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中國繪畫鑒賞論文范文第1篇

摘要本文從了解繪畫的種類及特征,了解中國繪畫獨特的表現形式和審美情趣,以及寫好繪畫評論應注意的問題等幾個方面,對如何鑒賞繪畫作品、如何寫好繪畫評論,進行了分析與探討。

關鍵詞:繪畫鑒賞 中國畫特征 審美情趣 繪畫評論 寫作

中圖分類號:J20 文獻標識碼:A

欣賞繪畫作品已經成為現代文化生活的重要組成部分。不論是舉辦美術展覽吸引的千萬觀賞者,還是獨自在家翻閱畫冊,或在居室內懸掛幾幅喜愛的名畫,都可以從中獲得美感享受。可見欣賞繪畫與人們的精神生活息息相關,欣賞繪畫不僅是人們的審美需要,而且在欣賞過程中也會不斷提高人們的審美修養,凈化人們的心靈。為了提高人們的欣賞水平,經常寫一些有關繪畫的評論文章是非常必要的。可我們很容易發現,好的繪畫評論文章著實不多,其中繪畫知識的缺乏、不懂得如何欣賞,是影響繪畫評論寫作的一個重要原因。為此,針對如何提高繪畫欣賞水平,寫好繪畫評論,談幾點粗淺的認識。

一 了解繪畫的種類及特征

欣賞和評論好繪畫作品,首先需要了解繪畫的種類及其特征。如果按繪畫使用的工具材料的不同,繪畫可分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等等;按表現對象的不同可分為肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫、歷史畫等體裁;按作品形式不同又可分為壁畫、年畫、連環畫、宣傳畫、漫畫等式樣。每一種繪畫,都有自己表現形式的特點和不同于其他種類繪畫的技法、技巧等,這里只是將各類繪畫的共同特征略加說明。

繪畫是造型藝術中的一個種類,同其他雕塑等造型藝術不同,它是在一度空間,通過平面描繪的方法來塑造人物的形象和周圍的現實情景。這種二維的造型藝術,有其自身特點:

1 繪畫取材廣泛,具有特殊的表現力

對于繪畫,只要是可見的客觀事物,包括自然風景、人物、社會生活等各個方面,都可以成為表現對象。東漢王延壽在著名的《魯靈光殿賦》中描述殿中壁畫時說:“圖畫天地,品類群生。雜物奇怪,山神海靈。寫載其狀,托之丹青。千變萬化,事各繆形。隨色象類,曲得共情。”可見繪畫在平面上能把各種可見事物予以表現,即所謂“圖畫天地,品類群生”。而且由于繪畫(特別是近代繪畫)重視空間透視關系的科學性、形體的準確性以及色彩的逼真性,因而在反映客觀事物的具體性上,遠比其他藝術樣式(例如語言藝術)更為確定。在再現對象的形貌神情和豐富色彩方面,具有特殊的表現力。比如敦煌莫高窟至今尚存的一幅北魏時代創作的壁畫《狩獵圖》,描繪了兩個騎馬的射手正在林中和群獸搏斗,近處一人躍馬而起,張滿弓弦,向著撲過來的猛虎射去;遠處一人縱馬奔馳,追逐著一群黃羊或者野鹿,迫急如飛。這幅畫生動地描繪了當時我國西北地區游牧民族狩獵生活的場面,為今人了解那時的社會生活提供了形象的教材。晉朝陸機說:“宣物莫大于言,存形莫善于畫”,正是指出了繪畫的這種特長。

2 繪畫著重表現事物的靜態和運動的瞬間

萊辛在《拉奧孔》一書中說:“繪畫在它的同時并列的構圖里,只能運用動作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”這就是說,繪畫不論要表現多么復雜的場面,多么曲折的事件過程,也只能描繪出靜止不動的形象和事物在運動中的瞬間狀態。因此,從表現時間和運動上說,繪畫有它的局限性。但是,這不等于說,繪畫無法表現對象的運動過程。以靜顯動,依靠那些不動的形象去暗示人物的行動,喚起觀者展開想象,正是繪畫表現手段的特殊性。這里的關鍵是選擇和處理靜中有動的畫面。

19世紀法國著名畫家米勒有一幅名作《倚鋤的男子》,畫面上一位倚鋤的農民,站立在鋤過不久的土地上,伏身向前望去。畫面上的人物雖然一動不動,卻使觀者感受到“他剛剛勞動過而且疲勞了――這就是說,他正在休息而且還要接著勞動。”中國畫論中說:“虛實相生,無畫處皆成妙境。”在中國繪畫大師齊白石的筆下,幾只河蝦,一群蝌蚪;或者一枝干蓮蓬,配上一只蜻蜒和幾道水波等等,都能虛實相生,靜中顯動,鮮活跳躍,生機盎然。這得力于畫的巧妙構思。因此,懂得繪畫藝術的基本特征,是進行評畫論畫的基本條件。

二 了解中國繪畫獨特的表現形式和審美趣味

一般來說,中國人大量接觸和欣賞的是中國畫家的作品。中國畫的歷史十分悠久,1921年在河南仰韶發現的彩色陶器上的紋樣和裝飾,便是我們祖先原始的繪畫藝術,距今約有六千年。在幾千年漫長的歷史發展過程中,中國繪畫形成了自己的傳統特點,與西洋繪畫判然有別。要欣賞和評論中國畫,就需要了解中國傳統繪畫的特點。

中國傳統繪畫基本上可分為三個門類:人物畫、山水畫、花鳥畫。每個門類又包含種種不同的風格和流派。但不管分支多么繁復,只要是中國畫,在構圖、用筆、設色三個方面,都有著共同的特點:

1 從構圖上看

西洋繪畫在構圖布局上的一個最大特點是遵循透視的原理,畫面上的一切物象,都是從固定的視點出發進行描繪。如果畫家要畫眼前一座大山,只能畫出視線所及的景物,大山后面的一切也就無法進入畫面。而中國畫則不受這種制限,因為中國畫是沒有固定視點的。畫家眼前雖是山重水復,他卻可以移動自己的腳步,繞到山后去發現那里的宜人景色,所以在國畫中可以出現“山外青山樓外樓”的奇特景觀。西洋繪畫的構圖方法稱為“焦點透視”或“遠近法”,而中國繪畫的構圖方法則稱為:“散點透視”或“積累遠近法”。

2 從造型手段看

西洋繪畫大都以明暗塊面來描繪對象,而中國繪畫卻擅長以線條來寫情狀物。中國歷代畫家所描繪出的那些動人的藝術形象,都是由線條勾勒而成的。晉代顧愷之的名畫《洛神賦》,畫中的洛神形象異常生動,真是“翩若飛鴻,宛若游龍”,而這形象的構成,靠的卻是畫家那“春蠶吐絲”的線條勾勒工夫。北齊的曹仲達畫人的衣服緊貼身體,富于體積感;唐代的吳道子,畫人的衣帶隨風飄舉,富于運動感,都是用線條描畫產生的獨特效果。

3 從設色方面看

西洋繪畫往往描繪特定光線下,物體反映出來的色光之間的復雜變化,而中國畫則強調“隨類賦彩”,以純色平涂為主,把復雜的自然現象概括為一個主要的色調。例如,水的色彩,按照“隨類賦彩”的原則,便是“春綠、夏碧、秋青、冬黑”。至于某一特定時間和光線下物象色彩的變化,以及暗部、反光、投影等色彩,則不在畫家的考慮之內。

總之,中國傳統繪畫的特征反映出中國畫獨特的審美情趣。這就要求在欣賞和評論中國畫時,必須把握我們民族傳統的獨特審美趣味,而不能用欣賞西洋繪畫的眼光去對待它。

中國繪畫所包含的審美趣味,首先是,中國畫特別講究神似,早在晉代,顧愷之就提出了“以形寫神”的著名論點。拿人物畫而言,中國畫不僅真實地反映人物外貌,而且特別注重通過外貌反映人物的性格特征和精神面貌。在創作實踐中,許多優秀的畫家都把神似放在第一位。因此,我們在欣賞與評論中國畫,尤其是古代畫家的作品時,就不能單純以“畫得像不像”、“比例對不對”為標準。

其次,中國畫注重意趣。所謂意趣指的是在作品中應該有一些含蓄的、可以讓人回味、咀嚼的東西。如果透過畫面,能使人產生聯想,領略到一些畫外之旨、弦外之音,那就有了意趣。如清初的山人朱耷筆下出現的許多獨立寒枝、翻著白眼的鵪鶉、鴝鵒,就蘊含著獨特的意趣,畫面內容曲折地反映了畫家在異族統治下的苦悶和不堪忍受的民族氣節。

三 寫好繪畫評論應注意的幾個問題

古今中外的繪畫作品,種類和體裁繁多,形式和風格各呈異彩,因此,評論繪畫進行藝術分析時,沒有什么固定的模式可循,不存在可適用于一切繪畫作品的統一評論規格。但有些經驗是可以借鑒的,在此,提出以下應注意的幾個問題,僅供寫繪畫評論時參考:

1 聯系畫家的思想、經歷與作品產生的時代背景全面分析,不應孤立地就作品論作品

魯迅說:“我總以為倘要論文,最好是顧及全篇,并且顧及作者個人,以及他所處的社會狀態,這才較為確鑿。要不然,是很容易近乎說夢的。”魯迅這里談的是“論文”,其實也完全適用于“論畫”。例如:俄國偉大的現實主義畫家列賓,歷時三年經過深思熟慮、嘔心瀝血創作的不朽名畫《伏爾加河上的拉纖夫》。畫面上,黑壓壓的排成長行的拉纖夫們,頂著灼人的酷日,在發燙的沙灘上徐徐而行。每一個拉纖夫都是衣衫襤褸,蓬頭垢面,面部呈現出不同的表情,沉思的、憤然的、絕望的……如果我們不了解這幅名畫產生時俄國社會的歷史背景和畫家對俄羅斯人民的熱愛,就難以說清列賓為什么要創作這樣一幅畫,以及作品深刻的思想內容。

2 剖析繪畫作品形象,揭示畫家寄托的思想感情

不妨舉高校教材《美術鑒賞》中人們對唐代名畫《步輦圖》的評論為例,書中是這樣分析、評論這幅經典之作的:初唐杰出畫家閆立本,擅長書畫,尤精人物,具有很高的寫實技巧,他的杰出作品《步輦圖》真實地記錄了一千三百多年前,漢藏民族之間親密交往的重要歷史事件,畫中描繪貞觀十五年(公元641年),唐太宗接見吐蕃王松贊干布的使者祿東贊來迎娶文成公主入藏時的情景。乘步輦的唐太宗威嚴平和,身穿藏服的祿東贊精干而謙恭,氣氛親切融洽。畫家靠服飾、舉止,特別是容貌神情,生動地刻畫了藏族使者祿東贊的精神氣質,他寬闊的額頭上的幾條長長的皺紋,與樸質的顏面和藏族特有裝戴,不僅反映了生活在西藏高原的藏族人的特征,而且還表現了他的嚴肅、誠懇的性格和深沉的才智。畫家在畫中不僅描繪了李世民的外形特征,同時還表現了他的氣質與風度,唐太宗眼睛平視,表情莊重,成功地表現了他對遠道來的使者歡迎神情,和對公主遠嫁吐蕃這一重大事件作出的果斷決策,從而贊頌了當時正確的民族融合政策。此畫為絹地工筆重彩,描繪人物精細,眉、須、發皆一根根描出,然后用色渲染。用筆沿著流利的“鐵線描”(閆立本的線顧愷之的“高古游絲描”顯得剛而粗,富于變化和表現力,后人稱為“鐵線描”)表現了綢緞衣裳的質感。這件作品,不僅是研究閆立本人物畫的珍貴資料,而且形象地反映了唐蕃聯姻這個著名的歷史事件,具有重大的歷史意義和文獻價值。

這樣詳盡的近于復述的形象分析,對于沒有機會看到原作的人固然是很必要的,就是對于能夠看到原作的人,也會幫助他們深入理解和認識作品的思想內容和藝術特色,獲得美感享受。對于某些內容比較深奧難解的繪畫作品,這樣的藝術分析,尤其是不可缺少的。

3 重視繪畫的形式與技巧,分析作品的成功與不足

繪畫評論不能僅僅告訴人們作品表現了什么內容,還應進一步說明這些內容是如何表現的。繪畫作品作為直觀的造型藝術,形式美與技巧運用問題是十分重要的,通過對作品形式與技巧的分析,不只是提示作品內容的表現途徑,而且會提高人們對作品的鑒賞水平,了解作品哪些地方是成功的,哪些地方還存在著不足。我們知道,不同時代,不同民族、不同種類、不同流派的繪畫作品,在形式與技巧方面都有顯著差異。“風格即人”,甚至每一位富有創造性的畫家,他的作品形式與技巧,也會有不同于其他人的獨特之處。歐洲文藝復興時期的大畫家達 芬奇創作的名畫《蒙娜麗莎》,具有極大的藝術魅力,幾百年來無數的學者為蒙娜麗莎那“謎一般的微笑”,進行過種種的詮釋。《蒙娜麗莎》的藝術魅力來自畫家高超的技藝。達 芬奇擅長于“明暗轉移法”(即明暗漸次遞減),他以這種手法描畫蒙娜麗莎的臉、胸、手部,非常柔和協調,富于立體感,使人物充滿浮雕一樣的美。畫家又把人物放在一種好像臨近黃昏時刻的柔和、多層次的光影中,使畫面產生一種特有的朦朧的美感。他還用“空氣透視法”,把起伏的山峰、蜿蜒的道路、河流等景物籠罩在迷蒙薄霧中,漸漸隱沒于天邊,這樣的處理使情與景交相輝映、融合,構成了詩的意境。

參考文獻:

[1] 陳洛加:《外國美術史綱要》,西南師范大學出版社,1997年版。

[2] 黃宗賢:《中國美術史綱要》,西南師范大學出版社,1993年版。

中國繪畫鑒賞論文范文第2篇

論文摘要：當前社會上的校外兒童美術培訓機構越來越多。這些機構憑借自身優勢培養了大量美術人才，獲得了社會和家長的肯定。但校外兒童美術培訓機構在發展中還是存在一定缺陷。本文分析了這些問題，并提出了相關建議。

當今社會校外兒童美術教育正如火如荼的發展著，很多家長都熱衷于把自己的孩子送到校外培訓機構去學習美術。那么在這個特殊的領域中，如何發揮校外培訓機構的優勢，彌補學校美術教育的不足，提高廣大兒童的繪畫能力，已成為當前美術教育界要解決的首要問題。

一、我國學校兒童美術教育與校外美術教育共存之現狀

美術課程是我國九年制義務教育課程體系中重要的組成部分，其教學方法、教學內容、教學理念都已形成完整的體系，對于培養學生的鑒賞能力、審美能力、繪畫能力發揮著重要的作用。但學校美術教育也存在一定程度的弊端：首先學校美術教育對于尖端美術人才的培養欠缺相關的機制；其次學校兒童美術教育固定的教學內容往往限制了教師的教學，而校外兒童美術培訓教育卻能彌補以上缺陷。因此，民辦兒童美術培訓機構已如雨后春筍大面積存在。形成這種局面還有一個重要因素。當前國家對校外兒童美術培訓教育非常重視，在2002年頒布的《民辦教育促進法》第七章《扶持與獎勵》第四十八條有明文規定：政府鼓勵銀行等金融機構運用貸款手段，支持民辦教育事業（含校外教育培訓機構）的發展。由此可見校外兒童美術培訓機構正是因為受到國家的大力支持，加之和學校美術教育比較起來有著得天獨厚的優勢，才逐漸壯大起來的。

二、校外少兒美術教育存在的問題

雖然當前校外少兒美術教育有一定優勢，并受到國家、社會以及家長的肯定，但還是存在不少問題：

1．校外美術培訓教育的方式和現行美術新課標之間存在矛盾。目前我國小學美術新課標強調：教學要以學生為主體，教學方法以啟發為主。而當前的校外兒童美術培訓機構的教育方式和新課標存在一定差距。具體表現為以下三方面：校外兒童培訓機構由于部分教師缺乏系統的教育理論知識的支持，仍然還是實施著以教師為主體的滿堂灌教學法，教師在課堂上占據著絕對主體地位，且教學內容共性化的知識過多，缺乏對學生美術個性的培養；校外兒童培訓機構由于追求在短時間內“出成果”，對學生的輔導方法缺乏新穎性，壓抑了學生的繪畫天性。當前這些美術機構都是采用師父帶徒弟的方式去輔導，而這些“師父”們對學生的繪畫都做出了統一、嚴格的要求，學生在繪畫過程中不能隨便改變，這種方式鉗制了學生創造性思維的發展；校外少兒美術教育機構為了提高自身的品牌意識，往往過分強調對學生繪畫技能的培訓，而對學生美術鑒賞能力以及審美能力的培養卻不夠重視。以上三條都是校外少兒美術教育和現行美術課標相沖突之處，有待改善。

2．校外美術培訓機構現有教育資源和社會需求之間的矛盾。校外少兒美術教育機構雖然在某種程度上受到了不少家長的關注，但其現有教育資源卻非常有限，既不能滿足學生需要，也不能適應社會需要，其發展前景不容樂觀。具體有如下表現：一方面培訓機構的美術教師缺乏與時俱進的教學方法，雖然繪畫水平較高，但教學創新能力難以滿足學生需要。此外，更為關鍵的是培訓機構缺乏穩定的師資，流動性比較大，對學生的教學有較大負面影響；另一方面因為美術培訓機構大都是民辦的，部分民辦培訓學校為了追求高利潤，不注重學校建設的投入，在設備上能簡化的就盡量簡化。很多培訓機構尚未配備現代化的教學設施，沒有電化教學，有的甚至連電視機、照相機、錄音機都沒有。教學設施可謂簡陋至極，嚴重偏離了社會發展對美術教育的要求。

三、校外兒童美術培訓機構應和學校美術教育有機整合

從國家當前的政策來看，校外兒童美術教育對培養特殊型的藝術人才發揮著極為重要的作用。而我國的學校美術教育在培養學生繪畫能力、以及對美術的鑒賞能力和審美能力方面也發揮著不可替代的作用。可見要想全面提高廣大兒童在美術方面的素質和修養，實施真正意義上以人為本的教學方法，還要把校外教育和學校教育有機結合起來，形成完整的體系。可從以下三方面著手：

1．校外兒童美術培訓機構沒有固定教材，教學靈活機動，但缺乏系統性，而學校美術教育有固定的教材和教學大綱，形成了完整的體系，但靈活性不夠。因此作為校外的美術培訓機構就可借鑒學校美術教育的經驗，根據學生興趣選擇系統化的教材，并制定教學大綱，讓教師根據大綱和學生的情況制訂教學計劃，使教師的教學既具有靈活性，又具有系統性。而學校美術教育則可借鑒校外美術教育教學靈活之模式，允許教師根據學生興趣和愛好傳授教學大綱之外的美術知識，注重發展學生的美術個性和創造性思維。

2．校外兒童美術培訓機構缺乏現代化的教學設施，教學設備較為簡陋。這些不足在很大程度上鉗制了美術教育，進而影響到學生對美術的興趣。那么應如何解決這個問題呢？校外培訓機構主要是由于資金缺乏，加之又是私人性質，以經濟效益為主，所以教學設備不能隨時更新。而學校美術教育是國家投資，資金雄厚，在教學設施上相對校外培訓機構有較大優勢。因此，政府可出臺相關政策鼓勵公辦學校和民辦兒童美術機構聯合辦學，這樣就能充分利用公辦學校的教育資源（先進的教學設施、雄厚的師資力量）為校外美術培訓機構服務，從而彌補其設施簡陋、師資不夠穩定的缺陷，同時從另一方面也充實了學校美術教育的內容，可謂一舉兩得。另外，民辦美術機構為穩定師資還可根據實際情況提高教師的工資待遇。

3．如能把校外美術機構培養尖子生的特長和學校美術教育注重提高學生整體美術素質的優勢融為一體，無論是對校外少兒美術教育還是學校美術教育來說都是有益無害的。校外兒童美術培訓機構在培養學生繪畫能力的同時，可借鑒學校美術教育注重培養孩子對美術的鑒賞能力和審美能力的經驗，讓孩子們既能提高繪畫水平，又能提升在美術方面的藝術修養，成為全面的美術人才。學校美術教育則可借鑒校外美術機構培養美術尖子生的模式，加強對尖端美術人才的培養，實現學生共性和個性的雙向發展，為國家培養出更多的有為藝術家。

四、結語

綜上所述，當前形勢下，如果國家能夠根據校外兒童美術教育的特點，再針對學校美術教育的優勢，實施有效措施從以上角度入手，則可有效促使校外美術培訓機構和學校美術教育優勢的融合，最終讓二者獲得長足發展。

參考文獻

[1]夏紅專．校外少兒美術教育的喜與憂[J]．中國美術教育，1994，（5）．

中國繪畫鑒賞論文范文第3篇

一、藝術的起源比如文字的起源一般認為，先有圖畫。

可見繪畫早于文字起源。在許多出土的文物陶器上都有簡單的圖形和符號。現在專家鑒定為可能是中國的文字起源。甲骨文已是比較成熟的文字了。再說詩歌的起源。一般認為，古代勞動人民在勞動中為了統一步調，比如抬巨木，有領隊喊“嘿，起來！嘿起來！······”節奏一致，聲音鏗鏘。這種節奏和聲調如果記錄下來。這可能是中國詩歌的最早起源。詩歌早于文字起源。有了文字以后，詩歌才能有口口相傳到碑刻、銘文、書籍等古跡流傳。比如歐洲的（荷馬史詩），在群眾中口口相傳，有文字之后才能傳到現在。（詩經）也是如此。孔子搜集自從古代以來500多年詩歌，編輯詩三百，使古代散亂的詩歌得到歸納整理，為中國詩歌傳唱做出了貢獻。藝術一詞在中國古代文獻有記載。比如：《后漢書·伏湛傳》：“ 永和元年，詔 無忌 與議郎 黃景校定中書五經、諸子家、藝術。” “藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、筮。”《晉書·藝術傳序》：“藝術之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福。” 宋孫奕《履齋示兒編·文說·史體因革》：“ 后漢 為方術， 魏為方伎，晉藝術焉。”可見《隨園隨筆·梁陳遺事出廣異記》：“ 庾肩吾少事陶先生，頗多藝術，嘗盛夏會客向空大噓，氣盡成雪。”

清 吳敏樹《與筱岑論文派書》：“文章藝術之有流派，此風氣大略之云爾，其間實不必皆相師效。” “在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。”李二和《流浪的夢》：“藝術是人類生存狀態的特殊顯現和高度濃縮與提煉，是最終表達與揭示生命真諦的靈魂奇遇。”可見隨著時代的發展，人類對藝術的理解越來越深刻了。

二、談談藝術的種類

藝術的種類繁多，根據不同的分類標準，可將藝術分為以下一些類型：

1、主要分為靜態藝術和動態藝術兩大類別。美術(繪畫、設計、雕塑、建筑)、音樂（聲樂、器樂、舞蹈）、播音主持、表演、戲劇、等都是屬于藝術類的，藝術類形態有很多很多。它可藝術可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。美術是一種空間藝術。依據藝術形象的審美方式，藝術可分為聽覺藝術、視聽藝術。美術也是一種視覺藝術。依據藝術的物化形式，藝術可分為動態藝術和靜態藝術。美術主要是一種靜態藝術。依據藝術分類的美學原則，藝術可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。美術是一種造型藝術。

2、表現藝術和再現藝術。依據藝術形象的表現方式，藝術可分為表現藝術和再現藝術。美術中既有表現性的，也有再現性的。

一般來說，根據表現手段和方式的不同，藝術可分為：

表演藝術（音樂、舞蹈等）

視覺藝術（繪畫、攝影等）

造型藝術（雕塑、建筑藝術等）

視聽藝術（電影，電視等）

語言藝術（文學等）

綜合藝術（戲劇、歌劇等）

比較新的分法，則根據時空性質將藝術分為：

時間藝術

空間藝術

電腦藝術，電腦藝術是指以電腦科技為基礎的，藝術與電腦技術相結合的，一種嶄新的藝術創作手段。

凡是一切與電腦有關的藝術創作~也可以叫CG，CG包括二維、三維的，靜止畫、動畫（movie），從自由創作、服裝設計、室內設計、景觀規劃設計、工業設計、電視廣告（CM）到網頁設計，可謂包羅萬象。

三、藝術的作用

藝術是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復雜而豐富的內容，人的實際生活密切相關。藝術作為一種精神產品，具有無限發展的趨勢，并在整個社會產品中占有越來越大的'比重。藝術價值是很重要的精神價值，其客觀作用在于調節、改善、豐富和發展人的精神生活，提高人的精神素質（包括認知能力、情感能力和意志水平）。藝術的欣賞就是人對藝術品的價值進行發現和尋找，是欣賞者、創作者及表演者之間的情感交流與情感共鳴。在藝術欣賞過程中，作者或表演者用動作、色彩、聲音以及言詞把自己所曾經體驗過的感情表達出來，以感染觀眾或聽眾，使別人體驗到同樣的感情。藝術欣賞所產生的情感從表面上看具有超功利性，但它不是對功利性的否定，而是對功利性一種更為廣泛、更為深刻的肯定。

四、藝術的欣賞

藝術欣賞是對藝術作品的“接受”——感知、體驗、理解、想象、再創造等綜合心理活動，是人們以藝術形象為對象的通過藝術作品獲得精神滿足和情感愉悅的審美活動。

五、藝術的傳播

藝術傳播即指借助于一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息或作品傳遞給接受者的過程。藝術接受即指在傳播的基礎上，以藝術作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費、鑒賞和批評活動。以往從藝術作品到藝術欣賞，大多采用簡單的、直接的傳播方式，傳播的意義并未引起人們的關注，這主要是由于生產力水平及科技水平的局限，致使傳播功能落后，未能對藝術活動產生較大的影響。而在近百年、特別是近幾十年來，世界科學技術的迅捷發展對于藝術活動產生了巨大影響。、計算機藝術、電子技術、衛星技術等高新科技的發展以及在文化藝術領域的廣泛應用，使藝術傳播方式和功能獲得重大進展。它不僅使影視藝術成為當今最具有大眾性的藝術樣式，同時也將其中許多表現形式和傳播方式影響到其它藝術樣式，視像技術的優越性功能得到充分的體現。藝術傳播在當代藝術活動領域，已經顯示出越來越重要的作用和地位，對于藝術品的傳播形式、規模、速度、周期、增殖量大小，以及對于接受者的接受方式、欣賞情趣等，都具有極大的影響。藝術的接受，包括藝術的消費、鑒賞和批評，是藝術活動的終點，也是藝術家及藝術作品內在價值獲得最終實現的根本途徑。藝術接受者的鑒賞與批評活動具有很強的主體性意義，它既是對于藝術作品的審美認知、詮釋和創造，同時也是與藝術家的精神交流和對話。藝術接受還可以對藝術家乃至客體世界予以精神性反饋，從而實現藝術活動與社會活動的聯結，使藝術活動融于人類社會活動的宏大系統中，并在其間發揮權極的作用。是門類藝術與哲學、美學、文化學、社會學、心理學、傳播學、人類學、比較學、藝術史學等相結合的學科。從藝術本質、藝術起源、藝術發展、藝術創造、藝術鑒賞、藝術傳播等各個方面，探討人類藝術發生與發展的規律，未來的走向及變化。美術傳播的理論與歷史研究方向更著眼于美術領域中的大眾傳播，研究在新媒體背景下,美術作為傳播信息和傳播載體的種種問題。

藝術傳播在現代生活中的應用均有體現，包括各類藝術電影電視劇的創作，為人民帶來藝術引導和審美升華。

中國繪畫鑒賞論文范文第4篇

在現實中，我們發現大部分高中美術教師的專業發展并不理想，盡管教育行政部門在寒暑假安排了一定的時間進行培訓，但由于帶有行政化色彩，高中美術教師往往處于被動境地，并沒有達到預期的效果；盡管一些學校安排美術教師制定了專業發展規劃，但由于缺少了實際落實措施，往往流于形式；盡管一些學校倡導美術教師要加強理論學習，但由于美術教師課務重，課外輔導多，并沒有很好地轉變教育觀念和提高美術理論素養；盡管教育行政部門和學校積極引導教師參加課題研究和撰寫教育教學論文，但由于好多教師存在功利思想，為評“學科帶頭人”或“高級職稱”而搞課題研究和撰寫論文，一旦晉級就失去了專業發展的動力，沒能真正從自身專業發展和敬業愛生的高度規劃未來，也就不可能在工作中體驗教師職業生命的豐富性，不可能實現職業生命的創造性。

教師注重自我發展的意識具有獨特的作用。只有注重自我發展的教師才會在教育教學實踐中體驗到生命的活力，體驗到事業的滿足感，體驗到“自我更新”給自己帶來的事業新境界。

一、美術教師“自我更新”的內容

1.自我更新專業思想

在日本歷史上曾有人稱教師職業是“圣職”，對“圣職”的理解，就是認為是純粹精神的、文化的工作。讓我們的學生學會忠誠執著，讓我們的學生學會頑強堅韌，讓我們的學生學會求索創新，讓我們的學生學會憧憬未來，這就是“圣職”，就是對使命的擔當。我們每個高中美術教師都是在平凡的工作崗位上從事平凡的美術教學工作，如果不注意自我更新專業思想，就會產生職業倦怠，從而失去專業發展的動力。如果我們能夠在平凡的教學崗位上扎實工作，感受到學科教學的“智慧體操”之美和教育過程的“生成快樂”之美，感受到平凡所帶來的安逸、靜謐、穩定和平和的幸福感，那么我們的專業思想就得到了自我更新。

2.自我更新教育理念

適應變化與創新，應該是我們美術教師的重要理念。我們應該深刻認識到，在大數據的背景下電子傳媒技術迅猛發展，信息技術對美術教育產生了深刻影響，教學環境變了，教學方式變了，教學媒體變了，師生角色變了。在這種背景下，美術教師應該在美術教學中確立學生美術學習的主體地位，注意以學習活動方式劃分美術學習領域，加強學習活動的綜合性探索，尤其是要在美術教學中融進學生的生活經驗和積極情感，注意培養學生的藝術想象力和藝術創造力。教師應該適應時代的變化，尊重學生的創造，引導學生合作、探究并創新。

3.自我更新專業知識

記得格里芬（Griffin，G.A.）在《初任教師知識基礎》一書中的最后一章的標題就是：“結束語：知識推動的學校”，在作者看來，教師的知識在學校教師專業生活中有著重要地位。一位高中美術教師畢業于大學美術專業，這是不是就專業化了？不是。知識是一個不斷更新的過程，是一個發展過程，專業發展是一個有意識的過程、一個持續的過程、一個系統的過程。比如裝置藝術、人體藝術和現成品藝術打破了傳統的藝術分類原則，視覺藝術正顯現出混雜的特征，需要我們美術教師去研究當代視覺藝術的多元性和視覺藝術媒材的擴展。“美術”，作為美術學科教學內容的本質，其名稱在當代被“視覺藝術”所取代，這種擴展打破了美術教師對“美術”的單一認識。

從教學實際來看，也需要高中美術教師加強美術專業理論知識和專業技能的學習和更新。美術鑒賞是高中美術選修模塊的重中之重，因此需要我們教師系統掌握和更新藝術史、美學、藝術批評、教育學、心理學及現代教育技術方面的專業理論知識。另外繪畫和工藝模塊時常需要教師現場示范，加上部分藝術特長生要參加高考，專業涉及攝影、美術、動畫、中國畫、建筑、書法、雕塑、美術學、藝術設計等，如果不更新專業知識，提升自己的專業技能，就很難適應當下的高中美術教學。

4.自我更新教學方法

新的藝術形態是通過互聯網、電影、電視、廣告、三維立體動漫、四維交互型媒體藝術等形式存在的，新的課程標準也反映了這方面的要求和成果，其藝術教學需要用新的教學方法，這就需要高中美術教師在教學中自我更新教學方法。

傳統的高中美術鑒賞課堂教學中學生的自主學習積極性只是應試背景體制下的“教師的獨角戲”，是被動的痛苦的，學生疲于作業和考試，無法真正進入“角色”，自身主體地位無法全面體現。我利用江蘇省教研室舉辦微課比賽的契機，學習了電腦美術、各種拍攝類微課制作技術和錄屏類微課制作技術，包括拍攝的工具、MP4的主要格式和常見分辨率等知識。

在教學《托物寄情》這一課時，把山人（朱耷）《安晚帖》中畫“魚”這一藝術形象獨特創造和藝術家極具個性藝術手法鑒賞做成“微課”，結合藝術家的獨特簽名“山人”，引出美術作品和藝術家人生經歷的關系，進而引出朱耷的花鳥畫托物寄情的特色。讓學生先觀看“微課”這種在線課程，通過自主學習方式和方法，提前基本解決了學習的主要內容；課堂上主要研討問題，結合鑒賞徐悲鴻的《奔馬圖》，師生在課堂交流，拓展教學內容，收到了意想不到的教學效果，不僅實現了“翻轉課堂”，而且達到了“玩轉課堂”的藝術高度。

二、高中美術教師自我更新的途徑

1.堅持讀書學習

一位優秀的高中美術教師的專業發展需要理論來支撐，理論水平的提高和理論素養的提升，主要靠美術教師不斷讀書來完成。讀書可以由經驗式、無意識的朦朧教育信念向以知識、系統理論為基礎的教育信念不斷演進，結合自己的教育教學經驗反思，從而構建清晰的理想的教育理念，在真正意義上實現“自我更新”，走向專業成熟。林青奇的《美與藝術》中對“藝術美的結構”的分析，對我開設“美術作品鑒賞”課很有幫助，提高了我的藝術素養。《宗白華美學與藝術文選》思路開闊，清爽明朗，在不露痕跡中常常蘊含了淵博的知識、豐厚的學理和澄明的精神感悟，對我提升專業素養也有很大幫助。

2.參加教師培訓

教師參加培訓是“自我生存的需要、事業發展的需要、參與新課程改革的需要、參與校本課程開發和利用的需要、教師示范學生的需要。”[2]參加培訓要打破“被要求”“被期待”的心理狀態，增強主動性。各級教育行政部門組織的各種講座和報告會，如教學設計、課堂教學、美術技能學習、介紹新課程改革理念等，要積極參加。

《普通高中美術課程標準》設置了“美術鑒賞”“繪畫?雕塑”“設計?工藝”“書法?篆刻”“現代媒體藝術”等5個內容系列、9個模塊供學生和教師選擇，這既體現出了雙向的適應性，也體現出自身的彈性。作為高中美術教師，不能只是承擔自己感興趣的模塊，應該盡可能多地適應學生的模塊選擇。我大學主修美術學，期間兼修書法和國畫，工作后根據工作實際通過多次參加各類美術書法專業理論技能培訓和自我學習，及時轉化培訓成果，因此我在教學中能夠承擔“書法”“美術鑒賞”“繪畫”等多個模塊課程，并經常參加各類比賽，逐漸成長為江蘇省骨干美術教師和書法指導工作先進個人。

3.開展課題研究

高中美術教師要獨立地主動地思考問題，尋求解決實踐中的問題，就要搞課題研究，借課題研究促進專業發展。我在教學實踐中先后承擔過兩個市級課題：“信息時代高中學生規范漢字書寫情況的調查研究”“連云港地方美術文化與高中美術鑒賞校本課程的開發與應用研究”，這兩個課題的研究促進了我的專業發展。第一個課題實施背景主要是考慮在計算機普及的今天，青少年一代以鍵盤輸入代替書寫，無疑是時代的一種進步，但網絡寫作的“符號化”“英文化”確實給漢字書寫帶來嚴峻的挑戰。我發現所任教的班級忽視規范書寫的學生大有人在，寫錯別字和提筆忘字現象比較嚴重，于是在調查的基礎上研究對策。積極實施書法鑒賞和硬筆、軟筆規范書寫教育，通過講座、筆會、書法展、參觀展覽等形式加強書法文化的學習交流，收到了很好的教學效果。第二個課題主要是考慮連云港地方美術文化課程開發尚處于學科及個體研究階段，并未全面開發、整合與形成特色研究成果。我把“藤花落遺址文化”“大伊山遺址文化”“將軍崖原始巖畫”“孔望山佛教造像摩崖石刻”“花果山石刻與佛教文化”融入了新海高中的美術校本課程之中，豐富了學校美術校本課程，也提高了自己課程開發和實施的能力。

4.反思教學實踐

高中美術教師在教學中的發現性、探究性和創造性對于專業發展的自我更新非常重要。因此，高中美術教師需要對教學問題進行反思、批判和研究，以更好地指導學生的思維和行動。對教學中問題的關注和反思，和學生一起尋求、利用師生生活中的美術教學資源，通過平等交流來解決問題，處于專業發展中的教師就會獲得生命活力的體驗和專業的滿足感。20世紀60年代，斯騰豪斯提出“教師即研究者”，后來這一觀點在世界上產生了廣泛影響。事實上，教師的自我更新式的專業發展就應該遵循“反思實踐者”的范式，在以“參與”“反思”為主要特征的行動研究中不斷獲得對實踐的反思能力，進而使自己獲得專業發展，這也是教師專業發展的基本策略。

參考文獻：

[1]胡金波.從這里開始，不一樣的精彩[J].江蘇教育研究，2012（1）A.

中國繪畫鑒賞論文范文第5篇

雍正乾隆年間，畫壇上的主要畫家和繪畫美學家有：四王、揚州八怪、唐岱等，師古主義和形式主義兩種思潮繁盛于時。這一時期具有審美作用的繪畫受到皇室重視，宮廷繪畫文人化現象明顯，繪畫風格多迎合達官貴人的審美趣味。畫家主要以取法古人，取材自然為主導，創新意識不強，有拘于“師古”風習；“形神兼備”論受到熱議，形與神都得到重視；以畫抒情得到主張；繪畫美學思想傾向于形式主義，并主張現實主義與浪漫主義相結合。張庚自幼孤貧，僅靠其母以針線活維持生計，有史載張庚“事祖母及母盡孝”，系錢氏近親，少與錢維城、錢載共師從于南樓太夫人陳書畫法，致力于經史、詩古文，十來歲為了生計開始歷游各地，仍繼續攻讀詩書研習書畫，后張庚與錢載萌茵于陳書的兒子錢陳群，同在1736年以博學鴻詞科應薦入京。張庚在時代影響下，繪畫注重“神”及意境，理論中有“師古自然”思想，以其歷游各地的閱歷，可見其“取法自然”，四處游學的蹤跡。

張庚傳世作品有乾隆十五年(1750)作的《仿江貫道秋林疊嶂圖》(圖錄于《中國名畫寶鑒》)和乾隆十九年(1754)作的《竹林圖》(日本大阪市立美術館藏)等。清?秦祖永云：“張庚逸品……筆意清潔雅秀，饒有韻致，惟姿顏媚弱，無古大家沈雄奇逸之趣，故秀潤有余，蒼渾不足……想是精于鑒賞。于筆墨一道，尚未深入古人也……所著論畫，洞悉元微，足為后學取法。”秦祖永認為張庚的作品在品評中屬于逸品，氣韻雅致秀潤，但不足之處在于蒼勁渾厚不足。蔣泰評價為：“見居士畫，若讀逍遙游，祗見海、大魚而已。”認為張庚的作品瀟逸灑脫。

張庚最卓越的貢獻在于其繪畫理論，著述有《浦山論畫》又名《圖畫精意識畫論》《國朝畫征錄》又名《翰苑分書畫征錄》和《圖畫精意識》等。

《浦山論畫》約成書于1750年，論畫八則分別為筆、墨、品格、氣韻、性情、工夫、入門和取資。語言精短扼要，獨抒心得，觀點精到，可謂妙語連珠。總論中敘述了派別分類及簡要起源，分別提到了南北宗、浙派、松江派、新安派、西江派、“閩派”等，列舉了各派的弊病，并反映了張庚的繪畫思想傾向。俞劍華《中國繪畫史》中說：“張庚之《浦山論畫》(美術叢書本名日《圖畫精意識畫論》)是書亦僅有八則，首則為總論，論明初畫派之弊，而仍推崇王原祁，亦師生關系使之然也，其余論筆墨品格氣韻性情之功夫等，有推衍成說者，有獨抒己見者，惟末一節論《取資》確為至理名言。

《國朝畫征錄》亦名《翰苑分書畫征錄》，三卷，又《明人附錄》一卷，續編二卷。是出始撰于康熙六十一年(1722)，成于雍正二十三年(1735)，收入清初至乾隆年間畫家466人，各為之評傳。敘述其字號、生平、師承、畫法特點、理論見解等。《國朝畫征錄》序中有言“讀其所著畫征錄，其論宗法淵源造詣深淺皆確然有據而評騭不肯輕下一字非深于是者能乎。至若因人以及畫或因畫以及人另具奧旨微意有遺音矣蓋深有得于史也。張庚“凡遇圖畫之可觀者輒考其人而錄之”，觀點有據，評述相對客觀，是一部斷代史畫史著作。張庚自述“凡畫之為余寓目者”“征其跡而可信者，著于篇”。俞劍華先生評“張庚之《國朝畫征錄》一此書記張氏目所及見之畫家，或一人一傳，或數人合傳，畫家名言精論，亦多采入傳內，傳后論贊，亦極審慎，頗合史法；惟前后次序毫無規定，各種畫派亦未分別，隨手摘錄，尚欠組織，至于推崇王原祁，貶抑吳歷，尤欠平允。所列各家無特定規律可循，但從其評述中，可獲知張庚的繪畫美學思想及審美傾向。

《圖畫精意識》收錄了張庚對部分畫家的作品所作的評述，分析其筆墨之法，氣韻之境等。王世襄在《中國畫論研究》中說：“清代論畫只著足與《玄覽編》比擬者厥惟張浦山《圖畫精意識》一書。

在美術理論及繪畫思想著述中多見引用張庚的理論觀點，包括現今的學術論文、藝術研究等，足見其繪畫思想的影響深遠。

注釋：

[1]《中國畫學全史》鄭午昌著時代文藝出版社2005，P412.

[2]《清史列傳》(卷七十一)，P5870-5871.

[3]錢維城(1720-1772)，清朝官吏、畫家。初名辛來，字宗磐，一字幼安，號紉庵、茶山，晚號稼軒，江蘇武進人。乾隆十年狀元，官至刑部侍郎，謚文敏。書法蘇軾，初從陳書學畫寫意折枝花果，后學山水受董邦達指導，著有《茶山集》.

[4]錢載(1708-1793)，字坤一，號薦石，又號匏尊，晚號萬松居士、百幅老人，浙江秀水人，清朝官吏、詩人、書畫家。乾隆十七年進士，改庶吉士，散館授編修，后授內閣學士兼禮部侍郎，《四庫全書》總纂，山東學政。官至二品，而家道清貧，晚年賣畫為生。工詩文精畫，善水墨，尤工蘭竹，著有《石齋詩文集》。錢載為乾嘉年間秀水詩派的代表詩人.

[5]陳書(1660-1736)，字南樓，號上元弟子，晚號南樓老人，浙江秀水人。適海監錢綸光，以長子陳員責詔封太淑人。善花鳥、草蟲，筆力老健，風神簡古，其用筆類陳道復而道選過之。山水人物亦擅長，間繪觀音、佛像等。后居貧賣畫自給。著有《復庵吟稿》.

[6]清?秦祖永《桐陰論畫》之下卷《書畫名家》.

[7]《畫史叢書(三)》.

[8]《中國繪畫史》俞劍華著東南大學出版社2009.4第一版P243.

[9]同上.

[10]《中國畫論研究》(伍)王世襄編著，廣西師范大學出版社，2010年1月。P926.

新文人畫要發展，不但是以復興文人畫為目的，更是要在繼承文人畫優良的傳統上，大膽的棄其糟粕。傳統的文人畫家輕視畫工，追求筆墨游戲，排斥其他流派的技法，一味模仿，過分強調傳承，致使文人畫走向了一個極端，影響了其自身發展。新文人畫多了一個“新”字，但這個新并不簡單，前輩們的技法嫻熟，完美，需要繼承，但在繼承中如何發展是一個非常艱難的課題。

參考文獻：

[1]周慧.“新文人畫”并非“文人畫”.黑龍江：齊齊哈爾師專學報2006.

[2]楊仁愷中國書畫上海：上海古籍出版社2002.

[3]徐書城宋代繪畫史北京：人民美術出版社2000.

[4]薛永年中國繪畫的歷史與審美鑒賞北京：中國人民大學出版社2000.

[5]陳師曾文人畫之價值天津：天津市古籍書店1992.

[6]劉二剛幾種選擇北京：美術觀察1997.11.

[7]陳綬祥新文人畫藝術吉林：吉林美術出版社1999.