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藝術學理論論文范文第1篇

[論文摘要]中國藝術學科的成長，需要有自己的核心藝術理念支持。探尋中國本土藝術理論，一是要充分認識到當下是中國藝術文化成長再次自覺的關鍵時期二是要認真促進中國本土藝術理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術理論建設的策略。

一、中國藝術文化成長的再次自覺

“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現實環境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態勢來看，是具有新的持續飛翔的語境和條件。…中國及中國藝術文化學人當下是需要時刻明白自己已經具有了獨立、健康、跨越發展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統。不僅中國美術文化傳統、中國的音樂藝術文化傳統、舞蹈藝術文化傳統、戲曲藝術文化傳統等藝術形態是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統內涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發展期?！P墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統內容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我?？傊?，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。

其次，“西來東失”的走出。如果從中國近現代的藝術觀念、藝術術語、藝術創造方法、藝術評價標準等視點看，中國藝術在非常長的時間里呈現出了“西來東失”局面。但是，當下是到了走出這種非常態局面的歷史時期了。因此，走出“西來東失”的時刻也是促進中國藝術文化成長再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標志，就是中國本土藝術理論的赫然建構與矗立。

所謂“西來東失”，是指中國本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會現象。由于西學東來的聲勢強大，致使中國本土藝術文化遭到了時在的哲學人士、政治人物、藝術從業人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個20世紀的中國藝術文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當下，隨著中國社會整體進步和認識水平與實力的增強，那種唯他者是從的社會語境已經過去了。中國到了要向他者推銷自己的價值觀念、藝術思想、藝術文明的時期。因此，中國藝術文化成長的再次自覺是必要的、是必須的，構建中國本土藝術理論成為了當務之急。只有構建好了中國本土藝術理論，有了厚實的中國藝術文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實貨。

再則，20世紀末至21世紀初的30年之改革開放的積淀基礎。當下中國藝術文化成長再次自覺的不可忽視的認識論基礎之一的是l978年至2008年這3O年問中國社會所取得的非凡成就?？v觀中國藝術文化在改革開放三十年里，無論是藝術觀念、藝術價值取向、藝術體制、藝術學術、藝術學科、藝術形態、藝術創作、藝術批評、藝術市場、藝術教育、藝術組織、藝術審查、藝術傳播、藝術交流、藝術消費、藝術生態、藝術變遷，還是在藝術人才、藝術從業隊伍、藝術文化產業、藝術受眾、藝術語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財富。沒有這些已有的藝術文化基礎，是很難去規劃和設定與促進中國藝術文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對中國改革開放三十年里中國藝術的歷程與得失，應該有全面、深入而系統的研究，在此基礎上才能望在高妙地構建中國本土藝術理論及其系統學說。

為什么需要中國藝術文化的再次自覺?為什么探尋中國本土藝術理論是當務之急?這都是因為中國藝術文化在當下新生長的迫切需要。中國藝術當下的中國處境是：中國整體的發展要求中國藝術文化應該有經典性的反映與成就。所以，中國藝術當下的變遷成長，應該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統的中國藝術匹配不斷崛起和強大起來的中國整體社會。另一方面，才能讓非傳統中國藝術文化成為強大中國構成的重要內容元素。那么，當下與未來的中國藝術與昔之藝術如何的不同?如何的變遷成長?如何的成就滿足?這些都需要中國本土藝術理論做出回答。可見，中國藝術文化生長新起點的需求，是中國藝術文化再次自覺的促成因素之一?？傊袊囆g的未來是應該在中國自主的藝術價值立場、藝術價值訴求、藝術價值取向、藝術觀念支持下的卓越變迂成長成就。

二、促進中國本土藝術理論的累積

中華民族的確是一個歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠而豐厚，而且是綿延成長從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應該還有些自身發展的規律。中華民族在公元前2l世紀時建立了中國歷史上二第一個國家夏。從此，中國進人了燦爛的文明時期。而當下的中國是在公元21世紀開初便創獲了新的偉大復興的生存語境。這個歷史的巧合或歷史的必然，內在邏輯地注定r中國是到了應該充分自覺認知本土文化、提升本土文化、再創本土文化新輝煌的最佳時刻。在中國本土藝術文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術歷史長河中，在原始時期，我仃】先人的藝術思維認知能力就得到_『很好地形成、生長和發展。比如在“女媧補天”、“后羿射日”等神話中，是已經充分揭示出了中華民族的藝術想象思維、形象思維和藝術創造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時期，我國在藝術認識論、藝術創造方法論、藝術作品集成、藝術理論定格、藝術歷史累積、藝術功能社會化、藝術核心價值確立等方面都有了卓爾不群的偉業建樹。從“畫論”視點看，在戰國時期就已露中國繪畫理論的端倪。著名美術學者俞劍華曾講：“中國畫論自戰國時代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端?！眑3從造物設計視點看，無論是實踐上的創造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態，戰國時考工記著述等等都是中華藝術文明的經典、自豪與再創中國本土藝術文明的重要學理邏輯和基礎。事實上，中國本土藝術文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術與設計藝術兩個視點來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實在創造物，就是中國整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當下我們應該大力促進中國本土藝術理論的創建與累積。

在20世紀中國藝術界至少有兩個自卑，一個是對中國民間藝術的自卑，另一個是對中華本土藝術的自卑。對中國民間藝術的自卑表現在：認為民間藝術是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術的價值看低而瞧不起。殊不知民間藝術卻是藝術之根。瞧不起民間藝術的不良心理反應和認識，揭示了一些人對中國草根藝術文明的可貴價值認識不足。就在當下，那種對中國草根藝術形式認識不到位的觀念仍然存在而被人批評?！爸辽僭谘胍暣和砩?，流行歌手歸為音樂舞蹈類，而二人轉，小品歸為語言類。二人轉其實就是一種說唱藝術，與美國的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國人可以把這一貧窮黑人社區的音樂文化發展成為全球文化潮流，中國人卻始終只把二人轉看成為一種舞臺表演或北方曲藝。”l4實踐證明，對中國民間藝術文化的自卑將導致對中華文化整體認識的自卑心理與認識的產生。一些人對中國本土藝術的自卑反應在：認為中國的藝術不如西方的藝術科學和高級，故而，一味地要用外來藝術改造中國本土藝術。比如：被著名國畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國畫改革會議上說：“中國畫，不能反映現實，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現實，能作大畫，是有世界性的。I】在此認識基礎上，他將時名為“中央美術學院華東分院”的“中國畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國畫家的不滿。”l6I對中國自身藝術文化的自卑的結果，是導致中國本土藝術走向虛弱化。這種不良的民族藝術認識論和具體的誤導性藝術民族創造實踐方法論，無疑是不利于中國本土藝術文化的創造和成長。在當下的語境促進和構建中國本土藝術的重要認識與行為，就是要讓中國本土已有的經典藝術文化繼續發揮光芒與應有作用。

中國本土藝術文化是豐厚的。僅從中國本土藝術理論看，藝術認識論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術價值論的“文以載道”、藝術辯證法的虛實論、“不似之似乃為似之”、藝術變遷論的“筆墨當隨時代”、藝術方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術評價論的“氣韻生動”和“意境”學說、“品級論”，以及繪畫藝術的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術的“大音希聲”、舞蹈藝術的“舞，動其容也”、園林藝術的“納千頃之，收四時之爛漫”等眾多藝術學理，都是應該不斷閃亮的重要的中國本土藝術思想。只有在不斷深入研究梳理和經典編碼中國已有本土藝術思想之集大成的基礎上，才能更加充分和完善構建當下與未來的中國本土藝術理論。因此，任何時候，都不能忽視和拋棄中國已有的經典藝術思想。

中國本土藝術理論從先秦至今，應該說是在不斷創生增厚的。當下的歷史任務是更需要中國藝術學人認真對待和重視運用自己民族的藝術學術、藝術思想的時候了。著名美術理論家水天中對著名畫家吳冠中的藝術思想與創造行為的評價結論是值得重視的。他說“如果以教科書的標準去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術習規的定勢，拓展美術家思路的作用，在20世紀后期的中國美術理論領域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀之交的中國美術界，吳冠中的藝術作品與藝術觀點仍然是頻頻引發爭論的話題。因為他繼續向秩序挑戰，因而這正是一種價值，一種分量。因為它越過人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發展的可能性?！?其實，中國許多藝術學人在突破藝術習規、拓展藝術邊界、豐厚中國本土藝術思想等方面都做出了重要貢獻。當下與未來的中國人應該認識和明白這一點。及時認識到和肯定中國藝術人自有獨到的藝術智慧和藝術創造力與藝術成就，是促進中國本土藝術理論累積的當務之急。

三、明確探尋中國本土藝術理論的策略

探尋構建中國本土藝術理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設計和制定確實可行的戰略。因此，能夠明確認識到研究制定建設中國本土藝術理論策略的重要性與緊迫性，是當務之急。

首先，確立大氣的思想認識之策。此之大氣，意即宏大開闊的思維、視野與氣勢。以大氣的思想認識論來指導構建中國本土藝術理論，是力求避免自卑、低俗、小氣、狹隘等思想意識、思維與行為。

藝術學理論論文范文第2篇

一般說來，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學生閱讀課文、接受語言信息形成思想和能力的過程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認為很有必要研究“講”的藝術，科學地分析“講”中出現的問題，努力提高“講”的質量和實效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學中常用的一種方法，它是為學生的學服務的，講得好，就能激發學生學的興趣，啟發學生的思維，調動學生學習的積極性。因而“講”仍然是培養學生準確的理解力，提高鑒賞能力的一個重要手段。

過去由于我們對講的藝術注意不夠，不重視講的質量和實效，有時把講變成了“逐句逐句地翻”，學生感到索然寡味，徒然浪費了課堂時間；有時所講的內容教師自己也食而不化，學生聽起來更是吃力；有時隔靴搔癢正是學生已經知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學生覺得聽不聽都是那么回事。還有的是八股式的說教、標簽式的分析，這樣只能使學生昏昏欲睡。這些教訓我們應該記取，要把講的藝術重視起來，用我們創造性的“講”使語文課堂活躍起來。

關于藝術性問題很難從教科書中搬用現成的答案，它總是激勵人們從實際出發，發揮最大的創造性去孜孜以求。但任何藝術創造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據，有一定規律可尋的。“講”的藝術也必須受教育教學規律，學生的生理、心理發展規律和學科本身的特點所制約，教師必須把這些客觀的東西融會于中，經過頭腦加工形成自己的創造力，而講的藝術正是在這個過程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫父親過月臺去買橘子的背影，細致傳神，十分感人。其中寫到父親爬上月臺時“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個“向左”不僅容易使學生忽略，教師也容易忽略。這里教師應該指出為什么向左，向右行不行？因為他身子肥胖，用雙手攀住月臺上去是很費勁的，而此時著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫的真切。教師應該從這里指出作者的真情，通過這個細微的動作，滲透了作者對父親的感激和愧疚之情，所以，“這時我看見他的背影，我的眼淚很快地流了下來”。這就把知、情、義更好的統一起來，這樣講，對提高學生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會到作為一名語文教師，對講的藝術的修煉功夫是沒有止境的。

藝術學理論論文范文第3篇

(一)易于表現

我們知道雪雕的制作過程與其他藝術品的制作過程相比較比較復雜，它要求雪雕設計者以及雪雕雕刻者都必須有較為精湛的技術，因此，如果雪雕設計者設計的雪雕造型過于復雜，就會給雪雕雕刻者的雕刻過程帶來較大的困難，這樣不僅僅會消耗大量的人力以及物力，還會大大地減少雕刻作品的美觀程度。另外，如果在雕刻過程中出現一些錯誤，由于受雕刻原料本身的影響，這種失誤是很難消除的，即使可以消除也會影響雪雕作品的美觀程度。因此，雪雕設計者在設計過程中必須要結合雪雕原料的特點、雪雕雕刻者的技術以及雪雕的美觀程度，從而不斷提高我國雪雕的制作水平。

(二)調動情感

一件成功的雪雕作品不僅僅可以吸引觀眾的眼球，讓他們愿意花費更多的時間去觀察和了解這個作品，還可以更好的調動觀眾的情感，讓他們可以通過雪雕作品了解作者想要表達的思想感情。因此，雪雕設計者在設計雪雕的過程中，不僅應該使得雪雕作品的主體明確以及易于表現，還應該將自己真實的情感注入到雪雕作品。當觀眾看到雪雕作品時，首先他們愿意停下來觀察這件作品，剛開始觀眾并不能直接看到作品所表達的感情，但是當他們花費更多的時間和精力去更深層次的觀察時，他們就會透過作品體會到作者的感情，了解作者在設計作品時的心情。

(三)合理的比例

眾所周知的是，一個合理的比例是直接決定一件作品成功與否的關鍵因素之一，它可以更好地吸引觀眾的眼球，增加觀眾對于雪雕作品的興趣。我國大部分雪雕設計者在設計過程中不注重雪雕作品的比例安排，他們僅僅只是按照自己的觀察來確定作品的比例。而在西方大部分國家，雪雕設計者對于雪雕作品的比例是極其注重的，他們在設計過程中必須要使用精確的儀器來確定比例，這就是我國雪雕制作水平一直落后于西方國家的主要原因之一。因此，我國雪雕設計者必須要積極向西方國家學習，引進他們的各種先進技術，加強對雪雕作品比例的重視程度，進而不斷提高自己的雪雕藝術水平，最后提高我國雪雕藝術在國際上的地位。

二、雪雕藝術的實踐應用

隨著我國人們生活水平的不斷提高，人們開始漸漸的注重精神上的享受，為了滿足人們的需求，雪雕藝術漸漸地走進了人們的日常生活中，并且受到了人民群眾的廣泛關注，雪雕藝術已經成為了人們業余生活中不可缺少的一部分。雪雕的出現不僅僅可以豐富人們的業余生活、開闊他們的視眼，還可以大大地提高他們的審美能力。雪雕藝術還可以豐富我國的文化，使得我國的文化更加的博大精深，進而提高我國文化在國際上的地位，吸引更多的外國人來欣賞我國的文化。

三、小結

藝術學理論論文范文第4篇

1.1手術室的安全隱患

1.1.1手術護理工作，搶救記錄不完善，急診手術，手術中搶救時需執行口頭醫療。

1.1.2手術發展與手術配合之間存在差距，隨著醫學技術水平的提高，新手術不斷開展，大量精密儀器設備和技術應用，使醫學技術水平和醫療質量進入一個新的高度。

1.1.3護患溝通中聽說的問題，患者的生命健康權受法律保護在手術室護理工作中，患者的每一個細微反應，都可能是病情變化的反應，工作人員每一句話都會給患者造成影響。

1.2防范措施

在手術室急救時常執行口頭醫囑，使用口頭醫囑后要求醫生一定要及時補記醫囑，在搶救結束后6小時內據實補記，并加以注明并準確全面地真實記錄，搶救記錄是護理人員為進行搶救、治療、實施管理以及病情動態改變的記錄，在法律上有其不容忽視的重要性，加強業務學習，提高業務技能，確保護理質量，對每項新技術，新機器的使用，制定出工作流程，懸掛工作間內，便于人員出現流動時，在最短時間內有條不紊的為患者提供有效的安全護理。使各項操作都能一絲不茍的執行，將差錯事故降至最低，在排班時注意將不同業務水平，健康狀況、年齡、學歷的人員適當搭配，有助于各層次護理人員職能的發揮，從而使工作效率大大提高，重視患者主述醫護職責分明，打造“團隊精神”與醫師達成共識，對疾病病情及治療的解釋非常謹慎，一般由醫生負責解釋，護士只做保鍵宣傳，積極配合麻醉師做好患者工作，維護患者和護理人員的合法權益。

2、手術前的安全護理

主要是手術患者、手術部位及手術方式的確認,接患者時嚴格按手術通知單與患者的姓名、性別、年齡、住院號、手術部位核準,頸、腦、胸、腎、肢體等部位以及疝的手術,應在通知單上注明何側。接到手術后,必須送指定手術間,巡回護士及時做好十二項核對工作,麻醉前與麻醉醫師核對;手術開始前與手術醫生再次確認手術部位,必要時借助CT和X線片。

3、手術中的安全護理

3.1手術用物嚴格執行清點制度

手術開始前,洗手護士、巡回護士或手術一助共同清點紗布敷料及尖銳物品,每進行1次均計數,手術中追加任何物品立即記錄。關閉體腔、深部組織及傷口前后均需再次清點計數,術中更換人員、交接班時亦應計數及記錄。

3.2手術擺放遵循三要素原則

護士要嚴格遵守各項規章制度,嚴格做好三查十二對,詳細核對手術通知單、病歷、患者,最后和手術醫生再次核對手術部位。護士應熟悉安置各種有關的解剖位置,熟悉各種手術架輔助墊及手術床上各種調節開關的正確方法。安置任何一種時,要盡量使患者處于生理功能位。平臥位時,患者頭、頸、胸、腰在同一水平線上,避免頭部過度扭轉,以防椎動脈供血受阻。上肢外展不超過90°,防止臂叢神經損傷;安全俯臥位時,保持患者的頭、頸、胸椎在同一水平上,保持頸椎中立位,避免頸過伸造成醫源性脊髓損傷。女性防止乳房損傷,男性注意外生殖的保護。安置截石位時,避免腓總神經損傷。麻醉前進行全身皮膚評估,注意皮膚不會因而受損或壓瘡。手術前,巡回護士遵醫囑放,予防護措施。手術中注意皮膚外觀及顏色變化,特別是受壓肢體。手術麻醉蘇醒后,移動患者再次進行全身皮膚評估。

3.3手術中用藥安全

手術期抗生素的應用要做到患者、藥名、劑量、給藥時間、給藥途徑正確,并簽名。搶救用藥及即刻使用的藥物,巡回護士執行醫囑時要口頭核對2遍藥名、劑量、給藥途徑。手術結束后才可以將藥品包裝棄去。輸血時必須與麻醉師共同核對無誤后方可輸入。

3.4電刀的安全使用

手術前巡回護士檢查電刀性能是否良好,使處于備用狀態。選擇尺寸合適的負極板,粘貼在肌肉豐富的部位,應遠離心臟。乙醇消毒處必須待皮膚干后再使用電刀,防止局部燙傷。完成手術觀察巡視連接處負極板有無異常,手術后去除極板后進行皮膚評估。

3.5無菌技術安全操作

3.5.1手術人員

面對無菌區,雙手保持腰以上無菌區內,更換位置時采取面對面或背對背更換。非無菌人員與無菌區保持30cm的距離,對燈或傳遞物品時,勿跨越無菌區,避免在兩個無菌區或無菌人員之間通過。

3.5.2手術臺

只有臺面是無菌的,無菌包確認在有效期內,若有破損、潮濕或掉落地面均視為污染。任何無菌物品如果懷疑其無菌性就應視為污染。

3.6氣壓止血帶的安全使用

3.6.1部位選擇

上臂宜在上1/2,向下會損傷橈神經。下肢應置于股骨中上1/3,盡量靠近大腿根部腹股溝處。前臂和小腿不宜結扎止血帶。

3.6.2壓力和時間設置

成人上肢為40kPa,下肢為53.2~79.8kPa,不超過80kPa。小兒上肢為20~25kPa,下肢為25~35kPa[6]。時間上肢為1h,下肢為1.5h,重新使用間隔10~15min,連續最多不超過4h,以防肢體缺血性壞死。

3.6.3包扎在袖帶下墊紗布墊或繃帶卷,綁在手術部位上端,至少應距手術野10~15cm,再外加繃帶固定,松緊適宜。術中嚴密觀察使用止血帶的肢體出血及病情變化。

4、手術后的安全轉運

要確認患者引流管功能安全,蓋上敷料前巡回護士確認引流管深度及固定線是否牢固,確認引流管(瓶)已置于安全功能位置。交接班時,共同檢查引流管的功能及流量、顏色、性質,并確定固定線有無脫落。護送患者至病房。做好交接班。輸送中輸送人員及醫護人員需有2人分別位于患者頭腳兩側,注意患者手腳是否伸出平車,輸送過程中維持患者正視前方的輸送方式。

藝術學理論論文范文第5篇

一直以來，我國動畫創作在選取故事時有一個原則，就是“文以載道”的文化傳統，即在故事的包裝下，宣揚民族的優秀品德。這一原則屢受藝術創作者和批評家們的質疑，被攻訐為說教，藝術樣式會因之被狹隘化了，失去了純粹的娛樂感。他們宣稱，動畫應該作為動畫自身而存在，不應該淪為道德的工具。然而當我們細細觀看曾在世界動畫史上綻放光彩的迪斯尼和日本的動畫時，我們就會發現，動畫舞臺上隨處可見有關倫理、人格、正義、責任、信仰、希望及慈悲等各種判斷而不損娛樂感，其表達方式為世界所認可和推崇。為什么我們可以很愉悅地接受這些動畫中閃爍著倫理關懷的人性之光而不覺得突兀？究其原因，應該不是倫理原則要不要的問題，而是我們對倫理和藝術之間關系的認識問題。這個關系如果不給予辨析，會導致動畫創作中出現又一種極端傾向：摒除道德、流于空洞的視覺游戲。因此，我們應該如何看待倫理原則在藝術創作中的存在和接受是本文寫作的切入點。并且，因為動畫是來源于西方的藝術樣式，在理論建設上脫離不了西方的知識基礎，所以，本文以西方倫理學、哲學、美學的觀點為依據，試圖對倫理與藝術的關系進行分析，并將倫理原則融入特定類型的優秀動畫藝術作品創作分析中而顯示出其存在的方式和意義及價值。

二、倫理與藝術的關聯

1、《尼各馬可倫理學》中的幸福論。對西方倫理學觀點的探討其實就是對道德學的認識，本文沒有采用道德一詞，是因為在實踐中，道德已經敗壞到為陳規服務的地步，復用傳統倫理一詞，或許可以把我們的注意力從對特定戒律或規章的判斷，諸如“善惡有報”、“勿以強凌弱”等，轉向真正倫理學的關注對象，即人的自我、人格的構建，目標指向至善。比如，亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中對倫理的思考是圍繞人的德行的概念展開闡述的，這里的德行指的是值得稱贊的行為舉止之典型習慣。在該書中，亞里士多德寫到，人的目的，即人的可實踐的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活動，它必定是合于我們自身中那個最好部分即努斯的德行的活動。努斯是我們的真正自我，是我們之中最好的東西，它的實現活動最完美、最能夠持續、最令人愉悅、最為自足。這種活動是人的完善的幸福。查爾斯•泰勒在《自我的根源》中繼續將倫理探究引入整個“自我”領域，黑格爾在《精神哲學》中將泰勒倫理中的自我解析為具體的自我意識三階段。除了將人的完善的幸福等同于自我實現的最高階段，亞里士多德在《尼各馬可倫理學》亦指出了通往幸福的實踐方法。幸福是學得的而不是靠運氣獲得的，一個人不依靠自己的努力，就不可能獲得幸福，否則即使擁有外在善（財富）也是枉然；幸福需要外在善作為補充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他們或接受我們的善舉和公正行為、或幫助我們提升品質。

2、藝術三原則中的倫理原則。在西方古典藝術研究中，其以邏輯的關系呈現出的關于美的藝術的三項一般原則為倫理存在藝術活動中提供了依據，并且也讓藝術活動在人類事業中的地位進行了合理的定位。這三項一般原則是：形而上學原則、倫理原則、審美原則，其中后兩條原則的共同根源是第一項形而上學的假定。這項形而上學的假定是柏拉圖的藝術和世界的鏡子關系，藝術再現的是現實，也就是正常感官知覺和感受到的現實。這一信念與認為萬物同質的觀念是密不可分的。假設萬物同質，那么藝術的本質就在于它同感知對象具有模仿關系，藝術只制造事物的形象。需要澄清的是，這種模仿關系是與藝術家對現實的認識力有關的，有深淺等級差異之分的。柏拉圖在《理想國》中貶低的只是一種低級藝術忠實于現實表面臨摹式的模仿，并未貶低模仿的價值。事實上，隱含在他那套鏡子說辯辭之下的世界構成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，這里的模仿是對理式，世界本質的模仿，理式是一切價值的核心。換言之，低級藝術中的副本模仿是通向高級藝術中本質模仿的技藝途徑，在高級藝術中，藝術再現的是依循現實本質、但與現實表象有差異的想象性形象。因此，柏拉圖和亞里士多德兩人都把我們今天所謂美的藝術歸在“模仿性的”，即制造形象的技藝名目下，只有高級的模仿才是顯現真理、本質的審美形式或意境的制造活動。并且，亞里士多德在《政治學》中繼續指出，人對現實事物的感受，理所當然地和人對現實事物再現的感受是一致的。

3、由此，藝術和現實具有從外表到本質，以及人心靈感應的模仿關系，對此關系的認識構成了感性原則在藝術中使用的條件。感性主要含倫理和美兩種感覺成分?？档略凇杜袛嗔ε小分袑⒍哌M行了區分，賦予美感獨立存在的地位。在古典藝術中，這兩種感覺成分常常是混合的。柏拉圖和亞里士多德兩人在關于美的藝術之性質的整個探討中，都是在倫理領域中進行的。對于柏拉圖來說，他認為，藝術中的想象和情緒有著心理上的聯系，那么，藝術中想象世界一方面像現實世界一樣擁有通過榜樣形成習慣的力量，另一方面還擁有在很大程度上造成情緒紊亂的力量。這一假定促使柏拉圖在《理想國》中做出將有可能帶來的壞的倫理效應的詩人逐出國家的決定。在這個問題上，亞里士多德在《詩學》中的表述也是很清晰的，規定了倫理觀點在藝術創作中占有的天然的優越地位。他說，一切藝術上再現的對象都是行動中的人，而這些人又必然有高貴的人和低賤的人之分（因為一切道德品格都符合這一劃分；因為一切人之所以能相互區別開來，正是因為品格有好有壞）——這就是說，不是比我們好一些，就是比我們壞一些，再不然就是跟我們一樣。

4、從這里可以看出，只要藝術模仿的是人，那么對道德秩序、倫理效應在其中的預先設定就是不可回避的。康德在《判斷力批判》中將感覺中的美感成分分離出，也只是為了認識這一成分，給予美學以哲學地位，事實上，兩者在藝術活動中是彼此共存的，正如席勒在《審美教育書簡》中所說，藝術所引起的一種自由的，完全以道德條件為基礎，人們的全部道德本性（德行）在此時也會進行活動。

5可見，無論是創作還是研究藝術，掌握指導社會實踐的倫理學知識是必備基礎，因為塑造有意義的符合倫理價值的人生是藝術不容忽視的使命，而那種“藝術就是藝術，不能把它當作他物”的觀點只有在純粹的藝術技巧學習和鑒賞中是合適的。古典藝術中的審美原則可以表述如下：美寓于多樣性統一的想象性表現中，即感官性表現中。這一原則涉及到一和多的關系，或部分與整體的關系，它們總是比較純粹地體現在數學圖形、比率和比例中。綜上，藝術模仿現實離不開倫理價值判斷。有倫理的內容與有比例的形式，這兩者的有機融合可以形成一個具備整體美感的優秀作品。

三、倫理原則在經典動畫案例《獅子王》中的應用

1、《獅子王》的目標定位和模仿對象

動畫的形式源于詩歌中的戲劇形式，其模仿的亦是人類種種活動樣式中的一個完整的行動。由于動畫主要受眾是兒童，對于兒童來說，與成人世界接軌的自我意識的培育是永恒的主題，因此，迪士尼的《獅子王》遵循尋找自我的創作主線，這一思路不是偶然的，是符合普遍原則的。在宮崎駿的《千與千尋》中亦顯現出類似的選擇。顯然，獲得自我意識、促進德行是面向兒童的動畫片一個重要的創作方向。黑格爾在《精神哲學》中描述了自我意識必須經歷的三個發展階段。1）第一個階段：呈現出直接的、與自己簡單同一的、同時與此相矛盾地與一個客體相聯系的、單個的自我意識。這種情況對應到《獅子王》中，情形是這樣的：辛巴雖然擁有王子所帶來的各種外在的善，但與作為未來國王這一存在者所需要的自身條件，辛巴遠遠不足，此時的他只具有兒童階段表面上獨立的、但實際上是一種微不足道的東西的規定，所以一旦遇到危險，就會陷入無法自救狀態。這意味著在下一個階段中，辛巴需要通過學習和朋友的幫助獲得德行。2）第二個階段：客觀自我獲得了一個別的自我的規定，并因此產生了一個自我意識對一個別的自我意識的關系，即兩者之間承認的過程。這一階段體現在《獅子王》中，將是主角在逆境中磨礪自己的情節。當辛巴融入由朋友組成的社會時，它實際上是更多地培養在社會生存所需要的一種共性的素質。在這里，主角的自我意識不再只是單個的自我意識，相反地，在它里面已經開始了一種個別性和普遍性的聯合。3）第三個階段：獲得普遍的自我意識，進入獲得德行的自由完美階段。在這一階段，辛巴在互相對立的自身性格要素中，揚棄了自己，即棄除己身低劣成分發揚出高貴成分，在世界普遍存在的永恒人性素質中找到了自己，最終戰勝敵方。

2、《獅子王》審美形式的呈現

上述三階段對應于《獅子王》的三幕劇的經典形式，見圖1。第一幕為開端，第二幕為中局，第三幕為結尾，三幕比例關系是：3:2:1，而通常標準比例關系是1:2:1，這也可以檢驗出《獅子王》一劇的重點在開端描寫，第二幕可能表現的不充分，不過，標準比例只是一個參考，創作人員有時會有意識地打破這個比例。這三幕恰好對應于自我意識獲得的三個階段，主角德行塑造的過程得以準確、適時地展現，一切都在事先的精心編排中。因此，《獅子王》的審美特征可歸納為：以主角完成個人成長三階段的完整行動為線索，將故事的內容有機地對應形式要素（頭不必上承他事，中是承前啟后，尾無他事繼其后）、融合為一個整體，最終達成多樣性統一的古典美學標準。

四、結語