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民族文化傳承范文第1篇

自聯合國教科文組織發起非物質文化遺產項目保護運動以來，世界各國積極響應并遵循其“世界非物質文化遺產保護公約”（以下簡稱“非遺”）。中國也積極響應，先后以保護條例、保護法、保護實施方案等方式下發各地，要求各省市自治區按照國務院的文件精神下發和制定適合本地區的、有效的“非遺”保護傳承辦法和條例，強調遵循其承諾和公約。寧夏自2004至2010年先后制定了寧夏“非遺”的保護實施方案、保護條例等法規文件，還成功將回族“山花兒”（俗稱“干花兒”）申請進入了文化部確定的中國第一批國家級非物質文化遺產保護名錄；期間在教育系統的花兒學者、教研專家、研究機構等的參與下，寧夏文化、教育等部門聯合發出文件，規劃“5年內，將非物質文化遺產列入中小學音樂美術課程；音樂課加入泥哇嗚、口弦、山花兒等”內容項目。就是在這個背景下，寧夏“校園花兒”由寧夏高等學府的花兒研究專家、教授與基礎教育的教學研究人員、一線音樂教師等，通過調查研究、分析論證，按照“非物質文化遺產”保護條例中的方案目標要求，汲取世界各國非遺保護傳承的經驗，從寧夏本地實際出發，從“教育傳承”的理念出發，大膽提出了寧夏“校園花兒”這一概念名詞和實施模式，并積極付諸實施，一邊實踐一邊完善使其見到了成效（“寧夏校園花兒”一詞見《寧夏校園花兒教程》一書，2007年寧夏教育廳骨干音樂教師培訓內部資料）。筆者以為：寧夏“校園花兒”的理論概念是巧妙依托了寧夏“回族山花兒”，曲式結構簡、曲調流暢優美、音域不寬，歌詞押韻內容豐富，音調與方言、內容與風俗、演唱與形式生動、文化背景深厚等特質，結合學校音樂教育即學校藝術課程要素、“教育傳承”要素以及世界性的民族復興情懷，在教育者的研究成果的支撐下而產生的。因為，只有熟悉寧夏人語言環境、人文地理與“回族山花兒”風格融合點：只有熟悉寧夏不同地區學生的年齡特點、藝術能力、技術技巧、接受程度及中小學音樂課程標準教學目標內容以及學校藝術活動教育要素；音樂教師和專家的付出，才能夠催生孵化出寧夏“校園花兒”這一接地氣、有教育實效的“非遺”教育傳承模式。因此被選入寧夏校園的花兒，首先應該回避歌詞中不適宜學生年齡的一些不健康的內容情節。其次應該是好聽的、受學生歡迎喜愛的寧夏原生態花兒的經典曲目，并在此基礎上經過簡但是講究的改編、擴充或增加聲部串接和重新填詞等手法的花兒，才可稱之為“校園花兒”。它們既適合在音樂課中學唱表演又適合在校園藝術活動中展示；既適合師生在樂隊中使用各類傳統樂器演奏又適合在學生器樂教學（口琴、豎笛、吉他、口風琴、尤克里里）等樂器的演奏；既能結合教科書中各個年級音樂課程標準的民族民間音樂教學，又能獨成為元課題開展教學，還能夠在大課間以及課余活動、班級和社區活動中開展花兒舞蹈的校園集體舞、廣場舞等。因此，“校園花兒”必須曲調優美、音域適當，形象鮮明、歌詞內容健康，適合學生的年齡特點，音樂旋律、歌詞格律都要極具花兒特色，內容通俗、有寓意。同時，還包括在全國及西北地區流傳的民間原生態“花兒”和由寧夏回漢族民間音樂素材創作的民族風格鮮明的原創歌曲以及配合開展的一系列與花兒有關的校園文化藝術教育活動。

“校園花兒活動”則是指圍繞“花兒”文學、音樂、歷史的創作、表演、傳承等，結合各個學科教學開展的與民族民間文化有關的教育教學活動，以班級、年級、學校和市縣鄉鎮為位。“校園花兒”的探索實驗說明，“非遺”教育傳承的實踐和探索需要艱辛的付出，執著的信念和持之以恒的推廣以及具有先進教育理念方法、敬業的研究團隊、教育家和教育行政的支持，才能夠不斷完善持續發展下去。同理，中國許多優秀文化“非遺”項目均可成為學校傳承項目的課程內容，可以移植成為一種推廣的模式，包括與音樂、戲曲、美術等有關的“非遺”項目來借鑒和實施。

筆者認為，音樂要素的記憶對于人的成長而言，是具有母語聲音性質要素的，是與情感、形象結合的共生體。因此，對于“花兒”音調的記憶和情感體驗，就像每個人的方言母語一樣，只有在記憶的最佳年齡親身經歷或被其感受、體驗過，才能深深刻印在記憶之中一生不會忘記。即便是遠離故土，一旦聽到便能記起。故鄉的方言母語和歌聲，就一定會記得家鄉、親人和祖國。這應該是語言音調及音樂性不可磨滅的記憶規律。有人概括地說：“藝術具有形象、情感、感性的特質”，據此筆者認為，“花兒”曲調（“鄉音”方言）、“花兒”歌詞（“鄉情”民風民俗）等，只要在成長的記憶中，利用藝術的情感特征這一音樂藝術規律特點和教育原理，并有效通過現有學校的音樂課程及校園文化藝術實踐活動，通過美妙的花兒曲調給教育對象植入終生難以忘懷的記憶和烙印，其重要性和功效也就在潛移默化、潤物無聲的情感效應中實現了。因此，音樂研究者、教育者、管理者和社會成員，從教育傳承的角度而言，對于社會上已經多年形成的“花兒進校園”（也包括：“花兒進課堂”）等約定俗成的提法與“校園花兒”之間的本質差異，應該從目標、任務、責及內涵上有清楚的認識和界定了。

二、寧夏“校園花兒”的教學途徑與方法

1、以學校各學科教育教學活動為載體

（1）可以以院校、班級為位，開展“花兒”的主題性活動，也可以結合學校的重大節日、教學活動等機會，以地方戲曲、民族民間音樂、畫展、文學、服飾展、當地藝人、傳承人演示等內容為元的主題論壇、展示和表演活動。可以是一個主題或多個主題的綜合活動，比如“花兒藝術周”或將“花兒”內容作為學校藝術節活動中的一個主題，采取表演、回族服飾與民間剪紙、刺繡等內容相結合的形式。也可邀請著名學者、專家、藝人與學生、教師共同參與，將學生在課堂上、書本上以及媒體上得到的認識，在具體活動中得到拓展、提升與認知，使之構建在個人藝術素養和知識結構之中。學校要利用校園網、校園電視、廣播、微信、微博、校校通，包括上課鈴聲等一切媒體平臺手段和集會活動，在日常師生、班級、朋友聚會，接待嘉賓等學校、師生的各種活動中，根據需要，有計劃的、反復安排播放“花兒”。讓花兒旋律在校園、家庭、社區等所有的與生活和藝術有關的聽覺活動中，成為朋友聚會、節日活動中一種自發的、情不自禁的藝術活動，使其扎根、加深和留下深刻的記憶，讓鄉音、鄉情伴隨學生成長的每一個環節。即使初次接觸“花兒”的學生都能夠產生共鳴，達到由生疏到熟悉、從了解到喜愛、從初步記憶到能夠演唱的程度。其功效在于利用民歌音樂及（方言）母語親情的內涵，使傳承民族文化，弘揚民族精神達到最有效、自然的教育效果。因為，它們一旦根植于被教育者的心靈，會終生記憶、永不磨滅。經過積累，學校可以結合自己的實際，建立民族藝術或以花兒為主題的展室或創作室，通過可見、可演、可聽、可講、可以體驗的豐富多彩的活動使學生充分了解、感受寧夏回族“花兒”的發展沿革、人物事件、作品以及風格特點。

（2）可以與音樂課堂教學中的技能訓練相結合。在音樂基礎知識、視唱、視譜、樂理等內容的教學中，將大量流暢的“花兒”曲調選作訓練譜例，加深學生對于民族、民間音樂色彩、旋律、節奏、結構、調式、曲式的了解、記憶。在舞蹈教學中，選取流傳廣泛、好聽、節奏感強適合舞蹈的“花兒”曲調，采用標志性動作和集體舞做設計方式，即：將“花兒”的曲調設計出幾套固定的標志性（回族花兒舞蹈）動作套路，作為“校園花兒”的特定舞蹈語匯或基本動作的訓練，使每個學生都掌握，無論走到哪里，只要聽到“花兒”曲調，都能翩翩起舞。在歌唱教學中，采用“花兒”的曲調作發聲練習，用“花兒”的歌詞作吐字練習，用“花兒”的音調、語言、節奏等作民族和聲作品的二重唱、三重唱、合唱等訓練。在音樂鑒賞教學中，與欣賞、鑒賞的樂曲內容、結構、調式、色彩、風格有關聯的，即采取把“花兒”的作品與教學的作品先后對比聽賞。這樣的方式，尤其在欣賞和鑒賞教學中，可以取得意想不到的教學效果。也可以把音樂創作與表演教學相結合，根據“花兒”結構、曲式、音調與語言（方言）及演唱的特點，選擇短小的作品，從情景、音樂動機、節奏入手，由模仿開始，結合視唱和歌唱教學的曲調記憶，分析音組、節奏的組合，進行曲調的創作練習。可以與戲劇和表演教學相結合，將廣為流傳的與“花兒”有關的傳說故事、人物等編成具有情節、人物的“花兒”劇，結合美術、舞蹈等進行綜合藝術的表演與創作教學。還可以與其它學科綜合，將語文、地理、政治、美術等學科整合教學，比如，將普通話與方言、方言與口頭表達、社會交往以及方言與音樂風格差異等要素結合為開放式、元式、互動探究式教學等。

筆者的體會是：“校園花兒”需要與不同地域、不同學校、年級班級的實際情況緊密結合；需要與各個學科的實際教學內容、需要及進度、不同階段的課程目標要求、風土人情、多元文化以及人文知識的教學結合；不可以脫離學生的需要和實際，搞所謂的貼標簽、走形式的傳承教育活動，要通過循序漸進的學習，有計劃地課程目標及有管理有評價成效的教學活動，使學生真正了解到所在地區民族民間文化藝術的根脈血肉，最終達到落實國家課程、地方課程和校本課程中對學生進行民族民間文化藝術教育以及弘揚民族精神、傳承民族文化教育的總目標。

2、要以改編、創作及組織管理為切入口

根據教學需要，有時需要將大的結構、過于難的旋律簡化，有時又需要將簡的、一的結構復雜化；也就是說必須從實際出發選擇曲調優美、好聽的原生態花兒作為“校園花兒”教材的編選對象進行改編。除了思想教育內容符合外，要符合好聽、好唱及不同年級的年齡特點教學內容及演出主題、對象、節日氛圍的需要，還要注意要融入時尚和符合活動主題的創新元素。

歌詞創作及改編，可以調動所在學校地區有音樂基礎的語文學科教師以及當地詞作家，率先創作做出示范，并引導學生和音樂教師大膽實踐。除了要注意花兒歌詞的韻律、格式、曲調情緒上的特點外，還要在聯系實際上下功夫，歌詞的創作、改編、演唱表演的設計等，一定不能脫離本地區、本學校和活動主題；越接近學校、學生生活、活動主題開展的創作、演唱、演奏、舞蹈等，就越受歡迎，就能有事半功倍的效果。

由“花兒”到“校園花兒”和由“花兒”到“花兒素材歌曲”的創作改編是教學和傳承的需要和途徑之一。要重視創作改編的融合性，教師要結合教學、藝術活動的目標要求，開展以器樂、舞蹈、歌曲、戲曲等為內容的藝術教學活動和藝術創作表演。要大力推行但不能草率隨意；保持和忠實原曲調是原則，讓學生喜歡并積極參與是策略和技巧；要反復推敲修改試唱，包括附點、換氣記號、裝飾音、節奏等。根據不同年齡、不同的表演形式需要，可以在不改變情緒、調性、風格等鋼性原則下，采取加聲部、引子、擴充、副旋律、串接等手法，達到和滿足各種演出需要，使其符合“校園花兒”的教學活動。教師要有意識的利用各種音樂資源拓展“校園花兒”的教學渠道、鑒賞形式，使學生的接觸面、視野、評價能力不斷得到提升。

背唱是檢驗教學和學生是否掌握的有效方法。必須要求教師先學唱背會原生態的“花兒”5―10首，并進行改編創作、排練演出、錄音錄像、授課示范。作為教師，對于花兒的傳承來講，教師掌握的多少是衡量其是否了解的重要指標。必須要求學生能夠背唱經過改編了的3―6首“校園花兒”；能夠聽賞出原生態花兒和創作花兒的不同，并熟悉、了解他們的文化背景、流傳地發源地等；還能在教師的指導下，結合自己的生活實際和愛好填詞演唱；能夠表達出自己欣賞的理由、能夠辨別出它的地域和調令特點等。

我們知道，在原生態“花兒”的演唱形式中，根據環境、背景以及場合、主題即興演唱、編詞、填詞是花兒演唱活動中最具有生命力和持久力的根脈所在，是原生態“花兒”演唱活動的靈魂，其中即興表演又與現代藝術教育觀吻合，也是“校園花兒”音樂教學的一個高級階段。因此，教師要能夠借助“花兒”演唱創作中的“即興”特點和手法，利用民間歌手的示范、教師的演示分析以及學生相互間的創作表演等活動，不失時機的開展“即興”技能技巧的教學和訓練，使學生通過立體的花兒演唱創作活動對即興表演、即興編寫歌詞等方法有所認識和嘗試，通過實踐使其不斷掌握和提高。并講求教學的生成性、流暢性和創造性等新時代的課程教學理念。因此，花兒的傳承，需要將演唱、歌詞創作的即興要素有機的貫穿在校園花兒的教學活動之中，使其成為音樂創新教育要素的又一個重要途徑。

通過培訓、考核與教學實踐的成果驗收建立起“校園花兒”教學成果、管理成效的機制，只有獲得考核評價驗收，才可以獲得有某一級教研位或教育行政部門頒發的“校園花兒歌手”“校園花兒傳承基地”的稱號以資鼓勵。

3、要以校本花兒教材（教程）的編寫為基礎

校園是運用民族民間素材，采用學生喜聞樂見的藝術手段，進行愛祖國、愛家鄉、弘揚民族精神，傳承民族文化的最佳最有效的場所。讓學生從小喜愛家鄉的民族藝術，在他們的世界觀、價值觀形成的階段，讓經典的“花兒”民族藝術通過學校的各類有聲有色的藝術實踐活動，建立和浸透在青少年的文化素養結構中，深深的注入到他們的精神世界之中。像對于母語的烙印一樣，無論走到哪里，鄉音、鄉情以及民族情懷都會伴隨著他們，正所謂：音是家鄉親，情是家鄉真，只要曾經有過鄉音鄉情的體驗感受、有過母語音調滋養過的成長，就一定會終生不忘。通過地方、校本花兒教材的創編，不僅傳承了民族文化遺產，而且能夠促進教師在校本課程資源促進與利用上的潛能，為其它“非遺”項目的教育傳承提供可以借鑒的途徑辦法。

4、要以創新、落實和評價為保證

一是要確立以市縣為位、以有基礎的骨干音樂教師為主的“校園花兒歌手”培訓帶動策略和教研小組。通過他們的教學、演唱以及輔導，形成不同區域內的示范效應。并以他們為中心在課內、課外形成藝術教育實踐場合，演唱經過精心選擇、適合學生的“校園花兒”作品、教學設計案例，使他們成為傳承民族文化、搭建符合學校藝術教育和民間藝術傳承發展的橋梁與使者。二是要確立以“校園花兒”為主題的綜合教育教學活動的創新理念；要提供“校園花兒”教育教學活動有關的教學設計、活動方案與作品目錄。結合學生身邊事、家鄉事以及地方文化生活、民俗藝術等有關的內容有機的進行教學，使課堂教學豐富多彩，達到育人之事半功倍的成效。舉辦以民族民間音樂、美術、文學、服飾、民間藝人等內容為主題的藝術周、講座、展覽、創作、表演等活動。“校園花兒”的教學，要與各個學科的實際教學內容、需要結合，要與課程目標中民族文化與多元文化以及人文知識的教學相結合，可以由市縣（區）教育部門或院校、年級、班級開展以“花兒”為主題的活動。重視普通話與方言、方言與口頭表達、與社會交往以及方言與音樂風格差異等教學要素、藝術創作的規范融合。不可以貼標簽似的作秀、搞形式，要通過不斷的教學活動、研討和體驗式的學習，使每次活動都能精心設計、有新意，真正促進民族民間文化藝術的傳播，落實好國家課程與地方課程中對學生進行民族文化藝術教育以及弘揚民族精神傳承民族文化的總目標。

三、花兒教材（教程）的編寫與收獲

教材的編寫，目前國家有相關“非遺”的項目經費可以支持學校印刷或出版校本教材。但需要申請協調疏通部門關系，同時注意版權著作權保護意識的提高。根據筆者參與出版的《花兒綜藝》為例，依據的是國家教育發展規劃課程標準及《寧夏非物質文化遺產保護工程實施方案》中民族民間文化傳承的目標要求，力圖符合教育傳承和音樂文化教育教學的規律和目標。但是由于國家地方教材編寫的限制規定，編委組將《寧夏校園花兒教程》教材名稱體系做了改動，成為了一本綜合性的、具有非物質遺產教育傳承導向的、適合大中小幼及社會各界都能使用的工具性書籍公開出版。其內容體例值得參考，分別為：第一編：“花兒”民歌概論。包括了“花兒”民歌的歷史、“花兒”民歌的分類及藝術特點、“花兒”民歌的改編、創新與傳承。第二編：原生態“花兒”曲譜，包括了花兒經典的原生態花兒20首。第三編：改編的“花兒”曲譜，包括了作曲家改編擴充的花兒20首。第四編：經典的新編“花兒”及寧夏民歌曲譜，包括了寧夏花兒素材、寧夏民歌素材創作的歌曲20首。第五編：“花兒”改編的器樂曲譜，包括鋼琴曲、（樂隊、學生教學樂器）能夠演奏、訓練的器樂曲20首。第六編：“花兒”改編的合唱曲譜，包括了由原生態花兒改編的合唱作品10首。“花兒”素材新編合唱作品10首。第七編“花兒”樂曲新編的適合不同年級學生舞蹈的集體舞等，包括了以寧夏山川著名地域名稱、回族用品等標志性動作的校園回族舞蹈基本手位、步伐名稱與動作的（照片）示意圖及動作組合、音響光盤附錄42首。

民族文化傳承范文第2篇

少數民族 文化傳承

一、文化傳承概念解析

文化是人類在社會發展過程當中形成的，所創造的物質財富和精神財富的總稱，少數民族文化傳承就是指物質財富和精神財富在代際之間的傳遞和承接過程 。民族文化傳承與教育成為多民族、多文化國家必須面對和亟待解決的問題，要實現民族平等，要平等的發展各民族的文化和語言，民族文化傳承教育就成為一種必然的選擇。

二、當前我國少數民族文化傳承面臨之困境

先生曾經說過，要改變一種陳舊的生活方式， 就要觸及許多傳統的生活習慣，而這種傳統的生活習慣對于一個古老的民族來說是神圣不可侵犯的。

少數民族文化是中華文化的重要組成部分，是中國文化史上的一朵艷麗奇葩。然而隨著社會的進步，經濟的發展，少數民族文化正在面臨著衰弱趨勢。地域性的民族優秀文化特別是少數民族的文化，在全球經濟化、觀念趨同化的大背景下逐漸被淡化，有的出現了瀕危化的現象，甚至有些則正在或已經滅亡。很多民間技藝、少數民族語言，服飾甚至傳統文化瀕臨滅絕，將在地球上永久的消失，這曾經的輝煌，就這樣靜默的退場，留下我們慨然嘆息。當我們從現代化的大潮中迷茫的抬頭之時，那美麗的一切已不復存在，面對曾經的瑰麗文化，內心一片恐慌。為什么情況會如此糟糕？究其原因不難發現：

1.主流文化的沖擊。

當21世紀來臨之時，現代化已滲透到人們生活的角角落落。偏遠地區的少數民族同樣也享受到了現代化所帶來的便利，人們生活水平得到了極大地改善。然而由于全球一體化和主流文化的強勢沖擊，民族文化被忽視和日益邊緣化。少數民族文化在主流文化的沖擊之下，已現衰微、淡化趨勢。“一些少數民族為了適應現代化主流社會的發展而開始逐漸向主題民族融合。在這一過程中，出現了少數民族的傳統文化逐漸被主流文化所取代的現象。”文化的多樣性受到了嚴重影響。文化多樣性是人類生存的必要條件，少數民族的文化是人類文明的重要組成部分，我們總是一廂情愿地將他們帶入現代化 ， 使之成為現代化的犧牲品， 卻不曾傾聽少數民族成員的心聲。

2.人們為了滿足自身的需要，必然為之。

人的每種行為都是由一定的動機引起的。動機能夠激發和維持人的行動，并且維持行動向一定的目標不斷地努力的一種心理動力。當人們處于某種缺失狀態之時，他的內心便會有種強烈的渴望，不顧一切的追求他想得到的。但是有時人自身并不存在某種缺失狀態，但是外界的壓力或誘惑物挑起了人的欲望，那動機便產生了。同樣，當現代化的大潮撲面而來的時候，人們為了追求更好的生活，表現出了他們的趨利性，歸根到底一句話即：自身利益的驅使，促成了人們的行為。

3.學校寄宿制對文化傳承也有一定的影響。

家庭環境對文化的傳承具有舉足輕重的作用，但是當學生因為家庭與學校之間的距離太遠，而不得不選擇寄宿于學校的時候，家庭環境對學生的影響就相應的減弱。殊不知，少數民族的文化傳承必須要有一定的環境才能傳承下去，家庭當仁不讓的作為首要環境，現在家庭環境對孩子影響的削弱，成為孩子離本族文化越來越遠的重要原因。

三、如何促進少數民族文化傳承

1.內在動機――文化自覺極其對本民族文化的高度認同感。

先生在《論文化與文化自覺》一書中提出：“文化自覺是指生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有自知之明，并對其發展歷程和未來有充分的認識。”換言之，是文化的自我覺醒，自我反省，自我創建。“文化自覺是一個艱巨的過程，只有在認識自己的文化，理解并接觸到多種文化的基建上，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界里確立自己的位置，然后經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套多種文化都能和平共處、各抒所長、連手發展的共處原則。”少數民族成員是本族文化傳承的主體，少數民族文化只有得到本族成員的高度認同，并從內心深處感覺出本民族文化的重要性，自覺自愿的采取行動，加以保護、傳承，這種文化傳承才最為有效。只有培養少數民族成員的高度民族認同感，使其成為促進民族文化傳承的內在動機，并且意識到保護本民族文化是一種責任也是一種義務，文化傳承才能生生不息。

2.關鍵所在――家庭環境的影響。

家庭環境的熏陶和影響是民族文化傳承發展的關鍵所在，具有天然優勢。兒童從小在家庭中成長，父母的一舉一動，風俗習慣、節日傳統無不對他發生著作用。這種家庭環境氛圍的熏染，在他們心中早已根深蒂固，對他的一生產生重大影響。家庭氛圍對文化傳承的積極作用，文化的遷移與保護，不能脫離滋養這種文化的生態環境。

3.首要途徑――學校教育促進少數民族文化傳承。

教育是民族文化傳承發展的首要途徑。學校應該以他者的眼光，跳出作為“主流文化代表”這一角色，重新審視學校教育，用不同的民族視角來看待不同的民族文化，將之融入到教學過程當中去，培養學生文化多樣性的意識，能夠從不同的民族視角來發現、認識、解決問題，從而促進少數民族學生形成自我認同感和高度的民族認同感，為少數民族文化傳承打下堅實的基礎。

4.根本保障――政府制定頒布相應的法律法規是文化傳承的根本保障。

少數民族文化的傳承不僅要靠個人、靠學校，更要依靠政府。政府在社會大環境中扮演著重要角色。作為社會輿論的領頭人和導向者，政府行為無疑成為社會行為的標桿和量尺。因此，政府在制定相應法規政策的同時，應該充分考慮少數民族文化在多民族國家中的重要地位。應將少數民族文化納入到現代教學體系當中，實行多元文化教育，讓各族人民充分認識到少數民族文化在國家中的地位和作用，形成傳承少數民族文化的使命感和責任感。

參考文獻

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民族文化傳承范文第3篇

關鍵詞：民族文化；影像；傳承；轉換；意義

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0138-02

隨著全球一體化和中國社會現代化進程的加快，各民族的許多民族文化已逐步被現代生活方式所取代，而且不再復生。因此，努力搜集、整理、拍攝、記錄中華民族的文化遺產，積極拯救那些瀕危的民間文化，是歷史和人類文明進步的要求，也是人們回顧歷史、溫故而知新、教育現代的“多贏”之舉。我國是一個統一的多民族國家，56個民族在長期的生產、生活實踐中，創造了豐富多彩的文化遺產，除了像故宮、長城一樣的文化資源以外，還有像各少數民族的服飾文化、各種習俗、各種實踐、表演、表現形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。主要內容有口頭傳說和表述。蘊含著民族民間文化特有的精神價值、思維方式、想象力和文化意識，與物質形態的文化相比，其更注重技能、技術、知識的傳承。

一、關于民族文化資源

民族文化指的是各民族在其歷史發展過程中創造和發展起來的具有本民族特點的文化，包括物質文化和精神文化。民族文化資源也就是指包含著物質文化和精神文化的資源。如：服飾、手工藝品、生活方式等等。

我們目前生存在一個全球經濟一體化的世界中，面臨著“文化帝國主義”構建世界單邊文化的威脅。在這種情況下，必須要保護和發揚好民族文化。文化所展示的也是人類自身的成長過程。民族化決不是標簽，也不是簡單的再現，而是一種對傳統的創造性的現代化轉化。隨著社會的發展，加上漢化的影響，各民族的認同感已經被淡化，許多以前存在的民族文化資源也逐漸被人們忘卻，被其他新事物所代替。

（一）民族文化資源影像化轉換的價值

各種信息以及文化在傳播者與接收者之間是不會自己流動的，必然要通過一定的介質去實現這種信息的流動，影像就是相當于作為一個這樣的介質擔任起傳播民族文化的重要作用。關于民族文化資源影像化轉換的必要性以及價值，筆者認為主要有以下幾點：

其一，民族藝術在當代背景下實現有效生存和發展的需要；

其二，在當代背景下對于民族文化身份的確認，以使其在營造多元共生的當代文化景觀中顯示自身價值；

其三，對于民族藝術資源進行當代新的文化闡釋，并使之煥發出為更多人所接受的新的美學品質。

結合當下具體的藝術活動以及社會現象，進一步探討在新的時代背景下，關于民族文化資源的開掘、發現、利用、以及如何展示等問題，則又有一些新的啟示與認知。本文著重討論的是民族文化的價值和意義。這是筆者認識到的當下利用與展示民族資源的意義之一，同時也僅只是一孔之見，不免局限與淺薄。我們看到，從中央電視臺舉辦的青年歌手大賽到電視上播放的各種走進、大家跟我來等節目都是這種民族文化資源的影像化轉化，民族文化資源的影影像化轉化不僅可以幫助我們了解各民族的歷史與風俗，而且使我們對我們的民族有更深刻的理解。

二、利用影像發展和保護民族文化資源及其意義

（一）利用影像發展民族文化資源的價值

民族文化資源與一般的物質資源不同，民族的文化資源要向產品轉化，會更多地有賴于良好的社會環境和生態環境。如：古跡文物、民俗風情、皇陵、古鎮、特色織錦、飾品等，這些民族文化資源轉化為產品時，如果開發利用不當，就不利于本國文化的保護、宣傳和傳播。成為國家和民族發展的絆腳石。

各個民族的文化反映了特定民族的習俗、情感、精神狀態和社會生活圖景，不同的民族文化交流可以增進各民族的團結和凝聚力，并為東西方的文化溝通架起橋梁，推進人類文明歷史的進程。民俗影視是記錄人類社會發展到一定歷史階段的產物，具有較高的文獻價值，是民俗研究科學、形象、行之有效的途徑之一，特別是對于民俗事象中的外在呈現部分，利用影視手段，能淋漓盡致地鮮活再現。隨著歷史的發展和社會的變遷，民俗影視可稱為國家的“形象歷史檔案”。搜集和展現這些民族文化資源無以是向后人和向世界傳播和宣傳的最好的方式，為世界的交流提供活的影像，這無疑是一個非常好的手段。比如說我國少數民族眾多，各民族語言也不盡相同，溝通起來確實存在一定的困難。但是，利用影像資源我們就方便了很多。中國人民是龍的傳人，但是在跟其他國家解釋龍時，很多都不能理解，但是當我們把它搬上熒屏，實物再現，很多人就明白了其寓意，知道其對中國的特殊含義。像王力宏的一首“龍的傳人”才響徹五湖四海。

在利用影像發展民族文化資源上很多優秀的影片都是其很好的見證。陪伴我們80后長大的一部影片《小龍人》是一個帶有一定神話和童話色彩的影片，它的出現無疑向世人展示了一個國家的各種文化資源，如：龍、尋母、古老建筑故宮等等。所以說，一部好的影片總比一個說教者更能夠教育人，而且不會引起人們的反感。影視作品中很多元素也是在民族文化資源中得到的靈感，像在拍攝土行孫中都是以民間的傳說為原型，諸如此類的影片不勝枚舉。中國的傳統舞蹈“愛我中華”就是結合了漢、彝、藏、壯、蒙、燈、傣、維八個民族的不同特色而成的代表中國特色的舞蹈。

（二）利用影像保護和發展民族文化的意義

民族文化資源影像化轉換給后世們留下了一個了解歷史和文化的良好的資源。隨著社會的發展，人們的物質生活水平不斷提高，一些人們原來的服飾以及用具飾品等等都被現代社會的各種物件所代替。像人們最開始古代的時候人們結婚就是新郎騎著馬去迎接新娘，然而現代這種早已成為歷史，人們都實行西方的去教堂結婚，穿婚紗等等。影像就將這一文化很好的傳遞給了我們，在各種古裝片中的嫁娶中我們都可以看到原始中國的這一傳統。剪紙也是中國的傳統文化之一，特別是在北方，每逢過節都會貼上窗花以示喜慶，我們現代社會的人大多沒有見過自己做過窗花，有的可能見過，但也不曾自己動手做過，在有的影視作品中，像：跟我一起來動手中，就給大家講解了其做法和用途。在電影《大紅燈籠高高掛》我們就可以看到傳統中國的很多民族文化的展現。這無疑是宣傳中國最好的方式。同時民民族文化影片對喚醒當代民眾文化意識，普及優秀文化遺產的文化行動，了解文化國情、民情，傳承文明，振奮民族精神，均具有重要的意義。

近年來，我國的民族文化業遭受到了一定的沖擊，很多民族文化處于瀕臨滅絕的邊緣，大量珍貴實物遭到摧毀和丟失，所以，保護民族文化資源的任務迫在眉睫。

三、影視展現對于民族文化資源傳播的重要性

把文化搬向銀屏已成為民族文化資源展現的重要一步。中國是一個多民族國家，各民族習慣和風俗都有所區別，如何更好的認識各民族的文化以及更好的認識中國，就需要影視發揮其重要的作用了。各民族的文化資源是民族文化的生命之根，值得我們付出一切去拯救。保護和發揚民族文化資源，不僅是使之成為資料，從民族影視片的特點談民族文化的保護還必須伴以傳承和傳播，加大對這一文化資源的開發利用。比如像納西族的東巴文、納西族諺語以及其長老東巴等，我們也是通過影像的再次展現去認識他們的，這些文字早已不被人們所使用，就算是當地人可能未必有幾個認識，但是通過影像的再次展現我們不斷看到了其當年的歷史，還傳承了其古老的文化，文化本來就是一種傳承。

我國的云南具有山清水秀，四季如春等特點，并且它更是一個多民族的地方，傣族、白族、回族等等二十多個民族，各個地方的民族文化也不一樣，像傣族的服飾都是筒裙，上面是露臍的短裝、回族不吃豬肉，因為豬是他們的祖先等等特點。豐富多彩的民族文化，決定了少數民族文化事業在云南文化事業全局中的重要地位；得天獨厚的民族非物質文化遺產資源，必將為云南經濟社會帶來更加廣闊的發展前景。本土文化的多樣性是云南文化的重要特征，而作為活態流傳的非物質文化遺產，便是其直接體現。特別是在少數民族聚居區，這種多樣性體現得更為充分。不同的民族有不同的語言文字、不同的風俗習慣、不同的藝術表現形式、不同的勞作生活技藝、不同的文化氣息(即使是同一民族,不同的支系上述諸方面也不盡相同)都是活態的非物質文化遺產。這些文化都有著古老的歷史，如果我們去云南旅游，就會看到這樣的場景，大街上穿著貼著孔雀磷的服裝的姑娘，并有回族食堂等，并且不能說豬肉等等，可能會有點奇怪。但是影視向我們解釋并展示了其特征，楊麗萍的《雀之靈》就是很好的例證。向全世界展示了云南的傳統文化，《云南印象》是一部介紹云南各少數民族文化的一部很好的作品，傳至全世界。可見，影像對于文化傳播的重要性。它不是一種傷感的，也不完全是一種惋惜的，它是給后人留下來的。從這個意義出發，“是站在明天的角度拍現在，為明天留下現在的一種文化形態”。

民族文化資源的影像化轉化不僅表現在圖片以及各種電影中，在動畫片上也有所表現。如我國的動畫電影《寶蓮燈》與美國夢工場拍攝的《埃及王子》相比較，同是遵循經典敘事模式的作品，《埃及王子》敘述經典的圣經故事；《寶蓮燈》敘述救母的“孝”舉。這些具有代表性的視覺元素中，民族個性化的角色造型是動畫成功的首要因素。日本民族崇尚隱忍的武士道，日常生活中的武士道精神在體育、技擊動畫表現中尤為明顯，如《足球小子》、《灌籃高手》、《圣斗士》等，這些動畫的主角是在不斷超越自我生理和心理極限的過程中成長起來的。另外，宮崎駿的動畫滲入了日本民族濃厚的悲劇意識。中國的四大名著也都展現了民族精神和民族文化。現在眾多的外國人進入中國，他們學習中國的民族文化，穿旗袍、練氣功、結婚穿古代的唐裝等等，這些無疑是中國民族文化向外傳播的成功案例。

總之，民族文化資源影像化轉換是歷史的必然要求。人類的非物質文化遺產是人類歷史發展、文明進步的見證，將極大深化我們對歷史、現在和未來的認識。在回首歷史時，我們不能不由衷地感謝民俗影視片給我們留下的珍貴史料。隨著社會現代化前進的步伐，民俗的流變還會或快或慢地發生。我們期待著，更多傳統民俗文化遺產，通過民俗影視片展現出來。當然，我們也應多管齊下，通過各種渠道、多種形式，使非物質文化遺產發揚光大，更加具有生命力。民族文化資源影像化轉換是民族文化精神不斷培育和鑄造的結果，其形象以多樣化形態和個性魅力展示出來，并依附于多元民族文化的根基，保留和呈現出民族的神話、宗教和傳統習慣。從美學角度發掘民俗的潛在價值,有利于弘揚傳統優秀文化。可以說，民族文化作為一種鮮活的文化樣式，其現代價值與意義皆在于通過審美想象重新喚回對傳統優秀民族文化價值的體認與信仰，重塑現代人的審美和人生理想。喚起現代人對中國傳統民族文化的認識。

參考文獻：

[1]郝樸寧.李麗芳等.民族文化傳播理論描述[M].云南大學出版社，2007.

[2]陳旭光.電影文化之維[M].上海三維書店，2007.

民族文化傳承范文第4篇

少數民族文學創作的寓言化追求一直存在，主要表現為通過寓言模式的建立來顯示潛藏于民族內部的集體主義經驗，基于描繪最具民族意義的局部意象來求得對民族過去和未來發展的整體把握。基于此，依據詹姆遜文學寓言觀，通過對少數民族文學寓言化創作的審視以及對民族寓言背后所折射的民族敘事方式的分析，探討現代語境下少數民族文學創作的寓言手段與民族文化傳承的互動關系。

關鍵詞：

詹姆遜；民族寓言；集體經驗；文學創作；文化意象

一、民族文學的歷史寓言方式與民族語言符號保護

少數民族文學創作中的歷史寓言是最早也是最常見的寓言手段，不可避免地涉及到了少數民族語言符號與歷史的關系，詹姆遜文學寓言思想指出：“民族語言符號是文本意識形態的顯現”，[1]無論歷史敘事宏大與否，民族語言的表現形式都是穩定的，而歷史的寓言化便是出現在這些穩定的民族語言結構之中。以土家族歷史小說《最后的巫歌》為例，文中的第一條線索是明寫土家族半個多世紀以來的民族歷史變遷，第二條暗線刻畫土家族人的精神與靈魂發展歷程，兩條線索一明一暗需要互相配合，暗線怎么配合明線呢，即是通過寓言的方式。在《最后的巫歌》中作者以一頭白虎的命運為敘述對象，講述白虎對后裔的庇護，與巨巖中象征災難和潛在危害的孽龍作戰，白虎身上的獸性和神喻了土家族祖先從混沌不開化的原始力量中跳脫出來，征戰殺伐、生離死別，最終建立山地文明的歷史命運，這種隱射、暗喻交織的雙線索歷史敘事法正是少數民族歷史寓言的標志，其中以少數民族禮儀儀式和巫文朗誦為代表的語言符號系統不斷強化著民族身份、民族記憶以及文化認同，而在當今社會此類少數民族語言符號特質正在消亡，甚至已經消亡，避免這種符號特質消亡的有效手段便是借助產生于穩定民族語言結構之中的寓言化文本。詹姆遜文學寓言理論認為神話、傳說所代表的專有語言系統在民族口耳相傳的層位上處于優先地位，容易造成民族歷史敘事的文學體裁被固化，但從另一方面來看，“一種民族語言系統可能被另一個語言系統所取代，但民族歷史卻并不會出現全然的斷層和散佚”，[2]對語言形式的改變可以借助文學載體的革新來突破，從而發展出新的寓言面貌。那么，當代少數民族文學創作面臨的嶄新文學載體是什么呢，怎樣去篩選適宜少數民族歷史寓言化創作的文學載體？以少數民族歷史詩歌的轉型為例，中國現代“游仙詩”和“劇詩”都是歷史敘事的新型體裁，但并非都適合少數民族歷史寓言方式的轉型。首先是“游仙詩”，現代“游仙詩”有點類似于早期的“烏托邦”，但從渲染返璞歸真的原始情懷變為強調對現實的“超脫”理想，然而使用現代語言系統“借古喻今”的可能性要參考文體特征、精神內涵是否具有少數民族整體社會生活的相通性，詹姆遜將文學寓言定位于“從不同層面和廣度顯現集體性經驗”，[3]從這一角度來看“游仙詩”體裁更適合少數民族“尋根文學”而不是歷史寓言，“劇詩”體裁反而展示出了自身的優勢。“張松如、蘇國榮等少數民族文學評論家將劇詩歸位為中國傳統戲曲”，[4]簡而言之即是戲劇裝進了詩的詞句之中，而少數民族歷史敘事中最常見的便是以神話劇情為主線的英雄史詩，劇詩與少數民族神話、傳說有著良好的姻盟關系，而從思想內涵來看，劇詩的戲劇主旨集中表現為“載道”意識，有利于反映少數民族歷史人物塑造與神話故事演繹的信仰系統，促使民族寓言超越個體意識上升為歷史集體意義的大群體敘述觀。詹姆遜文學寓言思想將民族寓言文本劃分為三個層面：“直譯的文本指涉、道德的心理解讀以及寓言的闡釋符碼”，[5]其中直譯的文本指涉和道德的心理解讀都是隨著時代價值的轉變而變化的，但民族寓言的闡釋途徑卻是防御式的模式，少數民族歷史敘事要從現代實踐中去挖掘那些逝去卻有時代啟迪價值的東西，而不是為了守衛傳統而存在，詹姆遜文學寓言觀不鼓勵回歸民族寓言的古老形態，提倡“把民族歷史看作是我們需要顛覆的具有永久生命力的活躍因素”，[6]例如，莫言《生死疲勞》通過動物變形來打破歷史的線性壓制，文中以驢變牛、豬變狗的戲謔刻畫隱射荒誕的民族歷史轉折點。“透露著一種新鮮時代含義的世界文學觀念”。[7]

二、民族文學的文化寓言方式與民族文化內涵拓展

少數民族文學創作中的文化寓言方式是借助寓言的張力去引申和發展民族文化內涵。寓言是一種表達性的力量，可以表達一些只可意會不可言傳的文化意蘊，對此少數民族文學創作中的文化因素存在語音、字、詞、句、語法、故事、場景、形象等各個層面，寓言的突出功能在于推動敘述行為和敘述過程最終形成一個整體性的文化意象。例如“神農架位于鄂西北與川陜接界處”，[8]神龍文化一直是當地少數民族文學創作的主題之一，彝族魔幻現實主義小說《瑪庵夢》中的“九頭鳥”“蛤蟆龍”“棺材獸”“野人”等奇異、詭秘的原始文化想象如果被單獨呈現，并不能與現實生活中的神龍架山區建立對應關系，好比馬爾克斯的“馬孔多鎮”，莫言的“高密東北鄉”，文學中虛擬元素所代表的“另一個世界”要與現實生活中的“這一個世界”融合貫通，彝族小說《瑪庵夢》以瑪庵山上的氏族首領“奧博申申”橫跨陰陽兩界的戰斗經歷來暗示以“人”為中心的物質循環狀態，立足于對彝族真實地理空間的勘探來復活久遠的神龍文化，其時間的寓言性既是過去的，也是現在的。詹姆遜文學寓言觀反復論述了這種運用時間兩端相接來反映民族文化本質的寓言方式，指出時間的相互對立和依存為寓言提供了廣闊的空間，同時民族寓言表達的現代困境在于如果時間距離感消失，那么便很難從時間距離中抽取自足的文化意象，因此現代少數民族文學創作如果能憑借“魔幻現實主義”以外的題材去構建民族文化的寓言文本是突破時間困境的出口。例如《絕地逢生》講述了“云貴高原烏蒙山脈中一群少數民族村民居住在不適合人類居住的絕地”，[9]這個不適合人類居住的“絕地”顯然是作者創作出來的生態文化意象，至于他們為什么會出生在那里，這個絕望之地如何會誕生一座村莊，小說并沒有去交代，沒有“過去的時間”，作家只告訴讀者，人們要往外搬遷，整個小說的時間狀態都是當下的時間狀態，解決向哪里搬遷、如何搬遷的生存難題，但“絕地”的生態文化意象以及對這種生態文化的無邊想象卻一直凌駕在“搬遷”之上，敘述者敘述著現在時間中發生的事情，讀者卻想象著過去時間的景象，“絕地”寓言的高度概括性促使作者的生態文化敘述充滿對世界生命無常的象征意味，小說中的人們越是頑強抗爭，“絕地”的意象魔咒就越發深刻、沉重，即使最后人們終于走進城市完成了自救，也沒有化解“絕地”隨時可能再現的危機感，自然意象系統、人物意象系統之間的張力關系成就了該篇的生態文化寓言主題。可見，少數民族文學的文化寓言形象與時間息息相關，但卻可以運用脫離時間的方式去表現時間，這便是詹姆遜文學寓言觀所強調的“陌生化”戲劇張力的重要性，少數民族慣常使用“陌生化”來創造一種強悍有力的形象，這種形象的在場與不在場都無關緊要，因為被寓言化的形象讓人們想起的不是形象本身而是觸動人們心靈記憶的真實感受，它時時刻刻都在場，刺激著讀者的感官神經。應用“陌生化”敘述來引發讀者對時間的“通感”是現代少數民族文化寓言追求的藝術效果，但創作的關鍵并不在于對“陌生化”意象的直接性營造，詹姆遜文學寓言觀認為，文化意象的寓言化沖擊僅僅發生在“本體”和“喻體”之間的距離之中，是它們之間的距離帶來了“陌生化”效果，而不是現實本身就存在一個“陌生化”意象。例如《豹子最后的舞蹈》中，“斧頭”回憶森林火災時形容“天空通紅，烈焰騰空，燒得星星砰砰下墜，美輪美奐，有幾百只豹子跳了崖……”，[10]這種陌生化意象帶給讀者的精神刺激是來自場面的壯麗（本體）嗎？不是，是對豹子跳崖這一模糊物象的省略，真正的喻體存在于讀者的想象之中。

三、民族文學的倫理寓言方式與民族價值觀傳播

少數民族文學創作中的作家主體身兼知識分子與族群發言人的雙重身份，這使少數民族文學的倫理表達交織著身份認同的矛盾感，詹姆遜文學寓言觀指出：“在民族規范之內，作家需要的是‘擴張’，但在民族規范之外，作家需要的則是‘根’”，[11]以現代性為基礎的少數民族文學創作面對的是世界文化、資本、政治以及宗教的全球一體化背景，他們有對民族未來的焦慮，也有對民族迷人的古老傳統的擔憂，現代少數民族文學的倫理寓言創作急切地呈現出新舊倫理互動的力量交鋒。例如藏族作家扎西達娃的《，隱秘歲月》《，系在皮繩扣上的魂》《風馬之耀》都是以寓言的方式描繪藏族傳統倫理生活，使用了大量的先鋒技巧，顯示作家受到西方文學思潮的巨大影響，但從文學內容上看卻充滿了“外部人”的窺視視角，在扎西達娃的小說中總是存在著一個強悍的闖入者形象，熱衷于讓“闖入者”們打破藏區的寂靜和平和，這種寓言現代文明沖擊的闖入者意象是少數民族文學適應全球多元文化格局的必然產物，正如詹姆遜所言：“民族寓言的現代化之路表現且必然表現為一種跨民族、跨語言、跨地區的情感文化流變”，[12]可以預見未來少數民族文學的倫理寓言手段只能采取“跨民族”的審視方式來完成，區別在于作家實現自身與家園的聯系是通過流動的混合身份認同，還是站在一個地方就代表一個地方的單一化民族身份認同。對此，單一化的民族身份認同已無法適應少數民族倫理文化價值觀的變遷，少數民族集體文化意識的“想象的共同體”已經發生了重大的裂變，八十年代的少數民族小說創作致力于描寫民族起源、故鄉、母語與信仰之間的多邊關系，在九十年代的少數民族小說中作家則不停地解釋著失去故鄉和失去母語的民族生存狀態，而當代少數民族倫理文化的“流散”視角已形成，基本看不到血緣在族群關系確認中的地位，早期作品中的濃郁民族特色正被不斷淡化，對主要人物的塑造表現出民族身份的含混性，這反而意味著民族倫理的寓言化方式將越來越重要。詹姆遜文學寓言觀在對民族倫理身份認同的闡釋中提到了“模糊”二字，民族身份本身的模糊化表現為不刻意描繪人物身份的民族性特征，而是通過寓言化的方式來間接傳遞。例如我國著名少數民族作家老舍的文化個性中流露出鮮明的滿漢混合意象，《龍須溝》中的“程瘋子”，無論是從服飾打扮、語言風格還是飲食習慣都已看不出該人物的滿族身份，作者只淡淡地敘述他在謀生技能上一無所長，在社會交際中屢屢碰壁，將筆墨都花在“程瘋子”的“瘋”上，詳盡地描寫他見人就作揖，“多禮”得讓人討厭，他真的瘋了嗎？那是這個人物在所處倫理文化關系中表現出的“不合時宜”，這種獨特的身份寓言方式展現了“我中有你，你中有我”的民族倫理交互現象。詹姆遜文學寓言思想認為民族身份建構存在兩種文本，一種是寫實的文本，另一種是寫虛的文本，寫實的文本指向單一化民族身份認同，而寫虛的文本則在于創造自己的“他者”，《龍須溝》中的“程瘋子”便是自己的“他者”，是他在其他族群中的“他”的形象。可見，少數民族倫理寓言化創作并不是為了建立民族身份的對應關系，反而充滿了作家對待民族歷史和現實、虛構和紀實、文學性與社會性的對立視野，民族身份顯現在價值判斷與自身定位的兩難局面中，當前少數民族社會發展的城鄉文化沖突、階層分化、文化隔膜都包含著這一寓言邏輯，但文學創作對它們的表達卻并不是簡單的呈現二元對立的敘述框架，詹姆遜文學寓言觀給出了“寫虛”文本的寓言定義，即是“‘象外之象’‘韻外之致’‘弦外之音’的妙境”。[13]例如《云彩擦過懸崖》中“吳三桂”作為來自蠻荒神農山區的唯一外來者，他在大城市的生活狀態很少表現出倔強或反抗，更多的是應對異質環境時的柔韌靈活，但作家卻偏偏數次寫他做夢夢見有一個油鋸在割鋸他的身體，將他剁成三截的噩夢，以高度抽象的夢境間接地隱喻了主人翁在異質環境中的身份認同焦慮。

作者：章曉宇 單位：湖南女子學院

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民族文化傳承范文第5篇

【關鍵詞】遼劇；藝術；特色

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0039-01

遼劇，原名遼南戲，上世紀50年代初期，發源于遼寧南部蓋平縣（今蓋州市）蘆屯、小石棚一帶鄉間，其母體是蓋州的驢皮影戲。由影窗藝術演變為舞臺藝術后，曾先后稱為“影劇”“蓋平戲”“影調戲”和“遼南戲”。2012年1月，改稱為“遼劇”，是遼寧省唯一的地方性代表劇種，具有鮮明的地方特色。60多年來，經過幾代遼劇藝術工作者的積極探索，在繼承的基礎上不斷地實驗、革新，使遼劇逐步形成了自己獨有的藝術特征。現僅從詞牌句式和音樂唱腔兩個方面來淺述。

一、別具特色的詞牌句式

遼劇的詞牌句式十分規范嚴謹、豐富而獨特，有本劇種獨具的詞牌，多以上下句為主。詞格大體有七字錦、十字賦、五字緊、三字經、樓上樓、羅嗦句子、三頂七、搭拉句子、三栓等。詞格新穎獨特，根據不同劇情不同人物而選用，達到別具一格的藝術效果。而“三頂七”和“搭拉句子”這兩種詞格格式，是遼劇藝術特點體現在唱詞方面的重要特征，也是遼劇這一少數地方劇種，在唱詞方面區別于其他各類劇種的一個最明顯的標志。

“三頂七”唱詞的表現方法，是從三字句雙雙疊增到七字句，是以規范的“三三、四四、五五、六六、七七”上下對偶的句子和嚴格的依次排列成段為特點，上句多落仄聲，下句落平聲，各種行當、各種角色都可使用。

“搭拉句子”的唱詞表現方法大多是以六句成段，六句成段的唱詞結構是：頭兩句為五字句的對偶句，第三句為七字句，第四句至第六句為重復句，即“五、五、七、三、三、三”句式。多適用于丑行，如鄒春瑞創作的《玉珠借貸》一劇中，腐敗的反面人物銀行主任的唱段：

辦事得澆油，沒錢就生銹，現在貸款（是）新潮流，講回扣、講回扣、講回扣（啦）。

這種活潑獨特的表現方法深受遼南廣大民眾的喜愛，具有鮮明的地方特色。

二、獨特優美的藝術唱腔

遼劇音樂屬于板腔體。其獨特之處是音樂唱腔中多用7或#4等半音。女腔委婉、男腔高亢、丑角多為說唱結合。樂隊以民間皮影的四弦胡為主樂件。音樂唱腔長于女腔平唱大悲調。因襲皮影音樂特點，伴以絲弦四胡，如泣如訴，凄婉動聽。如《望兒山》《半月灣》等劇中女主人公的大段悲調唱腔，具有感人肺腑、催人淚下的獨特藝術力量。

遼劇中的主體唱腔，叫作“平唱”，是從其母體遼南驢皮影戲中脫胎而出的最具特色的一種最基本的腔調，它的旋律十分優美，板式齊全，行腔自然而流暢，適合敘事、抒情，并適合多方面表現各類人物的各種不同的情感。“平唱”的音域比較寬廣，音程跳躍較大，常有五度甚至十度的大跳，有的唱腔還保持著邊講邊唱、邊數邊唱的說唱音樂特點。這種唱腔和曲調，帶有鮮明的遼南民歌風味，深受遼南地區廣大人民群眾的喜愛。

遼劇另一個重要的聲腔體系叫“二龍松”。為了豐富遼劇的唱腔和音樂，上世紀五十年代，遼劇的創始人之一馬傳亮先生，以蓋州驢皮影戲平唱男腔為基礎，吸收了“樂亭皮影”花腔旋律的特點，將遼南皮影調與灤州皮影唱腔的某些特點融為一體，創作出以熊岳青龍山一株古樹奇松“二龍松”命名的新的聲腔體系。“二龍松”為宮調式，曲調通俗優美、開朗明快、活潑而流暢，長于表達歡快喜悅之情。

此外，遼劇音樂的另一位創始人王信威先生，在繼承蓋州驢皮影戲音樂唱腔的基礎上，又進一步創造了“平唱反調”唱腔。“平調反唱”是根據“四六板”的結構特點，將男腔平唱曲調移低四度創作的七聲音階宮調式唱腔。它適用于凈行及男女兩腔的演唱，“平調反唱”的曲調哀婉凄美，適于表現劇中人物的憂傷、悲切等情緒。

除上述的主體唱腔外，遼劇的輔助唱腔還有“大悲調”“梅花調”“還魂調”“夸獎片”“短禿刀”“節節旺”“贊”等諸多雜腔。

遼劇唱腔的板式，是在“平唱”的四六板基礎上，發展創造了“大慢板”“流水板”“快板”“散板”“搖板”“垛板”“導板”“尖板”“帶板”等。

遼劇藝術歷經半個多世紀的傳承與發展，逐漸形成了自己獨有的表現方法和藝術魅力。但近年來該劇種的演出市場呈逐漸萎縮狀態，目前僅在其發源地蓋州存有一個專業劇團。我們相信，遼劇工作者在弘揚民族優秀傳統文化的精神指引下，在黨和政府的親切關懷下，經過不懈努力，不斷的繼承、實踐和創新，遼劇這一少數地方劇種，一定會綻放出更加迷人的藝術光彩。