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繪畫論文范文第1篇

中國傳統繪畫在表現物象、反映生活方面，有著獨特的認識和方法，運用的不是寫實手法而是提煉與概括，不追求形象的典型性、真實性，而是類型性和概括性；通過形象的“神韻”、“意似”，揭示物象本質特征。作品的思想內容注重含蓄；強調的是曲折性、抒情性、寄寓性。因此，中國傳統繪畫藝術審美意識形態的特征就是———“寫意性”。在西方水彩畫藝術語言中，寫意性也是特有的表現方法和繪畫語言特色，是水彩畫本身所具有的表現形式和審美價值取向，在作品的創作靈魂和意境上得意體現。

水彩畫與中國傳統繪畫的寫意性特有的藝術語言還要依附于欣賞習慣、民族特色、審美情趣、美學思想。水彩畫與中國傳統繪畫的水墨藝術之間有很多相同之處，自唐以來中國水墨畫的發展與表現形式就有了較大的變化，這個時期有不少的文人士大夫也參與到繪畫之中。中國傳統繪畫的潑墨、潑彩和水彩畫的用水、用色頗為相似，兩個畫種都是以水為媒介，在水的作用下通過色彩和筆觸展現出物象的神韻和意境。中國的傳統繪畫與水彩畫的媒介“水”的掌握和運用，恰好體現出它們的異曲同工之效與“寫意性”的本質內涵。

水彩畫與中國畫寫意性審美觀念研究

水彩畫在中國的發展過程中，經歷了傳播、發展、完善的不同時期與階段。是表現浪漫情調和體現民族浪漫情調的審美觀念的最佳載體。豐富的民族審美觀，拓展了水彩畫的美學空間和文化內涵，同時也體現了本體語言特色的發揮。中國畫和水彩畫具備一個鮮明的共同特點，那就是以水為媒介。中國藝術史上對水的認識與掌握歷史悠久，如孔子的“智者樂水”、老子的“上善若水”、再到中國繪畫中以水墨作畫，數千年的傳統文化造就出了中國人用水的豐富經驗。這種以水為介質的繪畫種類，具有中國傳統繪畫中水的韻味，更加清新與秀潤。

在構思、創造形象、審美、表達思想內容等方面，中國傳統繪畫寫意性之中的“意”貫穿于繪畫創作始終，重在于“意”；中國傳統繪畫是以“意”造“意”。就藝術語言形式而論，“意”既可以傳之畫內，也可以傳之畫外，“意”既是手段又是目的。“意”除指畫家的情思、畫的意旨、意蘊、主觀意志、情意，還指意趣、生意、神似、神韻；在某種程度上則反映了“意”的概念在繪畫中對具體形象的表現發展為對作品畫意的表現。

在繪畫領域的美學觀念中，對于“寫意性”的要求中西方有著不同的見解，“意、趣、妙、有、無、虛、實、味”等相關因素至關重要，而“意”和“趣”、“有”和“無”、“虛”和“實”又是很難分開的。例如，“趣”雖不等于“意”，但一幅完整的繪畫作品，缺少“趣”，就會影響“意”的表現和創造。因為“意”多是富有“趣”的。明代文學家屠隆曾說：“意趣具于筆前，故畫成神足”?！耙狻笔菢嫵缮袼啤⑸耥嵉幕A條件，“趣”又是表“意”重要組成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意”。從另一個角度來講，“趣”只是構成“意”的條件，并非意的本身?！懂嬅奉}跋》中論道：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中國傳統繪畫藝術的更高境界為：“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”。講求“意似”、“筆”（線）是構成“意似”的先決條件。

與中國傳統繪畫的寫意性相比較而言，水彩畫的寫意性是建立在西方水彩畫本體藝術語言上的民族藝術形式，具有強烈的民族浪漫情調的審美觀念，是區別于西方的另一個美學體系，寫意要滲透民族文化的內涵。只有這樣的作品才有精神，才有靈魂。水彩畫寫意的審美觀與技法語言是水彩畫在中國繁衍與發展最好的選擇，它將西方水彩畫的審美觀、藝術手法融合到了東方的詩意意境中，形成了“西方繽紛、東方情調”，“西方手法、東方精神”藝術手法，不僅體現了文化的融合還將水彩畫注入了勃勃的生機，形成了既是傳統的，又是現代的水彩畫民族風格的寫意性，是水彩畫語言本體的發揮、民族精神的張揚。

筆墨韻味、氣韻生動是中國傳統繪畫的最高標準。水彩畫的用水技巧借鑒中國畫潑墨的酣暢淋漓之感，有其奔放不羈的氣勢；要有虛實相生的視覺享受，渾然天成之感；從美學角度上講，水彩畫的水韻中要有中國畫的干筆、枯筆用筆，做到剛柔并濟、干中有濕、干濕融合。揮灑寫意是寫意性主題繪畫的技法表現形式，源于南朝，成熟于唐朝。中國畫“疏體”是其早期的繪畫樣式。水彩畫的揮灑寫意是建立在水彩畫“本體藝術語言”上的一種民族表現形式，脫離水彩畫“體”的寫意，將是無源之水。水彩畫中隱含著民族繪畫“筆墨”的精神和“線”的文化，在其美學觀價值中體現為：枯濕濃淡、輕重緩慢、抑揚頓挫等富有生命節奏的技法用筆，其豐富的藝術形式產生了“意味”，繪畫語言美不僅在于描繪形體，還在于語言自身的本體美。中國傳統繪畫強調的是“以形寫神”，“形神兼備”，“傳神寫照，正在阿堵中”。而水彩畫在表達具體物象的同時注重的是視覺感受，因此，藝術形象的表現無論是具象還是抽象，在繪畫的創作過程中都能代表一定事物的本質特征與藝術面貌。中國傳統繪畫寫意性不僅講究筆墨情趣、形神兼備，更講究墨有墨用、筆有筆用、筆墨融合，互相依附，正所謂形與神、墨與色的完美結合，恰似水彩畫對中國傳統繪畫寫意性的借鑒。

中國傳統繪畫寫意性與水彩畫表現形式研究

在我國比較文學中，意象的解釋是：是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象造型是中國傳統繪畫寫意性的本質特征?！掇o源》將意象解釋為：“主觀情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨證關系是研究中國畫寫意性本質特征的依據，在其發展中經歷了“造理入神”、“重形入神”、“以形寫神”、“得意忘形”、“遺形寫神”的反復與曲折的過程。同時，意象造型也決定了中國傳統繪畫的寫意性本質與中國畫不會走上西方寫實主義的道路，而是“外師造化，中得心源”。中國傳統繪畫注重借物抒情，這是中國傳統思想儒道文化的影響的結果，具有獨特的形式美與內容美。當然，這與中國特有的民族思想文化是密不可分的。中國傳統繪畫的寫意性在用筆上傾向于寫意和表現，用線無拘無束，淋漓痛快的筆墨傳達出“有”與“無”、“虛”與“實”、“意”與“境”，在造型上遵循“師造化之象，師造化之理”。即從自然中來，不求真實地復制自然，表現出藝術的本體意識和主觀意識。水彩畫受中國畫的影響，水彩畫的筆法語言融入了中國傳統繪畫的技法語言，豐富與發展了水彩畫技法語言的表現能力，引導更多的水彩畫家潛心于水彩畫與中國傳統繪畫的寫意性研究，并將中國水墨畫的用筆融入到水彩畫語言表現中，用筆上提出了對有意味的用筆更深層的追求，最終展現出獨到的意境美。

在中國傳統繪畫中講究“骨法用筆”，即講究中鋒、側鋒、順峰以及逆鋒等運筆技法，采用破、擦、點、染等技巧，這一點與水彩畫頗為相似，筆墨藝術在表現線的剛柔、粗細、方圓、疏密、與墨的干濕、濃淡等方面會產生一種韻律感。水彩畫用筆強調“畫”，水墨畫用筆注重“寫”，水彩畫更注重用筆的變化，即對象的形象，又寄寓作者的性情的藝術效果，用色簡練概括，格調清新灑脫與水色交融的酣暢淋漓保持一致，力求為平面化的視覺效果，升華出單純、凝練的品位。而水墨畫中用筆強調手隨心至—堤、柔、按、壓，追求力度和厚度—平、圓、留、重關系協調，講究用筆的程序性和節奏感：順、逆、疾、除，氣脈相連，筆筆都會流露出“書法”的印跡，融主觀意念于客觀之中，和水墨畫一樣，水彩畫也講求筆法的含蓄和力度，但不同的是水彩畫用筆是從油畫的用筆直接繼承過來的，用筆強調突出對象的體與面的結構和轉折，再結合色彩的冷暖、明暗、變化呈現出立體的視覺效果。現代水彩畫創作中常見到留白、飛白的表現手法，尤其是寫意性的作品較為常見，這是由中國傳統的水墨畫中的枯筆“飛白”，留空罩染的技法而來的。

繪畫論文范文第2篇

采用查閱文獻和實地調查的方法，參照劉燕等[9]的文獻對邢臺市達活泉公園、動物園、歷史文化公園和市區34條主要街道及53個游園的宿根花卉種類和應用現狀進行了調查和分析。通過本次調查發現，邢臺市區常用的宿根花卉共計23種，隸屬于18屬，9科(表1)，其中菊科、百合科所占比例較高，分別占30.4%和21.7%，宿根花卉種類在北方城市園林中還是比較豐富的。另外，在調查中在有些綠地還少量種植了唐菖蒲(Gladiolushybridus)、費菜(Sedumkamtschaticum)、金魚草(Antirrhinummajus)等宿根花卉種類，這些植物的應用，不但豐富了宿根花卉的種類，也為其應用奠定了基礎。

2邢臺市區宿根花卉應用方式

2.1花境。花境是指用一種或幾種花卉以帶狀配置在樹叢、綠籬、欄桿及建筑物前的一種配置方式，其主要目的是表現花卉自然分散生長狀態景觀。宿根花卉以其多年生特性而成為組合花境的主要花卉之一，邢臺市充分利用不同的地勢環境和功能特點，選擇不同宿根花卉進行了組合搭配，常用于組合花境的宿根花卉有大花金雞菊、鳶尾、松果菊、玉簪、蜀葵等種類，呈現了各具特色的花境。

2.2地被植物。在園林綠化中，草坪是應用最為廣泛的地被植物之一，但草坪養護繁瑣，成本較高，且只能單調的表現綠色。宿根花卉的應用更能表現出豐富多彩的色彩結構，如紅色、藍色、紫色、金色等，同時宿根花卉作為地被植物，養護管理簡單粗放，費用大大降低。邢臺市常用于地被栽植的宿根花卉有八寶景天、萱草、麥冬、福祿考等植物，這些植物的運用改變了草坪呆板的缺陷，形成了極具活力的園林景觀。

2.3花壇?；▔侵冈诰哂幸欢◣缀涡螤钶喞N植床內，如廣場、道路中央或兩側、噴泉邊緣、雕塑基座四周，種植色彩鮮艷的花卉，構成具有藝術圖案的種植群體。邢臺市花壇選用的宿根花卉以荷蘭菊、早小菊、黑心菊、金雞菊等品種，通過色彩的搭配呈現出具有視覺沖擊力的精美圖案。

2.4街道綠化。將宿根花卉應用在街道分車帶中，配合設計成流線型帶狀，使道路線形更加明確，不僅緩解了色彩單調帶來的視覺疲勞，又充分美化了道路環境。邢臺市常用于街道綠化的宿根花卉種類主要有鳶尾、玉簪、金雞菊等。

3邢臺市宿根花卉應用中存在的問題及對策

3.1種類不夠豐富。邢臺市區園林綠化中常用的宿根花卉的種類僅有20多種，與其它城市相比種類較少，而種類大都集中在菊科、百合科，且現用品種大多為原有品種，新優品種較少，不利于園林綠化植物多樣性發展。今后應增加品種花色的多樣性，逐步開展宿根花卉引種、馴化工作，不斷滿足邢臺市園林綠化發展的需求。

3.2景觀配置效果差。宿根花卉具有一年種植，多年觀賞的特性，因此在對宿根花卉進行種植設計時，應充分考慮植物的生物學特性和外形、花期、花色等，通過合理搭配及色彩的變化，強調主色調和配色調的合理搭配，呈現豐富多彩的園林景觀。但在本次調查中，邢臺市宿根花卉的景觀配置還存在無序凌亂的現象。

3.3后期管理不夠精細。盡管宿根花卉的適應性強，但絕不是一年種植，多年不管，調查中發現，有些地方對宿根花卉的管理過于粗放。應配合適時的修剪、澆水、分根、病蟲害防治等工作，使宿根花卉的景觀效果得以充分體現。

4展望

繪畫論文范文第3篇

徽文化積淀深厚,普通旅游者對很多徽州文化旅游景點捉摸不透,走馬觀花看“熱鬧”,看不出多少“門道”。導游員作為傳播文化的大使和橋梁,應該對徽州文化系列景點了如指掌,并能以科學為依據,就每一景物娓娓道來,經得起旅游者的“追根溯源”,既不走“神話加傳說”的老路,也不只重視其娛樂功能而忽視其教育和文化功能,徽文化旅游資源的講解離不開對徽文化的涵義、精神內涵、現代價值的準確把握。

(一)徽文化的涵義

徽州文化是中華民族發展史上以徽州地緣為紐帶,以程朱“理學”思想為核心內容,產生于徽州,以明、清最為鼎盛和典型的影響遍及全國并流傳于今且保存較為完整的中國歷史文化,是古徽州一府六縣物質文明和精神文明的總和。它以徽商的發展為經濟基礎,內容涉及徽州土地制度、徽商貿易、徽州宗族、徽州歷史、徽州人物、徽州教育、徽州科技、新安理學、新安醫學、徽州樸學、徽州戲曲、新安畫派、徽派篆刻、徽派版畫、徽派建筑、徽州工藝、徽州刻書、徽州文獻、徽州文書、徽州村落、徽州民俗、徽州方言、徽菜、徽州宗教、徽州地理、徽州動植物資源等方方面面[1]。

導游認識徽文化,還要意識到徽文化不是單一的徽州地域文化,它是中原文化的移植;是中華多種文化在徽州這一特定地域的匯合和凝聚,它既有徽州區域文化的特征,又兼有中華傳統文化的特征。它的內核應是以儒學為中心的傳統文化,所以徽文化也可以說是“以徽州為中心的積淀和融會于徽州土地上的中華傳統文化之精華”。

(二)徽文化的精神內涵

要想向游客講清楚徽文化,導游首先必須明確徽文化的內涵是什么?怎么概括和表述?其價值是什么?

關于徽文化的精神內涵,國內學術界眾說紛紜,學者從不同角度對徽文化精神給予不同的闡述?；瘴幕闹匾攸c是它作為中華文化的一個濃縮和匯聚,含有中華文化的一個標本和縮影。正因為它是中華文化的一個有機部分,始終受到這個大系統制度文化的制約和支配,所以它具有兩個鮮明特征:一方面是徽文化之最具代表意義的徽商,他們身上的“徽駱駝精神”是中華民族頑強的原始生命力和勇于開拓創新精神的一個生動體現。以徽商為代表的“徽駱駝精神”向世界表明中華民族并不乏開放、進取精神和沖破“停滯不變的社會”的能力。中華民族有能力創造歷史,走向現代化、走向世界、走向未來,這是徽文化精神的核心與動力,是最有價值的,是徽文化的精華。另一方面是徽州作為“程朱桑梓”,程朱理學成為徽文化的指導思想,使徽文化深深打下了封建文化的烙印,這是需要堅決摒棄的。

(三)徽文化的教育功能

徽州文化博大精深,給我們留下了豐厚的物質遺產,但其中無形的精神財富更應得到今人的珍視。導游在向旅游者介紹徽州文化時應明確:徽文化的講解應當是有關徽文化的解說和其現代價值的傳播,其目的是發揮徽文化的旅游教育功能而非徽文化中封建禮教的傳播,導游應從以下幾方面認識徽文化的教育功能。

1.尊重知識、尊重人才的教育意識

導游在講解中要弘揚徽州文化尊師重教的傳統,徽州對教育的極端重視,恪守古訓:幾百年人家無非積善,第一等好事只是讀書,重文興教蔚然成風。所謂“兒孫不讀書,養了一窩豬”,在徽州即使是窮鄉僻壤,也“莫不有師有學,有書史之藏”、“雖十家村落,亦有諷誦之聲”。因此,造就了科舉場上的空前盛況,其中有“兄弟九進士、四尚書者,一榜十九進士者”,有“一科同郡兩元”者,更有備受稱頌的“同胞翰林”及“連科三殿撰、十里四翰林”[2]。

2.愛國愛家、勤勞忍耐、和睦鄰里的人文精神

徽州人遠祖多從中原遷來,長期受中原儒學文化熏陶,特別是程朱理學深入人心的浸潤教化,以中國傳統文化為核心的徽文化精神,深深蘊藏著的愛國愛家、勤勞忍耐、和睦鄰里的人文精神,是徽文化精神的精華。在徽文化的導游講解中,導游還要把誠、信之類儒商準則介紹給客人,弘揚徽州孝悌仁愛、急公好義的傳統,使其在構建誠信友愛的社會主義和諧社會中發揮潛移默化的作用。

3.自強不息、百折不撓、開拓進取的“徽駱駝精神”

導游在徽文化講解中離不開徽商,講徽文化精神不能不說“徽駱駝精神”?！盎振橊劸瘛本褪鞘钢厩Ю?吃苦耐勞的精神?；丈淘谏毯Ｖ猩朴诎盐丈虣C,權衡大道;在競爭中“一賈不利再賈,再賈不利三賈,三賈不利猶未厭焉”;徽商賈而好儒,在經營活動中重視人文精神理性地追求,自奉儉約,卻能慷慨地將財富奉獻社會,他們大多在致富后重視文化建設,捐資興學,刻書藏書,培養子弟讀書入仕;他們大多能熱心公益,濟困扶危,助餉賑災,修橋鋪路,急公好義……導游講解徽商,弘揚“徽駱駝精神”中蘊含的中華民族傳統美德,使旅游者在旅游中受到影響和感染,進入人性升華的境界,使旅游的教育功能達到極高境界。

4.徽州文化崇尚自然、注重環保的精神

旅游教育的功能之一,就是要讓旅游者從行為上成為自覺維護旅游環境、遵守旅游規范、堅持文明旅游的表率。導游在徽文化的講解中,導游引領旅游者去欣賞徽州村落和民居建筑的選址和布局;引導旅游者去發現古村落的選址和布局具有周密地觀察自然和利用自然,依山傍水、隨坡就勢的特點。導游借此向旅游者介紹徽州文化中天人合一的觀念和環保意識,在古徽州的官府碑文和民間族規家法中都有許多禁止亂砍濫伐、開山鑿石、破壞水土的環境保護的內容,啟示旅游者在旅游和以后的生活中應當認識自然、尊重自然、保護自然,以和善、友愛的態度對待自然萬物;反對一味地向自然界索取,反對片面地利用自然與征服自然,對于促進人和自然的和諧都有一定的積極意義。

二、正確運用徽文化的導游講解原則

雖然導游講解的方法千差萬別,各人在運用時又千變萬化,然而,各種方法和技巧有其內在的基本規律,徽文化導游在導游活動中也必須遵循如下三個原則:

(一)客觀現實為依托的原則

徽文化導游在進行導游講解時,無論采用何種方法或技巧,都必須以客觀存在的景觀為依托,傳遞正確的徽文化,切忌張冠李戴,杜撰史實。

(二)針對性原則

導游人員的服務對象復雜,層次懸殊,審美情趣各不相同。因此,要根據不同對象的具體情況,在接待方式、服務形式、導游內容、語言運用、講解的方式方法上應該有所不同。

(三)靈活性原則

導游講解貴在靈活,妙在變化,不同景點的美學特征千差萬別,大自然又千變萬化,游覽時的氣氛、游客的情緒也隨時變化,徽文化導游必須靈活地選擇導游知識,采用切合實際的方式進行導游講解。

三、創新徽文化的導游講解手段

導游員在領悟了徽文化的內涵和把握其現代價值的基礎上,要使游客更好更深入地了解徽州文化,導游員還要善于根據徽文化的特點從以下幾方面創新傳統的導游講解技巧:

(一)善于確定專題

徽文化博大精深,內容包羅萬象,要針對不同的旅游動機、不同期望值、不同特點的旅游群體或個體,選好徽文化導游專題。如徽商創業發跡專題、徽州民俗風情專題、徽派古建專題、徽州文房四寶專題,而不同的專題又需不同文化重點。例如,對于古建筑考察旅游團,首選是黟縣宏村的承志堂。就規模、布局、結構、設施、裝飾藝術綜合評價,承志堂不僅是徽州古民居中最恢弘、華美的徽派建筑,而且堪稱中國古民居中的精華和瑰寶。其建筑、布局、雕刻集中展示了大鹽商汪寶貴“官運亨通”、“財源廣進”、“貴富延綿”和“讀書進仕”的全部內涵和思想。

(二)善于挖掘徽文化內涵

對于選中的題目,導游人員要善于挖掘其內部深層次的徽文化內涵。比如,在宏村承志堂中門西側邊門的上方,精雕有一個碩大的“商”字形圖案,許多人須從“商”字下走入。為什么在這兒刻一個“商”字,很多旅游者可能很難理解。其實,屋主汪定貴于清道光年間外出經商,后以貶運海鹽為主業,短短幾年一躍而成為徽商中屈指可數的巨富,但是,“富而不貴”在中國人的傳統觀念中,實乃不孝,汪定貴在鹽業發財后,花錢捐了個“五品同知”官銜。汪定貴雖然經商發了財,而且捐了官,但經商在古代仍是一種劃分在九流之外的賤業,這使得主人心里忿忿不平,于是想出此策,意思是說從邊門出入的人,不管你從事何種職業,到我家來,都要從我“商人”的腳下過,可以看出房屋主人的矛盾心理。

(三)善于因人(時、地)而異

導游對徽文化的講解貴在靈活,妙在變化,不同景點的美學特征千差萬別,導游人員的服務對象復雜,層次懸殊,審美情趣各不相同,大自然又千變萬化、陰晴不定,游覽時的氣氛、游客的情緒也隨時變化[3],徽文化導游必須根據季節的變化,時間、對象的不同,靈活地選擇導游知識,采用切合實際的方式進行導游講解。

(四)善于借題發揮

徽州文化積淀深厚,導游在講解中對于所見景物,如果就事論事,泛泛而談,徽文化的潛在價值是很難發揮出來的。導游要準確把握徽文化導游的切入點,善于借題發揮是講解的關鍵。在黃山市及其周邊地區,成百上千的徽州古村落是徽文化的“天然”博物館,是形象化、可觀性的徽文化,導游在講解中要善于借助這些向客人講解徽州文化,多角度、多方面的展示其文化內涵。從而讓客人去認識了解徽文化。

徽文化博大精深,要想更好地傳播徽文化,導游人員還要勤于學習和思考,善于創新,把徽文化講深講透。

參考文獻:

[1]高壽仙.徽州文化[M].吉林:遼寧教育出版社,1998:2-13,182-211.

[2]徽州文化[EB/OL]./article/huixueyanjiu/2008-05-28.

[3]杜煒,張建梅.導游業務[M].北京:高等教育出版社,2006:220-223.

繪畫論文范文第4篇

【關鍵詞】文化設計自我回歸

一．文化與設計

文化，一直是設計界矚目的話題。我想，這可能是源于設計與文化之間不可分割的聯系。什么樣的聯系呢？設計將人類的精神意志體現在造物中，并通過造物具體設計人們的物質生活方式，而生活方式就是文化的載體。一切文化的精神層面、行為層面、制度層面、器物層面最終都會在人的某種生活方式中得到體現，即在具體的人的層面得到體現。所以說設計在為人創造新的物質生活方式的同時，實際上就是在創造一種新的文化。

從這樣的意義上理解文化，我們可以說：文化就是生活，文化的中心是人。

既然設計是在創造新的文化，由于文化的延續性，就需要從文化的傳統中找到創造的依據。這或許就是設計靈感的源泉之一和設計者關心文化的動機所在。

從這個角度出發，我們究竟應該如何看待文化呢？

談到文化，我們似乎都是面對著同一個對象，但不同的觀察者因為不同的視角和動機，應該有不同的結論，從中獲得不同的啟發。而當我們在關于設計與文化的論述中尋找文化的啟迪的時候；當我們傾聽設計人關于文化的話語的時候；當我們從某一據說是體現了對文化獨特理解的設計中找尋獨特體驗的時候，我們似乎從來都是得到同一個結果，那就是生硬的前人的具體思想、前人創造的器物、歷史上某種制度、風俗……以及把這一切簡單地轉換成的一些設計符號。

我們理應具有設計人所特有的視角。

不同的文化研究者在不同的具體目的下，都有一個共同的歷史使命，那就是為了文化的發展和進步。正是以發展的眼光看文化，使我們在“發展”這樣一條線索下，將歷史的文化現象連綴成體現著聯系和發展的體系。只有以發展的眼光看文化，才能在我們的實踐中體現文化的發展，而不是僅僅滿足于對傳統的理解甚至是簡單套用和照搬。只有在某種特定的發展觀的線索下，具體的文化歷史現象才能給不同的關注文化的人以相應不同的啟示。

那么，作為設計人應該以什么樣的發展觀看待文化呢？

文化就是生活。設計創造本不存在的具體器物，體現著人們對生活的不同認識和態度，并在體現這種精神因素的同時以具體的器物存在設定人們的日常行為，從而引起人們生活方式的變化?？梢哉f，文化的沿革正是經過有意或無意的“設計”而實際地進行的。

文化的中心是人。文化本身的發展也好，設計本身的發展也好，都存在一個評判標準和向哪里發展的問題，即發展的終極價值問題。這個終極價值只能是人，人的發展。

基于這樣的認識，我們看待文化的發展就可以找到這樣一條主線：文化的發展，就是人類不斷從實踐中認識不斷發展的自我，并以這種對自我的認識來關懷自己的實踐的過程。而這種自我對實踐的關懷，正體現在人們對自己生活方式和生產方式的“設計”中。

以這樣的文化發展觀看待文化，對我們的設計實踐有什么意義呢？

首先，這樣的發展觀體現了設計作為人的主觀因素在文化發展中的作用，體現了設計創造對文化發展的責任。

人類社會的發展是建立在客觀物質的基礎之上并以對客觀世界的認識和改造為前提，因此人類社會的文化發展體現了客觀的規律性。但這種客觀規律性正是通過而且只能通過人的有主觀意識的活動來體現。

設計作為人的主觀意志的體現，一方面基于對客觀世界物的因素的認識，這種認識來源于人類的科學和生產實踐；一方面基于對人的因素的認識，即對人的物質、精神需求的認識以及對人與環境的關系的認識。設計通過對物與人兩方面的認識，然后將這種認識體現在具體的造物中，即將人的意志又相應地返回到實踐中。

這一過程體現了設計與文化發展相同的機制。文化正是通過人有意識或無意識的對自己生活世界的設計而不斷發展并體現出不同的風格。以這種發展觀看待文化，使文化與設計之間有了共同的語言，從而更符合我們從文化中汲取設計的營養的目的；以這種發展觀看待文化，使設計在文化發展中的作用得到體現，從而更能在我們的設計中體現對文化的發展——合乎歷史邏輯的發展——從實踐中來，到實踐中去。

其次，這樣的發展觀體現了設計的終極價值與文化的終極價值的一致性。

我們說設計是在創造新的生活方式，但設計并不是在憑空創造。任何生活方式的變化都有其深層的思想精神因素，這種精神因素來自人們的實踐并決定于人類對自己的認識。因此，設計就扮演了這樣一個角色——把人們的精神追求在造物中加以體現，把人們對物質的追求體現為富有文化藝術氣息和理性意味的獨特形式。這正是文化的發展在設計這一文化現象中的具體角色體現。設計的這一文化角色體現了其在價值追求上與文化發展的一致性，即為了人的發展和完善。

于是，當我們以這樣的發展觀——從實踐中回歸自我認識并以人的自我認識關懷實踐——看待文化時，就最能看清文化如何影響設計而設計又是如何影響文化的。從而，當我們以這樣的發展觀看待文化未來的發展時，也同樣看到了設計的明天。

以這樣的發展觀看待文化，才能使我們在看待文化時有一個清晰的思路和明確的目的——文化是如何發展的，文化的發展方向在哪里，設計與文化是什么關系，設計發展的方向在哪里。有了這樣一個基本的視角，才能從文化中獲得真正有益于設計的，與設計的終極價值一致的啟示，從而不至于在紛繁的文化現象中失去判斷力，不被次要和片面的東西干擾設計的發展方向。以這樣的發展觀看待文化，文化就不是僵死的傳統，而是活生生的現實。在現實的設計中就能夠體現主體的獨立思考，而不是茍且于傳統的文化符號。

二．文化的回歸

文化的演變、發展，是從認識、改造自然的實踐中向著不斷發展的人類自我回歸的過程。

人類的實踐活動遵循著這樣一種輪回的過程：從實踐中獲取經驗與理論，經驗與理論又用以指導新的實踐。在這一過程中，人類不斷認識和改造著客觀世界，并最終回歸到對人自身的認識和改造。沒有這種回歸關懷的實踐也就沒有發展的終極價值，它的理論系統和實踐行為都將成為單純物性的體現，這就必然使人類走上一條依附于物質世界的在物性中淪失人性的不歸路。

正是人類對自我的認識設定著人類的生存、生產方式并最終引導著和體現為人類社會的發展。

由實踐到理論再到實踐的輪回，構筑著不斷發展的文化的物質基礎。而從這種輪回中回歸的人對自身的認識與改造則體現為文化的上層建筑——制度與精神層面。人類文明正是通過精神與制度（即從實踐中回歸的自我認定）設定物質層面的社會實踐，而精神、制度的進步是人類社會進步的根本標志。也就是說，對客體世界的認識和改造，只有在上升為對主體自身的認識和改造時，才真正實現了這種實踐的價值。

從實踐到人的回歸是一種推動歷史發展的力量，這種回歸使人不斷深入對自身的認識和改造，而人的完善和發展就是社會的完善和發展。每一次從實踐到人的回歸都日益覺醒著人類對自我的關懷。

文化的上層總要作用于文化的物質層面——所謂精神對物質的反作用——并體現在文化的物質層面。所以，人類對自我的關懷發端于文化上層的自我認識與改造，同時也必然映像在對物質實踐的關懷上，從而在順應客觀規律的同時，體現人類基于主觀自我認識的理性發展。

器物的具體形式體現了特定時代的精神、制度文化——即人的自我關懷，這種體現在早期是經由手工藝人的創造，是個體對其生存于其中的文化環境的不自覺的反映。而在現代，隨著設計成為人類獨立于造物的自省的創造活動，這種通過造物對文化（自我）的反映越來越成為一種有意識的主體行為。這種意識的覺醒正是從實踐中回歸的對人的價值關懷由不自覺到自覺的轉變。

設計的覺醒與向著人類自我的回歸將促使人類更自覺地從客體世界中鏡視自我，促進人類更具理性的造物實踐，從而為我們創造合理的生存方式、規劃光明的發展前景。

三．回歸的文化

人類由實踐向自身的認識回歸建立在實踐的歷史基礎之上，所以必然受到實踐水平的限制，因此，人類對自身的價值判斷總是反映特定時期人類的生產力水平和對自然的認識水平，從而體現為文化存在和發展的歷史性。

1．石器時代

遠古的先民兩手空空地從樹林中走出來，他們面對的是危機四伏的環境和如何御寒果腹的雙重威脅。在這種情形下，任何單獨的個體都無法維持自身的生存，而必須依靠集體的合作。因此，從當時的社會實踐中回歸的人類個體對自身的認識中不可能有獨立的自我概念。而且，限于當時的認識水平，人們也不可能對原始分工的社會組織有確切的認識。人們只能從自然的偉力與自身的弱小的對比中確定對自我的判斷。因此，如果說人類此時已經具有某種朦朧的自我意識的話，那只能是把自己視為自然的匍從。

自然崇拜是遠古文化的主要特征。而自然崇拜的具體形式反映了不同的遠古文化，即生活在不同地理環境下的人類群體從不同的社會實踐中回歸的對自我認識的不同形式。

因此，在這一歷史時期文化的器物層上，多是體現了人類對自然的崇拜：人們把兇猛的動物形象作為強者的象征；把動物的骨骼、羽毛及貝殼作為美的象征；在反映古人漁獵生活的壁畫、器物彩繪中，主體是自然界的動物與植物，而人只是作為從自然界中受恩惠的形象，表達對自然的崇敬與依賴情懷。原始器物從部族的圖騰到日常的一盆一罐都體現著自然在人類不自覺的自我體驗中所占據的絕對地位。

原始的自我體驗不是人有意識的思想行為，而只是環境因素的在人類意識中的折射。這個時期，人類并不能從主觀意志上把握和設定自己的實踐方向——人們只能去適應自己無法選擇的環境，而不可能去改造它。

2．奴隸社會

隨著人類實踐的發展，金屬出現在人類文明中。工具的革命，帶來了生產力的進步。人類從單純適應自然的被動處境中逐漸掌握著主動權。人們開始種植作物、馴養牲畜，有了維系基本生存而有余的物質資料。

人的第一自我意識只能從人與人的比照中產生。

在剩余物質資料分配的過程中，人的自我第一次真正覺醒了。人在能力上的高下之分通過分配制度體現在社會等級中，這種等級發展到一定程度便出現了奴隸與奴隸主。私有的出現體現了從生產實踐向自我認識的第一次真正回歸。

這種原始的自我意識是隨著剩余財富的出現而產生的物欲的自私。人類此時不僅從自然中獲取供給生存的物質資料，而且可以從同類那里獲取財富，戰爭從此與人類相伴。曾經用于漁獵的工具，如今變成了同類相殘的兵器，而且更具威力。戰爭帶來的武力與強權使人類社會中產生了征服者與被征服者，強者與弱者的比較存在以及由此產生的人身依附關系便產生了人類社會之中的新的崇拜現象。除了把自然視為神靈，人類也制造了自己的神。

具有象征意義的建筑、祭祀用品、工藝品代表著人們對自然和人類社會中強權的頂禮膜拜。用作戰爭和強權統治的武器出現在人類文明中。這些都成為這個時期造物的主要特征，也體現著人類對自我的認知。

生產力的發展畢竟弱化了人對自然的依附關系。此時，人類已經開始把自我概念從自然中獨立出來，理性的曙光已經出現。人類開始以主體的自我心態認識自然，并開始以這種樸素的認識指導自己的生產實踐。從日益發展的實踐中，人們不斷加深著對自己和社會的認識。文明的上層建筑就在這種從實踐中回歸的自我認識中開始系統地構建起人類社會的制度形式和精神空間。

沒有從生產實踐中回歸的獨立于自然的自我認知，人類只能在單純的物質實踐的循環中匍從于自然，也就無從談起建立系統的上層文化，而缺乏上層文化人性關懷的物質實踐也注定無法從經驗與實踐的循環中實現上升。所以說，人類社會制度體系和精神空間的系統建立是人類獨立于自然的標志，而正是從實踐中回歸的自我促成了這種獨立并推動著社會的文明進程。

生產實踐的發展促使了人類自我認識的覺醒，但限于當時的生產和認識水平，人們不可能完全從對自然的依附中解放人性。而且，對強者的人身依附使人的自我意識自產生那一天起，就不可能是純粹的自我。

3．農耕時代

農耕時代是人類社會比較完全意義上獨立于自然的開始。相對于自然的獨立使人類在生產實踐領域中獲得了比較明確的自我認識，利用自然、改造自然成為人類建立在自我認知基礎上的自覺行為。人們的生產經驗逐步豐富，建立在經驗基礎之上的技術不斷發展。

而在社會實踐領域，由于皇權特別是宗教神權的專制，人性受到進一步的壓制。這種壓制使得從生產實踐中回歸的自我認識在制度與精神的文化層面受到限制和扭曲，從而不能在更高的層面關懷人類的創造實踐。試想，人的一切價值都是為了神和神所賜予的虛無的憧憬，而神除了給人心靈的安慰外，并不曾告訴人們什幺是人類真正需要的現實生活。人類自我關懷與實踐活動的脫節在歐洲制造了黑暗的中世紀，人類對于自然的認識、人們的創造活動而都因為自我關懷的缺失而停滯不前。與之相對照，在當時宗教神權勢力相對較弱的中國，則出現了生產力的發達、文藝的繁榮以及社會制度的發展。

這一時期，中國的經驗科學和技術有了極大的發展，從天文歷法到建筑、水利、航海都創造了空前的文明盛況。從這種偉大實踐中回歸的自我認定充分確立了人作為認識和創造主體的自信，“人定勝天”的信念支撐著人們認識和生產實踐的前進。這種自信的自我認定所構筑的文化上層，體現為精神文化和制度文明的繁盛。

中華文明在農耕時代的全盛，反映在博大精深的器物文明中。這一時期的造物，從大型工程、建筑到日常用具，在反映當時的技術水平和審美情趣的同時，也透射著對人的價值肯定和情感關懷。與中世紀的歐洲文明相比，后者只留下了大大小小的拜占庭教堂、歌特教堂，昭示著“神”的意志對人性的蒙蔽。

終于，文藝復興在歐洲掀開了沉重的黑幕。這種自我意識的勃發是對神權壓迫的反抗，顯示了人類的自我回歸這一不可遏止的歷史潮流。

文藝復興的直接影響，就是歐洲科學和文藝的崛起。這充分體現了人性關懷對人類文明發展的統攝作用。由于中世紀認識和生產實踐的長期停滯，導致了文藝復興早期的自我回歸多體現為對古希臘時期人文精神的緬懷和套用。但只要人類的自我開始注視這個世界，物質和精神文明的進步就只需要用時間來證明。

4．工業時代

文藝復興后，自然科學在歐洲得到系統的建立?？茖W在人類的認識實踐史中具有劃時代的意義，建立在科學基礎之上的技術更開創了人類創造史的新時代。

工業革命后，人類社會進入了一個加速發展的時期。人類對自然的認識和改造在科學的推動下不斷深入，生產力的極大發展在滿足人類物質需求的同時，也不斷膨脹著人的物欲。蒸汽機、內燃機、電氣化，人類在物質世界的探索突飛猛進，向自然進軍的不斷勝利過分強化了人類草率的自我判斷，人類儼然以自然界的主宰自居。

與物質文明的飛速發展相比，人類文明的精神空間卻相對萎縮。人們陶醉在五光十色的物質世界里，無暇顧及對自我價值的追問。人類的實踐活動再一次與自我的回歸脫節。人類在物質世界中迷失了自我，不可避免地拜倒在技術的腳下，技術創造的神話在強化著人們對它的崇拜的同時也塑造著一個虛假的充滿自高自大的泡沫的人類自我。

工業時代是造物的時代。從神的陰影下走出來的人類在物質世界找到了無限的發展空間，人們在自由的科學與技術王國里釋放自己的創造激情。但當人們過分揮霍這種創造的自由的時候，自由也變成束縛人性的枷鎖。人們追求金錢財富、物質享受，并用之衡量一切。產品越造越大、越造越豪華，不顧實際的追求硬性指標，刺激消費的大批量生產……，在物的世界中，人在哪里？

四．設計的早期追求

設計與生產的分離以及從物向人的回歸是文化發展到一定階段的必然結果，而且設計的回歸追求成為文化回歸的先行和生動體現。

工業時代，造物的發展使設計逐漸成為獨立于制造的創造行為。但設計一開始只是作為解決制造問題與功能問題的工程設計，只關注對物的認識和改造。在工業社會早期，工程與功能的問題是造物的主要矛盾，人們無暇顧及深層的需求。沒有對主體自身的關懷，設計只能是造物的附屬。

首先是審美的需求導致了設計從物的世界中向人類自我的回歸。裝飾成了人類在造物中體現自我的手段，這個時期的設計充當了掩飾粗俗、賣弄風情的角色。因為人們對技術的理解還停留在功利的層面，這種淺薄的認識無法滿足人們對美感的需求，于是人們不得不轉向古典的形式，甚至用花花草草裝扮自己的產品。裝飾在造物中的盛行正反映出人們在渴求物的功能的同時，對自身精神需求的敷衍、對自我回歸的冷落。

隨著認識和實踐的深入，人們從技術中找到了新的美感體驗，追求產品的形式美成為設計的主要內容。技術在人類美感體驗中的地位確立使其順理成章地融入文化的各個層面，沐浴在人文關懷的氛圍里，從而在一定程度上保證了物質文明實踐的合理性。但“形式追隨功能”也好，“少就是多”也罷，更有許多強調設計的文化內涵和藝術性的設計。但在使產品的設計日益趨向合理化的同時，設計在本質上仍然局限于對審美形式的追求而沒有體現對人性更多的思考與全面的關懷。

相反，由于經濟發展本身的需要，對形式的設計成為裝潢門面、誘導消費的手段。這在主觀上促進了物質文明的發展，客觀上卻使對人性的追問淹沒在物質的洪流中。

這種追求的片面性在所謂的“后現代”中終于導致了表面多元繁榮下的價值混亂。各種各樣的思潮、流派，各種各樣的解構、重構……，語意設計、符號學也只是為形式穿上了文化的外衣。人們對形式的研究可謂殫精竭慮。

設計為人類設計了一個關于形式的童話，人在向自我回歸的路途中又一次迷失在形式的泥沼中，設計真的成了“文化的肌膚”，文化也變成了設計的“肌膚”，人的自以為是造成了文化與設計的分離和扭曲。

與此同時，隨著產品的結構和功能越來越復雜，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成為設計的任務之一。“使產品適合人，而不是讓人去適應產品”，人們終于從實踐中又一次回歸了對自我的認識——人本身是一切產品形式存在的依據，產品的形式應適合于人的特性而存在。

造型設計與人機工程帶來的藝術文化氣息和人機相宜的使用界面使產品更具人性化，人類的自我在逐漸回歸中改造著物質世界，創造著越來越屬于人類自己的生活空間。

五．設計的回歸

全面自我的回歸只能從人與自然的比照中產生。

遠古人類站在低下的實踐與認識高度上，無法從人與自然的比照中發現自我。而一旦人類社會獨立于自然，便因為認識與實踐的歷史局限而喪失了直面自然的廣闊視野。人類只能從對客體世界的逐漸認識中經過漫長的歷史探索最終回歸到對自我的認識。在這一過程中，物性的昭示與束縛、人性的領悟與抗爭交織在一起，在搖擺中交錯推動人類文明的前行。當人類的認識和創造能力達到足以影響整個自然生態的運行機制的時候，人與自然是什幺關系？人類往何處去？成為人們不得不回答的問題，人們迫切需要在與自然的對話中找到真正屬于自己的價值歸宿。

首先是生產和社會實踐的發展使人類獲得了對自然和社會的系統認識，這使人與自然的理性對話成為可能。而工業社會造成的環境生態問題成為直接導致人類在面對整個自然界的高度上進行自我思考的契機。

這種思考導致并繼續導致著人類文化從造物到哲學精神各個層面的轉變。人類文明在經歷了短暫的“危機論”、“世界末日論”、“退化論”的迷茫后，終于在人性回歸的召喚下找到了前進的方向。

這種思考也使千百年來自發地從實踐向自我的文化回歸逐漸成為一種自覺的行為。

設計的回歸正是在這種文化回歸的背景下開始的。

這種設計的回歸首先從與環境生態有關的一系列設計思想的轉變開始。這雖然有點不得已而為之的意味，但人類畢竟從對自然的善待中意識到這也是對自己的善待，與自然的首次對話使人類找到了自己在自然界中的真正位置。

追求人與自然的和諧使設計進入了一個嶄新的境界。追求審美體驗、使用的宜人和文化符號的設計逐漸讓位于更全面的創造和諧的主客體關系的設計，即創造主體與客體和諧的認識、利害、審美關系——認識了物的特性，不是為了更便利地把人的意志強加于它，而是充分體現這種客體的特質，使人的功利目的和理性認識與客體的特質和諧地共生；取材、加工使用、維護、回收的設計都充分考慮環境因素，使主客體形成和諧的利害關系；不刻意追求獨特形式，以材質美、加工美、人文美等多元的共生為美。從而創造全面和諧的主客體關系。

這種站在人與自然關系的高度，向自我關懷回歸的設計思想使產品設計超越了審美和宜人的范疇，上升到探討人與物的哲學關系上，帶來了設計思想的飛躍。

這一時期的其它設計思想，如設計的“非物質化”、“暫息化”等等，雖然仍免不了形式上標新立異的嫌疑，但已經或多或少地體現了對設計價值背后的人的價值的探尋。

隨著科技的發展，越來越多的產品的功能將超越日常消費的層面而直接影響到人與人的關系、人與自然的關系。科學家和工程師從認識和生產實踐中獲取的關于物的理論無法獨立解決超越物質產品本身的形而上的人類自我關懷問題，這就需要從實踐中回歸的關于自我的認識在哲學上指導人類的創造。設計，即是這種哲學的直接體現。

首先，設計肩負著從現時的物質實踐中發掘人性存在的任務，這是從文明的物質基礎中升華人類自我精神、處理人與物的關系的現實任務。

這就要求設計始終以人的尺度衡量物的價值創造，在創造實踐中將造物實踐自覺地與文化的人文內涵聯系起來，使造物的實踐真正服務于人的自我認識、自我完善。這正是設計的藝術性的體現——包括藝術在內的文化上層是從實踐中回歸的人的精神體現，設計同樣是這種回歸的人文精神的體現，只是在形式上體現為產品的創造。

歷史上，人類因為沒有自覺地從物質實踐向自我回歸的主觀意識而導致了人類自我關懷與實踐活動的脫節，在設計真正獨立于造物并開始自覺地思考人與物的關系后，就歷史地肩負起了在特定領域中的文化回歸的任務。保持從實踐中向人性的自覺回歸是保證實踐真正服務于人類進步的前提。

而且，設計肩負著為人類創造合理生活方式的任務，這是探索人與自然的和諧關系、面向未來的任務。

文化的回歸是為了有目的的創造和前進，這種目的性就體現在人文精神對造物的關懷上。人類對自然的認識和改造實踐不斷從外部物質世界向文化中引入新質，這是消除社會系統熵增、維持文明的有序狀態并推動人類進步的根本力量。但物質實踐只能在技術的狹窄視野中以物的特性和標準作出判斷，而缺乏人類自我的哲學精神的寬廣視野和以人的終極價值為準則的權威判斷力。設計即要在對人類自我精神的領悟中去擁有這種視野和判斷力。人類社會存在的外部物質環境為人類的發展和歸宿提供了各種可能性，而人類的前途到底是光明還是黑暗，人的最終歸宿到底在哪里還要取決于人類對自身的價值認識和判斷。設計對這種價值認識和判斷的領悟與實際應用于造物實踐，不僅僅是對造物的關懷，更是對人類文明的關懷。我們生活在自己設計的世界里，我們也將因為自己的設計而擁有一個未知但與我們的設計對應的確定的歸宿。

可見，設計在聯系人與物、人與自然的同時，也溝通著歷史與現實、現實與未來。設計使人類從對物的實踐中認識自我，推動著文化由物向人的回歸的同時，也用人文精神設定物質實踐的方向，推動文明在實踐的革命中前進。

六．回歸的設計

設計的回歸體現了文化的回歸。這說明了設計與文化的關系：設計體現文化的發展，設計的主觀意志應體現在對文化發展的客觀規律的認識和把握上。

文化的發展遵循什么樣的客觀規律？文化的發展就是人類不斷從實踐中認識不斷發展的自我，并以這種對自我的認識來關懷自己的實踐的過程。這正是設計人應有的文化發展觀。

有了這樣的文化發展觀，今天已經逐步回歸到對人的關懷上來的設計就應該能在整個人類文明發展、進化的大背景下深刻理解自己的文化特質和歷史使命；有了這樣的文化發展觀，今天的設計在向傳統追尋文化血脈和靈感啟迪時，就應該能從文化的發展動因上解讀文化，從而具有了設計人應有的洞察力、理解力，在我們的設計實踐中將體現為應有的創造力。

這就是說，設計不應再把文化當作提高身價的裝飾，只滿足于從傳統中套用文化符號，而是能夠站在更高的地方，理解前人的文化創造，看到前人文化行為中的歷史必然性，真正從文化現象中體會到當時的創造者對世界、對自己的理解。我們要從文化中汲取的正是前人具體創作背后的這種對世界、對自己的理解，而不是具體的形式造化。前人的具體創造有其歷史的局限性，但從他們看待事物的角度、方式中透射出的智慧永遠都值得借鑒，永遠都有靈感的啟迪。這就象古希臘先哲們的自然哲學，他們對世界本原的猜測和思辯從結論上看都是錯誤甚至可笑的，但從這些結論的推導過程中體現出來的博大智慧、深邃思想卻給人永恒的啟示。這或許應是我們看待文化傳統的基本態度。

由此，我們今天的設計——創造新文化、新傳統的設計，也不應把形式與功能作為追而求之的唯一目標，“形式只是我們努力的結果，而不是目的?！蓖瑯?，具體的功能（包括物質的和精神的）也只能是設計思想的體現，而不是設計本身。我們創造的具體形式和功能都將歷史地存在于現實、只能存在于現實，而我們在創造過程中對世界、對自己的理解將融入文化的現在和將來，體現我們創造的真正價值。

具體到每一次設計實踐，我想，我們都應在著手前問一下自己：我為誰設計，我們到底需要什么，我們希望新的產品帶來什么樣的生活……。這樣，當我們帶著這些問題追溯文化的傳統時，現時的責任感將使我們努力去領悟前人的創造中所體現的對人類的關懷而不是敷衍地“借鑒”傳統；當我們帶著這些問題醞釀新的創造時，人性的召喚將使我們在創造實踐中努力體現真實的自我，而不是狂熱地追求物質的、技術的、形式的表面存在。這其實就是從實踐中認識自我，并以人性的自我關懷實踐的過程。這也是溝通傳統與將來的文化過程，是設計本身進化發展的過程。

七．結束語

人類文明已經走過了幾千年的歷程。遠古人類因為自身的局限，在與自然的對視中丟失了自我，自從真正意義的人類社會獨立于自然而存在，人們就一直生活在某種因認識和實踐水平的限制而自己制造的超越自身存在價值的崇拜與迷信中。今天，當我們有資格與自然對話的時候，終于開始意識到了獨立的自我。這也許是歷史的悖論：要認識自我，必先放棄自我。

其實，人類的自我只有在不斷的追尋中才能得以塑造。這種塑造的過程，就是從實踐中回歸自我，又用新的自我認識關懷實踐的輪回與上升。這一輪回的過程正是人類進步的軌跡。今天的設計，也應在塑造人類自我的文化發展中體現理性和應有的遠見。

過去，在人們的視野中只看到了文明的物質與精神結構及其相互作用，以及在這一作用下的文明發展，而沒有深入探討二者之間如何發生作用，即沒有看到這背后人類自我的回歸以及回歸的自我對實踐的關懷，這種回歸正是精神與物質之間看不見的相互作用關系。因此，在文明發展的方向上、在人的終極價值上始終不能形成全面的認識。這或許就是精神文明與物質文明經常發生脫節的原因吧。

隨著設計的獨立及其對人文精神與造物的聯系作用的突顯，設計的行為對這一文明的輪回——也即人類的進步起著至關重要的影響作用。

要用自覺的主觀意志聯系人文精神與物質實踐，就需要以關懷全人類為己任、直接聯系造物與人文精神的新設計在科學與技術的偉大實踐支撐下，在哲學精神的價值指引下實際地設定文明的理性進步，構建人類合理的生存空間。

【參考文獻】

[1]徐千里.創造與評價的人文尺度.北京：中國建筑工業出版社，2000.

繪畫論文范文第5篇

這兩條道路的誰優誰劣現在評判還為時過早，但筆者比較傾向于第二條道路，因為前一種道路在材料上牽強的因素太多，大多數畫家對繪畫材料的物理特性和化學特性沒有全面的了解，只是隨意的把各種材料在畫面上進行堆砌，作品大多數都不利于長久收藏。相反，第二條道路不論是繪畫語言還是畫面的視覺效果都更接近中國畫傳統，筆者認為對中國畫顏料的改革一定要和歷史豐富的材料傳承發生聯系，也就是說對礦物質顏色的開發和研究才是中國畫材料改革相對正確的出路。

礦物質顏料對于我們并不陌生，日本稱用礦物質顏色為巖彩。中國傳統之為重彩，臺灣稱作膠彩畫。巖彩畫是人類最古老的畫種。以礦物顏料為主要材料的繪畫形式，在人類正還處于蒙昧狀態的原始社會就出現了。譬如西方的阿爾塔米拉巖畫和中國的賀蘭山巖畫。而且在中國宋以前幾乎所有的經典作品都有礦物顏料的參與。巖彩表現進一步呈現在帛畫與宮廷壁畫上。例如，長沙出土的晚周帛畫和馬王堆漢墓的彩繪帛畫，均采用單線勾勒和平涂渲染兼用的方法。主要敷以朱砂、土紅礦物色和青黛、藤黃水色及銀粉、蜃粉等。

就墓室壁畫而言，有實證的無論是西漢的洛陽卜千秋墓、八里臺墓，還是東漢的嘉峪關魏晉墓室壁畫，一般均用白堊做底，它既能使色彩牢固地附在壁畫上，又能讓其發色，這些壁畫，以辰砂、土紅、石綠等色勾線著色，生動洗練，達到既單純豐富又古樸淳厚的效果，同時還具有強烈的沖擊力。唐代西安的永泰公主墓、章懷太子墓等巖彩壁畫，則蘊藏著大氣磅礴的大唐盛世的氣魄。畫面上礦物和植物顏色的疊加交錯，使色層既有明度的韻律漸變，又有純度的對比及色相的節奏跳躍，加上衣紋線條的律運感，充分體現了巖彩的渾厚張力與和諧完整的形式美。

中國宋以后，受新儒學“格物致知”和禪宗“明心見性”的影響，中國繪畫逐漸演變為以墨為主以色為輔的程式，尤其是明清時期，隨著制造宣紙、墨的技術不斷完善，中國的水墨畫得到了最大限度的發展，這個時期出現了青藤、四僧、山人和揚州八怪等后人難以逾越的高峰。這一時期的繪畫程式也成為了現代乃至當今的水墨畫的基礎范本。

在八十年代，一批批熱愛中國傳統藝術的畫家奔赴敦煌和永樂宮，用真誠、勤勞和汗水臨摹了大量的壁畫，這些壁畫的臨摹品曾在那個時期的美院教學中起到了不可估量的作用。但是，這些當年還璀璨華麗的臨摹品，今天它的色彩已經嚴重發黑、脫落，如是按色彩變性的角度來區分作品的年代，這些臨摹品甚至比壁畫的年代還要早。從八十年代至今大批的中國畫名家都在使用這種管裝顏料。管裝顏料是化學顏料做成的，和廣告色一樣是經不起時間考驗的，這些顏料令一些大收藏家望而生畏。花大價錢買來的畫，過了幾十年就發黃發黑，全無當初的色澤感。當年的梵高的作品中顏料就出現了色層發粘和底層發霉的情況。為了修復這些價值連城的藝術品，日本人從法國請來了修復油畫方面的專家來解決這方面的問題，但結果還是不理想，令收藏梵高作品的日本博物館頭痛不已。

中國畫壇能夠不再固執己見重新認識礦物質顏料是非常有意義的，正是八十年代的中國莘莘學子赴日留學，在日本取回了礦物色真經。日本巖彩畫產生于中國的文化母體，沿著唐繪一路發展來的，二十世紀五十年代日本人在繪畫領域逐漸找到了一種新的道路，既與中國的傳統繪畫形式拉開了距離，又擺脫了西方油畫的束縛，這種繪畫程式即被命名為“日本畫”。日本畫材專家們變革和拓展中國古代繪畫的礦物色，還制造了人工合成的新巖，變革后的材料和現代藝術觀念，是日本走出了古典審美定式和語言體系，融入了現代藝術范疇。

中國巖彩畫不得不感激日本畫的啟蒙，中國一批優秀的畫家把巖彩技術和中國當下藝術表現形式相結合，打破了僵化的模式，形成了新的繪畫語言。由于審美意識的不同，畫種的不同，在對巖彩的消化吸收上，也表現了不同的特征和方式。

傳統的工筆重彩畫雖然歷史悠久，但由于受到顏料種類少，技法單一等方面的阻礙，使工筆重彩的畫家一度灰心喪氣，從而也導致了理論界在八十年代的工筆自身的質疑，時至九十年代，中國重彩畫壇出現了何家英，唐勇力等知名畫家，他們把巖彩的一些技術融合在中國傳統重彩的程式中，使中國當代的重彩煥發了新的青春。

由于巖彩的色相沉穩優雅，又不失璀璨的特點，受到國內很多中國畫畫家的關注和喜愛，但礦物質顏色對于中國畫畫壇畢竟還是一個新的課題，畫家對于這種材料的研究和適應還不太成熟。然而這幾年表現出的旺盛生命力，已經讓當今的畫壇和批評界刮目相看，他給了我們一個重新認識傳統的契機和對中國繪畫更加寬廣的探索的空間。

參考文獻：

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