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文藝學論文范文第1篇

建立多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法的歷史趨勢，主要看文學藝術對象是否提供可能性，文藝學研究的歷史經驗是否提供必要性，人們的思維方式是否提供可行性。

(一)文藝學研究對象的豐富性、系統性與文藝學研究方法的多樣性、綜合性

研究方法作為認識的工具，始終受制于研究對象，它是對象的“類似物”，是“工具，是主觀方面的手段，借助它使主觀方面與客體保持相互聯系”[①]。因此，依據研究對象及其特征，才能產生相應的研究方法。毫無疑問，文藝學的研究對象是文學，問題在于如何看待文學。

文學是自然科學、哲學、神學的附庸，是一個獨立實體，還是一個系統，這在人類認識的不同歷史階段，認識是不同的。在古希臘美學和文學思想的萌芽時期，把文學和美當作自然現象的一部分；從柏拉圖、亞里士多德開始，一直到黑格爾，始終把文學看作是哲學的一個環節；中世紀神學則把文學作為維護宗教統治的工具；當今，文學被看成一個完整的系統。

按照現代系統觀，宇宙萬事萬物無不以系統的方式存在著，文學也不例外。與自然系統相比，它是由人“根據一定的原理”創造的“所謂立體性地統一起來的一個整體”[②]。當屬人工系統。作為人工系統，它既是人與自然結合而成的復合系統，又是與社會生活環境、文化環境雙向聯系的開放系統、動態系統，它所具有的要素、結構層次、功能遠比自然系統豐富和復雜。系統原則揭示，文學內部的各個要素(作家、作品、讀者；生活、創作、欣賞等等)都不是孤立的，它既自成系統，又與其他各子系統發生聯系，構成一個綜合化的大系統。不僅如此，它還置于藝術文化背景之中，與其他門類的藝術構成藝術文化系統。文學要存在、發展，又必須與社會各個方面發生關系，不斷互相傳遞信息，進行系統的反饋運動，來實現自身的反饋調節運動。因此，文學本身就是一個多要素、多層次、多結構、多功能的網絡復合系統。

實際上，文學系統的內部要素、結構、功能遠比這豐富復雜。即便如此，也可略見一斑。文學對象的豐富性和系統性，為建構多樣、綜合、一體化的文藝學研究方法體系開辟了無限廣闊的前景。文藝學研究的歷史表明，以文學的“某個部分、方面、側面、層次、因素、階段”[③]。為研究對象，就創立了各自不同的文學研究方法。比如，以研究文學與社會生活關系為對象的文藝社會學方法；以語言為對象的符號學、語義學、結構主義方法；以作家、讀者為對象的文藝心理學方法；以文學活動流程為對象的信息論方法；以文學功能為對象的價值學方法等等，不勝枚舉。前蘇聯學者布什明在探討文學研究方法時充分認識到：“文學則承認用與對象的本質相適應的各種可能的方法，從文學的各個方面來研究文學是有可能和有必要的”[④]。前蘇聯著名學者卡岡對這一問題更是進行了創造性的研究。他認為，藝術是一個由藝術創作、藝術作品、藝術知覺組成的特殊的信息系統，而它又置于整個藝術文化的大系統之中，依據它們各自的結構層次及相互關系，形成了許多既有聯系，又各自獨立的新學科和新方法。他以下圖[⑤]。文學藝術對象的豐富性、系統性必然帶來研究方法的多樣性、綜合性。約翰·奈斯比特在《大趨勢》一書中說：“對于今天的藝術——所有的藝術來說如果說有什么特點的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒有占統治地位的藝術流派，沒有非此即彼的藝術風格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預示著文學藝術研究方法多樣化的歷史趨勢的來臨。在當今，從多種角度，運用多種方法綜合展開研究的趨勢，正是當代科學日趨分化和整體化的一種表現，是“寓于多”時代的要求。企圖以“一言而為天下法”的定于一尊的研究方法將一去不復返。有望建樹的學者，總是不遺余力去尋求新的研究角度，探索新的研究方法，以促進“知識舊體系的更替，新體系的建立”[⑥]。

(二)文藝學研究方法的歷史、現狀的回顧和反思

我國文藝學研究方法形成多樣化的態勢，既是對文學藝術本體觀念變革的產物，又是對文藝學研究方法歷史經驗反思的結果。建構多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法體系，有必要從歷時和共時、縱向和橫向兩方面考察文藝學研究方法的歷史和現狀，在新的審視點上進行必要的反思。為此，我們將從4個坐標系上進行粗略考察。

1、中西傳統文學研究方法的揚棄

在西歐，從古希臘時期到19世紀批判現實主義時期，占統治地位的文學研究方法，主要是由亞里士多德創立的形而上學的邏輯演繹法(又稱抽象的哲學思辨法)和培根創立的形而下學的邏輯歸納法。其次還有歷史歸納法、社會學方法、美感經驗的心理分析法、某些自然科學方法。這些方法雖有消長、斗爭，但總是能夠延續下來，至今仍被運用，故稱為傳統方法。

在中國，由于本民族的思維方式“缺乏思辨思維和形式邏輯，主要強調直觀和經驗，并同倫理道德掛鉤”[⑦]。中國文學研究方法主要通行的是經驗主義的現象描述法、倫理道德的社會學方法。

上述傳統方法的長處是：

第一，形而上學的邏輯演繹法強調從哲學角度對文學藝術進行研究，重視哲學對文學的指導作用。加之它遵循嚴格的邏輯規律，論證嚴密，思辨性強，有助于建立文學的知識體系。

第二，注重文學藝術與外部世界的聯系，從哲學、社會、歷史、心理學角度探討文學的價值功能，這在今天也是有益的。

第三，傳統方法經過無數文藝理論家的繼承和發揚，不僅為后人積累了大量的研究資料，而且也形成一整套的邏輯方法、研究模式。比如演繹法與歸納法的論證程序、原則、方法等，時至今日仍有積極意義。

從上述三方面看，傳統方法開辟了從某一方面、某一角度深入研究文學的道路，為今后從宏觀上，從整體上認識文學做了充分的必要準備。但是隨著一個個“多元時代”(普里戈金認為，我們今天生活的是一個既有決定論現象，又有隨機性現象；既有可逆現象，又有不可逆現象的多元時代。)的到來[⑧]。上述傳統方法并不能涵蓋如此復雜的文學藝術現象，暴露出明顯的不足。

第一，傳統方法存在一定的猜測性、假設性，缺乏科學性。抽象的哲學思辨方法的致命弱點是把文學藝術作為哲學的附庸，用某種先驗的哲學觀點和體系解釋文學藝術，一旦兩者不符，便將文藝削足適履。同時它所遵循的邏輯論證原則是從一般推出個別，一旦大前提錯了，結論也就錯了。這種方法有較大的猜測性和假設性。印度學者N·K·簡恩說：“從科學的觀點看，這種方法已過時，運用這種方法，人們推測出一般陳述(假說)，并據此演繹出許多陳述。倘若每個演繹出來的陳述都被實驗證明是正確的，它就支持了假說。倘若情況并不是如此，則暴露出這個假說的局限性?！盵⑨]

事實也是如此。從科學認識史上看，中世紀基本研究方法是演繹法，一切以圣經、教父和亞里士多德的理論為出發點和歸宿，不能越雷池一步。但是到了文藝復興時期，哥白尼運用觀測實驗的科學方法，了托勒密地心說，而建立了日心說；刻卜勒發現了行星運動規律；塞爾維和哈維發現了血液循環，了傳統觀念[⑩]。從文藝學研究史看，培根以科學實踐觀和歸納法把“美學由玄學思辨的領域轉到科學領域”，“對審美現象進行心理分析”[11]。而黑格爾運用抽象的哲學思辨法，導出了文學“是理念的感性的顯現”的錯誤結論。所以，抽象的哲學思辨法存在著較大的猜測性和假設性。而中國所采用的現象描述法，雖能從感性經驗入手，以“極精煉而又雋永的語言點出關鍵”，其中也不乏“極明亮的思想火花”，但是它是一種猜測的、籠統的、直觀的方法，缺乏思辨色彩，因此猜測性、假設性更大。歸納法較之演繹法有更多的積極意義，但歸納法的產生是建立在經驗主義基礎上的，強調“感性認識和理性認識統一，甚至抹殺二者的差異”[12]。因此不免流于經驗，缺乏理性、科學性。

第二，歸納分析和綜合分離。分析和綜合、歸納和演繹，是辯證統一、互相提供前提的思維方法。歸納是演繹的基礎，為演繹提供根據，而演繹又為歸納指明方向，提供前提。但是，由于歷史條件的局限和哲學觀點的分歧，歷史上產生的演繹法和歸納法，長久以來爭論不休，各執一端。文藝學研究領域中形而上學方法與形而下學方法的論爭，就是認識史上這兩種方法爭論的反映。黑格爾在《美學》緒論中對此有過總結。他說：“談到科學研究的方式，我們就走到兩個相反的方式，每一個方式好像都要排除另一個方式，都不能讓我們得到圓滿的結果”。“一方面，我們看到藝術的科學只圍繞著實際的藝術作品的外表進行活動，把它們造成目錄，擺在藝術史里，或是對現存作品提出一些見解或理論，為藝術批評和藝術創作提供一些普泛的觀點。另一方面，我們看到藝術的科學單就美進行思考，只談些一般原則而不涉及藝術作品的特質，這樣就產生出一種抽象的美的哲學”[13]。黑格爾從主觀到實踐上，都力圖將二者辯證地統一起來，但由于哲學觀上的唯心主義，未能科學地解決二者的真實關系，自己的研究不免又回到了抽象的哲學思辨上來。

第三，以部分研究代替系統研究。傳統的研究方法是單打一的方法，基本上就文學的某一部分、某一側面、某一要素進行孤立研究，而且還誤以為窮盡了對文學規律的認識，這樣就以單項、線性、平面式的研究代替了多項、立體、網絡式的研究，比如哲學思辨法以本體論研究代替美學研究；社會學方法以外部研究取代內部研究；美感經驗的心理分析法以心理分析取代社會批評。這樣，傳統研究方法就不能全方位地揭示文學的自然質、功能質和系統質，無助于全面認識文學。

對傳統研究方法的利與弊的分析，是以系統方法為參照物，以建構多樣、綜合、整體化的文學研究方法為目的去透視的結果，其中該揚之處，繼承發揚光大；該棄之處，舍棄彌補改造。

2、西歐當代文藝學研究多元方法林立

到19世紀末，隨著自然科學、心理學、文化學長足的進步，西方文藝學研究方法學派林立、紛繁復雜。其名目之多、時間推移之快、重點轉移之頻，都是前所未有的。歸納起來，大約有如下幾種：精神分析、科學美學、語義分析、符號學、現象學、解釋學、結構主義、后結構主義、形式主義、新批評、原型批評、接受美學、文化學、民俗學、社會學、比較文學、系統論、控制論、信息論等等。上述方法，無論其存在時間的長短，都有其一定存在的必然性、合理性，從某種角度看，還有其不可互相替代的某些方面的功能。但同時也應看到，它們有自己適宜的國情、范圍，必然有不可彌補的缺陷。對此也應科學地進行分析。

總的來說，當代西方多元方法的合理因素是：

第一，開展多角度的研究。傳統研究方法把文學藝術作為一個靜態的封閉實體進行研究，確認它的不可分性，因此至多研究它與社會、與哲學的聯系，與科學的差異。而多元方法則分解文學實體，從社會、作家、作品、讀者各個不同層次分別進行深入研究。即便像作品這樣一個層面，也要繼續開辟新的研究角度，出現了語義、符號、結構、形式、闡釋等研究方法。這不能不承認多元方法打破了傳統方法拘泥一格的模式，發現了新的研究對象，擴展了新的觀察視點，樹立了新的闡述目標，為多側面、多角度、立體地研究文學和開辟新的天地做了必要的準備。

第二，各學科相互滲透，各種方法互相借鑒。西方研究者雖然往往片面夸大自己研究方法的正確性、有效性，但是為開辟新的研究角度，又不能不自覺地借鑒其他學科的知識和方法，因此在某種程度上各學科之間是互有借鑒和滲透的。比如心理分析導源于弗洛伊德的精神分析；結構主義發端于索緒爾的結構語言學；文化學、民俗學、社會學、“三論”是外來學科的方法的移植。由此可見，多元方法在各學科相互滲透，借鑒方面是有成效的。

第三，從某一角度的深入研究。從總體上看，多元方法林立、并存；從局部上看，各派對立、排斥，都想以自己的優勢取代別的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入開拓。比如結構主義歷經俄國的形式主義、捷克的布拉格學派和法國的結構主義，從雅各布森的“音素、語素、詞、句等組合關系入手”[14]。研究文學，到羅蘭·巴特建立的“功能層、行動層、敘述層”的研究模式，再到熱奈特的4種主要敘述類型的研究[15]。步步進展，層層深入，開拓了從語言方法研究文學的空間。應該承認，在某角度的深入研究上，多元方法所做的貢獻遠遠超過以往的文學研究。

盡管多元方法有其歷史的功績，但由于它們大多以西方不同的唯心主義哲學為基礎，因而有其不可彌補的缺陷?？▽谠u價不同的科學對藝術的研究時說：“迄今仍然是非系統的、雜亂無章的，在最壞的情況下，這種研究建筑在嫉妒的競爭中，而在最好的情況下，這種研究建筑在漠不關心的‘和平共處’中。”[16]這就是說，多元方法往往是各自獨立、各走極端、互相排斥、互相取代。要改變這種狀況，關鍵“在現今科學知識發展的水準上依靠系統研究的原則”對文學“展開綜合研究”。這項任務，西方研究者是無能為力的，只能歷史地落在文藝學研究者的身上。

3、前蘇聯文學研究方法的兼收并蓄、改造創新

前蘇聯從19世紀的俄國開始，傳統的研究方法是社會歷史方法。到20世紀初，由“莫斯科語言學小組”和“詩歌語言研究會”興起的形式主義方法曾一度相當活躍。但不久，由于它把內容與形式割裂開，出現了將形式絕對化的傾向，而遭到了過分嚴厲的批判。之后，前蘇聯研究方法滑向了另一個極端——庸俗社會學?！坝顾咨鐣W是出于片面地解釋關于意識形態的階級制約性原理，從而導致文學史過程簡單化和公式化”[17]。因而從50年代中期起，前蘇聯開始著手糾正這方面的問題。50年代被稱為回顧和反思(或“解凍”)時期，主要是清算庸俗社會學的錯誤，從60年代開始，前蘇聯把方法論問題的研究提到首要地位，在組織上設立專門機構，出版專門刊物；在實踐上大量介紹各種研究方法，開展綜合研究和應用研究。一大批著名學者，如尤·鮑列夫、卡岡、赫拉普欽柯、斯托洛維奇、葉果羅夫、馬爾科夫、彼得羅夫等人，致力于新方法的研究，并著有專著。至此，在文學、美學研究領域，庸俗社會學得到徹底清算，各種各樣的研究方法并存，并把研究方法推向新的階段。

前蘇聯在文學研究方法上歷經的曲折、反復以至于最后達到繁榮，為我們提供了不少有益的經驗，值得借鑒。

首先，強調對各種方法的兼收并蓄。前蘇聯政治生活的變遷、文學本身的變化、西方文學思潮的涌入、自然科學的發展，徹底改變了在文學藝術和研究方法上的“大一統”和單打一局面，進入了“社會主義現實主義的歷史的開放的時期”，對傳統的、西方的、自然科學的、社會科學的各種研究方法、研究手段兼收并蓄。這種做法反映了前蘇聯學術界研究學風的寬容、研究思維方式的辯證。一般而言，在研究中某種方法興起確立之后，易排斥其他方法，一種思潮流行時，又容易否定過去，割斷歷史。鑒于歷史教訓，前蘇聯在進行方法論研究時，這種片面、對立、極端的傾向較少發生。因此在清算庸俗社會學時，并沒有拋棄社會歷史的研究方法；在強調內部研究時，也不否定外部研究；在吸收外來研究方法時，又不妄自菲薄；在堅持傳統時，又不盲目自尊；在運用美學研究方法的同時，也不放棄自然科學的研究手段。這就保證了文藝學研究方法的研究朝著一個正確的方向發展。

其次，注意對各種研究方法的改造。歷史上任何一種研究方法都不是完美無缺的。各種方法都有它適應的國情、對象和范圍，當它被移植或吸收時，必須根據自己民族的情況加以改造。前蘇聯學術界正是基于這種認識，以的理論改造各種研究方法，特別是西方的研究方法。比如風靡整個歐洲的接受美學到了前蘇聯，則被改造為“歷史功能”研究。歷史功能研究強調“分析一部作品的時候，不僅要看到它在作者生前的時代所起的作用，而且要看到它在作者所處的那個時代以外——在未來的時代所起的作用”?！坝冒秃战鸬男g語表示，歷史功能闡釋就是‘對應關系’的研究”，包括“作者同前輩的對話、作者同當代讀者的對話、作者同未來時代讀者的對話”。[18]從歷史功能研究所強調的研究重點和三種對應關系類型看，它注重作品對讀者的作用，這就把文學研究的重點從文本轉移到讀者身上，這與接受美學極其相似。但是它又克服了接受美學的某些片面性，把作家、作品、讀者聯系起來，更強調作品在當時、當下、未來三維空間中歷史地、辯證地發揮作用。與接受美學相比，它們之間既有一脈相承之處，又更具歷史性、辯證性。

此外，像結構主義這樣的研究方法，前蘇聯學術界既充分肯定它是“深入研究藝術篇章的手段之一”，能起到“為研究工作者開辟廣闊天地”的重要作用[19]。同時又嚴格地將結構分析與結構主義區分開來，并給予新的解釋。所有這一切表明，前蘇聯在引進新的研究方法的同時，一方面兼收并蓄，一方面加以改造，為我所用。

再次，敢于創新，勇于開辟一條新路。

前蘇聯文藝學研究方法的創新主要表現在兩個方面。一是新的研究方法的產生、新的應用領域的鋪開；二是綜合研究的興起。從前者看，主要是表現在類型研究，歷史功能研究、闡釋和評價的方法產生及各種方法的應用上；從后者看，主要是從“綜合角度，用多樣的研究方法來全面評定一部作品或一個文藝現象的外在作用和內在價值”[20]。

前蘇聯文學研究在掙脫了庸俗社會學和教條主義的羈絆，開創了百花齊放的活躍局面之后，及時認識到開展綜合研究的必要性。20世紀60年代末，前蘇聯科學院成立了藝術創作綜合研究專門委員會，70年代初提出“綜合考察和系統研究方法相符合”的思想，許多著名學者轉向綜合研究，并致力于應用。像鮑列夫和斯塔菲茨卡亞在1980年發表的《社會學、理論和文學批評方法》指明了歸納綜合的趨勢?？▽摹秾λ囆g作綜合研究的系統方法》、《作為系統的藝術文化》等文章，則是綜合研究的結晶。在綜合研究中，他們一方面堅持的一元論，堅持歷史的邏輯方法，另一方面又提倡多種方法的運用、補充、滲透。只有這樣，才“不會變為方法論上的多元論和折衷主義，而只會成為對作品實行全面分析的因素”[21]。

前蘇聯對文藝學綜合研究的主張、做法及成果，無疑是為我們開辟了一條新路，有一定的借鑒作用。

4、我國文藝學研究方法變革的趨勢。

我國古代文學研究方法趨于單一?！拔逅摹睍r期，西方各種方法涌入，但迫于戰爭、動蕩，未能深入研究。以來，由于獨斷論、機械論和“左”傾教條主義的影響，我們的研究領域狹窄，思維方式保守，方法單一。具體表現為：就研究的內容看，注重文學與社會、文學與政治、文學的功能方面的研究，忽略文學的藝術美學特性的研究；就思維方式看，是單向、平面、線性定性的機械論、還原論；就思維角度看，是單一、靜止和封閉的；就思維空間看，只有當下，而無歷史的、時代的、當代的，只有中國，而無外國；就思維模式看，“一內容二形式，鑒定式的結論，調查式的評述”。文學研究上述問題，一直到1983、1984年開展“方法論”的討論，才有所認識、有所糾正。

1984年，我國興起的方法論討論熱潮，已經形成“多元發展的態勢。表現為：文學觀念和批評觀念的多元、批評方法的多元、批評實踐總體結構的多元”[22]。隨著各種各樣方法的介紹和應用的嘗試，目前“綜合態勢，已顯露端倪”。但是這種綜合仍然處于不自覺的交織糅合，而不是自覺的、融會貫通的、整體化的綜合，還沒有出現有影響、有見地的專著。與前蘇聯70年代相比，我們的方法論研究還需告別“告知、嘗試”階段，走向綜合、整體化的階段。

盡管如此，我們也不能抹煞1984年的方法論討論的歷史功績。應該看到它是對歷史經驗反思的結果；是肅清“左”傾教條主義、機械論、獨斷論影響的產物；是我們民族方法論自覺意識的覺醒，它必將促進新的文學觀念、新的思維方式的誕生。

總之，從歷時和縱的方面看，中外傳統方法的揚和棄；從共時和橫的角度看，西方多元方法的利與弊，前蘇聯文學研究方法的歷史經驗，我國當代研究方法發展趨勢，都說明必須建構多樣、綜合、整體化的研究方法的體系。

(三)文學研究方法與思維方式

思維方式可以理解為“人們按一定的方式、規則、程序輸入和輸出信息的思維活動形式”[23]。恩格斯指出：“每一時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產物，在不同的時代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內容。”[24]

從人類認識史看，主要經歷了原始、農業、分析和綜合4個時代；人的認識對象中心由模糊的表象世界——實物中心——系統中心——元系統中心；人的思維方式由原始思維——以實物為中心思維——系統思維——元系統思維。

在人類的幼年時代，由于生產力極為低下，人類根本無法認識和解釋自然現象，相信一切出于“神之手”。在認識對象上主體與客體、感性與理性都是以混沌模糊的表象呈現于世。因此原始思維是一種“以‘集體表象’為基礎”“無邏輯特征”的形象思維，古代神話就體現了這種思維特征。

從奴隸社會到整個中世紀的農業時代，人類主要思維方式是“以實物為中心”[25]。在農業時代，由于“人們與自然界之間的交換活動仍然停留在實體交換水平”[26]。許多門類的科學知識尚未形成，科學認識的方法停留在直接觀察上，認識論的模式是“以實物為中心”，即只局限于相互孤立的、具有感性特征的實物和現象上，去探求它們的質。前蘇聯學者庫茲明在分析這一時代的思維特征時指出：“在這個階段，認識是從現象上，即還是從外表上來看待對象的，認識還沒有揭示出對象發展的本質和規律，沒有揭示對象受它所屬的那個系統的制約性和對象的質的過程”。這就是說，“以實物為中心”的思維方式具有直觀、籠統、猜測、感性、孤立的特點。在文學研究領域，則表現為把文學作為一個實體，只從外部(自然現象或哲學)探討文學的某些特征，因而文學一直是自然哲學、哲學和神學的附庸。

從農業時代到分析時代，其中有一個過渡，即前分析時代(14～16世紀)；分析時代從17世紀到19世紀中葉。在這一時期，人們的交換活動中心已由實物轉向能量，科學長足進步，科學研究則分門別類，研究方法由觀察改為科學實驗，思維對象自然仍以實物為主，但已不作為實體，而能夠進行解剖分析；思維方式則主要是形而上學。這種思維的優點是“對事物研究細致、具體、嚴密，在科學發展史上起到了承上啟下的作用”。其缺點是具有明顯的形而上學特點，主要表現為還原論與機械決定論。

所謂“還原”原意為簡化、簡縮、縮小。它的基本思想是：主張把復雜的對象分解為簡單部分，從簡單部分特性的已知來把握對象整體，主張以低級運動形式解釋和說明高級運動形式，進而說明世界的圖景。這是一種解剖式和分解法，排除一切偶然性和變量，抓住一條線索追蹤來源，探尋因果聯系的單項、平面、線性思維。

機械決定論又稱拉普拉斯決定論。它認為萬事萬物都是已經決定的，無不確定性和偶然性，只要找到一個宇宙方程，了解宇宙的起始條件和邊界條件，就可以用力學的方程給予明確的描述，給予絕對的正確預言。[27]這種思維是一種直線因果的思維定勢。

分析時代的形而上學方法在文學研究領域的表現是：從研究對象看，它把文學當成一個獨立實體并加以分解，孤立地進行某方面的考察；從研究內容看，已涉獵了較多方面，如文學與社會、文學特性、心理因素、形式因素等等，但分門別類地進行孤立研究，尚不能聯系起來；從思維特征看，是單項、平面、線性因果的。應指出，我國文學研究中所流行的庸俗社會學方法，如果從思維根源上看，則與形而上學有一脈相承之處，而且還比它走得更遠。

由于分析時代科學知識的積累，人們不僅發現了各門科學的具體規律，而且還發現了各門學科間相互聯系以及相互聯系所產生的一般規律，這就擴大了各門學科的研究對象。“從19世紀末至20世紀，大多數科學都經歷了一個把關于自己的研究對象的觀念不斷擴大和加深的過程，比如馬克思關于社會結構的學說對于深入系統研究社會，達爾文的進化論和遺傳學對于深入研究生物學，愛因斯坦的相對論對于物理學，門捷列夫元素周期表對于化學……這些理論在19世紀下半葉至20世紀初確立了徹底唯物主義的系統性思想……科學進入一個新階段”，即以“系統中心”代替“實物中心”。[28]

“系統中心”以“構成現象系統的‘種類’為中心，而個別現象和對象這時則表現為總體的構成部分，表現為它的因素、成分”。對象的系統性則要求多側面、多角度、多層次、立體地觀察事物，系統思維正好適應了這種要求。在文學研究領域，則要求把文學作為一個系統，運用多種方法進行多側面、多層次、多角度的研究。這一時期出現多元方法便是系統思維的必然產物。

20世紀40年代以來，人類進入信息時代，人們“所研究的現實被看成是多中心的、超系統的統一體，一種復雜現象的綜合”。人們認識的內容不再是實物或系統，而是“復雜的對象——綜合的多系統的現象及其全部各種層次的和多側度的關系”[29]。即元系統。元系統要求人的思維具有顯著的綜合性特征。實際上，目前“綜合考察、綜合研究、綜合創造、綜合發展、綜合規劃和綜合管理等等，已成為認識和改造世界的基本活動方式”。[30]在文學研究領域，建立多樣、綜合、整體化的研究方法體系，就是元系統思維方式的必然要求，也是科學發展水平進入新的階段的歷史必然趨勢?？墒桥c這種必然要求和趨勢相比，我國當今的思維方式仍停留在農業和分析時代，呈現出“封閉、求同、單向、直觀、超穩定、亞節奏”的特點。[31]表現在文學研究領域，則是公式化、程式化、概念化。審視過去、展望未來、立足現在，我們再不能固守傳統格局、固步自封、妄自尊大，而是要奮起直追，在我們的民族文化心理、思維方式以及研究方法上來一個徹底革命，以迎接文學綜合時代的到來。

[①]黑格爾語。轉引自〔蘇〕鮑列夫《美學》，第17頁，中國文聯出版公司，1986

[②][日]增成隆士：《美學應該追求體系嗎？》，轉引自《美學文藝學方法論》上冊，第145頁，文化藝術出版社，1985

[③][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統方法》，第73頁，中國文聯出版公司，1985

[④][蘇]布什明：《文藝學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期

[⑤]此圖載卡岡：《美學和系統方法》，第80頁，中國文聯出版公司，1985

[⑥][蘇]鮑列夫：《美學》，第18頁，中國文聯出版公司，1986

[⑦]普里戈金：《躍進時代中哲學》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期

[⑧]普里戈金：《躍進時代中哲學》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期

[⑨][印度]簡恩：《科學方法的歷史發展及其基礎現代模式》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期

[⑩]生：《西方認識論史綱》，第112～116頁，江蘇人民出版社，1983

[11]朱光潛：《西方美學史》上冊，第202～203頁，人民文學出版社，1986

[12]生：《西方認識論史綱》，第162頁，江蘇人民出版社，1983

[13]黑格爾：《美學》第1卷，第18頁，商務印書館，1979

[14]傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986

[15]傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986

[16][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統方法》，第73～74頁，中國文聯出版公司，1985

[17][蘇]柯靜采夫：《文藝學中的庸俗社會學》，《文藝理論研究》，1982年第3期

[18]吳遠邁：《蘇聯的文學研究方法的新趨向》，《文學評論》，1983年第1期

[19][蘇]鮑列夫：《美學》，第532～533頁，中國文聯出版公司，1986

[20]高利敏：《當代蘇聯文學研究方法和批評新觀念的發展》，《文藝理論研究》，1986年第2期

[21][蘇]鮑列夫：《美學》，第526頁，中國文聯出版公司，1986

[22]滕云：《批評的主體意識、多元態勢與綜合態勢》，《文藝理論研究》，1986年第2期

[23]陳曉明：《中國傳統思維模式向何處去》，《新華文摘》，1985

[24]《馬克思恩格斯選集》第二卷，第465頁，人民出版社，1972

[25][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第28頁，社會科學文獻出版社，1988

[26]李曉明：《模糊性：人類認識之謎》，第42頁，人民出版社，1985

[27]《大科學的群體論》，《望》，1986年第3期

[28][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第54～55頁，社會科學文獻出版社，1988

[29][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第54～55頁，社會科學文獻出版社，1988

文藝學論文范文第2篇

陸貴山認為，經濟領域中存在著綜合治理和宏觀調控的問題，文藝領域同樣也存在探討文藝全局性問題的宏觀調控，經濟學中有宏觀經濟學，文藝領域也完全可以去建構一個具有戰略學地位的宏觀文藝學。20 世紀是各種文藝思想紛至沓來的時代，也是側重分析研究的時代。改革開放的春風一經在中國大地上吹起，文藝領域里的“百花”隨即迎風綻放。于是，誕生了無窮無盡的“主義”、不斷更新的“中心”、花樣翻新的“批評”、林林總總的“學”、形形的“論”，以及數不清楚的“后”和五花八門的“新”。令人眼花繚亂的種種“主義”、“學說”，確實拓寬了文藝學的研究領域，但與此同時，卻又陷入了“跑馬占地”、“占山為王”的尷尬境地。即使學者們在各自的研究領域，有其存在的合理性和研究的必要性以及分析問題的正確性，但是彼此的互不通融和互不認可，使得學術研究難以在更高的層次上拔升。為此，學術研究需要一個宏觀的框架，也只有在宏觀的框架中、在學術研究的學理坐標上，學者們才能夠找到各自的定位與坐標點而不至于陷入“片面的深刻”之中。陸貴山認為: “任何一種學理或觀點，如果脫離它所賴以存在的位置或坐標是很難說清楚的，相反，只有從與整體理論框架的關聯中，才能獲取準確到位的科學闡釋。”③所以，只有綜合性地把各種文藝觀念置放在宏觀文藝學的整體框架所屬的位置和坐標點上，才能合理地、有效地、持久地體現和發揮它們自身的性質、價值、功能和作用。

宏觀文藝學體系的理論建構

陸貴山的專著《宏觀文藝學論綱》( 遼寧大學出版社2000 年3 月出版) 系統闡述了宏觀文藝學體系，是宏觀文藝學體系的理論建構趨于成熟的重要標志。該書從宏觀的大視角，以文學與歷史、文學與人文、文學與審美的關系為基本框架，全方位全過程地觀察研究文藝現象，全面把握審美關系和審美活動的總體結構，創立和構建起一種宏觀、辯證、綜合、創新的文藝學體系。陸貴山宏觀文藝學研究的源起和思路，是從恩格斯倡導的“美學觀點”和“史學觀點”相統一的思想中發展出來文藝本質觀。恩格斯在評論歌德和拉薩爾的作品時，主張用“美學的觀點和史學的觀點”來觀察和分析文藝現象。從“美學觀點”看文藝和從“歷史觀點”看文藝是互補的，也是辯證地聯系著的。美學的觀點，也即審美的觀點，離不開歷史的社會的內容; 歷史的觀點，也即社會的觀點，必然彰顯著審美的特征。因此，文藝的“美學的觀點和史學的觀點”所體現出的文藝的“美學精神”和文藝的“史學精神”是文藝的重要精神。在恩格斯這一文藝思想的啟示下，陸貴山闡發了文藝的人學觀點和人文精神。他認為，從歷史唯物主義的“史學觀點”中可以引伸和生發出歷史唯物主義的“人學觀點”，因為歷史總是人的歷史，人總是歷史的人。這樣就完全有理由把文藝的本質理解為“史學基質”、“人學基質”和“美學基質”的辯證統一。在這種文藝本質觀的基礎上，陸貴山闡發了一種帶有“母元性”意義的宏觀文藝學體系。陸貴山宏觀文藝學的母元網絡系統，主要是以審美主客體為中心，并綜合了文學與現實、社會和歷史，文學與審美，文學與人的多方面研究，將文藝中的三大精神，即文藝的歷史精神、人文精神和美學精神有機熔鑄在一起，倡導文藝的歷史觀點、人學觀點、美學觀點的有機統一。陸貴山認為，各種不同形態的文藝理論、文藝流派、文藝觀念和批評模式盡管紛繁駁雜、千殊萬類，總可以從宏觀的大視角歸納為( 1) 三大關系，即文藝同社會—歷史的關系、文藝同人的關系、文藝與審美即文藝自身的關系; ( 2) 三大基質，即文藝的史學—社會學基質、文藝的人學基質、文藝的美學基質; ( 3) 三大規律，即文藝和社會—歷史的相關性規律、文藝和人的相關性規律、文藝自身的特殊規律; ( 4) 三大精神，即文藝中的歷史精神、人文精神和美學精神。文藝學的研究，只有以實踐為中介和動力，將文藝中的歷史精神、人文精神和美學精神有機地聯系在一起，才能形成一個宏大而完整的文藝學體系，取得文藝學研究新的突破和進展。④陸貴山的《宏觀文藝學論綱》闡述宏觀文藝學的母元網絡系統后，又從文藝的關系范疇系統和文藝的中介網絡系統兩方面，對宏觀文藝學體系進行宏觀辯證的綜合研究，并論述了宏觀文藝學的學科地位和學科建構，初步構建了自成一家的宏觀文藝學理論框架和學術體系。改革開放以來，我國文藝理論家充分吸收經典、西方、中國文藝理論和西方文藝理論的思想資源，結合當代中國的文藝實踐，為構建當代形態的文藝理論體系做出了艱辛的努力和探索，并取得相當可觀的學術成就。陸貴山借鑒了當代中國文藝理論界的學術成果，特別是吸納了文藝生態學、文化學和形式語言符號學的學術資源，進一步豐富和擴展了宏觀文藝學的框架體系。2011 年 10 月出版的《陸貴山文集》，展示了新時期以來陸貴山在文藝理論建設方面的豐碩成果。在“文集后記”中，陸貴山根據自己 50 年學術研究的經驗和積累，提出了關于文藝理論研究“一條道路、二大文脈、三套話語體系、四個研究向度、五種價值精神、六大學理系統”的構想。這標志著陸貴山的學術思想更加完備和成熟，宏觀文藝學體系的理論框架也將得到進一步的豐富和完善。

宏觀文藝學的學科特色

( 一) 宏觀文藝學的母元性、綜合性和主導性宏觀文藝學的母元性主要體現在，宏觀文藝學能夠從總體上較為完整地考察文藝的系統存在和系統本質，而其他文藝學的各種不同的或迥異的微觀研究，只是母系統的派生。從文藝的母元網絡系統看，文藝和社會歷史的關系、文藝和人的關系、文藝和審美的關系，可生發出三種基本的文藝理念: 為社會發展和歷史進步而藝術、為人生而藝術，為藝術而藝術。文藝的三大理念，進而產生各式各樣的歷史主義、人本主義、審美主義、自然主義、文化主義和文本主義的文論學理系統，由這六大文論學理系統構成一個更加宏大的文藝理論的框架體系。宏觀文藝學的綜合性與宏觀文藝學的母元性有著密不可分的聯系。其表現有四，即宏觀文藝學的普遍性、總體性、統攝性和涵蓋性?？傊昂暧^文藝學和微觀文藝學是整體和部分的關系。宏觀文藝學包含著學理的多維度性、多向度性、多方面性和多層次性。各式各樣的文藝觀念、本體理論、批評模式和文藝思潮都作為整體中的部分，置身于所屬的位置和坐標點上，同整體發生有機的內在的聯系……宏觀文藝學對學理的最高概括是‘文’與‘史’、‘人’、‘美’的完美融合和辯證統一”。⑤宏觀文藝學的主導性，與藝術世界的多元現象辯證地統一在一起。時下，無論是從社會結構、意識結構還是文化結構來看，都呈現出多角度、多層次、多方面、多維度的多元構象。盡管這種格局存在著某些方面的紛繁與凌亂，但從總體上說，有存在的合理性和共生的真實性。如何能更好地讓這種格局有序發展，又不傷害某一個理論形態的存在價值，陸貴山構筑的宏觀文藝學體系，便是一個很好的解決方案。因為，宏觀文藝學的作用首先是多元中的主導價值。既然多元并存和多元共生的文化結構和文論結構將成為事實上不可改變的精神存在，那么與其任其發展下去造成文藝領域里的無序與迷亂，不如樹立體現社會主義核心價值體系的主導原則，使文藝能夠既體現時代與社會的心聲，又能夠滿足不同層次和不同愛好的階層的文化需要與文化選擇?？傊谖幕囆g領域，無主導的多元和無多元的主導，脫離主元的多元和脫離多元的主元都不能使文藝健全健康發展。陸貴山提出了“當代中國文論的結構應當是有主旋律的多聲部合奏”⑥的理論觀點。他認為，宏觀文藝學選擇建構有主導的多元文藝理論形態，進而構筑起“一體主導多元”的中國當代文藝理論體系。( 二) 宏觀文藝學的民族性、世界性和當代性宏觀文藝學的民族性，最能體現中國文藝理論自身的特點與特征，如陸貴山所說:“只有強化、深化和優化文藝學的民族性的研究，才能突現文藝理論的中國特色?！雹咧袊奈乃嚴碚摻涍^兩千多年的甘苦備嘗的學術跋涉，已經積淀了很深的理論學養和自身的學理特征，形成了中華民族文化傳統。在處理民族文藝與世界文藝的關系上，我們首先要堅守的正是我們的民族文化傳統下所形成的“民族性”。而這一具有自己鮮明特征的民族性，既是我們取之不盡的理論淵源，更是我們揮之不去的理論特色。因此，怎樣將其救活并使其在世界舞臺上煥發出獨特而灼耀的魅力，是中國當下乃至將來文藝界的理論家和學者們所應積極追求的學術理路。陸貴山認為: “確立和增強文藝學的民族性，必須進行中國古代文論的現代轉換。而中國古代文論的現代轉換是依靠它的觀念活化和當代生成來實現的。”⑧時下，我們怎樣才可真正做到既能保持自己的民族文化身份，又能參與到全球化的大進程之中，是文藝理論界一直關注并亟需解決的問題?！拔幕⑽恼摰拿褡寤臀幕⑽恼摰娜蚧皇且粋€問題的兩個方面。上升到哲學的高度來說，這實質上是怎樣理解文化的差別性和共同性的關系問題?！雹岷暧^文藝學的世界性，既要體現出中國文藝作為世界文藝的構成時其自身暗含的文藝的普遍性和共同性，更要凸顯作為一種文藝形態其自身的特征與優勢。唯其如此，才能真正維護我國文論乃至文化的獨立性和自主性，才能以文化的差別性和相對性去抵制超級大國的文化絕對主義。宏觀文藝學的當代性，不是新名詞的代言，也不是花樣技巧的翻新。若要從本質上把握住，首先要抓住并處理好文藝的傳統與創新、文藝的傳統性與創新性的關系。歐陽中石在談書法創作時曾指出，藝術家既要懂得“從何處來”，也要懂得“到何處去”。這里的“從何處來”，講的就是對傳統的繼承; 而其“到何處去”，指的就是在繼承傳統的基礎上進行的創新。⑩馬克思在《路易•波拿巴的霧月十八日》里曾說: “人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造?！爆伂嬤@就告訴我們，宏觀文藝學的當代性建構，需要批判地繼承傳統，開放地面對未來。就“傳統”而言，由于傳統本身所具有的質素，現在的我們，無論是去發揚它的優長，還是去批判它的蕪鄙，都不可避免地已經將它作為基本的闡釋參照。因此，理性地審視與深度地挖掘“傳統”，是一個問題的兩個方面。既要將“傳統”中的精髓，隨著時代的新變而不斷地吸收與發展，以一種開放的眼光和心態去構筑新的“傳統”; 又要對“傳統”中的鄙俗，給予嚴肅而犀利的砭弊，對“傳統”中的劣根性，給予一種應有的嚴厲批判與“不留情”的拋棄。二者同時進行，又彼此依存。誠如陸貴山所說: “必須用歷史轉折時期的改革開放的自覺意識來理解和建構這個當代的的宏觀文藝學的理論體系。這個理論體系必然是開放的: 向人民和人生開放; 向時代變遷、歷史轉折、社會變革和改造中國人民所處的舊環境的偉大實踐開放; 同時也向文藝本身開放?！爆伂屗裕瑐鹘y是活著的，它就在我們的身旁。我們不但要去理解過去的過去性，還應該去理解過去的現存性，即體現在文藝身上的當代性?！霸诒娐曅鷩W的當代中國，如何審視地辨析多元文化形態和龐雜的文化信息，尋找能夠與中國社會的歷史基礎及其現實境況相適應的文化方略和發展道路，是中國當代知識界責無旁貸的重要任務之一”。瑏瑣愛國者必憂民，一個人要想寫出真正的好詩，他本人就必須首先是一首真正的詩。在人們的生活中，文學藝術之所以重要，便在于其蘊藉的喚起精神。薩特曾說: “任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在?！笨墒钱斚碌奈乃噭撟?，已經遠離了這種“召喚”，更多的則是戲說。有學者曾不無憂慮地指出: “沒有信念，何嘗不是今天的文學所面臨的最大的精神困境? 要說不正常，這才是最大的不正常。”我們認為，對于當下的文藝理論和文藝批評來說，亦可作如是觀。所謂蒼冥欲墜的時代，往往有擎天一柱的誕生。倘若人人都要等到天下的人都變成好人，自己才愿意成為好人，那么天下就沒有好人的存在。歷史形成的文藝格局也必在歷史中發生轉換。為了“謀求建立一個各種文藝觀念的有序的總體結構和理論框架”，陸貴山秉承一個知識分子的擔當，努力建構起了一個帶有母元性、總體性、統攝性、普同性、綜合性、主元性與世界性的，與各式各樣的微觀文藝學不同的宏觀文藝學體系?！段男牡颀垺防?，劉勰曾指出“銓序一文為易，彌綸群言為難”。可見，怎樣容納各種不同的意見于一種理論體系之中，是先賢們希冀發展并努力建構的一種文化精神。在《宏觀文藝學論綱》一書中，陸貴山不僅建構了文藝學方法論體系上的理論框架，有效地去囊括、容納和置放各種有益的批評方法，而且克服了“任何一種局部的真理只要逸出了自己的界限和適用范圍，有意識地將它推至極端，上升為涵蓋一切、主宰一切的文藝觀念，無異于用過頭肯定的方式來否定自己，從而會走向問題的反面”瑏瑦的弊端。宏觀文藝學的體系周全、意義深遠。用一句話來概括，即如陸貴山在《宏觀文藝學論綱》所言及的，宏觀文藝學“側重于從宏觀的大視角，站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的制高點上，鳥瞰文藝世界的全局”。

文藝學論文范文第3篇

關鍵詞：語文；教育；多元智力；學科理論

多元智力理論是對傳統智力理論的多方面突破，對我們今天素質教育所突出強調的實踐能力和創造能力有重要意義。因此，我們有責任通過有目的有計劃有組織的學校教育，激活和促進學生智力的發展。

語文教育無外乎語言、文學和文章。加德納的多元智力，包括言語-語言智力、音樂-節奏智力、邏輯-數理智力、視覺-空間智力、身體-動覺智力、自知自省智力、交往-交際智力和自然觀察智力。這一全新的理論，從一個全新的視角，幫助我們進行語文教育中的智力開發。

一、語言學理論與語文智力開發

（1）語言符號的指稱表現功能。語言是一種符號系統，是用聲音來代替所有事物及其相互關系的符號系統，這種符號是語音和意義相結合的統一體，語音是語言符號的物質形式即載體。

（2）語言符號的線條性?！罢Z言符號的一個重要的特點是它的線條性，即只能一個跟著一個依次出現，在時間的線條上綿延，不能在空間的面上鋪開?！?在口語中，我們靠語音的輕重停連來表示意義的分合，在書面語中靠標點符號來標記意義的分合。

（3）語言符號的層級體系。語言的底層是音位，語言的上層是音義結合的符號和符號的序列，這層中第一級是語素，第二級是由語素構成的詞，第三級是由詞構成的句子。因此，在語文教學中，學生要進行精細分解和嚴密組裝。面對這樣一個立體的網絡型層級，既開發他們的邏輯智力，又開發言語—語言智力。

二、文學理論與語文智力開發

（1）對文學活動的整體觀照。美國文藝學家M.H艾布拉姆斯提出了文學四要素的著名觀點，他認為文學是由作品、作家、世界、讀者等四個要素組成的。這種四要素是相互依存的，以作品為中心，世界和作品即論世，作家與作品即知人，讀者與作品即察己。在閱讀作品中，只有做到論世知人察己，才能真正理解作品本身。

（2）文學作品的層次。我們可以分為三個層次：即文學話語層面、文學形象層面和文學意蘊層面。文學話語層是文學首先呈現于讀者面前、供閱讀的具體話語系統。對這一層面的關注，可開發學生的言語—語言智力。文學形象層是被讀者在文學話語感染下經想象聯想在頭腦中喚起的具體可感的文學形象，它是主觀與客觀、假定與真實、一般與個別、確定性與不確定性的統一。文學意蘊層面是文本所蘊涵的思想感情等各種內容，由于形象有指向性、包孕性，文學意蘊層呈現多層次，如歷史內容層、哲學意味層和審美意蘊層。

（3）文學接受過程。讀者對于文學作品的閱讀是一種文學接受。首先，是文學接受的發生，即讀者在特定的期待視野基礎上，在特定接受心境的影響下展開閱讀。其次，是文學接受的發展，即讀者對作品中符號進行富于個性色彩的解讀與填空，交流與對話。最后，是文學接受的，即讀者與人物產生情感共鳴，得到人格提升自我超越。在這個過程中，學生與作品進行雙向互動，開發他們的自知自省智力。

三、文章學理論與語文智力開發

提到文章，我們便有“文——意——物”和“物——意——文”的文章閱讀與文章寫作思路。關于閱讀的智力開發前面已經提及，下面僅就文章寫作來談談智力開發。

（1）寫作前。學生寫作前要有積累即寫作材料的積累，主要有兩種來源：直接和間接。直接來源即學生通過參加活動或自己的切身體驗從生活中去發現去體會，間接來源如閱讀。讀是寫的基礎，通過讀可借鑒別人的寫作手法技巧角度等。讀首先要理解語言，這就要靠言語—語言智力。

（2）構思。無論是確立主旨還是選擇材料，謀篇布局都需要邏輯智力。因為要從已得的材料中分析概括一個最佳結論，然后從已有的材料中選出能有力論證表現自己結論的材料，然后考慮如何安排材料。要使其不僅突出主旨，而且具有形式美，這除了邏輯智力，依然需要言語—語言智力和視覺—空間智力協助。

（3）行文。在行文時，把這一切用準確而優美的語言表達出來，從而使言語—語言智力代替了構思中邏輯智力的主體地位。而寫詩歌除了語言智力，還要有音樂—節奏智力，因為詩歌要有韻律，而議論文則要有邏輯智力參與。

（4）講評。作文教學中，講評是使學生得到反饋的一種形式。方式上，老師可以采取多種方式如范文講評、專題講評、學生互評、小組講評等。在這些過程中，學生參與成為講評的主體，調動他們的積極性，使他們的智力釋放出來。

以上，便是從語言學、文藝學、文章學三個角度，運用加德納教授的智力分類理論對語文教學中的智力開發所做的簡要分析。多元智力理論是對傳統智力理論的多方面突破，有利于培養素質教育所突出強調的實踐能力和創造能力。因此，我們有責任通過有目的有計劃有組織的學校教育，激活和促進學生智力的發展。我們語文工作者應該從語文自身的特性出發去開發學生的智力，而不應該借語文不像數學那樣有嚴密的邏輯就推脫掉自身智力開發的責任，或者說讓學生自己去領悟體會而我們不去思考。

參考文獻：

[1]葉蜚聲,徐通鏗.語言學綱要[M].北京:北京大學出版社,2002.

[2]張敏.多元智能案例研究[M].上海:上海教育出版社,2004.

文藝學論文范文第4篇

【關鍵詞】《論語》；新聞學；意義

《論語》是中國文化的經典，在世界上也享有極高的聲譽。1988年1月，75位諾貝爾獎獲得者在法國巴黎向世人宣告：“如果人類要在21世紀生存下去，必須回頭到2500年前去汲取孔子的智慧?！钡拇_，《論語》中包孕著豐富的人生智慧和處世哲學，無論學界中人，還是各行各業，都能從中獲得深刻的精神滋養。新聞工作也概莫能外，盡管孔子并沒有專門涉及新聞的言論，因為現代意義上的新聞業的出現是比較晚的，但是《論語》中的很多思想即使到了今天對新聞工作者也有諸多啟發，對新聞寫作具有指導性的意義。筆者試從這一角度作以簡單分析。

有關新聞的重要性

《論語·子路》篇記載，魯定公問孔子：“一言而可以興邦，有諸？”“一言而喪邦，有諸？”孔子說：“言不可以若是，其幾也。”不可以簡單地這么說，但有近似于這樣的話。孔子認為一個國君如果能夠明了“為君難”的道理，即懂得做國君責任的重大，能夠克制自己的貪欲和虛榮，不濫用君主的權力，認真做事，就可以一言興邦，反之則會一言喪邦。這些話用于現在具有更為廣泛的意義，完全可以用來形容新聞的重要性?，F代社會離不開新聞，新聞傳媒是人們認識世界、了解世界、發展和提高自身必不可少的重要工具，新聞能提供日常生活服務，提高民眾的道德水準，實施輿論監督，鞭撻社會丑惡，提高社會的整合力，推進社會變革，新聞的力量確實可以達到興邦、喪邦的程度。劉向在《說苑·談叢》中說：“百行之本，一言也。一言而適，可以卻敵。一言而得，可以保國。”《周易·系辭上傳》中說：“亂之所生也，則言語以為階?！敝圃斓渷y可以借言語為媒介。20世紀50年代美國政府利用新聞媒體顛覆了委內瑞拉阿本斯政府，兵不血刃。20世紀80年代蘇聯正是由于新聞輿論的失控，進一步加劇了政治的動蕩，導致蘇聯的最終解體。

孔子特別強調慎言?！白釉唬壕邮碂o求飽，居無求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可謂好學也已?！保ā墩撜Z·學而》）“子曰：君子欲訥于言，而敏于行。”（《論語·里仁》）訥是說話謹慎的意思?！墩撜Z·述而》篇說：“子不語怪、力、亂、神?！笨鬃硬徽務摴之?、暴力、變亂和鬼神之事。在《論語·為政》篇中孔子說：“攻乎異端，斯害也已?！币恍娜ャ@研邪端異說，這就是禍害啊。怪力亂神，邪端異說，亂人視聽，誘發思想混亂，影響社會的穩定和諧?？鬃幼鳛楫敃r的社會名人，不談論怪力亂神、邪端異說，慎言自重，是對社會負責任的表現，是我們后世學習的楷模?？鬃訉τ谏餮缘闹匾晱牧硪粋€側面給我們指出了輿論導向的重要性。

進入21世紀，中國進行了更深層次的改革開放，社會體系更加多層次化，人們的觀念更加復雜多變，各種新問題交織疊現。在這樣一個時代，新聞事業作為溝通社會、傳播信息的主要載體與工具，需要肩負起更為重大的責任，更好地指導社會與民眾，劇變的社會更需要正確的輿論導向?？倳浽f：“輿論引導正確，利黨利國利民；輿論引導錯誤，誤黨誤國誤民?！泵恳粋€新聞工作者都應該牢記這一點，認認真真做好本職工作，懂得自己工作責任的重大，社會會因有這種責任而更加進步，民族會因有這種責任而更加團結，國家會因有這種責任而更加強大。

有關新聞的真實性

真實性是新聞取信于民的必備條件，如果事實虛假，就談不上新聞的可信性，也就會失去新聞應有的作用，失去媒體生存、發展的基礎，更談不上社會效益和經濟效益。真實，是新聞的生命?？墒悄壳霸谛侣劷?，虛假新聞和失實報道卻屢見不鮮，甚至有愈演愈烈之勢。孔子在《論語·陽貨》篇中說：“道聽而途說，德之棄也?！痹凇墩撜Z·衛靈公》篇中又強調：“巧言亂德?！笨梢哉f，正是“道聽途說”和“巧言”制造了虛假新聞和失實報道。

道聽途說的事情，它的真實性是應該大打折扣的?？墒瞧幸恍┤讼矚g傳播這種小道消息，搖唇鼓舌，飛短流長，一些記者未經仔細查證，就把它公之于眾，造成惡劣影響。這是一種浮躁、懈怠的工作作風，它的表現方式是多種多樣的：有的浮在上面，不愿深入調查研究，馬虎草率，胡亂湊數；有的采取“拿來主義”，把其他媒體刊登的報道稍作加工，“移花接木”到自家媒體上；有的干脆從互聯網上直接下載，換個面孔“梅開二度”；有的出入高檔賓館，雙腳不沾“地氣”，靠泡會議、打電話完成發稿任務；有的則更“聰明”，直接將意圖告訴通訊員，讓對方采寫，最后自己署上大名，還放在前頭……巧言現象在新聞界也不少見，有的捕風捉影，有的夸大其詞，有的歪曲事實，有的甚至憑空捏造。究其原因，主要有三種：一是追逐名利。有的人為了出名，不惜公然造假，制造轟動性“假新聞”，如2004年獲得攝影界最高獎“荷賽”三等獎的南方某報攝影作品《非典時期的婚禮》。有的人為了稿件好發，歪曲事實，如2001年全國爆炒的“女兒狀告爸爸熱吻”。有的人將媒體作為經營牟利的工具，打著“監督”的旗號，要錢要物，敲詐勒索，而后在報刊上胡寫一通，淪為金錢的奴隸。在《論語·里仁》篇中孔子說：“放于利而行，多怨。”只為了追逐個人的利益肆意而行，會招致很多怨恨。二是屈從于廣告商。在商品化的現代社會，一些廣告商和廣告大戶成為許多媒體的“衣食父母”，媒體一般不敢得罪他們，明明有問題，偏說沒問題；明明是大問題，偏偏說成是小問題。三是媚俗低俗。“明星取代了模范，美女擠走了學者，緋聞頂替了事實，娛樂覆蓋了文化，低俗代替了莊重?！边@是我們一些媒體媚俗低俗之風的寫照。在2003年夏季，西班牙皇家馬德里足球隊訪華和“人造美女”炒作中，媒體諂媚和低俗的表演發揮到了極致。一味媚俗低俗必然會夸大粉飾，虛假不實。

怎樣改變這種不良風氣？孔子給我們標舉出了一個“德”字。他說道聽途說是道德所唾棄的，巧言會敗壞道德，也就是說這種事情有德之人不為也！新聞界要改變這種狀況，其實最根本的就是提升新聞工作者的道德修養。新聞真實性從淺層意義上看是一種業務要求，從深層意義上講則應該是一種道德要求。當然，我們可以通過一些規章制度甚至法律法規來加以約束，但是，再完備的規范也不可避免地會存在漏洞，再完美的法律也不可能制止犯罪。因為這種要求只是一種外在要求、強制性要求，而道德要求則是一種內在要求，強調主體的內化作用。只有把新聞的真實性作為一種自覺的道德要求，新聞工作者才能在現實社會的種種誘惑面前，守住自己的良知，保持自己客觀公正的形象和“無冕之王”的權威。有了這種高境界的追求，令新聞界和社會頭痛的“有償新聞”之類的問題，才有希望得到根本解決。

新聞工作者要發揚深入實際采訪的優良作風，切實保證新聞的真實性?！墩撜Z·子罕》篇說：“子絕四：毋意（臆），毋必，毋固，毋我?！笨鬃幼杂X避免了四種毛?。翰粦{空揣測，不絕對肯定，不固執己見，不唯我獨尊?！墩撜Z·衛靈公》篇中孔子說：“眾惡之，必察焉；眾好之，必察焉。”告誡我們要深入實際調查研究，不能人云亦云?！墩撜Z·為政》篇中孔子闡發得更為具體：“視其所以，觀其所由，察其所安。人焉廋哉！人焉廋哉！”了解一個人，要看他處事的目的和動機，觀察他采取的方法，還要分析他的興趣和好惡，這樣，又有誰能夠隱瞞呢？視、觀、察循序漸進、層層深入，既有外在的審視，又有內在的思慮。我們新聞工作者亦是如此，只有深入采訪，認真觀察，審慎思考，才能作出正確判斷。首先，需要深入采訪。多采訪一些人，多掌握一些背景資料，訪談視角要寬泛。其次，需要認真核實。不能怕費事，一定要找相關部門核實相關情況。最后，需要認真思考，然后作出正確判斷。只有經過認真核實、深入思考，才能不被表象所迷惑，才能防止三人成虎、眾口鑠金現象的出現。

有關新聞的語言要求

海涅曾說：“語言可以把死人從墓中叫出來，也能把活人埋入地下；語言可以使侏儒變為巨人，也能將巨人徹底打倒?！闭Z言的力量是強大的，通過新聞媒體傳播于世，其威力更是難以估量。因此，如何使用新聞語言，也成為一個至關重要的問題?！墩撜Z》中孔子的一些觀點對于新聞寫作的語言運用很有借鑒意義。

第一，“辭達而已”。這是孔子在《論語·衛靈公》篇中提出的一個觀點：言論只要能夠表達思想就行了，這句話對于新聞寫作尤為適用。新聞語言以能夠準確簡潔地報道事實、傳達思想主旨為原則，而不以精巧為目的。既然是達意，文辭該多就多、該少就少，而且不求富麗，因為它不是文學作品。但達意本身并不是一個簡單的標準，因為要把意思表達得清楚、準確，沒有很高的表達能力是做不到的，所以，對文采和結構的考慮已經在其中了，需要注意的是，不能把文采放在達意之上。新聞寫作要做到“辭達”需要注意三點：其一是用語通俗淺顯。新聞面對的對象是大眾，少說術語，通俗淺顯是最好的語言。其二是用詞精練準確。精練準確地進行報道是新聞的宗旨。其三是層次明晰。要有邏輯層次，切勿混沌一片，不知所云。

第二，“述而不作”。這是孔子在《論語·述而》篇中談到的整理古代文獻的原則，即展示本來面貌，不作臆造和創新。正因為能做到如此，所以孔子才為我們保留了眾多珍貴的古代文化典籍。新聞工作也需要述而不作。新聞是新聞工作者借助語言這一表達工具，將信息傳達給受眾。新聞是傳播信息，而非制造信息，所以重在陳述，而不能主觀臆想、夸大粉飾。如下面這段文字：“進入廠區，只見桃紅柳綠，鶯歌燕舞；來到生產車間，到處是鐵水奔流，鋼花飛舞的景象。”這段文字就犯了“作”的毛病。新聞是新近發生的事實的報道，是用事實來說話，所以戒空泛，求具體，要有時間、地點、人物、事件原因、經過、結果等要素。現在有不少新聞寫得含糊其辭，更有甚者，寫得“事實一點點，議論一大篇”。新聞要使讀者信服，必須要“述”，客觀地敘述事實。

第三，“文質彬彬”?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》篇中說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！闭J為如果質樸勝過了文采就會粗俗，如果文采勝過了質樸就會虛浮。質樸和文采配合恰當，才能寫出好文章。寫新聞也是這樣，文質彬彬，才是好的新聞語言。

“質”必不可少。如果沒有質樸、真誠的內涵和情感，新聞語言就會流于調侃、麻木甚至冷漠。如廣州夏天天氣很熱，三十余人死于酷暑，某媒體的報道標題是《廣州“酷”斃三十余人》。針對長春街頭的流浪漢，吉林某大報刊登圖片進行報道，用的標題是《睡在街上羞不羞》。2004年9月4日，某欄目在對俄羅斯別斯蘭人質危機事件的報道中，滾動播出有獎競猜人質死亡人數。欄目設置有獎問答：俄羅斯人質危機目前共造成多少人死亡？下列哪一個選項是正確的：A.402人；B.338人；C.322人；D.302人。沒有些許人文關懷，只有對弱者的冷漠和對苦難的調侃，這都是因為少了“質”！

“文”也不可或缺。作為新聞，如果沒有文采、沒有可讀性，就沒有人看，新聞的傳播效果就要大打折扣。所以新聞語言不能枯燥乏味，而要生動形象?，F在有的新聞，就事論事，材料照錄，不作任何技術處理；有的理論文章，平鋪直敘，專業術語太多，缺乏感染力。當然，文還包括文雅之意，寫新聞可以用流行語言，但不能泛濫，流于低俗。一些新聞工作者追求時髦，把它用在了報刊版面，結果在社會更大范圍內流傳，對社會語言環境起了不好的作用。新聞寫作確實還需要在“文”的方面多下工夫。

《論語》中可供新聞工作者借鑒的思想還有很多，本文只是淺談簡論，以期拋磚引玉。如能引發廣大新聞工作者對《論語》一書的關注、重視乃至深層思考，亦不失為一件幸事。

[本文為作者主持的2011年度河南省哲學社會科學規劃項目“《論語》閱讀與教師專業精神建構”（2011FJY002）階段性成果]

文藝學論文范文第5篇

一、立志

指立定志向。每個人對未來都有所希望和計劃，立志是成功的起點，有了壯志和不懈的努力，就能向成功邁進。

1、立志多在少年，但宋朝文學家蘇洵27歲開始發憤，立志就讀，晝夜不息，結果大器晚成，終于成為唐宋家之一。

2、我國明代畫家王冕，少年放牛時，立志要把荷花佳景惟妙惟肖地畫出來。他不分晝夜地繪畫，立志不移，后來成為當時著名的畫家。

3、越王勾踐被吳國軍隊打敗，忍受奇恥大辱，給吳王夫差當奴仆。三年后，他被釋放回國，立志洗雪國恥。他臥薪嘗膽，發憤圖強，終于打敗了吳國。

4、有志者事竟成，百二秦關終歸楚；苦心人天不負，三千越甲可吞吳?！阉升g

二、拼搏

指豁出性命，進行激烈的搏斗。比喻盡最大的力量，極度的努力，去實現自己的目標。

1、逆水行舟，不進則退。2、人生能有幾回搏，此時不搏何時搏。——容國團

3、生當作人杰，死亦為鬼雄。——李清照

4、貝多芬拼搏成長大作曲家貝多芬小時候由于家庭貧困沒能上學，十七歲時患了傷寒和天花之后，肺病、關節炎、黃熱病、結膜炎等又接踵而至，二十六歲不幸失去了聽覺，愛情上也屢遭挫折，在這種境遇下，貝多芬發誓“要扼住生命的咽喉”。在與生命的頑強拼搏中，他的意志占了上風，在樂曲創作事業上，他的生命之火燃燒得越來越旺盛了。

5、司馬遷寫《史記》漢朝司馬遷繼承父業，立志著述史書。他游歷各地，閱讀了大量書籍。不料正在他著手編寫《史記》時，遭到了李陵之禍的株連。但他矢志不渝，忍辱負重，身受腐刑，幽而發憤，經過十余年的艱苦奮斗，終于寫成了鴻篇巨著——《史記》

三、勤奮

業精于勤而荒于嬉，汗水是滋潤靈魂的甘露，勤奮是實現理想的階梯。

1、業精于勤而荒于嬉，行成于思而毀于隨。——韓愈

2、少壯不努力，老大徒傷悲。——《樂府詩集》

3、莫等閑，白了少年頭，空悲切?！里w

4、一分耕耘，一分收獲。——徐特立

5、王羲之與“墨池”王羲之是東晉有名的書法家。他每天堅持練字，練完后就在家邊的一口池塘里洗筆。這樣日復一日，竟將整口池塘的水染成了黑色，像墨一般。于是人們把這口池塘叫作“墨池”，也叫“洗硯池”、“洗筆池”。

6、達·芬奇畫蛋（具體事件略）……從此，達·芬奇用心學習素描，經過長期勤奮艱苦的藝術實踐，終于創作出許多不朽的名畫。

7、司馬遷從42歲時開始寫《史記》，到60歲完成，歷時18年。如果把他20歲后后收集史料、實地采訪等工作加在一起，這部《史記》花費了他整整40年時間。

8、天才來自于勤奮。愛迪生一生有一千多項發明。他為了發明電燈，閱讀了大量資料，光筆記就有四萬多頁。他試驗過幾千種物質，做了幾萬次實驗，才發明電燈。

9、“哪里有什么天才，我是把別人喝咖啡的功夫，都用在了工作上的?！薄斞?/p>

反例：10、方仲永就是因為沒有勤奮學習從天才變成一個平庸的人。

四、毅力

指堅強持久的意志。勝利的鮮花在血汗中綻放，榮譽的桂冠用荊棘編織，排除萬難，堅定不移，成功屬于意志堅定者。

1、頑強的毅力可以征服世界上任何一座高峰。——英·狄更斯

2、人要有毅力，否則將一事無成。——法·居里夫人

3、在科學上沒有平坦的大道，只有不畏勞苦沿著陡峭的山路攀登的人，才有希望達到光輝的頂點?！隆ゑR克思

4、張海迪礪志成才張海迪自幼就患有嚴重的高位截癱，幾次瀕臨死亡的邊緣，身體可算弱小，可是20多年來，她學會了4門外語，翻譯了16萬多字的外國著作，獲得了哲學碩士學位，并自學了針灸技術，為群眾治病1萬多人次，作出了巨大貢獻，與張海迪相比，我們這些身體健壯的人又當做些什么呢？

5、成就與汗水

①晉代著名書法家王獻之寫字，用盡18缸水，終于成為一代書法大師。

②李時珍花了31年功夫，讀了800多種書籍，寫了上千萬字筆記，游歷了7個省，收集了成千上萬個單方，為了了解一些草藥的解毒效果，吞服了一些劇烈的毒藥，最后寫成了中國醫藥學的輝煌巨著——《本草綱目》。

③馬克思寫《資本論》，嘔心瀝血，花了40年時間。

④英國生物學家達爾文研究進化論，花了22年時間，寫出了《物種起源》一書。

⑤法國著名物理學家居里夫人，歷經12年的實驗，不怕挫折失敗，從幾十噸的礦物中提取了幾克鐳。

6、貝多芬“扼住命運的咽喉”；日本首相田中角榮不怕嘲笑，力糾口吃；李白遇老婦，“鐵杵磨成針”；司馬遷的事例。

五、逆境

指困難，多指不順利，甚至很惡劣很不幸的境遇。它使人憂愁、痛苦，但也能磨煉意志。杰出人才幾乎都經歷過艱難險阻，成為生活的強者。

1、生于憂患，死于安樂。——孟子2、故天將降大任于是人也……曾益其所不能。（同上）

3、《生于憂患，死于安樂》中所舉的事例。

4、吳王夫差立志為父報仇，打敗強國——楚國；貪圖享樂，敗于自己曾打敗過的小國——越國。

5、經受磨練，方能“稱王”球王貝利成名后，有個記者采訪他：“您的兒子以后是否也會同你一樣，成為一代球王呢？”貝利回答：“不會。因為他與我的生活環境不同。我童年時的生活環境十分差，但我卻正是在這種惡劣的環境中磨練出我堅強的斗志，使我有條件成為球王；而他生活安逸，沒有經受困難的磨練，他不可能成為球王?！?/p>

6、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

六、成敗

就是指成功或失敗。成功指事業或工作獲得預期的結果；失敗指遇到挫折，或在斗爭、競賽中被對手打敗。人人渴望成功，但在失敗時千萬不要氣餒。

1、失敗是成功之母。2、成敗不是永恒的，而是可以轉化的。

3、勝不驕，敗不餒。

4、失敗往往是黎明前的黑暗，繼之出現的就是成功的朝霞?！羝嫠?/p>

5、愛迪生發明電燈，歷經了幾萬次失敗，但他始終不氣餒，最終發明了電燈。

6、威靈頓失敗而不氣餒，重整旗鼓打垮拿破侖。（《失敗是個未知數》）

七、時間

我們的生命由時間構成，哪怕是浪費一點點時間就是虛擲部分生命。

1、時間就是生命，時間就是速度，時間就是力量?！?/p>

2、時間就是生命。無緣無故地耗費別人的時間，跟謀財害命沒有什么兩樣?！斞?/p>

3、莫等閑，白了少年頭，空悲切。——岳飛

4、白日莫閑過，光陰不再來?！諟Y明

5、你熱愛生命嗎？那么請別浪費時間，因為時間是組成生命的材料?！惶m克林

具體事件略，可參見“勤奮”中的幾例，或自己整理。

八、積累

指事物逐漸聚集?！氨鶅鋈叻且蝗罩保瑢W習需要日積月累，成就事業也需要積累，不懈地努力奮斗。

積累是一種毅力，是由微小到偉大的必經之路，是成功的前提，是由量變到質變的過程。

1、鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤?！盾髯印罚ㄒ部勺C明“毅力”）

2、不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海?！盾髯印?/p>

3、合抱之木，生于毫末；百丈之臺，起于壘土；千里之行，始于足下?！独献印?/p>

4、水滴石穿，繩鋸木斷。5、千里之堤，潰于蟻穴。

6、禍患常積于忽微，而智勇多困于所溺。——歐陽修

7、李賀雖只活到27歲，但留下了許多優秀詩篇。他的成功在于積累。他隨身攜帶錦囊，一有靈感便記在紙上，放入囊中，晚上再將紙片拿出來整理。這樣就積累了許多創作素材，最終成為一位著名詩人。

8、馬克思為寫《資本論》，閱讀了1500多種書，留下了100多本讀書筆記。他幾乎掌握歐洲一切國家的語言，他在頭腦里積累儲存了取之不盡、用之不竭的信息和資料。

九、團結

指為了集中力量實現共同理想或完成共同任務而聯合或結合。人心齊，泰山移。團結就是生命，團結就是力量，團結就是勝利。團結是戰勝困難的保證。

1、天時不如地利，地利不如人和。——《孟子》

2、一根筷子易折斷，一把筷子折不斷。