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數字媒體藝術論文范文第1篇

《阿凡達》中所呈現的潘多拉星球的環境背景：一些懸浮于空中的巨大石塊如同冰山在海面上緩緩移動，石壁上生長著形態各異的植物。石塊之間的碰撞產生了大小不同的小石塊，使影視三維空間中充盈著一種奇異的感覺。潘多拉星球的森林、草原、高原中生長著各種食草動物，綜合了現實和虛幻中動物的特點，長著長嘴、小顎，現實動物犄角形狀的扇形膜，有鮮艷的色彩和花紋。影片中旋扇蜥蜴的原型是地球上的蜥蜴，在細節上進行了虛擬化處理。蜥蜴的皮膚膚質和身體顏色都像枯樹枝，肢體和尾部生長著像葉脈一樣的結構，這正是運用數字媒體技術產生的動物和植物的綜合體。借助于數字媒體藝術，《阿凡達》為人們展示了一種虛擬的美感，這是數字媒體藝術對于傳統藝術形式的突破。

二、美的體驗的非邏輯性

數字媒體藝術使美的體驗呈現出一種非邏輯性的特點。傳統藝術形式一般是按照受眾接受的邏輯性進行藝術的表達，受眾可以借助自己的常規經驗對藝術作品進行欣賞，但是觀眾在欣賞新媒體藝術形式的時候會有“欣賞習慣受阻”的情況出現。如，新媒體藝術作品《動感<清明上河圖>》運用數字媒體技術，將傳統經典作品《清明上河圖》進行了高科技的加工和重制，使靜的藝術動起來，超出了受眾的常規邏輯體驗。因此，數字媒體藝術作品要求大眾在欣賞的過程中運用非邏輯思維理解新的藝術形式所要傳達的藝術意圖，這樣才能夠充分感受高科技帶來的視覺沖擊。所以，數字媒體藝術對于傳統藝術的突破之一就是受眾欣賞途徑的改變。數字媒體藝術與傳統藝術在表達邏輯上的差別，是數字媒體藝術突破傳統藝術審美邏輯的重大創新。

三、美的體驗的開放性

與傳統藝術相比，數字媒體藝術具有開放性的特點，傳統藝術一般是由獨立的創作者完成，藝術作品的呈現方式也是相對單一和完整的。但是，數字媒體藝術形式下，由于對網絡形式的借助，藝術中美的體驗是開放的。創作者可以根據自身的想法對不同門類的藝術作品和藝術形式進行綜合改動。數字媒體技術將古典的藝術形式和現代技術結合，產生了很多具有開放式美感體驗的藝術形式，現有的常見的作品種類有剪紙動畫、皮影動畫、木偶動畫、版畫動畫等。如，用數字媒體藝術創作的作品《桃花源》，以東晉詩人陶淵明的經典作品《桃花源記》改編，將數字媒體藝術和中國經典的寫意水墨畫、皮影戲、剪紙藝術結合，創造了飄忽于寫實意境與寫意意境之間的動靜結合的作品。在這部作品中，水墨畫風格所展現的暈染、靈動、秀麗、淡雅的中國美學意境場景與皮影風格的人物相融合，加上高科技帶來的動感藝術，使這部作品成為數字媒體形式下的具有開放性美感的嶄新的藝術作品。

四、結語

數字媒體藝術論文范文第2篇

從數字媒體技術的層面來看，其是計算機延伸出來的現代科技的最新應用，但它不僅具有計算機程序性，更應該富有藝術性。數字媒體藝術需要藝術包裝，得到受眾喜歡的藝術性數字媒體。強烈的藝術表現決定了作品的視覺品位，合理有效的藝術氛圍渲染加強了數字媒體藝術作品強有力的表現，同一種數字媒體藝術，藝術家賦予其不同的藝術特性，形成各自不同的風格。

二、數字媒體藝術在虛擬展示設計中的創新應用

虛擬展示設計的發展歷史是短暫的，社會形態的變更和科技的快速發展是影響其發展的兩個主要因素。工業革命從某些方面潛移默化地改變著人類生產和生活模式，讓人類社會進入新的歷史階段，新的設計需求也隨之產生，多種形式的展會就是一個重要的例子。在信息技術迅速發展、傳播的當代，數字媒體的藝術性特征是現代傳媒重要的藝術形式，將展覽設計與多媒體的藝術性結合起來是技術和人文發展的必然趨勢。

1.博物館展示應用

網上博物館是數字多媒體藝術虛擬展示的一個重要應用方面，建立網上博物館的虛擬展示空間，可以縮減真實建筑在人力和財力等多方面的開銷，可以滿足民眾欣賞藝術、陶冶情操的需要，讓觀眾可以身臨其境地體驗文物的真實性。

數字博物館已經悄然走入人們的生活。北京航空航天大學齊越教授推出數字形式的信息數字化，將博物館的動產和不動產館藏文物的各個環節，管理、顯示和處理通過數字多媒體藝術一一實現。如數字顯示，用戶通過互聯網、計算機科學、傳播學和博物館學相結合的信息服務體系媒介受到教育。數字博物館擺脫了必要的建筑、展示區域、參觀時間等物理屬性條件的束縛，突破了很多限制，讓任何人在可設置的區域就能獲得需要的信息。不用大興土術，:受有資源浪費。不需要出示可放置在物理磁帶庫保管的展品，只需要通過數字多媒體技術編碼制作展示外觀，存儲在一個虛擬的環境中。與傳統博物館相比，這種虛擬展示設計是一種存儲的數字化，接入網絡實現資源共享，呈現以多元化、管理電腦化等為特點的現代科學性博物館。中國數字博物館在本質上是中國在互聯網時代的一個虛擬展示平臺。

2.商業展會應用

虛擬展覽設計在當地展會中的應用，突破了傳統的展覽空間、時間、資金和管理的限制，信息容量、展會規模及其當地影響力不斷擴大，延伸博覽會、國際車展等大型展會的社會影響和經濟效益，建立跨區域、超規模、水不落幕的數字展模式是現代商業展會的發展趨勢，旨在展現中國科學技術的飛速發展。人們可以同時參加不同地方的展會，以節省運輸成本以及異地參展商參展的物理和管理成本，提高中小企業的展出效率。前沿科技促進地方區域經濟的信息溝通，加強跨區域的交流。虛擬數字化三維繪圖和大型展覽設計大大改善了地下電纜管理狀況，提高了評估的質量和管理的效率，開闊了設計師的視野，提高了其創新能力和實踐能力。虛擬展覽制作音像制品，強調多頻交流和投資，全方位、多角度地展示了區域經濟的發展。

3.用戶交互應用

用戶交互即將受眾的被動參觀過程轉變成一個主動參與體驗、思考的過程。觀眾觀展不僅顯示相互作用的結果，并且也顯示社會客觀條件、環境與觀眾的相互作用。觀眾由互動體驗能夠受到直接影響，通過雙向電子通信系統或硬件的直接、連續操作獲得交互式體驗。如，新加坡城市展示主要包括實時路況、天氣預報、城市熱島圖片，集多種功能于一體，任何信息都可根據展出要求隨時改變，不僅在同一時間呈現各種視覺元素，而且通過用戶或設計者的參與得以實現，讓人們掌握最新的動態視圖信息。在擴大用戶可瀏覽內容的同時，仍保持了系統和外圍設備的連續性，當有重點要求時，還能夠發揮放大信息的功能。這樣的“虛擬翻書”交互式顯示設備得到了越來越廣泛的應用，當觀眾揮舞雙臂做出翻書的動作時，投影畫面會隨之翻頁，給觀眾以強烈的視覺沖擊，并顯示出極其豐富的信息量。

結語

數字媒體藝術論文范文第3篇

論文關鍵詞：自然美,藝術美,反思,藝術觀念,合法性

黑格爾在他的《美學》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了。”在黑格爾看來，“我們現時代的一般情況是不利于藝術的。”黑格爾站在古典型藝術向浪漫型藝術轉向的時代點提出“藝術終結”的命題無疑動搖的了傳統藝術觀念的合法性。

然而從美學的角度，尤其是自然美到藝術美的角度回望西方藝術觀念，不難發現以希臘輝煌時代的藝術為代表形成的傳統藝術觀念影響深遠，尤其是關于藝術“模仿”的一系列理論，成為早期藝術創作的藝術規范。

從美的定義來看，西方古代更多的是從節奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術觀念形成過程中自然美的決定力；現代主義則偏重于事物中蘊含的意蘊，注重事物生命的表現，探究心靈深層情感。自然美在藝術觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術觀念形成生的力量之源。不可否認模仿使得藝術觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創作能力的提升，以自然美為決定力產生的藝術觀念受到藝術美的挑戰并顯示出其弊端，藝術作品中對藝術美的強調開始令原本穩固的藝術觀念開始動搖，藝術家開始反思現存藝術觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術美開始以否認自身對自然的借用的方式來確立新的藝術觀念的合法性。藝術觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。

一、自然美對藝術觀念的決斷力及其反思

藝術觀念的合法性需要在公眾對藝術作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時期的藝術創作中，藝術模仿自然成了唯一準繩。自然美對藝術觀念的決斷力體現在其本真、和諧一律的形式美為藝術創作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術創作有了模仿沖動。

藝術創作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實際上是模仿。”藝術之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊含的敬畏因素，促成了藝術模仿。實質上這種藝術的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術創作會烙上創作者的痕跡而不至于使創作的藝術美完全等同于自然美，但藝術美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術美衍生的絕對根源，也成了藝術觀念形成的支配力。

在康德美學中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術美，我們都可以一般地說：美的就是那在純然評判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個概念）讓人喜歡的東西。”康德認為美的藝術作品雖然不是自然但又要像自然產品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認為不以任何有關對象概念為前提的自由的美是獨自存在的美是獨自存在的美，而依附于一個概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨自讓人喜歡的。”

自然美以其自身的決斷力祛除藝術美的痕跡后，形成的藝術模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，無功力目的自由之美在現代工業出現之時，遇到了極大的挑戰，現代復制技術的出現消解著這種純粹的美，大規模的藝術品復制造成了傳統藝術觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術創作中難以被借用，模仿的藝術作品所具有的韻味也在消散，藝術作品需要在汲取自然之外找到自身美特質的源泉，以符合其藝術作品的資格，藝術觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。

同樣，黑格爾認為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復制一遍”，“這種復制可以說是多余的，因為圖畫、喜劇等等用摹仿所表現出來的東西——例如動物、自然風景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠近熟悉的地方都是原來已經存在著的。”同時，他認為“這種多余的費力游戲總是要落后在自然后面。”這是因為單純的模仿只是停留在技巧方面，難以競爭過自然，而且藝術的目的并不是單純的對現實的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認，在自然美祛除異質性因素（藝術美）之后形成的藝術觀念在古典型藝術向浪漫型藝術過渡時出現了動搖。

模仿的藝術觀強調現實世界的自然美，藝術模仿難以顯現藝術作品的藝術美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認同在于自然美和藝術美未能得到有效區，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術美高于自然美，模仿的藝術觀念合法性受到挑戰并亟待重新立命。在美學的領域中，自然同科學中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經過視力和聽力兩種最為常見的感官所統攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態”，而“生命只有作為個別的有生命的東西才能存在，善要借個別的人才能實現；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在。”顯然黑格爾認為藝術美才能稱得上是“自為存在”，藝術美可以規避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區別于簡單的臨摹和記錄，不是機械的模仿而是含有技巧性的藝術創作。

此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術美做出了有效區分并極力推崇藝術美，他很明確的肯定了“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美高多少。”這一觀點充分肯定了人作為創作主體在藝術創作中的作用，認可了藝術作品所產生的審美力量。

藝術觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術“在心靈領域里，尤其是在想象領域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規律性統治著的，”藝術美之所以具有更高的審美價值在于它是人類心靈的產物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術美需要心靈發揮巨大的創造能力，運用人腦的思維和創作技巧，經過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術作品。由此可以看出新的藝術觀念中自然美的因素被藝術美取代和揚棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結果。

黑格爾對藝術美的推崇，對19世紀末20世紀初的現代主義具有潛在影響。盡管現代主義作家也認可自然美給予了創作的激情和外在的客體刺激，但他們認為藝術的內在創造才更為關鍵，藝術不是表現可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現精神之美，藝術之美。他們反思藝術只是生活真實反映的觀念，由其是在現代工業極度發達的世界，攝影技術更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術作品人工痕跡的差異性也不復存在，所以內在的表現所呈現的藝術美才是藝術存在的關鍵。

認為藝術是表現的藝術觀尋得了主體心靈情感的解放，當然也引來了非議，阿多諾就認為，“表現只能被看成是苦難感受或經歷的的表現。”藝術中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關的其余粉飾物排除在藝術之外。表現本身也可能將客觀物排除在外，從而將現實生活中的直觀性與藝術分裂。從表現的效果而言，盡管藝術家能夠完整的表達其內心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現出來的一種平淡無味的象征。”阿多諾的美學理論無疑對表現主義理論提出了挑戰，主體精神的幻想和虛構性以及由此構成的藝術觀念同樣受到挑戰。

二、藝術觀念的循環

“藝術作品因為招致消亡而得以存活”,藝術觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術觀念以合法性空間。古希臘藝術觀念中：若要把握藝術，創造藝術就應該認識到藝術源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態的美以藝術作品的形式呈現出來，無論作品如何繁復都離不開模仿。這一藝術觀念最終在黑格爾“藝術美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現的藝術觀念，然而這種觀念也因為其暗含的虛構意識以及自身追求的虛構契機而被摒棄。

事實上，藝術觀念中滲透的主體性意識在藝術創作中擴大了藝術美的視域，它試圖揚棄自然美的模仿契機以奠定表現作為藝術創作的唯一形式和規范，但同時它也潛藏著危機，那就是，藝術的主要動力保存了模仿契機。注重表現的藝術觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現代主義對生活再次的關注，甚至認為藝術就是生活便是一例。

藝術觀念的循環論證的發生源于模仿和表現的現代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認為，表現具有模仿的功能。表現具有強迫性的表述力，模仿作為技術性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術觀念更替的必然性。

客觀的模仿藝術觀是如何再一次產生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現和客觀性的模仿的沖突實現的。表現中的模仿契機激發了自發性和任意性，這種自發性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。

總之，從美學角度反思藝術觀念的合法性可以看到，藝術觀念合法性確立是在不斷否定異質性因素的過程中取得的。在新的時代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術作品，而是在多元復雜的異質性因素中獲得同一性。例如，傳統美學中長時間控制的美的對立面——丑，在藝術作品中常常因為表現職能而損耗丑的一面得到藝術觀念的認同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗性地無能為力。”在這個意義上，黑格爾的“藝術終結”預言不僅成了藝術觀念反思的起點，也是藝術觀念合法性地位確立的契機，藝術觀念正是在這中契機中才具有了現實的批判意義。

參考文獻

1 德)阿多諾《美學理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希臘)柏拉圖《文藝對話集》.朱光潛譯.北京:人民文學出版社,1959.

3 德)黑格爾《美學》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務印書館,1979.

4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):實踐理性批判、判斷力批判,李秋零主編.北京:中國人民大學出版社,2007.