全中國。”

上海的發展與周邊地區擁有的深厚資源有著重要的關系，上海的現代化是借助、利用或調集了全中國、主要是中國江南地區的各種資源（包括資金、人力、市場乃至人文資源）的結果。這些資源在以往社會環境中構筑出了傳統的農業和手工業文明，開埠以后則通過資本主義的商業貿易在上海重新組合，從而使現代社會的工商業文明得以出現。《南京條約》規定五口通商后數年間，條款之施行實際僅囿于上海，其余四埠并未能得到真正的實施。當時福州并無對外貿易可言，廈門、寧波兩埠的商務范圍甚小，廣州則仍然堅持不允洋商入居城內，官府亦盡量限制外商的活動，只有在上海的外商有充分行使條約賦予便利與特權之機會。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區從事商業貿易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對外商業貿易打破了過去在廣東只有十三行行商才能從事對外貿易的壟斷，外國商人可以自行前往浙江、安徽等地采購絲、茶等貨品直接進行出口貿易。江南出產的絲茶改變了過去從廣州一口輸出的路線，廢除了絲茶沿途設關設卡稅收等做法，對外商業貿易更為通暢。中國重要的絲茶產地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運到上海銷往海外。據統計除1845年即清道光二十五年廣州出口生絲略勝于上海外，以后各年上海出口生絲的勢頭迅猛增長，逐年成倍地超過了廣州。曾擔任清廷總稅務司赫德（RobertHart）秘書的馬士（HoseaBallouMorse）在《中華帝國對外關系史》書中便這樣寫道：鴉片戰爭后“上海立刻取得了作為中國絲市場的合適地位，并且不久便幾乎供應了西方各國需要的全部。”

買辦在對外商業貿易中起到了很大的作用。大量廣東移民加速了上海的城市化進程及市民社會和商業社會的形成。上海開埠初期，精通對外貿易業務又熟悉英語、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買辦，他們通過家族和同鄉的舉薦大量進入洋行工作,逐漸形成商業和社會網絡。除粵商外，不少廣東工匠亦來到上海。1876年即清光緒二年正月二十九日《申報》刊有“木匠互控”的消息，報導大批廣東工匠來到上海的情況：“粵人之寓居滬上者，實繁有徒。即以木作而論，其專做外國小木器具者，已有二百余人，特設立公所，名公勝堂。定議每日工作六角，例扣二分，以為同行中酬神、省墓、建醮等費。”粵商亦自稱：“滬瀆通商甲于天下，我粵兩郡或仕宦，或商賈，以及執藝來游挾資僑寓者，較他省為尤眾。”粵人在上海建造會館作為同鄉聚會的場所。有的會館修建規模甚大。各行各業的廣東人來到上海，甚至出現粵籍娼妓聚集滬上的社會現象。1876年即清光緒二年成書、1887年即清光緒十三年重修，寓居上海的杭州人葛元煦撰寫、袁祖志修訂的《滬游雜記》載：“紅廟即司徒廟，在大馬路西。內供奉大士像，僅平屋數間，求簽問苕（竹召）者踵相接也。粵妓尤信奉，每燒全豬為供獻。”眾多廣東畫師、畫工來到上海，將新的視覺經驗帶到滬上。《滬游雜記》記述從廣東傳入上海的西方油畫：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。面長六、七寸，神采儼然，且可經久，惜少書卷氣耳。”今可查考的廣東籍畫工資料甚少。據載，1855年即清咸豐五年至1880年即清光緒六年，有名為“周呱”的粵籍畫家在上海開設畫店售畫為生：“（周呱）擅長繪畫肖像。房屋。小畫像及商埠風光。作品多貼上附有以墨水寫上名字的標簽。他曾在一幅上海風景畫上簽名，作風與新呱相若。周呱的作品，以描繪細致見勝。”亦有研究者認為：“在上海從事外銷畫業務有多少粵籍畫家沒有準確的數據，但有一位原名為周金（ChowKwa）的畫家現在美國大都會博物館、英國皇家畢萊頓畫廊等都有收藏。周金的畫室大概僅有三位畫家，以水彩畫、微型畫為主要業務，后期可能亦有照相。”

鴉片戰爭爆發，廣州的對外商業貿易曾一度低落，徽商經營外銷茶亦遭受挫折。從事茶葉貿易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當時中國茶葉貿易的最重要通商口岸。不少徽商審時度勢將資金人員轉移到距離徽州更近的上海繼續經營，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業茶上海”，完成了從廣州到上海的戰略轉移。徽州茶商擴大商業規模，茶商成為上海徽商實力的最強者。一系列的對外商業貿易活動，都圍繞上海這一新興的工商業城市而展開。明清時代的徽商對于長江三角洲地區經濟和文化發展有著重要的意義。徽商的商業活動不僅推動了商業貿易的發展，對于長江三角洲與珠江三角洲、中國與域外的文化交流亦起到了重要的作用。揚州、蘇州、杭州等地的富商巨賈不少人來自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源。徽州商業文化影響了揚州、蘇州、杭州和上海的繪畫風氣。

信息傳播和消費方式的變化極大地推動了城市文化的發展。在互聯網出現以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費方式。明清時中國南方的出版業以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕板印刷影響并加以發展，形成了中國傳統印刷出版活動的高潮。到19世紀西方的印刷出版技術傳入中國，改變了中國傳統的信息傳播和消費方式。隨著通商口岸的增多，商業貿易活動的廣泛和顯得商業城市的蓬勃發展，商業廣告畫的需求極大增長，西方印刷技術傳入中國，一些外銷畫家開始繪制商業廣告繪畫，商家采用新興的印刷技術，大量復制月份牌畫和其它商業繪畫。

先進的印刷技術從歐洲傳入中國。隨著中國社會政治、文化的變動和新式教育體制的建立，社會的文化環境脫離了專制王朝全能主義的控制，越來越趨向多元化。報紙、雜志、書籍的印刷出版成為利潤豐富的商業行為。中外印書商人從澳門、廣州、香港和南京、蘇州等地來到上海，迅速發展的城市商業環境極大地推動了新式印刷出版事業。在外國資本進入中國的同時，本土資本紛紛開設書局和印刷公司，出現了商務印書館和中華書局等大型出版機構，上海成為中國印刷出版的中心。照相術與印刷術結合起來，使得印刷技術發生了根本性的變化。印刷技術的進步極大地推動了報紙刊物畫報的出版，尤其是以滿足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫報，更是如雨后春筍般發生。傳入中國的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術使美術品的復制脫離了中國傳統木版刻印，視覺效果更加精美，批量印制更加便利，城市市民的消費需求與商人的商業利益結合在一起，促使書籍裝幀、插圖和畫報、廣告、包裝等大眾美術創作日趨繁盛。在中國本土印刷出版業發展的同時，隨著國外商品的輸入，一些畫有外國美女、騎士戰爭、動植物形象和紋樣的西方圖片和商業美術品也在上海這樣一些得風氣之先的城市出現。印制精美的圖片雖使中國民眾感到新奇，卻往往與他們原有的視覺經驗發生沖突而難以流行，一些外國廠商便嘗試采用傳統繪畫的題材和形式印制商業廣告，結合中國傳統農業社會廣泛流行的月歷印出畫片，在年終時贈送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫開始流行。到20世紀30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫風靡中國、甚至遠至海外，成為20世紀前期具有代表意義的商業美術品。

月份牌畫是新穎動人、影響廣大的城市大眾美術。以往認為月份牌畫最早在上海出現，認為早期月份牌畫為傳統的木刻雕板印刷，不斷發現的新資料使這種意見遭受質疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來呂宋彩票行隨售賣彩票贈送的《中西月份牌滬景開彩圖》，曾被認為是現存最早的月份牌畫實物。其實為上海圖書館收藏1889年即清光緒十五年由申報館印送、中西日歷對照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現存所見最早的月份牌畫。而在接受西方影響、對外商業貿易繁盛的珠江三角洲地區，月份牌畫可能更早出現。19世紀40年代香港開埠初年便有一些外國商行印制月份牌。香港澳門印制的早期月份牌畫如今已難得見到，從當時報紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對照，字畫兼備，其面貌或與一般認為早期月份牌畫來自傳統民間木刻版印年畫有別，可能直接將西方國家的廣告畫形式移來。

西方傳入的新式印刷技術取代了中國傳統木版印刷技術，傳統民間年畫作風的月份牌畫逐漸被新穎的畫法所取代。從早期上海的月份牌畫家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們原來活動的城市蘇州的民間年畫的影響，亦可以看到一些民間傳統肖像畫的畫法。到20世紀初年，受到照相技術影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩潤色的畫法和城市時裝美術的題材形成了新穎的月份牌作風，通過鄭曼陀、杭穉英等畫家的努力，使得月份牌畫大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認為他幼年被在杭州經商的安徽富商收養。徽州地區的傳統文化、乃至民間肖像畫傳統對于鄭曼陀產生了影響。他原在杭州育英書院習英文，曾從師王姓民間畫師學畫人像，后到杭州設有畫室的二友軒照相館作畫。1914年鄭曼陀來到上海從事商業美術活動，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫月份牌。鄭曼陀曾為來自廣東的畫家高劍父在上海開設的審美書館作《晚妝圖》，使木刻勾線敷色的傳統仕女畫向受到照相技術和新式印刷技術影響的時裝美女畫變化，受到社會廣泛歡迎，不少畫家也效仿他的畫法，從而形成了月份牌畫新的風格。

與鄭曼陀同時上海知名的月份牌畫家徐詠青早年曾在土山灣畫館等處學習西方繪畫，尤以水彩畫、特別是水彩風景畫見長。徐詠青的作品多采用水彩畫技法，很少擦筆炭痕，是與鄭曼陀畫風不同的另外一種月份牌畫風格。1913年徐詠青主持商務印書館圖畫部時，圖畫部學生中的杭穉英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人后來都成為著名的月份牌畫家。這些后起的月份牌畫家受民間傳統繪畫影響較少，接受西洋繪畫、照相術和卡通電影的影響較多。他們當中不少人從模仿鄭曼陀擦筆炭粉敷色的畫風開始，后來逐步形成自己的面貌。杭穉英是眾多月份牌畫家中出類撥萃的人物，1923年他開設畫室，約請何逸梅、金雪塵、李慕白等人集體創作，由于畫稿質量優良、交稿及時，受到中外廠商的歡迎，上海的月份牌畫繪制幾乎為穉英畫室包攬，穉英畫室還開展商品設計、商業廣告繪制等多相業務。與杭穉英齊名的月份牌畫家金梅生1921進入商務印書館圖畫部，1931年自行開設畫室，主要畫戲曲故事、四季美人等題材。

一些廣州、香港、澳門的畫家前往上海開展商業美術活動，將具有廣東外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。亦有上海畫家南下粵港澳活動，為珠江三角洲地區的畫家帶來進一步的刺激和競爭。徐詠青是較早來到香港的上海月份牌畫家，徐詠青在上海時已為粵港商號繪制月份牌畫。20世紀30年代初他來到香港開辦畫室傳授技藝，不少香港畫師出自他的門下。1932年香港華益制罐廠聘請他為該廠設計的月份牌畫，并在報紙刊出告示以作招徠。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫家何逸梅來到香港從事繪畫活動。何逸梅是江蘇吳縣(今屬蘇州)人。上海商務印書館圖畫部第一批練習生之一，學畫刻苦用功，中國畫和西洋畫均能，又擅長工商美術設計，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開商務圖畫部后，該部門實際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫風細膩，人物造型生動，色調清新柔和，最宜繪制月份牌畫，故滬上各大廠商都重金約他創作。1925年何逸梅被香港永發公司以高薪聘請專繪月份牌畫，藝術地位與當時香港譽為“月份牌王”的畫家關蕙農旗鼓相當。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業美術活動。

月份牌畫作為商品，市場競爭激烈，在激烈競爭的同時，粵港滬三地畫家相互交流，切磋畫藝，從而使得月份牌畫、乃至當時中國的商業美術獲得了極大的發展。珠江三角洲的商業貿易傳統使得廣東畫家對于大眾商業美術的月份牌畫沒有歧視之見。不少畫家積極參與月份牌畫的制作，以實踐繪畫與商業結合的理念。對于廣東美術發展有著重要影響的潘達微1913年進入南洋兄弟煙草公司，負責美術設計工作，曾采用傳統山水畫和人物畫為主繪制月份牌畫。潘達微與上海的商業美術家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來密切。彼此友善。潘達微在香港經營的寶光照相館1924年曾邀請鄭曼陀為它們繪月份牌畫，后來編印《微笑》畫報刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請了一批廣東國畫研究會的傳統畫家，以傳統中國畫、金石、書法的方式繪制月份牌畫，以與英美煙草的時裝美女月份牌畫相抗衡。這種精英美術與通俗美術的互動，與以往藝術史研究將藝術品創作與傳播想象成具有個體特征的學院美術家獨創性的視覺表現和社會精英們享受的文化消費全然不同，那些以往被認為是庸俗、低級的、具有群體特征的工匠、畫師批量生產的、為大眾接受的美術品，那些依靠復制或印刷的手段得以普及，受到社會一般民眾廣泛喜愛的美術品，并非被精英美術家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術與大眾通俗美術之間存在的是一條流動的疆界。

跨越與提升：精英美術與大眾美術的互動

在一般人的心目中，精英文化與大眾文化是截然不同的文化形態，兩者之間存在著難以填補的鴻溝。不少學院的精英美術家成名以后極力掩蓋自己早年從事大眾通俗美術的歷史，從事大眾美術創作的美術家為了提升自己的社會地位則努力進入精英美術家的隊伍。如果拋開成見、面對真實，其實看似對立的精英文化與大眾文化、精英美術與大眾美術有著密切的聯系，有著異質同構、相輔相成的辯證關系。精英美術往往來自大眾美術，大眾美術往往接受精英美術的影響，精英美術與大眾美術有著跨越與提升密切互動的關系。在中國社會的總體結構現代轉型的歷史進程中，城市為現代文化和現代美術，包括精英文化與大眾文化、精英美術與大眾美術，提供了廣闊的發展空間。民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫這些城市文化空間中的商業美術品的密切互動，鮮明地展現出中國社會現代轉型和中國美術現代轉型的軌跡。

19世紀晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現代移民城市。聚集在上海的眾多畫家以賣畫為生，商業色彩濃厚。虛谷、任熊、任熏諸人來自民間，學習傳統繪畫，吸收外來技法，描繪現實生活，創作肖像畫色彩清淡雅麗，筆墨簡率灑脫，畫風文質相兼、雅俗共賞，開創出新的畫風。繼之而起任伯年的肖像畫創作取得了更大的成就，成為海上畫家中的翹楚。任伯年出身民間畫師，幼年曾從父親學習“寫真”技法，為人畫像。他后來向任熊、任熏學習，來到上海以后，結交了一批職業畫家，在學習傳統文人畫的同時，根據商業市場的需要，創作出了大量迎合世俗審美趣味的畫作，以適應現代商業城市上海的特殊環境。活動在十里洋場的任伯年直接感受到了西風的熏染，據說他與土山灣畫館畫師劉必振友善，曾學習西洋繪畫畫人體模特，并且養成了鉛筆速寫的習慣。劉必振也帶領畫館學生向任伯年學習中國畫技藝，用白描方法畫宗教畫張掛于教堂。任伯年與日本友人過從甚密，描繪市井世態的日本浮世繪影響了他的創作。任伯年的肖像畫用筆細勁，設色濃重，兼工帶寫，色墨交融，傳統繪畫的寫意性與民間繪畫、乃至西方繪畫的寫實性融會貫通，將中國肖像畫藝術推向了新的境地。

上海開埠以后，眾多粵籍人士來到滬上，其中不乏卓有成就的美術家，如曾易孺、鄧實、何香凝、高劍父、高奇峰、高劍僧、陳樹人、葉恭綽，陳樹人、簡經綸、陳抱一、袁松年、黃君璧、關良、李金發、鄭慕康、丁衍鏞、潘思同、馮文鳳、、關紫蘭、黃幻吾諸人，他們為滬上藝壇的繁榮作出了貢獻，亦將珠江三角洲的美術風氣帶到了上海。嶺南畫派領袖人物高劍父從日本回國后積極從事新美術活動。1912年他在上海創辦《真相畫報》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開辦審美書館，經售中西畫片、明信片、書刊及畫具。高劍父曾與關蕙農一起向居廉學畫，參加過月份牌畫創作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫家鄭曼陀合作，為審美書館畫美人畫，高劍父寫景，鄭曼陀畫美人，高劍父曾在鄭曼陀美人畫上題詩：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩寄遼海，只應流水到君邊。”高奇峰原來在廣州亦曾與潘達微的《時事畫報》合作，繪制水墨花鳥題材的月份牌畫。林風眠出身民間畫師家庭，祖父是雕刻石匠，父親承祖業并習繪畫，林風眠從小受到廣東民間藝術的熏陶。1919年他來到上海參加勤工儉學，前往法國學習美術。出生長江三角洲地區的徐悲鴻、劉海粟，早年亦受到民間繪畫和商業美術的影響。劉海粟年輕時從家鄉常州來到上海學習繪畫，曾進入周湘開辦的布景畫傳習所，學習為舞臺演出和照相館畫布景的中西合璧風格的繪畫。徐悲鴻的父親是當地頗有聲譽的畫師，幼年徐悲鴻隨父親學畫，早年畫作如《諸老圖》等明顯受到傳統民間肖像畫和西方繪畫的影響。1912年徐悲鴻到上海鬻畫謀生，曾進入劉海粟等人開辦的上海圖畫美術院習畫，不久離開學校。1915年徐悲鴻再次來到上海，結識高劍父、高奇峰兄弟。這一時期他受到流行的商業美人畫的影響，畫出了有著月份牌畫風格的作品。審美書館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫風的美人畫明信片。

照相術傳入中國，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆劃，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫和徐悲鴻、齊白石等人創作的肖像畫作品中，可以看到與傳統繪畫不同的精確形貌描繪和表現現實環境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。齊白石大約畫于19世紀末年即畫家30歲以前的《黎夫人像》真實地畫出像主的容貌，并施墨炭，分出明暗，追求逼真肖似攝影效果，衣冠坐靠和地氈等什物則用重彩工筆繪成，作品受到民間肖像畫的影響，融入了西方繪畫素描、色彩等寫實技法，人物臉部已有表現明暗關系的暈染。《沁園夫子五十歲小像》和《師母五十歲小像》兩幅作品繪制的時間大概稍晚于《黎夫人像》，為19世紀末年即畫家40歲以前的作品。胡沁園是畫家家鄉湖南湘潭當地的文人，齊白石曾拜他為師以改變民間畫師的處境。《沁園夫子五十歲小像》和《師母五十歲小像》為老師夫婦留影，放棄民間肖像畫追求攝影效果的明暗手法，對衣冠服飾等亦不作如實的刻畫摹擬，代之以線描平涂，追求精神氣質的表現。《黎夫人肖像》與《沁園夫子五十歲小像》和《師母五十歲小像》創作時間相距不到數載，畫風卻發生了極大的改變，反映齊白石從早年民間畫師的創作，接受胡沁園的影響以后，畫風由民間肖像畫向文人趣味肖像畫的變化，顯現出了文野雅俗的不同區分。盡管如此，齊白石并沒有放棄民間繪畫的作風，約1910年他40多歲再作《胡沁園像》，模仿照片效果的炭精擦筆劃的作風更為強烈。經歷“衰年變法”以后的齊白石更是在海上畫家任伯年、吳昌碩等人的影響下，在更新的層面上回歸民間繪畫，創作出形神兼備、雅俗共賞、生活氣息濃厚、有著現代藝術意味的繪畫。晚年齊白石的繪畫多以花鳥草蟲為題材，作于1935年畫家72歲時的肖像畫《散原先生像》是一幅全面研究齊白石藝術的重要作品。應畫家的摯友、當年力促“衰年變法”、并且對畫家大力褒揚提攜的陳師曾家人之請，在40年沒有畫工筆肖像畫以后，齊白石以嫻熟的技藝，真實地再現出了晚清詩人、陳師曾的父親陳散原晚年的容像。畫作改變民間肖像畫多為正面的畫法，詩人側立，頭微微抬起，目光向上，似在構思詩句，肖像在形似的同時更加突出表現神似。面部采用模仿照片效果的炭精擦筆劃的畫法，背景全部水墨烘染，突出人物形象，衣紋則采用中國傳統繪畫的線描，書寫的意味濃厚。《散原先生像》以民間肖像炭精擦筆劃風格為主、融入文人意味的線描作風，打破了精英美術與大眾美術的壁壘。

城市商業文化的發展使得文野雅俗的區分日漸模糊，文野雅俗的流動使得精英美術與大眾通俗美術之間的疆界被打破。在民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫等商業美術品當中，西方寫實畫風、模仿照相的炭精擦筆劃風與中國傳統肖像畫注重線描敷色的作風逐漸融合，更值得注意的是表現城市生活空間、書寫市民階層欲望的美人畫越來越受到市場的歡迎，美人肖像畫成為值得注意的文化現象。19世紀珠江三角洲的外銷畫接受了西方畫家描繪大眾風物的畫作的影響，浮世的風情越來越多地出現在外銷畫當中。現代城市的市民文化和大眾通俗美術充滿了對于金錢和情色的描繪。隨著社會轉型時風氣劇烈變化，傳統倫理道德觀念崩潰，個人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來。性的渴望和性的解放推動性的商業化，廣州、澳門、香港、上海等商業城市娼妓盛行，城市的性產業越來越發達，娼妓業越來越商業化和契約化。在上海不僅有來自廣東的“粵妓”，還有不少來自國外的娼妓。黃式權作《凇南夢影錄》中有關于上海的日本妓女的記述：“東洋茶社，彼中之行樂也。初惟三盛樓一家，遠在白大橋北，裙屐少年喜評花事者，祗偶一至焉。繼英法二租界，幾于無地不有。”書中還詳細品評當時幾位有名的日本妓女。1884年即清光緒十年出版的吳友如《申江勝景圖》描繪“申江一景”便是“東洋茶樓”。《點石齋畫報》亦有“日妓歌舞”的畫面。從外來影響擴大的“洋”、商業勢力增強的“商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫到公開的美人畫、女人體畫，構成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴重地挑戰了中國傳統社會的文化秩序。

城市文化與大眾美術充滿了對于情愛、金錢和女人的想象和描繪，透過廣告，美女、洋貨與商品結合成為城市“現代性的消費”。情愛、言情與性成為城市大眾美術的重要主題。中國古代的春宮畫除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災”的巫術作用。明清時隨著社會風氣日趨淫樂，春宮畫在民間廣泛流行，每年新年前年畫市場有春畫售賣。著名年畫產地天津楊柳青的婦女制作的春畫被稱為“女兒春”。在接受西方寫實繪畫影響的外銷畫的影響下，春宮畫的繪畫技法亦發生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫出現與外銷畫相似的面貌。攝影術傳入中國后，照相館為招徠顧客，競相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來迎合市場需要。1876年即清光緒二年李默庵作“申江雜詠”百首，有詩詠當時“照相樓”照片拍攝和銷售情況：“顯微攝影喚真真，較勝丹青妙入神，客為探春爭購取，要憑圖畫訪佳人。”妓女攝影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買春。1884年即清光緒十年刻印的《申江名勝圖說》刊有“照相館名花留影”繪畫，圖說寫道：“自西人有照相之法，而鏡中取影益覺活潑如生，更不必拈粉調脂，細寫名花倩影也。滬上照相館多至數十家，而以三馬路之蘇三興為首屈一指，凡柳巷嬌娃，梨園妙選，無不倩其印成小幅，貽贈所歡”。1909年即清宣統元年有化名“蘭陵憂患生”的作者作《京華百二竹枝詞》，中有：“明鏡中嵌半身像，門前高掛任人觀。各家都有當行物。花界名流大老官。（照像盛行，各館林立。門前高掛放大像鏡，或為政界偉人，或為花叢名伎，任人觀覽，以廣招徠）”的描述。為民眾歡迎的照相受到印刷出版業的重視，報刊刊載各種照片。1904年即清光緒三十年由商務印書館創辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術印刷發行。隨著畫報的廣泛出現，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫報上刊載，成為萬人追慕的“大眾情人”。

晚清中國由于社會轉型，傳統道德觀念崩毀，逸樂之風彌漫，大眾美術品中的“淫畫”和全能主義國家權力的“禁淫畫”嚴重對抗。更具有真實性的色情照片成為較“淫畫”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現“內藏春色”的“西洋鏡畫”，稱為“照相春宮”。社會輿論和國家權力指責為“傷風敗俗”，要求禁止。一些外國商人將中國傳統觀念中的色情照片和色情圖畫運入中國銷售牟利。成書于1891年即清光緒十七年的《格致釋器篇》記載：“有狡徒貪利藉作淫畫運售于華，大有害于世道人心，傷風敗俗莫甚于此。”到20世紀初的清代末年，從海外輸入的“淫書”、“春畫”在上海這樣一些西風熾盛的城市已頗為泛濫：“法租界當道近因淫書春畫攸關風化，特飭捕房嚴禁，并照會公共租界當道嚴查發行機關。惟除上述淫書春畫之外，尚有各種旁注西文之愛情畫郵片，裸體少女畫郵片及西文淫書。”為掩人耳目，有外商將女人體照片標以“泰西風情”、“醫療圖畫”，精印成冊大登廣告公開叫賣。上海日商書畫大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書，內收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會變動更加劇烈，社會觀念發生改變，社會輿論對于“淫畫”的攻擊和國家權力對于“淫畫”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發售的現象更加普遍，一些畫報亦以用各種名義刊登人體圖片。

19世紀末20世紀初在上海這樣一些商業城市流行被人稱為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業文化，美人畫成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業文化的藝術表現。月份牌畫家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動，一些畫家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫的《百美圖》之類的畫冊，畫衣飾時尚、玉姿靈動的城市美人暴露的胴體。這種時裝美女圖承繼了晚清仕女畫的傳統，又將春畫、甚至照像館人體拍攝和美術學校模特兒教學的情境融入其中，極大地滿足了城市市民的情色需要。美人畫的興起與日本浮世繪和春畫有著密切的聯系。浮世繪描繪花街柳巷的愛情、歌舞伎的倩影與活動、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女“，描繪男女的欲望和感情，展現出浮華奢靡的情色世界。1911年即清宣統三年，曾經留學日本的浙江寧波商人唐振余在上海開設的振余物產廠從日本運來一大批包括浮世繪的年畫。振余物產廠將所售貨品印成目錄，贈送各地推銷，其中便有年畫一項。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品、以及采用機器印刷的日本圖片輸入中國。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對象的美人畫受到了表現都市浮世情色的日本浮世繪的影響。月份牌畫以宣傳推銷商品為目的，是一種具有特色的商業廣告畫。月份牌畫構建出大眾的夢想伊甸園，用圖像來滿足大眾的欲望，占據畫面主要位置的不是商品本身，而是畫家營造的、為民眾喜聞樂見、沉醉其中的夢幻世界，這種以美女、時裝和城市生活環境為主題的畫面，展現的是具有現代性的審美追求。不少月份牌畫以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫的便是真實人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態，早期的月份牌畫往往聘用妓女穿著時髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫、外銷肖像畫融入月份牌畫的創作之中。女人體成為月份牌畫的內容。20世紀50年代原上海徐盛記印刷廠的一位老職工回憶過去月份牌年畫的發售情況：“國外（主要是南洋、印度、南美等華僑集中地）華僑廠商要的主要是杭穉英、金梅生畫的‘東方美人’（而且為半身裸體的，其中有一部分在國內也營銷了）。”1915年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫《貴妃出浴圖》是最早出現的女裸體月份牌畫。月份牌畫家謝之光畫過不少裸體人物畫，金梅生亦曾畫《貴妃出浴》月份牌畫。1917年上海國華書局新年贈畫，畫題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類，可以想見作品的色情成分。一些月份牌畫家還在報紙刊登廣告，銷售時裝美人畫。畫家丁云先曾在1917年11月26日《申報》刊登廣告，稱所繪新裝美人4幅，可“裝束洞房花燭”。1919年2月9日《申報》刊登丁云先的《美人譜》廣告，稱圖畫計16幅，其中4幅為“裸美人”，并且說明作品不太“雅靜”，宜秘藏或作為閨閣裝飾和新婚禮品。廣告還透露：“現在繪畫當以時裝美人為最寶貴，每幅定價多者數百金少亦數十金”。巨大的商業利益促使月份牌畫家紛紛繪制時裝美人、甚至女人體畫，照片往往成為月份牌畫家繪制的重要參考。

從城市商業流行的“淫畫”、“人體畫”到美術學校的“模特兒寫生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術與精英美術互動的路徑。20世紀中國美術現代轉型的重要標志是現代城市興起的美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校構建出新的社會公共空間和視覺表現空間。美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校展出女裸體圖畫、開展人體寫生教學。1908年即清光緒三十四年《時事畫報》第七期已刊載先年廣東圖畫展覽會展品中便有番禺馮潤芝用中國紙和水墨背臨的意大利油畫女人體像。新式美術教育體制的確立與城市對于大眾美術的需求有著密不可分的聯系。新式美術教育體制發端于城市文化的需求，發端于為滿足商業美術需要而由私人開設的大小美術學校。城市文化和大眾美術導向新式美術學校的正規教學，現代城市營造出了美術社團、美術展覽、美術館和畫廊、美術刊物等傳統社會沒有的公共空間，營造出使得以油畫為主體的西方繪畫作為中國藝術樣式的機構化的新式美術教育體制。1911年畫家周湘在上海開辦“布景畫傳習所”，“以專授法國新式劇場背景畫法及活動布景構造法”。1912年周湘開辦“西法繪像補習科”，“專授最新西法繪像術，其教學法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫像”，傳授西畫技法和照相館布景畫法。人體寫生教學是西方美術學院的精英美術教育不可或缺的重要內容，到20世紀20年代，較為正規的西方繪畫寫生教學方式逐漸取代傳統中國繪畫的臨摹學習方式，人體繪畫和人體模特兒寫生教學成為社會現代轉型和美術現代轉型的重要問題。正如論者所述：“在20世紀初，西畫是一個新事物，從商業美術開始，很快地達到一個廣度擴散，在20年代前夕西畫到達一個學習瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術學院教學，這個無法撇下人體寫生手段的教學體制是新的，人體寫生的合法性論題是新的，而界定藝術與色情邊界的舞臺――公共論域――也是相對新的。”20世紀前期新式美術學校人體寫生教學之所以能夠首先在上海確立，無疑如論者所述：“在缺乏國家政策導引的情況下，個人利益的誘因促使租界中的中國人自發地采取西式的商業手段，在商業美術中帶入西畫的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像。”“上海租界或許是當時中國受到最少國家政治力干預、個人主義最旺盛的地區。西畫既然是在個人利益凌駕國家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫引入過程便具有相當的指標作用。”“世紀初上海發展的動力來自于‘民趨利’與‘身體好逸樂’，因此，上海成為人體畫合法化過程中的主要舞臺便毫不足奇了。”經歷了與守舊勢力難以避免發生的多次沖突，到20世紀20年代新式美術學校普遍采用人體寫生教學，國家教育部門將女人體寫生規定為美術教育之必須，社會輿論也對此逐漸認可。商業色彩濃厚的大眾美術在新式美術教學走出“學習瓶頸”的過程中起到了重要的推動作用，從這一意義上考察，應將美術學校模特兒寫生教學視為大眾美術人體畫的跨越和提升。

中國美術的現代轉型經歷了從積極學習西方寫實繪畫到傾慕西方現代主義藝術的過程。20世紀30年代，在西方現代主義文藝大潮的鼓蕩下，崇尚現代主義藝術的美術家與文學家、戲劇家相互呼應，在上海這樣具有現代性的商業化城市形成了一股高揚現代藝術的潮流。城市空間、城市文化和大眾美術構建出了現代藝術廣闊的平臺。比較美術學校的精英美術教育非大眾的“小眾美術”，大眾商業美術接受西方現代藝術的影響對于中國美術的現代轉型產生了更為強大的推動力量。隨著美國商業美術尤其是好萊塢風格傳入中國，上海的商業美術受到美國商業美術、尤其是“芝加哥學派”的影響。1932年張光宇在他編寫的《近代工藝美術》一書中系統介紹了西方現代主義諸流派。原籍墨西哥的美國裝飾畫家珂弗羅皮斯（MiguelCovarrubias）影響了張光宇的繪畫創作。書籍藝術設計則有葉靈鳳模仿英國畫家比亞茲萊(AubreyBeardsley)的作風，錢君匋采用立體主義、未來主義和達達主義手法設計書籍封面，蔡若虹的漫畫則有著德國表現主義畫家格羅斯(GeorgGmsz,)的面貌。有論者認為，“新建國際飯店的大堂需要一幅中國神話的裝飾壁畫，‘大舞臺’上演連臺戲需要畫新布景，英美煙草公司大量發行月份牌和成套香煙小畫片，出版物要畫封面”，“外國商業資本的侵入，上海剛剛興起市民文化，漫畫首先以尖銳潑辣的新姿態，依靠印刷傳媒，迅速打開了局面。同時占領了舞臺、廣告、室內裝飾、時裝等生活藝術領域，以新的設計思想深入人心。”比較龐熏琹等一批年輕美術家組織現代美術團體“決瀾社”，舉辦“決瀾社”現代美術展覽，展出接受西方現代主義藝術影響的油畫作品，城市的大眾商業美術對于中國美術現代轉型中的現代主義潮流的形成和高漲有著更加值得注意的意義。中國美術的現代轉型從社會下層、尤其是城市商業社會的下層得以啟動，通過精英美術與大眾美術的互動，精英美術與大眾美術邊界的跨越和大眾美術品格的提升而得到了真切的實現。

“風起青蘋之末”，中國美術的現代轉型發端城市文化與大眾美術的興起。現代性追求是百年來中國社會發展的主潮，也是百年來中國美術發展的主潮。社會變革的根本動力是社會本身的內在變革要求，社會下層的變革要求是推動社會變革的重要力量。中國社會的現代化集中體現在像廣州、上海這樣一些為數不多的城市獲取的現代性上，城市文化和大眾美術的興起和散布便是這樣一些少數城市現代性獲取的結果。新的城市空間和市民的生存方式構建出追逐商業利益、追求金錢消費的城市大眾美術。從19世紀中期的廣東外銷畫、20世紀前期上海的商業美術，可以看到中國美術現代轉型自下而上、由大眾美術導向學院精英美術的路徑。傳統美術的延續與變異、現代美術的開拓與創新，通過精英美術與大眾美術的互動，精英美術與大眾美術邊界的跨越和大眾美術品格的提升而得到了真切的實現。

在中國近現代美術的研究中，流行將學院精英美術、將具有個體特征的美術家具有獨創性的繪畫和雕刻創作視為精粹與高雅，視為視覺表現的高端予以推崇，將大眾美術、將具有群體特征的工匠和畫師批量生產的商業美術品視為低劣和粗俗，視為視覺表現的底層予以貶斥的看法。然而在實際生活中，對于無法享受精英美術家創作的美術品的普通民眾來說，能夠比較輕易獲得的印刷品或復制品才是平易近人的美術品，這些被看作不能登大雅之堂的東西使得中國的民眾獲得了全新的視覺經驗，構成了全新的大眾美術的視覺表現。歷史的事實表明，并非那些表現美術家個人才華或作品的獨創性、又為社會精英們享用的高雅藝術，而恰恰是那些大眾化的視覺表現，那些依靠復制或印刷的手段得以普及，并且受到社會大眾廣泛歡迎的通俗藝術，如民間肖像畫、外銷肖像畫和月份牌畫等，在中國社會的現代轉型、中國美術的現代轉型的過程中起到了以往未曾認識到的重要作用。從某種意義上可以說，正是這種全新的大眾美術的視覺表現構建出了中國美術現代轉型的重要路徑。