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藝術風格論文范文第1篇

故事選題方面的不同也是中西動畫風格不同的體現，西方的動畫作品取材多涉獵于世界各國經典故事與民間傳說，他的選題范圍是全球性的。如《阿拉丁》取材于中東的民間傳說、《白雪公主》取材于《安徒生童話》；在西方早期的動畫創作中，針對的人群多是低齡兒童，從《小飛象》與《獅子王》等一系列動畫作品就可以看出，這些動畫多具有取材來源于耳熟能詳的童話故事。在當下，西方的動畫作品在選材上有了新趨向，如《睡美人》等更傾向于較大兒童。新時期，動畫題材趨向多樣化，有了以夏威夷為背景的《星際寶貝》等。而夢工廠等也創作了眾多如《小雞快跑》等經典的動畫作品。相比來說，中國動畫故事的選材更多的是局限在本國的傳統故事和古代神話，但在選材的范圍上涉獵范圍是很廣泛的，如《大鬧天宮》與《天書奇談》都是取材于我國古典小說《；精衛填?！放c《哪吒鬧?！肥侨〔挠谏裨捁适?；而《阿凡提的故事》來源于民間傳說；《東郭先生與狼》則是根據成語改編的故事，這些動畫作品都是極具中國特色的經典之作。中國動畫作品的題材選擇往往都有很多的教育意義，如熱愛集體、邪不壓正等教化內容。我國所有的動畫選題都是反映我們民族自身的，很少像西方的動畫公司那樣廣泛改編外國故事，在這點上，中國動畫和西方動畫在取材上形成了鮮明的對比。

二、中西美術設計風格比較

無論是中方還是西方的動畫片，在美術的設計風格看，各國動畫創作者都從本土的傳統藝術形式出發，從中吸取本土文化的養料，并形成了各國獨特的表現形式，創造出屬于自己的藝術風格，在美國動畫美術設計風格中連環漫畫起到的影響是最大的，具代表性的作品如動畫作品中的《大力水手》等，初步構成美國動畫片的藝術風格。西方動畫片多為劇情片，注重刻畫細節，動物形象的設計多以夸張的手法處理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成為著名的西方動畫形象代表風格象征。人物設計的風格一般造型巧妙、個性突出，取得了完美的畫面效果。以美國動畫設計風格為首的西方動畫，影響了許多其他國家的動畫作品創作思路和造型風格。中國早期動畫影片的形象在很大程度上吸取了西方的動畫形象，但在中國動畫風格的形成過程中，影響最大卻要數中國古典的傳統藝術形式。在中國傳統戲曲的影響下，中國動畫形成了自己獨特的意象化表征，如在《大鬧天宮》與《天書奇談》等動畫片中，中國傳統戲曲風格都得到具體的體現。例如影片中動畫人物的臉譜化處理，形象生動的表現了人物的心理狀態和性格特點。在中國動畫美術設計中繪畫表現形式是很豐富，在單線平涂的形式中有重彩和工筆，兒童畫、巖畫、壁畫等各式各樣的動畫更是獨具風格。

三、結束語

藝術風格論文范文第2篇

1.塔基座裝飾。北宋塔基座主要由須彌座組成，高度一般在一層或者兩層。在須彌座束腰位置設置壺門，并在其上用斗支撐一個平座，平座上設置有三層蓮瓣，再向上即為塔身。北宋塔基座上有不少雕刻圖案，這種雕刻主要出現在石材砌筑的基座建筑上。開封鐵塔在位于基層倚柱上粘貼三層蓮花磚，并形成了兩層束腰壺門結構，其上的浮雕內容主要以佛像為主。在拐角位置安裝有獅子造型的雕磚。西北面位置處的角獅造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可愛。獅子上面出現兩層立、平磚，向上又出現了一個束腰并在各角安裝有侏儒柱，上枋之上設置倚柱和壁面花磚等，該位置即為第一層塔檐。

2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分，被人們視為塔上最為崇高的位置，因此北宋時期人們對塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質主要有木質和金屬兩種類型，比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時期的塔剎類型別具一格、多種多樣，外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主，最具代表性的是瑞光塔，其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外，蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成，其高度接近塔總高度的四分之一，這種類型的塔剎非常少見，主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎，比如唐河的泗洲塔，不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發展。

二、單體木結構裝飾

我國古代木質結構建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨的建筑物組合而成，但是對于每個單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺基組成，不過在北宋時期將這三個部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內容對北宋建筑裝飾藝術進行分析。

1.北宋屋頂裝飾特點

（1）屋面裝飾特點。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當和重唇板瓦、垂魚和惹草等內容。

（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級較為嚴格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級劃分影響比較明顯。建造時必須依照建筑物的等級，通過調節瓦的層數來確定正脊高度，另外建筑物等級高低還會給鴟尾大小帶來影響。對現存的北宋建筑調查并參考相關文獻得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細。整體形狀也有很大的區別，有高度較高且呈現矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉化。通過對《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。

（3）垂脊和垂獸。北宋時期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉變，其上唇向前伸，同時張開大口，不過后身仍然保持直板狀態，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。

（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時期垂獸之前，走獸并沒有出現，當時建筑建設過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細，造型非常優美?？脊殴ぷ髡咴诒彼斡勒蚜晟踔涟l現了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經得到了廣泛的應用。

（5）瓦當和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當比較常見，并且在瓦當正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經出土一批瓦當和重唇板瓦，并且瓦當上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當和之前時期的瓦當相比，裝飾性更強，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。

（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對這兩種的使用尺寸和位置有明確的規定：“凡懸魚，施之于屋山搏風版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風版之下，搏水之外?！逼渲写刽~能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達到遮朽的目的。其實這兩種物件的作用是保護椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對其進行了處理?！稜I造法式》中“造懸魚惹草之制”對垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。

2.柱子和柱礎裝飾特點

北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據很大比重。圓柱材質以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對雕刻的花紋、人物等內容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術已達到較高水平，十二根內、外柱上雕刻的內容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現的化生童子形象各不相同，十分生動有趣。內、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內柱的八角輪廓，但是在柱身這八個棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎上大都雕刻有花草、動物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時候即便使用同一種花紋其表現形式也多種多樣。通過對北宋建筑的柱礎研究，得出當時人們已經將柱礎當作重要的裝飾位置這一重要結論。

3.北宋建筑臺基裝飾特點

臺基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當時使用臺基主要為了增加建筑的氣勢，從而達到“高臺榭，美宮室”的效果。為了實現和地面的自然過渡，需要建設成不同形式的臺階，其主要由階基和須彌座組成。

（1）階基。通過對宋畫建筑中的階基研究發現，宋代的階基一般以石條為框架，并在中間鋪設虎皮石和條磚?！稜I造法式》記載有關階基的制作有兩種方法，一是將石塊平砌，另一種是疊澀座，即將石塊層層疊澀，在中間位置束腰，并在該位置設置隔身版柱，在版柱間設置突湖門。

藝術風格論文范文第3篇

《梅石圖》為吳昌碩初入海上畫派的寫意小作，頗能窺見其隨性無拘的靈巧筆法。該作為立軸小品，以粗筆輕勾為主、細筆淡劃為輔，粗細雙筆均為沒骨揮灑。作者先自接近畫面底部右下側以意筆中鋒輕勾而出一條梅花主枝，筆法游走隨性爽利，線條由粗濃自然轉為細淡，寒梅昂立的挺拔枝干遂躍然紙上。而在主枝左側，作者則又以較為疏淡的意筆中鋒快速輕劃出一塊斜矮的山石，筆法渾醇流暢，與其右側深濃筆法的梅花主枝形成鮮明比照，更顯梅花主枝的灑然之姿。而在山石之后，作者以細筆逆鋒自下而上輕劃出兩條纖細的梅枝，用筆隨意不滯，線條輕柔暢快，自有一種颯颯搖曳的瀟灑之感，也與其旁的粗茁梅枝互相映襯。而對于梅枝之上的花瓣描摹，則為統一的沒骨點劃，作者以輕柔的意筆拖鋒快速點出數朵纖小梅瓣，再以意筆中鋒四散快劃出梅瓣上的花藥與花絲，寒梅疏影的幽馨之氣撲面而來。《綠梅圖》與《梅石圖》作于同一時期，此圖更注重疏淡意筆的隨性勾描，作者先在畫面底部斜向東北偏右的方向以沒骨法起筆，以細筆中鋒快速勾劃出一株曲折纖細的綠梅主枝，接著以細筆中鋒快速輕劃出其若干分椏，用筆統一表現得淡弱自如，梅枝傾斜而生，似在迎風搖曳。在綠梅主枝左側，作者以細筆逆鋒輕劃出一株新發小枝，用筆略顯韌力，再以細筆側鋒快速勾劃出小枝之上的若干分椏，用筆也多隨性凝練，使得小枝更顯挺拔茁壯的昂立之態。而在小枝的右側枝椏以及主枝的左上側枝椏處，作者又以細筆中鋒極為輕快圓潤地勾描出密集分布的綠色梅瓣，用筆輕盈渾化，線絲連貫自如，使人頓覺梅瓣幽然自潔，一派清謐淡逸的怡美之感撲面而生。與《綠梅圖》和《梅石圖》相互輝映的《紅梅圖》為吳昌碩隨性無拘的沒骨用筆的大成妙品，該作筆法更為酣暢淋漓，粗細勾劃游走縱橫，濃淡點描盈潤自如。作者先以深濃的意筆粗線側鋒起筆，自畫面底部右側斜向西北勾劃出一株粗茁紅梅主干，用筆渾厚綿醇卻輕快瀟灑，毫無拖沓呆滯之感。再以細筆中鋒分別在畫面右側偏上處快速斜劃出兩條紅梅分枝，用筆則輕疏凝練，與紅梅主干相映成趣。接著作者又以細筆逆鋒統一勾劃出主干與分枝之上的繁多枝條，用筆輕盈流暢、疏淡柔練，花樹葳蕤的盎然之姿襲人而來。最后作者以柔潤的細筆中鋒沒骨法快速勾描出數十朵嬌艷明妍的鮮紅梅瓣，輕快圓潤、盈盈灑逸，只覺梅影扶疏、暗香浮動，令人頓有清歌吟詠、踏雪玩賞之感。

二、自然野趣妙構圖

構圖章法歷來是寫意一派丹青勾勒的關鍵環節，海上畫派講求“以今人之目見今時之物，引其入圖，巧分吳昌碩寫意花鳥畫的藝術風格淺析焦海龍摘要：吳昌碩的寫意花鳥畫奇縱瀟灑而又化古融西，用筆隨性無拘、構圖自然野趣、用色明妍秾麗，粗渾幽絕、樸拙天然的藝術風格卓爾不群、新異高古。本文以吳昌碩的代表性寫意花鳥畫為品鑒對象，分別從筆法運用、構圖設計、設色表現三個方面對其藝術風格進行了全面探析。關鍵詞：吳昌碩；寫意花鳥畫；藝術風格美術研究置、妙映照之間自有韻趣”，注重構圖布局的自然真實而又變化出新。吳昌碩出身尋常農家，早年清苦顛簸、奔波為生，對于民間社會的諸多事物皆有細致入微的觀察，這也為其以后的寫意花鳥的構圖設計積累了豐厚的素材。吳昌碩的寫意花鳥畫多以自然無奇的所見之物進行構圖，常以縱橫錯落置放、一線交叉堆疊等多種手法進行設計處理，這也使得其寫意花鳥畫充滿了自然野趣的構圖特色?！抖岁柟飯D》是吳昌碩于上海朱家角小住期間所作的立軸小作，將桃子、李子、石榴、瓶花等端午節時令果物自然隨意地堆放在一果籃之中，極具樸實濃郁的農家野逸之趣。該作采用了縱堆為主、橫疊為輔、一線交匯的構圖手法，作者先在畫面右側偏中的位置快速勾劃出一只斜放的竹篾果籃，果籃籃框呈拱形高高突起，向前傾斜的左側籃框縱向將畫面自然切割為左右兩個部分。在左側的畫面底部，作者快速輕勾出一條粗茁翠綠的自果籃中伸出的桃枝，桃枝碧葉以桃枝主干為中線斜向下伸散，而在碧葉之間，又輕點出四五枚鮮嫩飽滿的粉桃，其中四枚肥碩桃子呈縱向一線排列，著實喜人。在四枚桃子之上，作者又輕快點劃出一條自果籃之中斜橫向伸出的李子枝椏，李子綠葉也以其主干枝條為中線四散伸出，在綠葉之間，作者則勾點出五六個透紅鮮嫩的李子果，其中有五個也大致呈現橫向一線排列，與其下的四枚橫向排列的桃子相互映襯。而在以向前傾斜的左側籃框為中心的畫面右側，作者則快速輕點出一條纖細翠綠的縱向斜出的石榴枝，在石榴枝之上則斜橫向排列著兩枚顆粒飽滿的石榴果，又與其西南側的桃子、李子形成呼應。而在石榴果之后，作者則又輕劃出自果籃中斜縱向伸出的三兩條瓶花花枝，這三兩花枝又與縱向突起的果籃籃框形成比照，從花枝之上的粉瓣則呈現斜橫向的四散姿態，與斜縱向的花枝自成映照。品賞之下，佳節喜至，鮮果滿籃，農家野趣，怡然自樂。《秋容圖》為吳昌碩耋耄之年的立軸小品，描繪了秋日高爽、菊容燦然的清麗之色，作者自題“秋容不一，其英可餐，縱筆為圖，自覺野淡”。該作采用了橫向錯落堆疊、縱向一線交叉的構圖布局，作者先在畫面右側偏下自東南向西北斜縱縱向輕劃出三兩稀疏的籬落，在籬落之后，輕勾出一株同樣傾斜走向的翠綠纖細菊枝，然后再以菊枝為中線輕描出一團縱橫交錯的密集菊葉，與籬落、菊枝的斜縱向形成比照，霜菊傲綻之態搖曳躍然而出。而在籬落左側，作者則輕劃出一大團翠葉繁密、細絲紛然的菊叢，翠葉與菊絲整體呈斜橫向一線排列，與其東北方向、籬落之后的斜縱向纖細菊枝遙相呼應，一縷生機盎然、凌霜粲綻的清容之氣襲人而來。

三、明妍秾麗精設色

藝術風格論文范文第4篇

肖斯塔科維奇1906年9月出生于俄國圣彼得堡。1919年進入列寧格勒音樂學院學習鋼琴與作曲。1937-1943年在列寧格勒音樂學院任教。1943-1968年任莫斯科音樂學院作曲教授。肖斯塔科維奇的創作可分為三個時期。早期（1924-1936年）繼承柴可夫斯基對“交響曲是內心活動的戲劇”的觀念和穆索爾斯基諷刺歌曲的音樂表現手法。尋求擴大調性，曲調富有棱角，節奏強烈。中期（1937-1966年）傾向于把巴赫的音樂寫法、穆索爾斯基式的俄羅斯歌曲音調、現代生活音調和古典音調融為一體。晚期（1967-1975年）在延續前一時期特點的基礎上，內容更加復雜；音調的歌唱性增強，戲劇性色彩濃厚，音樂形式和寫作手法趨于簡譜。肖斯塔科維奇是一位強調音樂創作的思想性，而又善于運用音樂手段表達思想的藝術家。他善于將傳統加以消化，賦予新的時代氣質，使之變為他本人風格的有機部分。

二創作特征

肖斯塔科維奇一生創作了100多部作品，遍及交響樂、歌劇、芭蕾舞劇、合唱曲、清唱劇、器樂協奏曲、室內樂等各種體裁。肖斯塔科維奇的創作具有其鮮明的特征：

1肖斯塔科維奇的一生經歷了兩次世界大戰及蘇聯的重大變革“，這樣的變遷在肖斯塔科維奇的作品中，得到了展現和印證。他的作品就像一面面鏡子，為后人記錄了歷史”。肖斯塔科維奇的第七C大調《列寧格勒》交響曲（OP.60）等胡思思肖斯塔科維奇《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》的藝術風格摘要迪米特里•迪米特里耶維奇•肖斯塔科維奇一生創作了大量的作品，其中《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》op.40創作于1934年9月。本文基于對該作品豐富的音樂織體、多種音樂表現手法、傳統的曲式結構、多樣的和聲、調性的變化、多變的節奏等方面的研究分析出發，對其藝術風格進行闡釋。通過全面的分析與研究，以更好地鑒賞與表現該作品的藝術風格。關鍵詞：肖斯塔科維奇《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》藝術風格作品，都反映了重大的歷史事件和社會生活。

2和穆索爾斯基對其影響。生前三次到俄羅斯演出，他本人非常喜歡俄羅斯。的交響音樂對蘇聯作曲家有重要影響，肖斯塔科維奇等作曲家在之后繼續使用奏鳴交響套曲這一大型形式創作，使蘇聯保持了交響樂的傳統。對肖斯塔科維奇的影響也是非常大的，肖斯塔科維奇曾說“：他（指）是我學習的榜樣。”肖斯塔科維奇也深受穆索爾斯基等俄羅斯音樂家的影響，曾說“：穆索爾斯基是我最感親近的作曲家?！蔽覀冊谒缙谂c中期的創作中可以看到穆索爾斯基對其的影響。

3肖斯塔科維奇的創作特征。肖斯塔科維奇的藝術面貌異常獨特，音樂語言和風格自成一家。他一生創作體裁廣泛，音樂織體豐富、表現手法多樣、曲式結構具有獨創性、旋律常以古調式為基礎、和聲很有特點、音樂具有很強的表現力。肖斯塔科維奇的《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》op.40創作于1934年9月，由庫巴斯基和作曲家本人于同年12月25日在列寧格勒首演。這首作品是作曲家早期的作品，但次音樂已顯現出肖斯塔科維奇成熟時期的一些風格特征。本文擬將分析的肖斯塔科維奇的《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》四個樂章展現了他的思想性與創造性。豐富的音樂織體與主題形象、多種音樂表現手法、傳統的曲式結構、多樣的和聲、調性的變化、多變的節奏、大提琴與鋼琴的多種演奏手法、大提琴的技法無不展示出肖斯塔科維奇獨特、自成一家的藝術風格。

三《d小調奏鳴曲》的藝術風格

肖斯塔科維奇《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》四個樂章的曲式結構較為傳統，肖斯塔科維奇在作品的四個樂章中充分展現了大提琴的抒情優美與鋼琴的豐富演奏手法，使之融合、交相輝映。在該作品中的大提琴部分，肖斯塔科維奇運用多種大提琴演奏技術，這些演奏技術不僅展現了大提琴的抒情、歌唱性特點，也發掘了大提琴的特殊音效，刻畫出豐富鮮活的音樂形象，形成了他獨具特色的音樂語言。以下將從肖斯塔科維奇這首作品的音樂織體、表現手法、曲式結構、和聲、調性、節奏及旋律表現等方面，對其藝術風格進行闡釋。全曲共有四個樂章：

第一樂章是一個奏鳴曲式，呈示部主題和副題的旋律都很抒情。在這一樂章中，肖斯塔科維奇運用了多種大提琴與鋼琴演奏手法，表現了他豐富的音樂思想。在鋼琴的短小伴奏音型下，大提琴奏出了憂傷、抒情的呈示部主題。這段調性為d小調。肖斯塔科維奇作為一位蘇聯作曲家，他的旋律具有其他俄羅斯音樂家所共有的一些特點：旋律抒情、綿長。大提琴是弓弦樂器，它的聲音具有歌唱性的特點，能很好地展現音樂的抒情性。鋼琴隨后也奏出呈示部主題的片段，兩者共同演繹這一主題的豐富織體。大提琴音區大多集中在中音區，直至最后大提琴再次演繹呈示部主題是在高音區。節奏方面，開始是以寬廣、時值較長的四分音符、二分音符和二分附點音符節奏型居多，隨后變為大量八分音符及后面的三連音節奏型。力度起伏也較大。呈示部的副題首先由鋼琴在54小節奏出，大提琴持續在屬音上演奏5小節的伴奏音型。副部主題轉為B大調，與主題形成對比，隨后主題由大提琴奏出。在呈示部的末尾第107小節，鋼琴奏出八分音符與四分音符組合的一種固定跳音音型，這個急促的、節奏感強的音型之后一直貫穿于發展部與尾聲。這種音型使音樂具有一種不安與急促之感。大提琴也有很多這種音型，分別用pizz和arco演奏。大提琴在115小節用pizz演奏這種音型，使這段旋律具有神秘感。而在126小節，大提琴用連跳弓演奏這種音型，使這段旋律多了一點連貫性。大提琴多樣的演奏手法豐富了這段音樂的表現力。115小節進入發展部，這段調性不穩定，大提琴的旋律主要由呈示部末尾的固定跳音音型與寬廣的旋律組成。140小節，旋律的力度幅度增強，大提琴隨后采用三和弦強有力的演奏，把音樂推向。200小節進入尾聲部分，d小調，大提琴再次奏出呈示部主題。大提琴的演奏加上弱音器，暗淡的音色給尾聲增添了一份憂郁之感。

第二樂章是一個三段體的結構。鋼琴和大提琴共同演繹了這個樂章的多個主題。第一段調性為a小調。在樂章的開始部分，鋼琴在大提琴持續、固定的節奏與音型下奏出詼諧的主題，這是典型的肖斯塔科維奇藝術風格。肖斯塔科維奇用鋼琴把有活力的跳音與連音相結合，演繹出俏皮、典雅的舞曲。大量重音、跳音使這部分音樂充滿動力。大提琴聲部從第1至23小節是每一拍帶重音的持續八分音符連音音型，音樂變化不大。但鋼琴與大提琴的搭配，還是使這段音樂別具一格。大提琴在第24小節的pizz、和弦演奏，為這段音樂增添了色彩與音色變化。第34小節，變為大提琴演奏主題鋼琴伴奏。肖斯塔科維奇在大提琴聲部運用了豐富的演奏技術：八度音程、大跨度和弦撥奏等，第68小節大跨度和弦的ff演奏，把第一段音樂推向。從第76小節開始，第二樂章進入中段，調性變為D大調。鋼琴首先在大提琴高音區滑音的伴奏下演奏出抒情的主題，隨后大提琴演奏這一主題，鋼琴琶音伴奏。抒情的旋律與靈動的琶音相結合，使這段音樂具有很強的歌唱性。中段的調性在96小節轉為bA大調，旋律也轉為帶跳音的歡快音樂。伴奏聲部則運用了具有舞蹈性的三連音跳音音型。112小節還原為D大調。鋼琴與大提琴多樣的音樂演奏方法、大跨度的音區變化、特殊的音效與和聲，使中段音樂織體豐富。123小節為第二樂章的再現段落，a小調，這個段落基本再現第一段落。

第三樂章是一個三段體的結構，調性為b小調，這個樂章是個悲傷的廣板。在樂章的開始部分，大提琴先演奏一段序奏。在鋼琴固定的八分音符伴奏下，大提琴在21小節奏出第一段主題，這段旋律低沉憂郁，大提琴的特性能很好地展現了這一特點。在這一樂章中，大提琴的演奏需要演奏出悲傷、渾厚的聲音。49小節是樂章的中段。這段旋律是由第一段旋律發展而來的，這段旋律從高音區至低音區、由fff至ppp，起伏很大，具有極強的表現力與張力。到72小節進入樂章再現段。開始的主題由鋼琴演奏。整個第三段是持續的ppp、pppp等力度演奏，最后由大提琴演奏的旋律結束整個樂章，充分展現了肖斯塔科維奇的悲傷之情。

第四樂章是一個回旋曲式，肖斯塔科維奇刻畫了豐富的主題形象。樂章開始是d小調，鋼琴運用八分音符跳音與連奏的結合，首先演奏出詼諧、幽默的回旋曲正主題。大提琴隨后變化這個主題演奏。相同旋律的鋼琴高音區與大提琴低音區演奏，使旋律具有一定的對比效果。42小節大提琴奏出第一副主題，這個主題全部是三連音音型組成，用marcato演奏，很多正拍音上還有重音演奏記號，猶如舞曲的旋律。第67小節開始，大提琴有大跨度的雙音ff演奏，具有熱烈的效果。鋼琴在75小節第二次奏出正主題，演奏至中部交由大提琴演奏。102小節鋼琴首先演奏出第二副主題。這是一段綿長抒情的旋律，與正主題的詼諧形成對比。大提琴在116小節演奏猶如對話性的旋律，鋼琴與大提琴的旋律交織。調性在129小節轉為c小調。157小節大提琴第三次奏出正主題，這次是在f小調上演奏。在鋼琴一連串十六分音符下行音階的旋律下，180小節進入第三副主題。鋼琴有力的固定節奏型、大提琴大跨度音區的旋律、持續的力度與重音，使這一副主題具有強烈的沖擊力。這段音樂的調性也在不斷變化中。鋼琴在241小節首先在d小調上第四次奏出正主題。這段主題以p的力度奏出，與前面的第三副主題形成強烈對比。在接近結束的段落，肖斯塔科維奇充分利用大提琴的撥奏效果，為鋼琴主旋律的演奏增添特殊音效。持續的p、pp演奏，在326小節突然轉為ff，給人猝不提防之感，全曲熱烈的結束，充分展現肖斯塔科維奇幽默的創作風格。

藝術風格論文范文第5篇

1.塔基座裝飾。北宋塔基座主要由須彌座組成，高度一般在一層或者兩層。在須彌座束腰位置設置壺門，并在其上用斗支撐一個平座，平座上設置有三層蓮瓣，再向上即為塔身。北宋塔基座上有不少雕刻圖案，這種雕刻主要出現在石材砌筑的基座建筑上。開封鐵塔在位于基層倚柱上粘貼三層蓮花磚，并形成了兩層束腰壺門結構，其上的浮雕內容主要以佛像為主。在拐角位置安裝有獅子造型的雕磚。西北面位置處的角獅造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可愛。獅子上面出現兩層立、平磚，向上又出現了一個束腰并在各角安裝有侏儒柱，上枋之上設置倚柱和壁面花磚等，該位置即為第一層塔檐。

2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分，被人們視為塔上最為崇高的位置，因此北宋時期人們對塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質主要有木質和金屬兩種類型，比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時期的塔剎類型別具一格、多種多樣，外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主，最具代表性的是瑞光塔，其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外，蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成，其高度接近塔總高度的四分之一，這種類型的塔剎非常少見，主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎，比如唐河的泗洲塔，不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發展。

二、單體木結構裝飾

我國古代木質結構建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨的建筑物組合而成，但是對于每個單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺基組成，不過在北宋時期將這三個部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內容對北宋建筑裝飾藝術進行分析。

1.北宋屋頂裝飾特點

（1）屋面裝飾特點。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當和重唇板瓦、垂魚和惹草等內容。

（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級較為嚴格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級劃分影響比較明顯。建造時必須依照建筑物的等級，通過調節瓦的層數來確定正脊高度，另外建筑物等級高低還會給鴟尾大小帶來影響。對現存的北宋建筑調查并參考相關文獻得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細。整體形狀也有很大的區別，有高度較高且呈現矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉化。通過對《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。

（3）垂脊和垂獸。北宋時期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉變，其上唇向前伸，同時張開大口，不過后身仍然保持直板狀態，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。

（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時期垂獸之前，走獸并沒有出現，當時建筑建設過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細，造型非常優美?？脊殴ぷ髡咴诒彼斡勒蚜晟踔涟l現了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經得到了廣泛的應用。

（5）瓦當和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當比較常見，并且在瓦當正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經出土一批瓦當和重唇板瓦，并且瓦當上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當和之前時期的瓦當相比，裝飾性更強，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。

（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對這兩種的使用尺寸和位置有明確的規定：“凡懸魚，施之于屋山搏風版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風版之下，搏水之外?！逼渲写刽~能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達到遮朽的目的。其實這兩種物件的作用是保護椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對其進行了處理?！稜I造法式》中“造懸魚惹草之制”對垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。

2.柱子和柱礎裝飾特點

北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據很大比重。圓柱材質以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對雕刻的花紋、人物等內容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術已達到較高水平，十二根內、外柱上雕刻的內容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現的化生童子形象各不相同，十分生動有趣。內、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內柱的八角輪廓，但是在柱身這八個棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎上大都雕刻有花草、動物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時候即便使用同一種花紋其表現形式也多種多樣。通過對北宋建筑的柱礎研究，得出當時人們已經將柱礎當作重要的裝飾位置這一重要結論。

3.北宋建筑臺基裝飾特點

臺基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當時使用臺基主要為了增加建筑的氣勢，從而達到“高臺榭，美宮室”的效果。為了實現和地面的自然過渡，需要建設成不同形式的臺階，其主要由階基和須彌座組成。