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音樂研究論文范文第1篇

視唱練耳是音樂專業學生一門非常重要的基礎課。這門課是學生獲得敏銳音樂聽覺的重要渠道，視唱作為視唱練耳課教學重要環節之一，在整個教學中占有舉足輕重的地位。通過它的學習達到理解音樂、感受音樂，表現音樂目的。為專業課學習打下堅實的聽覺基礎。

視唱蘊藏著豐富的音樂語言信息。

視唱訓練是一項龐大的系統工程，之所以說它是系統工程是因為，視唱教材編排科學、內容廣博、形式多樣，音樂語言豐富，感性知識及音樂要素典籍全面的特點。視唱具有很強的包容性和發展音樂聽覺的獨特作用，視唱課堂是積淀音樂語言的重要場所，是獲得音樂感性及理性知識的重要來源。

我們分析優秀的視唱教材就可以發現，它所包含的豐富內容和著巨大的音樂信息量。本人對我西安音樂學院(單聲部視唱)上、下冊和(多聲部視唱)教材作過粗略的統計，這套教材共收集單聲部視唱1345條，多聲部視唱253條，涉及中外作曲家500多人，中外作品100多部，中外民歌400多首，涉及100多個國家。它們來源于中外著名交響曲、協奏曲、室內樂、歌劇、舞劇的片段；中外民歌；聲樂、器樂組曲、套曲片段等。從作品來看，幾乎反映了所有音樂體裁，各種音樂形式、流派應有盡有。可以說將傳統音樂所表現的音樂要素包羅無遺。其中包括以下內容：

調式、調性包括：無升降號的大調、小調；一個升號到七個升號、一個降號到七個降號的大調、小調；同宮系統的五聲調式、七聲調式、特種調式等。這些中外調式的民族性和地域性非常廣泛，許多調式具有民族音樂的特有旋法，堪稱調式、調性大全。

節奏包括：常見各種節奏型、節奏的特殊形式、各種連音、較復雜的節奏。

節拍包括：常用的各種單拍子、復拍子2／4、3／4、4／4、6／8不常用的各種拍子、較復雜的節拍2／2、2／3、4／2、6／4、4／8、1／4、9／8、9／16、12／8、5／4、5／8、7／4、7／8拍等。

變化音種類包括：變化助音、變化經過音、小調中的降，I級、變化鄰音、變化半音階、變化音模進等。

轉調種類包括：近關系轉調；轉平行調；轉上屬系統調；轉下屬系統調；同主音轉調；遠關系轉調，包括二度關系、三度關系、小二度及增減音程關系；等音轉調、模進轉調等。

各類C譜號：中音譜號、次中音譜號、女高音譜號、女中音譜號、上低音譜號、所有譜號的綜合練習。

多聲部：主調性、復調性二聲部；含變音、含轉調二聲部；三聲部、四聲部。

教材中把各種譜號、調式、調性、節奏、節拍、變化音、轉調等各種技術性練習都做了非常詳細的歸納和整理，每個環節都做了由淺入深的安排。與其他教材比較發現，如此之多的音樂要素集中反映在教材里，只有視唱教材才能做到這一點，而其他教材是不可能做到的。視唱內容的經典性和各種技術訓練的典型性融于一體，為音樂聽覺訓練提供了非常廣闊的知識空間，也為今后的音樂實踐積累了非常豐富的音樂語言。不夸張地說，視唱具有濃縮音樂作品之大成，它是音樂語言寶庫的一個縮影，是從古典到浪漫到近現代音響化的音樂史。

二

1、通過視唱建立和培養調式感。

在視唱練耳課整個的學程里，要唱一千多條視唱，每一條視唱訓練無不與調式感的培養有著密切的關系。具有得天獨厚的培養條件。“調式感的最簡單最明顯的表現之一是在主音上結束旋律的傾向，把終止于某一不穩定音上的旋律感知為未完結的。在更為深刻的意義上，調式感表現為旋律的全部聲音是在它們對主音和對調式的其他穩定音的關系中被感知的，其中的每一個都有特殊的調式色彩，表明其穩定程度和其‘引力’性質。”①幾乎絕大部分視唱的結束音都落在主音或其他穩定的音級，一個具有“完結感”和穩定性的調式群集中地顯現在視唱里。因此，唱視唱的過程就是循序漸進地建立調式感的過程，也是對它進行記憶、編碼、儲存的過程，而且還是聽覺對錯誤的調式感進行修正和重組的過程。

了解調式的穩定規律對建立調式感有特殊的意義。因此，必須從概念上搞清楚調式的穩定音級和不穩定音級之間的區別。如大小調式中I、III、V級是穩定的音級；II、IV、VI、V級不穩定的音級。而在五聲調式中主音是最穩定的，其他音級分別以不同的性質、不同的程度傾向于主音。主音的穩定性與其他各音的不穩定性及其不同的傾向在曲調中的具體體現，與音樂內部的運動發展，音樂形象的塑造有密切的關系。一般認為主音上方的五度音和下方的四度音對主音形成有力的支持，一些論著把它們稱之為正支柱音和副支柱音。“正支柱音直接從屬于主音，對主音穩定性有最大的支持、鞏固作用。在實踐中，副支柱音一般是配合正支柱音共同起支柱的作用。有了支柱音，主音才能穩定。所以支柱音有明確的調式作用，可稱為‘功能性音級’或‘調性音級’。”②以主音、支柱音、副支柱音為穩定框架的民族調式在視唱中具有廣泛代表性，它是一種常見的調式旋法，對調式感培養和建立具有重要的指導意義。

變化音體系與自然音體系的調式有很大的不同，變化音的出現使某些音向其他音進行的加劇和尖銳化，進行中產生導音的形成、導音的解決、導音的消失等情況。給建立和培養調式感增加了許多困難。變化音的種類很多，表現形式各有不同，在訓練的時候，必須清楚其所有類型，如變化助音、變化經過音、小調中的降II級、變化鄰音、變化半音階、變化音模進等。教學中發現很多學生變化音的種類和概念是不清楚的，必須加以解決。在識譜過程中，不能被很多升降號、還原號搞的不知所措，只有明確了調式的自然音級，才能確定其他變化音級，唱準自然音級才能唱好變化音級。這是一個前提，也是唱好變化音視唱的關鍵所在。

在教學中，每一條視唱訓練都是要涉及到調式問題。要使學生建立調式感，必須在調式理論引導下進行，同時指出，只有調式理論是不夠的，調式感的建立往往是一種音響感覺的建立。因此，所有的判斷必須通過聽覺來完成。要對調式的變化進行反復甄別，以此來獲得聽覺體驗。最終使視覺的東西真正感知為聽覺上的習慣。既有理性認識，又有感性體驗，有聽覺的積淀和感知能力，這樣才真正建立起調式感知能力。

聽覺水平較差的學生，不能較好地建立調式感。表現在主音感知能力差，不能對穩定和不穩定音級做出正確的判斷。甚至把音樂未完結或不穩定音級感知為穩定音級。視唱的早期教學，要特別重視調式感的培養，盡管調式感的培養是貫穿視唱教學始終的，但是無升降號的視唱則少一些其他調性的干擾，是培養的好時機，可以為以后的調式訓練打下好的基礎。

2、培養多聲部音樂聽覺水平、發展立體音樂思維能力。

在整個視唱教學中，多聲部視唱教學占據重要的部分。它從始至終伴隨著單聲部視唱的進行而進行。多聲部視唱是多聲部音樂作品的重要組成部分，是這一領域里不可多得的音樂語言環境，它對于增強對音樂的感受理解和表達能力，對培養復調、和聲及其織體的感受能力，有不可替代的作用。

多聲部視唱主要分和聲性和復調性兩大類，和聲性視唱多表現為音樂的縱向組合，以主調和聲音樂風格和聲襯托主旋律聲部為基本形式，音樂音響效果較單聲部更豐滿和更具有表現力。復調性視唱是復調音樂的一個縮影，它以立體的多層次和巧妙的織體結構形式出現，表現為節奏輕重緩急錯落有致，旋律線條起伏跌宕，音樂、音響變化豐富。“復調音樂是人類在聽覺上不斷追求更新穎、更多樣的美感，在藝術上不斷追求更強、更豐富的表現力的產物。它是大干世界千姿百態的，多層次的各種事物、現象的反映，是各種人的不同形象、性格心態的反映，是每個人時不時會出現的復雜思緒、情感的反映，也是生活中相互對比、協調、交織著的各種聲音的藝術的再現。”③

在演唱多聲部視唱時，要使學生從聽覺上真正感受到它的美。和聲性的多聲部視唱要注重音樂的縱向進行，感受其聲部的縱向關系，協和與不協和搭配以及變換豐富的和聲色彩，強調和聲功能性，但同時也不應忽視它的旋律性。復調性多聲部視唱注重音樂線條的橫向發展、感受線條和層次感。縷清各相對獨立的旋律聲部和旋律線條。在訓練時要使聽覺和聲音產生互動，不能只顧唱自己的聲部，甚至只唱不聽。培養學生學會傾聽音樂，唱一個聲部，傾聽所有的聲部，從而不斷地調整自己的聲部，使之達到準確、協調、平衡、統一，把握整體表現，形成完美和諧的音樂形象。只有這樣才能建立起高水平的多聲部音樂聽覺能力。

3、培養音樂節拍、節奏感。

各種各樣的音樂節拍、節奏拍沒能像視唱教材里如此集中地反映出來。從前面的介紹可以看出，視唱教材里反映了幾乎所有的節奏、節拍形式。音樂節奏變化多端，但再復雜也需有序，也就是說音樂節奏要服從于一定的節拍組織。在音樂的各要素中，時間是最重要的，音樂的時間是通過一個一個的節拍呈示出來，因此節拍就像每一首樂曲的細胞。

視唱教材里反映的拍子多種多樣，但最常見的三種拍子構成拍子的基本形式，即二拍子、三拍子、四拍子，其他拍子都與這些拍子有著不可分割的關系，或者說是它們的變化組合而成。強弱交替是音樂節拍的基本特征，強弱顯示了一種矛盾，也體現一種對稱，一強一弱的二拍子是最基本的拍子，是一個完整的、平衡而和諧的節拍。三拍子由于它突破了二拍子時間和強弱關系上的對稱，因而它富于動感，是活潑而有特性的節拍。四拍子是一種復拍子，這個“復”字實際上體現了一種重復，一小節有強和次強拍，由于它也有對稱、平衡的特點，因此與二拍子有些相似，但同時又有區別。我認為，視唱教學應重點對這三種拍子加以訓練。唱視唱時必須嚴格地用手劃拍子，通過外在的動作來強化對節拍的理解，建立內心的感受。這三種拍子認識明確了，其他拍子感知也就較容易了。譬如五拍子是由3+2或2+3組合；六拍子是由3+3或4+2組合；七拍子是由4+3、3+4或5+2組合；八拍子是由4+4組合；九拍子是由3+3+3組合而成等等，總之，它們總離不開二、三、四拍子的基本律動規律。

在視唱中對節奏的感知，我認為最重要是節奏律動和節奏凸理的積累。視唱里反映的節奏形式非常多，從簡單到復雜，認知也有一個從初級到高級潛移默化的過程。與其他節奏訓練不同的是，視唱中的節奏形式都是通過視覺由聲音再現的，當各種各樣節奏承載著優美的旋律用聲音表達出來的時候，人們的情緒隨著節奏的變化而變化，在這個時候，最能感受到各種節奏的表現特征，對節奏的理解也就更深刻，記憶更準確。

視唱中有很多民歌和民間音樂，它們中所反映出的節奏和節奏型代表了一個民族的特有風格，有很強的民族性和地域性。因此，理解一種節奏和節奏型往往能深刻感受到一個民族特有的音樂風格，這些節奏感知與單純的節奏訓練相比更顯得重要。

三

學習視唱的意義是非常廣泛，遠非上述這些，本人的論述只是一些粗淺的看法，只能淺嘗輒止。我認為，通過視唱的學習，真正感受視唱中的音樂語言環境，從這個環境中吸取其音樂的精華，以音樂要素感知為切入點，深刻理解調式的穩定性、傾向性，以及各類調式尤其是民族調式的旋法和特征，認識調式的民族性、地域性以及風格特征，牢固地建立調式感。從音樂節拍、節奏中感受音樂脈搏、運動、呼吸、律動等等；從多聲部視唱中去感知主調性多聲音樂的縱向組合、和聲襯托、協和搭配的靜態感、舒適感和不協和搭配的緊張感、動態感，感知復調音樂的旋律線條、層次感，以及疏密相間、錯落有致的音樂結構。使視唱課堂成為認識音樂、感受音樂、理解音樂的重要窗口，最大限度地、多方位地積累、存儲、記憶音樂語言信息，為音樂實踐打下牢固的基礎。

注釋：

①《音樂能力心理學》P．85[蘇]M．B．捷普洛夫著人民教育出版社

音樂研究論文范文第2篇

【關鍵詞】學習；掌握；即興伴奏

【Abstract】Howtostudygraspsextemporaneouslyaccompanies,theauthorthoughtthethoughtextemporaneouslyisaccompanyinghasthecountformuchstatus.Thereforewemustpayattentioninthestudyprocessraisetheoneselfthoughtbroadness,profound,independence,flexibilityandagility.Canobtainthebetterstudyeffect.

【Keywords】Studies;Grasps;Extemporaneouslyaccompanies

即興伴奏是指不用伴奏譜的情況下，為演員（演奏者）所彈的伴奏。即興伴奏在我們音樂藝術工作中比較實用，所以大家對即興伴奏的學習熱情也空前高漲，那么如何學習掌握即興伴奏，筆者想結合自己工作中的體會，談談如何對學習掌握即興伴奏的幾點看法。

1對即興伴奏及其規律的認識即興伴奏是在事先毫無準備的情況下，伴奏者臨時根據歌曲、樂曲的內容、風格特點在短時間內有邏輯地配以恰當的和聲與音型，一次性完成伴奏的一種創作與表演相結合的綜合性藝術。當然為了即興伴奏規范化，減少盲目性，事先做一切準備也是必然的。如：簡單分析一下歌曲（樂曲）的調式、基本情緒、體裁形式，標記一下功能記號，設計一下各段的伴奏音型并稍加練習與合伴奏等。由此可見，即興伴奏既不是漫無邊際的海闊天空，也不是絕對嚴格的公式教條。其中既有原則章法的規范，又有靈活應變的自由。它使人的靈感和才能在邏輯的軌道上創造性地充分展現。

當然，即興伴奏是學而知之的，只不過需要多學科的知識與技能，更需要有豐富的想象力和創造性的綜合應用能力。因此即興伴奏是把所學有關學科的知識、技能協調綜合起來，并應用于即興伴奏的實踐中去。因此，就是要通過恰當、合理、準確、有效的方法，有計劃，有步驟，有層次循序漸進地訓練去掌握即興伴奏的原理，規律和方法，做到知其然又知其所以然，并在實踐中進一步提高。

2對即興伴奏體系的初步設想在以往各種有關即興伴奏的教材中，有的以和聲為主線，結合鍵盤和聲進行學習，往往重理論輕實踐，紙上做得多琴上練得少；有的以鋼琴為主線，結合伴奏理論進行學習，又往往重實踐輕理論，彈得多講的少；有的則以體裁為主線，難易不等交叉混淆；還有的以音型為主線，一一列舉各個編號令人眼花繚亂，使初學者很難掌握其中的規律。因此，建立一個典型、常用、實用的伴奏模式，并以此為基礎派生出新的音型、奏法，并從中認識其內在聯系與規律，才是學習即興伴奏的理想途徑。

為此，我們把伴奏音型劃分為三個類別，三個層次，兩種方法（有、無旋律），并以其中基本音型為基礎，按一定方法去演變與派生，使學習過程螺旋式上升和波浪式發展。同時把和聲的進展，調號的多少，內容的深淺，個性的體現風格的形成等融匯其中，并熟練掌握單、雙層次及有、無旋律的常用伴奏方法和中國民歌的伴奏原則，以便在今后的學習和工作中不斷消化吸收，鞏固提高。3重視基礎訓練我們在藝術工作實踐中需要即興伴奏，為了有步驟地提高即興伴奏的水平能力，為將來更好地工作打下較深的基礎，我們就必須抓好伴奏的基礎訓練。其中要掌握科學合理的指法、設計簡譜單旋律視奏，熟悉七個常用調，練習和弦彈奏、和弦連接和音型變化，學習為歌曲選配和弦的基本法則，在常用調上配彈常見調式的短小歌曲等。其目的是把和聲基礎理論與鋼琴基礎技能有機結合起來，成為應用性的知識和能力。

伴奏的基礎訓練就是鍵盤實用能力的基礎訓練。熟悉鍵盤是一項必要而艱巨的任務。我們大部分人靠死記鍵盤位置練琴，即使練了幾年，對鍵盤仍然生疏，缺乏應變能力。我們堅持做移調練習。一首短小的歌曲移到七個常用調上配彈，建立起鍵盤上的調性思維，消弱固定位置的彈奏概念。這種訓練是僅僅熟練各調的音階琶音所不能替代的。

和弦的反應能力也是基礎訓練的一個內容。為了迅速地把和弦標記在鍵盤上并反應出來，我們學習時就應該臨時指定調性和音型，隨彈隨按老師口頭報出的和聲序列變化位置。經過這樣的訓練后再配彈旋律，我們彈奏和弦的反應就敏捷得多。

4對即興伴奏中嚴格規范與發展音樂思維的認識

4.1形成幾種常用的模式：即興伴奏是在規范化的基礎上發揮個人想象力與創造力，，邊彈邊配的創造性伴奏。歌曲作品浩如煙海，表現內容豐富多彩。然而，確可歸納為三大類：抒情歌曲類，舞曲類，頌歌，進行曲類。假如我們能掌握三大類中的常用伴奏方法，我們的即興伴奏將是“放之四海而皆準”，如再能掌握一些特殊效果的處理方法，就更是錦上添花了。因此，我們要把常用的方法加以強化和鞏固，以形成幾套即興伴奏的習慣和模式。

4.2在常規方法的基礎上發展音樂思維：即興伴奏我們必須在常規方法的基礎上發展自己的音樂創作思維，不能滿足于“照譜宣彈”。要構思整體布局，設計伴奏手法。有時一首歌曲，一句旋律可以配彈多種伴奏，但要根據歌曲的內容、特點、旋律在歌曲結構中的位置和個人的藝術情趣選擇彈奏，使創作的初步技法、和聲、復調、鋼琴伴奏織體的發展變化等知識在我們積極的動腦、動手活動中得到廣泛的應用。

音樂研究論文范文第3篇

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為音樂能表現出憤怒和溫和，勇敢和節制以及一切相互對立的品質和其他的性情。德國古典哲學的重要代表人物黑格爾在他的《美學》中反復強調音樂的內容是感情的表現，認為只有感情才是音樂要占為己有的領域。并且說：“在這個領域里音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現的特殊領域。”（黑格爾：《美學》）在現代的音樂美學研究中，對這個問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認為：“在音樂中，由于缺少具體的、實在的、單個的客體，感情反映的因素便能比較強烈地發揮作用，占據了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性。”她還認為：“音樂的內容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現象本身。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現代音樂美學研究中，也有人堅持主張音樂是表情的藝術，影響較大的是英國音樂學家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學以外的，因為，音符和文學一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現方法最完美地表達了人類的普通感情。”（柯克《音樂語言》）在我國當代的音樂美學研究中，也普遍認為音樂能夠表達感情，而且認為音樂內容主要是感情內容。當然，也有人認為把音樂看作是表達感情的藝術的說法是不全面的，音樂所表現的應該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識等等全部精神活動的內容世界。我認為，主張音樂能表達人類全部內心世界的觀點和主張音樂善于表現感情的觀點并不矛盾，因為它們所針對的是聽一個范疇中的內容。只不過，后者力圖把音樂的表現內容涵蓋得更全面一些。因此，我們認為提出“音樂是表現感情的藝術”或“音樂主要是表現感情的藝術”，應該說是抓住了音樂表現內容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應該把感情表現理解為顯示生活的反映，它有豐富的內涵并和人們的其它心理活動有密切的聯系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態度的一種反映。在心理學里關于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關于“表情動作”這一學說。從藝術的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現在戲劇、舞蹈以及造型藝術中。和音樂關系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調、節奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內變化所引起的一種必然性的外部表現，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經指出：“音調結構可以反映現實中的兩種現象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運動中最重要的一個總類就是具有音調特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調向音樂音調移植或翻譯理論，她認為“翻譯的過程，就是將現實存在的現象和各種不同類型的表情運動的結構形式加以概括和抽象的過程，就是講這個結構轉移到聲音這一物質材料上去。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內部的各種生理變化，這些變化呈現為一定的運動形態；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關系最密切，它通過表情動作向音樂音調的移植和翻譯，構成了音樂具有表情性的基本根據。此外，格式塔心理學也為音樂之所以能表現感情提供了理論依據。

音樂運動與感情活動之間存在著“運動”這個共同的因素，它們同時在時間中伸展變化，都表現為一種時間的運動過程。它們在運動形態上都存在著高低的起伏、節奏的張馳、力度的強弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學把這種共同性叫做“同構關系”，或者叫“同形”或“同態”的關系。正是這種“同構關系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動提供了各種可能性。格式塔心理學派的創始人之一柯勒認為：“任何實在的意識，在各個場合，不僅盲目地聯系于相當于它的心理的物質過程，而且在基本結構的特性上是于它相似的。”格式塔心理學特別著重于視覺藝術的分析，另一創始人韋太默認為，對舞蹈動作的形式因素與它們表現的情緒因素之間，在結構形式上是等同的。美國心理學家魯道夫•阿思海姆在《藝術與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結構式樣在性質上與上述舞蹈動作的結構式樣是相似的。一個心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經驗和眼前的喜好知覺聯系在一起的狀態，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動看上去也都是好想是由外力控制著。”美學家蘇珊•朗格也曾運用這一心理學原理論述了音樂與它所表現的感情之間的關系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的感情形式——增強與減弱，流動與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度，簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調摹寫。”（蘇珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學研究總，也有一些學者運用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關系。錢仁康認為：“音樂可以用旋律的起伏、節奏的張馳、和聲和音響的色調變化，在運動中表現感情的變化和發展。這是任何語言藝術所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現象，而后者則是一中心理現象，但是，音樂結構時間之所以能夠表達特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個極重要的相似點。那就是這二者是在時間中展示和發展，在速度、力度、色調上具有豐富變化的極富于動力性的過程。這個極其重要的相似點正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤洋《音樂美學史學論稿》）。超級秘書網

音樂研究論文范文第4篇

關鍵詞：社會音樂文化環境文化產業音樂文化時尚健康音樂文化環境

湖南師范大學音樂學院余篤剛教授來筆者所在的院校講學時提出了一個發人深省的問題：為什么那些追星的年輕人對歌星崇拜到瘋狂的地步，大家想過沒有？我們的音樂教育工作者的社會責任在哪里？是啊，到底是什么原因導致了這種現象呢？我們應該怎樣看待這個問題呢？

音樂是“完美人的靈魂”的藝術，如果我們的國民，尤其是青少年身處的音樂環境是不健康的，那將是很可怕的。

事實上，我們身處的社會音樂文化環境就是一個無形的、龐大的“造星工程”。這些年，隨著我國市場經濟的不斷發展，文化也走向了市場。市場上充斥著形形、各種各樣的音像制品，其中不健康的東西占了很大的比重。再加上報刊雜志、電視、CD、VCD、DVD、網絡及各種演唱會等各種傳媒每天都在對青少年進行“狂轟濫炸”。雖說小學、中學及很多大學也都開設音樂課，但一周有限的課時實在是太蒼白無力了。因為即使不健康的流行音樂進入不了課堂，卻也抵擋不住其進入現實生活，更抵擋不住社會大環境的種種誘惑。各種媒體每天都在炒作明星，拿傳播效率最強的電視來說，究竟應該倡導什么呢？請看具有龍頭作用的央視的《綜藝快報》每天都在說些什么，有關音樂的大都是些流行音樂及其歌星之類的話題。其實，全國各大城市每天都有高檔次的高雅健康的音樂活動與演出，《綜藝快報》為什么不多提多報？《綜藝快報》到底在倡導什么？在央視的帶領下，各地方電視臺更是明星長、明星短的，什么樣的節目也要拉上一兩個明星做招牌。我們身處的環境無時無刻都在提醒著你——關注明星，快快關注明星！在這樣的輿論導向與環境中，人們是很容易追星、拜星的，尤其是那些缺乏理性思維和審美判斷能力的年輕人。

當今的社會音樂文化時尚是什么？就是造星、捧星、拜星、追星。湖南電視臺的《超級女聲》欄目更是把這種時尚推到了前所未有的高峰。現在，到處都處于“超女”的熱浪之中，尤其是青少年；加上各媒體不失時機地推波助瀾，把“超女”的話題和照片搞得鋪天蓋地。“超女”已把全國的女孩子們撩撥得心馳神往。她們不惜一切代價，排隊報名擠破了頭，且不惜打“飛的”去湖南圓夢。2006年度，“超女”欄目更是抓住火候，將原來幾個地區的選拔推廣成全國各地的海選。實實在在地變成了一場轟轟烈烈的“超級女聲運動”了。“超女”欄目制作人正是抓住和迎合了很多年輕人的心理，推動著這股強大的拜星熱潮。基于電視欄目的運作角度來看，它的確是成功的。還沒有哪個電視欄目能像“超女”這樣掀起如此巨大的轟動效應。電視運作者的腰包鼓起來了，而社會效應卻是追星的狂熱已達到了前所未有的巔峰了！電視的導向力和影響力實在太強大了，這就是現在的社會音樂文化時尚。由此筆者想起了我國著名音樂評論家田青教授來學院作報告時語重心長的話語，“當今，傳統文化已奄奄一息……現在我們中國文化缺的是繼承和發掘……”假設“超女”欄目若能換成“超級民歌手”或“最有特色的民歌手”之類的內容，那么湖南電視臺在繼承和弘揚民族音樂文化和倡導健康音樂文化時尚方面或許將會做出更大的貢獻。不過，那樣具有的轟動效應是否不如唱流行歌曲呢？筆者覺得未必。因為從“超女”獲獎歌手來看，她們都來自音樂學院，接受的是正規系統的音樂教育。而音樂學院能唱民歌的學生應該更多。我國疆土遼闊，民族眾多，民歌資源是那樣的豐富和多彩。若“超女”能唱民歌，也定能帶動全國范圍的歌手的參與，也必定會抓住全國范圍的觀眾。

對于傳媒作用最大的電視媒體來說，是否加大對高雅音樂傳播與報道的比重？另外，是否把音樂評論家請上電視，讓他們進行音樂電視評論？讓他們對各地的音樂活動與演出進行評論和指點、引導和提高觀眾的審美態度與審美水平，以期制造出另外一種音樂文化時尚？

市場經濟的特點是，一切商品滿足市場的需求。但是，有人需求不健康的有害的物品是絕對不能滿足的！所以經濟發展需要宏觀調控。而文化是作用于人的靈魂的產業，尤其是音樂。當今的文化已經融入到市場之中，既然已是市場文化，當然可以在對社會經濟進行宏觀調控的同時，有必要對文化的發展進行適當的“宏觀調控”。

縱觀我國歷史，從古至今的很多例子都可說明，一個社會的音樂文化時尚是可以進行人為創設的。

唐代音樂文化極為繁榮。上至達官貴人，下至黎民百姓，沒有不熱愛音樂的。主要原因是唐玄宗李隆基的極力提倡，他親自帶領、創建許多專門音樂機構。由于統治階級的高度重視和大力倡導，致使唐代燕樂得到了極大發展。

清末民初，一些有識之士和文化精英們積極倡導在學堂開設樂歌課，在政府的支持下，“學堂樂歌”運動轟轟烈烈開展了起來，全社會到處都在傳唱“學堂樂歌”。“學堂樂歌”的傳唱活動最終成為當時的社會音樂文化新時尚。

而“”時期是全民齊唱樣板戲。那時樣板戲“占據了整個中國的文藝舞臺，占據了中國老百姓全部的業余文化生活”。全民同唱樣板戲就是那時的社會音樂文化時尚。這里，暫且不說唐代、清末民初或“”中的音樂文化時尚的是與非，我們應該承認的是，文化的“宏觀調控”作用也是很大的，一種音樂文化時尚是可以人為創設的。就看怎樣去倡導和引導，或者愿不愿去倡導和引導。我們需要的是健康的音樂文化時尚與環境。

至于怎樣去創設一個健康的音樂文化環境，加強審美教育系統，這是一個很大的系統工程，不是單憑音樂教育工作者就能做到的事。這需要從文化管理部門到創作群體，到大眾傳媒，到音樂教育工作者、音樂理論家、社區、學校、企業到家庭的密切配合。再加上對大眾傳媒體系的不斷完善，教育職能部門以學校為突破口，大力加強基礎音樂教育，倡導健康高雅的音樂文化教育等。社會培養了那么多的文化精英，他們也就更有責任擔負起這種社會的重任，來共同倡導一個健康的審美音樂文化環境。

參考文獻：

[1]郭建民中國民族聲樂文化引論[M].萬卷出版公司

音樂研究論文范文第5篇

關鍵詞：音樂教育；行動研究；音樂教師專業發展；藝術教育

近年來，教師作為一種專業化的職業已經被人們所重視，“自我更新”成為教師實現專業發展的源泉。教師除了具備傳統所界定的專業特性(諸如本學科的知識結構、必要的教學技能等)之外，還必須擁有一種擴展的專業特性——通過較系統的自我研究，通過反思實踐對教育理論進行檢驗，實現專業上的自我發展。由此，行動研究誕生了。

行動研究起源于30年代的美國，其概念最早是由美國心理學家勒溫(KurtLewin)提出的。他的理論核心是提倡實踐者以研究者的身份參與實地研究，在與社會科學研究者的合作中解決社會問題。將行動研究應用于教育并作出明確定義的是凱米斯(Kemmis，1998)，他認為行動研究是由社會情境(包括教育情境)的參與者為提高對所從事的社會或教育實踐的理性認識，為加深對實踐活動及其依賴的背景的理解所進行的反思研究。在教育行動研究中，教師是研究者，并且以自身作為研究焦點，兼任著“職業者”與“研究者”的雙重角色。當前，我國音樂學科的教育研究基礎較為薄弱，提倡音樂教師開展行動研究對音樂學科發展與音樂教師成長都是極其有益的。

一、音樂教師行動研究的價值

1．行動研究將改善長期以來音樂教育理論與教學實踐相脫節的狀況，有助于音樂教育學的理論發展

在傳統的研究范式中，研究者與實踐者往往是分離的，這種分離使得教育研究與教育實踐各自擁有獨立的話語。兩者的界限造成許多研究理論由于“隔靴搔癢”無法解決實踐者的具體問題；而實踐者又常常苦于沒有理論的支持顯得“盲人摸象”。以我國普通學校音樂學科研究為例，作為一門新興學科，在經歷了從音樂教學法到音樂教學論的飛躍后，如今已從音樂學與教育學基礎理論中脫離出來，成為依托于音樂教育實踐基礎之上，研究音樂教育現象及其規律的學科。音樂教育學的研究任務是對人與音樂之間的關系問題和音樂教授與音樂學習之間的關系問題以及它們相互的內在聯系與發展變化過程進行揭示、說明和預測。音樂教育理論研究的目的就在于指導實踐，然而理論研究卻常常是落后于實踐的。這是因為，通常從事音樂教育研究的人員都是專家、學者或專職研究人員，盡管他們普遍理論素養較高，同時又具備研究設備、技術、時間及財力等的充分保障，但畢竟由于對包括課堂教學在內的普通學校教育活動缺乏深入的探究，以至于常常用超乎音樂教育現象的理想化認識來指導實踐，這種書齋式研究形成的理論相對于更為復雜的音樂教育實踐，無論是解釋功能、批判功能還是預測功能都顯得缺乏應有的針對性，使廣大的音樂教師大多是借助自身的經驗而不是理論來觀照自己的教學行為。

音樂教育理論必須敢于直面實踐，這是音樂教育研究能夠得以順利健康發展的首要前提，因此，研究方式的擴展與改變是必要的，由音樂教師直接參與的行動研究將會為音樂教育理論注入新的話語，對音樂教育理論的完善有著不可忽視的作用。

2．行動研究是促成音樂教師專業發展和自我更新的根本途徑

20世紀80年代以來，受哲學解釋學、后結構主義等后現代主義哲學思想的影響，傳統的“經驗型教師”已逐漸受到“反思型教師”的挑戰。兩者最大的區別就在于，反思型教師能夠以開放的姿態看待事物，能夠不斷地對教學進行思考，對專業結構進行更新。他們關注教學的過程，既是教學的實踐者，又是教育理論的思考者與建構者。音樂藝術本身具有“個性化”與“形態化”的感性特點，因此音樂學習與教授也離不開個體的獨特感受性，這種獨特的內涵是音樂學科的靈魂。音樂學科研究所涵蓋的面甚廣，無論是音樂藝術規律還是學生的音樂能力發展都存在著不確定性、差異性等特點。音樂教師在音樂教學實踐中能夠針對自身教學環境中的學生全體或個案，發現問題解決問題，不斷地檢驗、調整、積累音樂教學經驗，在反思與總結中使自身的教學更趨向于合理，這對音樂教師的成長是極其有利的。

行動研究并不僅僅是經驗總結，雖然在行動研究中教師獲得的理論不同于專家的學術理論，但它是反映教師個人實踐愿望的一種實踐知識，在研究的過程中音樂教師必然會有目的有選擇地學習專家的學術理論，重要的是這些理論經過了實踐的檢驗，以重構的方式進入教師個人的經驗之中，最終形成的是一種服務于實踐的理論，可見它的應用價值是不可替代的。倡導和鼓勵行動研究能夠使音樂教師自信地邁進教育科研的殿堂，提高他們的音樂教學質量和研究水平，對促成音樂教師向“專業化”發展成為終身的學習者有著積極的作用。

二、音樂教師行動研究的范式

教育行動研究并不存在著統一的范式，美國學者溫特認為行動研究的關鍵過程可以用三個詞來表達：“觀察”、“反思”和“運用”。對音樂教師而言，它的基本框架在于：

1．提出問題

這是行動研究的起點，音樂教師關注音樂教育教學中的特定問題，并從課程、學生、教師本身等方面收集有關的資料。收集資料的方法包括自述與回憶、軼事記錄、各種檢查表、問卷、訪談等，也可以借助于錄音、錄象資料等等。

2．分析問題

音樂教師通過分析所收集到的資料，通過審視自己的思想和行為，對問題予以界定，診斷其原因，確定問題的范圍，挖掘問題背后所涉及的諸多因素，以期對問題的本質有較為清晰的認識。

3．確立假設

明確問題以后，音樂教師開始在已有的知識結構中，通過請教理論工作者或閱讀專業書籍、文獻資料等途徑搜尋與當前問題相似或相關的信息，以建立解決問題的方案。這種尋找信息的活動是自我定向式的，其結果有助于音樂教師形成新的、創造性的解決辦法。

4．驗證假設

考慮了每種行動方案的可能效果后，音樂教師就著手試行某一個解決方案，并在試行之后仍要不斷地搜集各種資料或證據，以檢驗假設，改進現狀。在檢驗過程中，音樂教師會遇到新的問題、新的經驗，當這種行動過程再次被觀察和分析時，就開始了新一輪的行動研究的循環。

三、音樂教師行動研究需注意的問題

1．外控與自主

從政策和制度的層面上說，現行的課程設置與教學內容大多是“外控式”的。即由教育行政部門和學術機構策劃或制定，強調的是自上而下的管理模式，以及規范性和權威性。另外長期以來音樂學科在學校中地位不盡人意，使許多音樂教師缺乏學科行動研究的熱情，僅把教學工作定位于按教育理念操作的熟練工，自主性、反思探索的動機與投入感較差。

2．結果與過程

從科研導向上來看，音樂教學研究往往只重結果、不重過程。許多教師把教育行動研究等同于“寫論文”，認為研究主要是靠“文筆”的功夫。事實上，所有的理論都不是“寫”出來的，它必須經過研究的每一個過程，通過行動的觀察、思考、總結、提煉，是“研究”出來的。這一艱苦的探索過程在教育研究中經常被省略或敷衍，以至于不少音樂教育論文觀點雷同，缺少個性亮點。另外由于受功利思想的影響，不少音樂教師急于求成，把局部經驗任意拔高，盲目構建理論框架。這些都使音樂教學研究無法真正深入，使音樂教育研究的發展受到一定的阻礙。

3．個體與合作

音樂學科在普通學校屬于小學科，在校音樂教師一般僅為1、2名，勢單力薄，少有機會能夠分享群體的智慧。教育研究需要個人的反思和探索，也需要同行間甚至非同行間的相互啟發。因此，采用橫向與縱向的聯合研究就顯得尤為重要。橫向上，可以在有共同研究方向和志趣的學校和教師之間形成合作關系，隨時定期進行交流，共同提高研究能力。縱向上，可以邀請高校和研究機構的研究人員聯合研究更身層次的課題或進行理論的總結與提煉。

4．音樂與教育