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后現(xiàn)代文化論文范文第1篇

關(guān)鍵詞：詹姆遜;后現(xiàn)代文化理論;中國特色社會(huì)主義文化 

中圖分類號(hào)：A81   文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A   文章編號(hào)：1002-2589（2016）02-0033-02 

近幾年國內(nèi)外學(xué)者關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。學(xué)者們堅(jiān)持的批評(píng)立場，從當(dāng)今我國社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當(dāng)今我國大眾文化現(xiàn)狀的相關(guān)性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)宏觀上提供了指導(dǎo)作用。 

一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國內(nèi)研究述評(píng) 

目前，國內(nèi)翻譯過來的弗雷德里克·詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無意識(shí)》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來看，國內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學(xué)者研究的熱點(diǎn)之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評(píng)理論、后現(xiàn)代主義理論對(duì)我國大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個(gè)方面。 

一是關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點(diǎn)的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開創(chuàng)者;其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點(diǎn)——深度消失，歷史意識(shí)消失，主體消失，距離感消失，對(duì)理論界的影響十分廣泛。同時(shí)，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導(dǎo)，后現(xiàn)代社會(huì)中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟(jì)和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對(duì)文化進(jìn)行探析，尤其注重從社會(huì)生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來探析文化問題。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義必須透過“文化主導(dǎo)”的概念來掌握。關(guān)于這一觀點(diǎn)，國內(nèi)許多學(xué)者都進(jìn)行了研究，劉永杰認(rèn)為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對(duì)于后現(xiàn)論建構(gòu)貢獻(xiàn)最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進(jìn)行歸納總結(jié)。這對(duì)西方后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)具有重要意義，并且對(duì)我國建設(shè)社會(huì)主義大眾文化也具有借鑒和指導(dǎo)作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語：文化擴(kuò)張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識(shí)形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構(gòu)成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對(duì)“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內(nèi)其他學(xué)者通過對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關(guān)系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)境遇與時(shí)空特征，關(guān)注文化的意識(shí)形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場和態(tài)度。與此同時(shí)，詹姆遜以“空間邏輯”來建構(gòu)后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問題。在對(duì)一系列后現(xiàn)代征象的認(rèn)識(shí)上，他認(rèn)為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會(huì)的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。在對(duì)零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的諸多問題而提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，在以解構(gòu)、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語境中，表現(xiàn)出獨(dú)特的“烏托邦”守望精神。 

總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對(duì)象”，他也擅長將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個(gè)關(guān)鍵詞匯。在《政治無意識(shí)》這一本書中，他就以“永遠(yuǎn)歷史化”這個(gè)口號(hào)作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風(fēng)格潮流來描述”[3]。 

二是從詹姆遜的觀點(diǎn)看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細(xì)致的一面，既作為一種討論社會(huì)普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對(duì)我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認(rèn)為，伴隨著資本主義的擴(kuò)展和全球化時(shí)代的到來，后現(xiàn)代同樣會(huì)成為一種國際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義文化問題應(yīng)在世界范圍去研究，同時(shí)提出發(fā)達(dá)國家的文化與發(fā)展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過我們也應(yīng)該清楚地意識(shí)到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國為主導(dǎo)地位的西方社會(huì)立場，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機(jī)的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評(píng)理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進(jìn)行的，而我國大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會(huì)背景和獨(dú)特的文化語境。因此，我國學(xué)者們普遍認(rèn)為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會(huì)，而且對(duì)中國特色社會(huì)主義文化理論與實(shí)踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應(yīng)該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展形勢(shì)相結(jié)合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對(duì)我國的文化大發(fā)展和大繁榮實(shí)踐進(jìn)行豐富和發(fā)展。對(duì)詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應(yīng)該照搬，也絕不能照搬，我們可以進(jìn)行借鑒。國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，詹姆遜對(duì)文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡(luò)文化所組成的部分占我國文化相當(dāng)大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個(gè)根本特點(diǎn)。現(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動(dòng)作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對(duì)理想生活追求的精神動(dòng)力，出色的勵(lì)志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動(dòng)力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對(duì)當(dāng)代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學(xué)者對(duì)他的“西方中心論”觀點(diǎn)進(jìn)行批判，學(xué)者們認(rèn)為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達(dá)國家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點(diǎn)，所以，我們?cè)谘芯克暮蟋F(xiàn)代文化對(duì)中國大眾文化的影響時(shí)，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對(duì)于我們思考中國大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價(jià)值。在當(dāng)今全球化的進(jìn)程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應(yīng)時(shí)刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進(jìn)行交流時(shí)要進(jìn)行良性的互動(dòng)發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨(dú)立性，又要繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊鴤鹘y(tǒng)文化，試圖重返我國經(jīng)典文化時(shí)代，這顯然是不現(xiàn)實(shí)的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰纹浯蟊娢幕杂砂l(fā)展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設(shè)想。因此，我們應(yīng)該推陳出新，繼承和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關(guān)懷。北京師范大學(xué)王一川教授認(rèn)為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價(jià)值的理性態(tài)度，即關(guān)懷個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會(huì)的和諧進(jìn)步、人與自然高度統(tǒng)一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對(duì)于人類發(fā)展前景的真誠和關(guān)懷，一種作為知識(shí)分子對(duì)自身所能承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任與專業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考。”[5]所以，我們應(yīng)該在保留大眾文化積極成果的同時(shí)，借鑒后現(xiàn)代主義中對(duì)現(xiàn)狀的反省以及對(duì)“神性”的追求。 

二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國外研究述評(píng) 

20世紀(jì)90年代以后，詹姆遜開始轉(zhuǎn)向文化問題，起初這一研究方向的轉(zhuǎn)向并沒有引起學(xué)術(shù)界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學(xué)術(shù)界逐漸重視起來。和中國學(xué)者對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學(xué)者則更早開始對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關(guān)注，并且產(chǎn)生了廣泛和深遠(yuǎn)的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學(xué)界沒有及時(shí)被發(fā)現(xiàn)的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關(guān)系進(jìn)行對(duì)比問題的研究以及對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國外學(xué)者普遍認(rèn)為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當(dāng)代文化理論界不可動(dòng)搖的地位，是其20世紀(jì)80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語系和理論相結(jié)合的產(chǎn)物。 

詹姆遜文學(xué)生涯正式開始的標(biāo)志是《薩特：一種風(fēng)格的起源》的問世。20世紀(jì)50年代，詹姆遜認(rèn)為當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當(dāng)時(shí)現(xiàn)象學(xué)側(cè)重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學(xué)與當(dāng)下社會(huì)的內(nèi)在聯(lián)系，這些觀點(diǎn)表明詹姆遜與當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義已經(jīng)開始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學(xué)者相比較，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義問題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實(shí)意義。國外許多學(xué)者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評(píng)價(jià)與肯定。當(dāng)代著名的史學(xué)家、思想家和活動(dòng)家佩里·安德森對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會(huì)—經(jīng)濟(jì)和地域—政治層面的理論給予了很高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為詹姆遜是這一領(lǐng)域的專家。安德森認(rèn)為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學(xué)者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆遜》導(dǎo)言里詳細(xì)地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學(xué)作品、對(duì)詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評(píng)價(jià)了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當(dāng)代世界的重要價(jià)值。   本文由WWw.dYlW.net提供，專業(yè)和以及教育服務(wù)，歡迎光臨dYLW.neT

參考文獻(xiàn)： 

[1]劉永杰.詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論及其對(duì)我國社會(huì)主義大眾文化建設(shè)的啟示[J].安陽工學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（2）. 

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）. 

[3]弗雷德里克·詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：500. 

后現(xiàn)代文化論文范文第2篇

在通過對(duì)后現(xiàn)代主義理論研究后，可得知后現(xiàn)代主義中的“后”并非是指時(shí)間或空間上的概念，其中的“后”指的是對(duì)現(xiàn)代主義的“批評(píng)”或是“反思”。關(guān)于后現(xiàn)代主義的理解，很多學(xué)者也認(rèn)為，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)歷史范疇的概念，而是對(duì)現(xiàn)代主義所提的現(xiàn)代性的一種批判。美國著名哲學(xué)家曹天予教授在《科學(xué)與哲學(xué)的后現(xiàn)代主義》一書中認(rèn)為后現(xiàn)代主義其實(shí)是一組文化現(xiàn)象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個(gè)歷史時(shí)期和一種類型的社會(huì)的現(xiàn)代性。當(dāng)代法國著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代主義理論家利奧塔在《后現(xiàn)代主義狀態(tài)》一書中也提出，后現(xiàn)代主義是一個(gè)持續(xù)的狀態(tài)，它不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初期狀態(tài)。

二、后現(xiàn)代主義的建筑精神

關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應(yīng)該注備以下三個(gè)特點(diǎn)：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。”后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格造型十分的特別而具有美感，因?yàn)樗嗟娜谌肓讼笳餍院碗[喻性的后現(xiàn)代主義精髓。后現(xiàn)代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現(xiàn)了藝術(shù)性的核心所在。所以，當(dāng)我們?nèi)チ私庖蛔ㄖr(shí)，必須從他的歷史文脈去發(fā)現(xiàn)，去體會(huì)他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)它的審美功能。1.后現(xiàn)代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達(dá)某種抽象概念或某種情感，是藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到強(qiáng)烈表現(xiàn)。建筑師要?jiǎng)?chuàng)造出具有象征意義的建筑，就應(yīng)該了解熟悉“形”與“義”之間的轉(zhuǎn)化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達(dá)一種意境的藝術(shù)價(jià)值，從而達(dá)到設(shè)計(jì)師與體驗(yàn)著之間的情感交流與思想共鳴。2.后現(xiàn)代主義的隱喻性。卡西斯說“：人生活在一個(gè)符號(hào)的宇宙之內(nèi)，語言、神話、藝術(shù)和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號(hào)之網(wǎng)，人類經(jīng)驗(yàn)的糾結(jié)之網(wǎng)。”而建筑作為一種大型的公共藝術(shù)品來看同樣是一種符號(hào)工具，后現(xiàn)代主義利用一種符號(hào)，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達(dá)成建筑與人的心靈“對(duì)話”。

三、關(guān)于日本枯山水

公元13世紀(jì)，佛教傳入日本，給日本的庭院設(shè)計(jì)帶來了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男滤枷搿６ㄔ靾@林大都是知識(shí)階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現(xiàn)他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達(dá)佛教精神無時(shí)不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對(duì)其園林藝術(shù)的營造手法也產(chǎn)生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現(xiàn)符合了當(dāng)時(shí)人們的審美追求標(biāo)準(zhǔn)，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現(xiàn)代主義精神體現(xiàn)

后現(xiàn)代文化論文范文第3篇

【 論文 摘要】：后 現(xiàn)代 主義文化思潮以其對(duì)傳統(tǒng)的反叛而對(duì)西方 哲學(xué) 、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、 歷史 學(xué)等諸多領(lǐng)域形成強(qiáng)大沖擊，甚至在許多非西方國家和地區(qū)也引起了強(qiáng)烈的文化震蕩。多以否定性的形式展示當(dāng)代資本主義的社會(huì)矛盾和文化矛盾的后現(xiàn)代主義文化思潮正在影響著

其次，后 現(xiàn)代 主義的"復(fù)制性"導(dǎo)致"快餐文化"的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能。電影、電視、廣播等 電子 傳媒的出現(xiàn)，意味著不僅是對(duì)物質(zhì)的復(fù)制也是對(duì)精神的復(fù)制，的確，后現(xiàn)代文化從某種意義上說，就是一種復(fù)制的文化，它不僅是可以復(fù)制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產(chǎn)的商品，而且它的類型、風(fēng)格、模式，甚至語音也是復(fù)制出來的。人們當(dāng)然會(huì)擔(dān)心：在一個(gè)喪失了首創(chuàng)性和懷疑精神的社會(huì)中，我們的生存、 發(fā)展 ，靠什么來得到保障？而一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)，如果沒有幾件力作、精品的文化產(chǎn)品推出，那么，它的文化建設(shè)無疑是很不成功的。 

再者，后現(xiàn)代主義也追求"獨(dú)創(chuàng)性"，但這類"獨(dú)創(chuàng)"并非真正的創(chuàng)新，而是以時(shí)尚的胡鬧來博取轟動(dòng)的新聞效應(yīng)。這在受后現(xiàn)代主義影響的后現(xiàn)代 藝術(shù) 中表現(xiàn)得最為鮮明。 

先進(jìn)文化的先進(jìn)性體現(xiàn)在它的正確性和真理性。也就是要求我們用真理去戰(zhàn)勝謬誤，而決不是聽任或追隨謬誤去戰(zhàn)勝真理。而后現(xiàn)代主義對(duì)真理、進(jìn)步等價(jià)值的否定，將導(dǎo)致相對(duì)主義、懷疑主義和虛無主義（一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進(jìn)步與落后之別，便不需要價(jià)值判斷，而只有一種存在意義了）。在

后現(xiàn)代文化論文范文第4篇

20世紀(jì)70年代以后，一些新的文化現(xiàn)象開始出現(xiàn)。美國具有公開反叛精神的現(xiàn)代主義文學(xué)逐漸為消費(fèi)社會(huì)所同化，高雅藝術(shù)與商業(yè)形式之間的分野正在消失，文學(xué)藝術(shù)廣泛進(jìn)入社會(huì)和日常生活之中。當(dāng)代的文化和文學(xué)呼喚著新的理論探索和批評(píng)實(shí)踐。上世紀(jì)80年代以來，詹姆遜將他的主要精力放在晚期資本主義的文化現(xiàn)象的研究上。1984年，他發(fā)表了《后現(xiàn)代主義，晚期資本主義的文化邏輯》一文，該文后來被收入1991年出版的同名著作。在該書中，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代文化現(xiàn)象作了深刻的剖析，并歸納出后現(xiàn)代主義特征，其中有些特征在人們對(duì)后現(xiàn)代的研究中被經(jīng)常引證和爭論。該書的研究對(duì)象也有所擴(kuò)大，詹姆遜已不再限于20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)和相關(guān)的敘事領(lǐng)域，而涉足音樂、繪畫、電影、建筑以及大眾文化等各個(gè)方面。1998年，詹姆遜又出版了一本新書——《文化轉(zhuǎn)向》，書中的八篇文章集中代表了詹姆遜研究后現(xiàn)代的最新成果。隨著后現(xiàn)代“文化”的膨脹，詹姆遜展示的是空前龐雜的“文化文本”。不僅小說、音樂、繪畫、建筑、影視及商業(yè)廣告等文化載體和傳播方式，而且資本主義的生產(chǎn)方式，跨國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國家權(quán)力的削弱等都進(jìn)入了詹姆遜的研究視野。這兩部著作的出版，標(biāo)志著詹姆遜從早期對(duì)文學(xué)藝術(shù)形式的分析轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代文化研究。他的這種轉(zhuǎn)向不僅表現(xiàn)為研究領(lǐng)域的擴(kuò)展，也表現(xiàn)為研究視角和思維方式的變化。如果說他前期的文學(xué)批評(píng)更側(cè)重于階級(jí)斗爭和階級(jí)對(duì)抗的話，那么，在后現(xiàn)代文化研究中，經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的因素被大大突出了，政治無意識(shí)開始向文化無意識(shí)轉(zhuǎn)化，二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)主義思維方式開始轉(zhuǎn)向多元共存的后現(xiàn)代思維[3]。

同時(shí)，我們看到，詹姆遜對(duì)資本主義文化現(xiàn)象的研究已不再是一種封閉的學(xué)院式研究，而是密切關(guān)注當(dāng)代文學(xué)和文化的發(fā)展，力求回答當(dāng)前現(xiàn)實(shí)提出的問題。正如他在上海的演講中所強(qiáng)調(diào)的，“我們應(yīng)該繼續(xù)進(jìn)行‘當(dāng)下的本體論’的工作，而拋棄種種空洞乏味的重建一個(gè)現(xiàn)代性話語的努力。”關(guān)注當(dāng)下成為詹姆遜文化批評(píng)的鮮明特色。“真正的本體論不僅要在此刻中把握過去和未來的力量，而且要診斷這些力量在目前時(shí)代里的貧弱化和視覺遮蔽。這正是我正在進(jìn)行的工作。”在詹姆遜那里，文化批評(píng)成為人們對(duì)自己生活其間的當(dāng)代社會(huì)反省和思索的一個(gè)批判性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。

一、詹姆遜的文化觀念和批評(píng)觀念

要研究詹姆遜對(duì)當(dāng)代文化的看法，首先需要認(rèn)真分析詹姆遜的文化觀念。在對(duì)后現(xiàn)代的研究中，詹姆遜敏銳地感受到后現(xiàn)代的“文化”概念與以往側(cè)重于精神特征的文化觀念有了很大的區(qū)別。從德國古典美學(xué)一直到現(xiàn)代主義，文化都被理解為是與日常生活相對(duì)立的，是逃避現(xiàn)實(shí)的去處，是很高雅的事情，因此很自然地被理解為音樂、繪畫或純文學(xué)之類，這樣便形成了文化圈層的自律性。詹姆遜認(rèn)為這實(shí)際上是一種意識(shí)形態(tài)。在后現(xiàn)代社會(huì)里，“文化”的疆界被大大拓展，文化對(duì)各種事物的滲透或者說移入是普遍而深刻的現(xiàn)象，“由于作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化本身落入了塵世。不過，其結(jié)果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其驚人擴(kuò)散”[4](P381)，文化不僅是一種知識(shí)，而且成為一種行為方式，這種擴(kuò)散的程度之泛濫使得文化與總的社會(huì)生活享有共同邊界。“如今，各個(gè)社會(huì)層面成了‘文化移入’，在這個(gè)充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會(huì)里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個(gè)平面，下至經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的各種機(jī)制。……‘文化’本體的制品已成了日常生活隨意偶然的經(jīng)驗(yàn)本身。”[4](P381)

詹姆遜在論述文化概念的擴(kuò)張時(shí)，一個(gè)突出的思想就是將文化與商品生產(chǎn)聯(lián)系起來。他認(rèn)為，當(dāng)今一方面經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了各種文化形式，另一方面文化逐步經(jīng)濟(jì)化，一切藝術(shù)都被納入商業(yè)文化之中。“美的生產(chǎn)也愈來愈受到經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的種種規(guī)范而必須改變其基本的社會(huì)文化角色與功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、藝術(shù)、乃至無意識(shí)等領(lǐng)域無處不在，后現(xiàn)代主義的文化已與市場連在一起，在整個(gè)日常生活中被消費(fèi)，康德所標(biāo)舉的無功利的純粹的審美在后現(xiàn)代主義中已很難尋覓了。“商品化進(jìn)入文化意味著藝術(shù)作品正成為商品，甚至理論也成了商品”[4](P148)。而商品生產(chǎn)將文化變?yōu)楫a(chǎn)品的同時(shí)，商品也不再是一個(gè)純經(jīng)濟(jì)的概念，已含有文化的內(nèi)容了，以致于人們難以說清麥當(dāng)勞、可口可樂究竟是一種食品還是一種文化。“后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了消費(fèi)品。”[5](P147-148)

詹姆遜關(guān)于“文化”的概念還有另一層含義，即運(yùn)用“他者”的概念限定文化，或者說，把文化還原為不同形式的群體關(guān)系（從詞義上講，“文化”概念在19世紀(jì)的重新定義緣起于人類學(xué)家對(duì)地球上原始民族的觀察）。詹姆遜創(chuàng)造性地提出，文化“緣自至少兩個(gè)群體以上的關(guān)系”，“任何一個(gè)群體都不可能獨(dú)自擁有一種文化：文化是一個(gè)群體接觸并觀察另一群體時(shí)所發(fā)現(xiàn)的氛圍，它是那個(gè)群體陌生奇異之處的外化。”[6](P420-421)群體之間雖有對(duì)抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方來限定自己。因此，他贊同莫里斯的觀點(diǎn)，“把文化研究當(dāng)作一門有能力思考區(qū)域性、民族性、國際性行動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)框架之間的關(guān)系的學(xué)科”[6](P440)，借此來更好地認(rèn)識(shí)全球范圍內(nèi)不同文化的關(guān)聯(lián)和差異。在研究中，他推崇比較的方法，“為了研究某一種文化，我們必須具有一種超越了這種文化本身的觀點(diǎn)，即為了了解資本主義文化，我們必須研究了解另外一些來自完全不同的生產(chǎn)方式的文化”[5](P11)。詹姆遜在研究文化現(xiàn)象時(shí)，正是通過一種群體或地域的文化去反觀另一種文化的。而這種文化之間的互相觀照，互相審視，可以獲得更為開闊的視野，從而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆遜反對(duì)在紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象中分離出某種不變的對(duì)象作孤立的研究。“對(duì)文化或者說任何事物的理解只有通過交叉考察，或?qū)W科間互相涉指、滲透才能獲得，才能完整全面。”[5](P7)。

后現(xiàn)代文化論文范文第5篇

一、杰姆遜后現(xiàn)代主義文化理論

(一)理論貢獻(xiàn)一:晚期資本主義文化邏輯論

在《后現(xiàn)代主義與文化理論》的《引論:文化與文化分期》中，他這樣寫到:“我認(rèn)為資本主義已經(jīng)經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段是國家資本主義階段，形成了國家的市場，這是馬克思寫《資本論》(Cap-ital)的時(shí)代。第二階段是列寧所論述的壟斷資本或帝國主義階段，……。第三階段則是二戰(zhàn)后的資本主義。……第三階段的主要特征可概括為晚期資本主義，或多國化的資本主義。”［1］5就其這一論斷的基礎(chǔ)，來自于比利時(shí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家厄內(nèi)斯特•曼德爾(ErnestMandel)，在其著作LateCapitalism(London．1978)中有詳細(xì)的論述。但曼德爾是以經(jīng)濟(jì)學(xué)家的身份和眼光作的劃分，作為文化批評(píng)大師的杰姆遜，果然沒有原分不動(dòng)的照搬，而是將這一劃分巧妙地運(yùn)用到了文化研究中。所以，在《后現(xiàn)代主義與文化理論》的《引論》中，他又接著說:“與這三個(gè)時(shí)代相關(guān)聯(lián)的文化也便有了其各自的特點(diǎn)。第一階段的藝術(shù)準(zhǔn)則是現(xiàn)實(shí)主義的，……于是第二階段便出現(xiàn)了現(xiàn)代主義，而到第三階段現(xiàn)代主義便成為歷史陳跡，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義的特征是文化工業(yè)的出現(xiàn)。……”［1］6

對(duì)于作者在《引論》中的三階段劃分論，在本書的第五章《后現(xiàn)代主義文化》中，他作了進(jìn)一步的解釋說明。概括起來有三點(diǎn):第一，所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”，不僅僅是描寫文學(xué)作品的風(fēng)格，而應(yīng)該將它們視為特定階段的文化風(fēng)格，代表某一階段的文化邏輯;第二，三階段分別代表了不同的對(duì)世界的體驗(yàn)和自我體驗(yàn)，它們分別反應(yīng)了相應(yīng)的心理結(jié)構(gòu)，可以說每一階段都標(biāo)志著人的性質(zhì)的一次轉(zhuǎn)變或者說革命;第三，與前兩點(diǎn)相呼應(yīng)，杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的繼續(xù)，而是一種“斷裂”(aradicalbreak)。對(duì)此，他舉例分析了現(xiàn)代派繪畫大師梵•高的《一雙鞋》(APairofBoots)和安迪•沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》(Di-amondDustShoes)。在對(duì)后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化作了分期和定性后，杰姆遜更進(jìn)一步且較為詳細(xì)的分析總結(jié)了后現(xiàn)代主義文化的特征，所用術(shù)語如“深度感的消失”(depthlessness)等，深得理論同行的普遍認(rèn)可，基本成了“后現(xiàn)代”問題討論的專業(yè)術(shù)語。

(二)理論貢獻(xiàn)二:后現(xiàn)代主義文化特征論

1．“深度感的消失”(depthlessness)。杰姆遜最經(jīng)典的例證仍然是《一雙鞋》和《鉆石灰塵鞋》，他指出，現(xiàn)代派藝術(shù)大師的作品，它總是被看成是一種“通向某種更廣闊現(xiàn)實(shí)的線索或癥候，那更廣闊的現(xiàn)實(shí)是一種將能取代藝術(shù)品本身的最終的真實(shí)”。對(duì)《一雙鞋》而言，他認(rèn)為其再現(xiàn)了農(nóng)民的生活，體現(xiàn)了歷史與物質(zhì)之間的張力。而沃霍爾筆下的鞋，則給人一種“平面感”(flatness)或“無深度感”(depthlessness)，一種“表面性”(superiviality)，“死氣沉沉”(deathly)，完全沒有闡釋的必要性。作品中沒有什么物質(zhì)、自然了，全是大規(guī)模生產(chǎn)出來的工業(yè)產(chǎn)品。所謂“無深度感”或“平面感”，即“闡釋必要性的喪失”，指的是迄今為止人們用于表達(dá)認(rèn)識(shí)深度的模式在后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作中被擯棄、被廢止了。在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，杰姆遜將此前慣用的認(rèn)識(shí)深度模式概括為四種，分別是黑格爾或馬克思的辯證法，佛洛伊德關(guān)于“明顯”和“隱含”的區(qū)別，存在主義關(guān)于本真性與非本真性的區(qū)分，符號(hào)學(xué)關(guān)于能指與所指的區(qū)分等。杰姆遜認(rèn)為，所有這些用于衡量和檢測(cè)事物的認(rèn)識(shí)深度的標(biāo)準(zhǔn)，在后現(xiàn)代主義文化中，已經(jīng)被各種新的實(shí)踐、話語和文本游戲的構(gòu)想所取代。簡言之，對(duì)理想、道德、人性、真情的追求正變成對(duì)金錢、私利、享樂等的追求。

2．“拼盤雜燴”(pastiche)。這一概念的出現(xiàn)，是與后現(xiàn)代主義主體的消失，個(gè)人風(fēng)格的消失緊密關(guān)聯(lián)的。在現(xiàn)代主義藝術(shù)品中，追求個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)新立異與不可模仿性，這種千差萬別的個(gè)人風(fēng)格正好成為他們力圖要擺脫的“規(guī)范”的一個(gè)反證。而到了后現(xiàn)代主義，語言及其他藝術(shù)的規(guī)范被解構(gòu)，所以在這種情況下，“拼盤雜燴”逐漸代替了前一階段的“戲擬”對(duì)個(gè)人風(fēng)格的刻意模仿。杰姆遜指出了“戲擬”與“拼盤雜燴”的區(qū)別，可以說它們是形似而神不似。他說:“拼盤雜燴與戲仿相似，也是一種奇特面具的模仿或抄襲，一種用僵死的語言來編織假話，所不同的是，拼盤雜燴采取中立的態(tài)度，在戲仿原作時(shí)絕不多做價(jià)值的增刪。拼湊之作絕不會(huì)像戲仿那樣在表面抄襲的背后隱藏著別的用心;它既缺乏諷刺原作的沖動(dòng)，也無取笑他人的意向。作者在進(jìn)行拼湊時(shí)并不相信一旦借用了異乎尋常的說話口吻，便能找到健康的語言規(guī)范。由此看來，拼湊是一種空心的模范———一尊被挖掉眼鏡的雕像。”［2］453

3．“歷史感危機(jī)”(crisisinhistoricity)。“拼盤雜燴”文化的流行，導(dǎo)致的直接后果是人的歷史記憶的打亂、零散，甚至是徹底消除，取而代之的是大規(guī)模的偽歷史。杰姆遜寫道，在拼湊文化中，“‘過去’變?yōu)榇蠖研蜗蟮臒o端拼合，一個(gè)多式多樣、無機(jī)物系，以(攝影)映像為基礎(chǔ)的模擬體。……因?yàn)椤^去’作為‘所指’，先是逐步被冠以括弧，然后整體地被文字、映像所撤銷、抹去，留下來的，除了‘文本’以外，正是一無所有了”。［2］456過去的消失，即歷史記憶的消失，過去意識(shí)和歷史感的消失，也即在后現(xiàn)代社會(huì)中文化的時(shí)間之維就此中斷，對(duì)空間的關(guān)注成為后現(xiàn)代主義文化的中心。因此，杰姆遜說晚期資本主義的文化邏輯是“以空間而非以時(shí)間為感知基礎(chǔ)的”。

德國哲學(xué)家、現(xiàn)代解釋學(xué)開創(chuàng)者伽達(dá)默爾在《真理與方法》中有關(guān)文本意義的發(fā)現(xiàn)解釋，以及文本歷史性、文學(xué)功能的敘述，認(rèn)為文本意義的發(fā)現(xiàn)與解釋者本人的興趣是相適用的。而且“對(duì)原初條件的修復(fù)，就像對(duì)古代藝術(shù)品的修復(fù)那樣，先于我們存在的歷史性，是無法真正實(shí)現(xiàn)的。所重建的東西，從疏離化中換回的生命，并不是原來的東西”。但即便如此，“文學(xué)的所在并不是對(duì)某個(gè)疏離了的存在的無生氣的延續(xù)，……文學(xué)更有一種精神保存和流傳的功能，因此，它把消失的歷史帶到了每一個(gè)現(xiàn)實(shí)之中。”而后現(xiàn)代這種“歷史感危機(jī)”狀態(tài)的出現(xiàn)，能否承擔(dān)起“精神保存和流傳”的功能呢?

(三)杰姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義文化的態(tài)度

在對(duì)后現(xiàn)代主義作了階段劃分和特征分析之后，杰姆遜以他的學(xué)者的身份，表明了自己對(duì)后現(xiàn)代主義文化的態(tài)度，即不贊成對(duì)其進(jìn)行簡單的道德式的評(píng)價(jià)，而主張將其置于整個(gè)歷史中去辯證的思考，就像馬克思認(rèn)為資本主義階段在整個(gè)人類歷史階段中的作用和地位一樣———“既是一場災(zāi)難，又是一個(gè)進(jìn)步”，認(rèn)為應(yīng)該“辯證地”、“歷史地”看待后現(xiàn)代主義文化。當(dāng)然，對(duì)于杰姆遜的這一觀點(diǎn)，學(xué)界也是見仁見智。

二、杰姆遜文化理論的理論基礎(chǔ)

在《后現(xiàn)代的諸種理論》中，杰姆遜有這樣一段很冷靜的言詞:面對(duì)后現(xiàn)代文化“無論這種現(xiàn)象被視為墮落，或者相反，將它作為一種文化的、美學(xué)的、富有創(chuàng)造性的健康和積極的形式而受到歡迎，實(shí)際上都是后現(xiàn)代主義現(xiàn)象中那種尋找最終判斷的道德化問題。但是，對(duì)于這一現(xiàn)象的真正的歷史的和辯證的分析———特別是當(dāng)它作為我們自身存在和奮斗的現(xiàn)時(shí)和歷史的問題時(shí)———將不能提供對(duì)這類絕對(duì)的道德化判斷的廉價(jià)享樂。在某種容易多方面理解的意義上講，辯證法是‘超越好與壞’的，它處在冷冰冰的、非人的歷史視野”。的確，杰姆遜在建構(gòu)自己的后現(xiàn)代文化理論時(shí)也實(shí)踐了這種主張。“他注重的是歷史的深層邏輯，追蹤的是社會(huì)生產(chǎn)方式及其文化生產(chǎn)的相互關(guān)系。”［3］8他將“歷史的”和“辯證的”兩種思維方式相融合，創(chuàng)造性地運(yùn)用了發(fā)源于黑格爾的“總體性”思維方式，對(duì)后現(xiàn)代文化現(xiàn)象進(jìn)行了梳理和分析，確立了其在當(dāng)代眾多的后現(xiàn)論家中的獨(dú)特地位。簡言之，總體性思維方式即以全局的眼光，從整體的、相互作用的視角把握世界，建構(gòu)宇宙觀和價(jià)值觀，不僅要求從感性上、現(xiàn)象上認(rèn)識(shí)個(gè)別的具體的事物，而且更看重把握事物之間的系統(tǒng)關(guān)系，理解事物發(fā)展的前后環(huán)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然，在持有總體性觀點(diǎn)的諸多理論家中，他們的落腳點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)又各不相同。

(一)杰姆遜總體性思想的基礎(chǔ)

1．黑格爾、馬克思的“總體性”。在哲學(xué)史上，黑格爾是提出“總體性”(德文Totalihat，即絕對(duì)精神)范疇的第一人。解讀其思想，我們得知，他的總體性，即絕對(duì)精神統(tǒng)攝萬物。在黑格爾的認(rèn)識(shí)中，歷史過程是意識(shí)自我發(fā)展或提高的過程，當(dāng)意識(shí)獲得絕對(duì)的知識(shí)后，就達(dá)到了現(xiàn)象和它的本質(zhì)的統(tǒng)一。從中，我們能明顯地看出其總體性的弊端———他的總體性是在“絕對(duì)理念”這個(gè)預(yù)先設(shè)定的東西的基礎(chǔ)之上存在的，與真實(shí)的社會(huì)歷史沒有聯(lián)系起來，因而它是唯心主義的。

2.馬克思的總體性思想是在黑格爾理論基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。他擯棄了黑格爾思想中的“絕對(duì)理念”這個(gè)唯心主義前提，開始從“現(xiàn)實(shí)的、活生生的、特殊的個(gè)人”著眼，研究人類社會(huì)的總體性。可以說，馬克思是從現(xiàn)實(shí)的人的經(jīng)濟(jì)關(guān)系中發(fā)現(xiàn)人類社會(huì)的總體關(guān)系，他從人的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)歷史的總體運(yùn)行軌跡，將總體性從黑格爾的純思辨的抽象演繹中解放出來，回歸到真實(shí)存在的存在中，真正實(shí)現(xiàn)了思維與實(shí)踐的統(tǒng)一。

3．盧卡奇的“總體性”。由于特殊的時(shí)代背景(有關(guān)總體性被理論界突出強(qiáng)調(diào)的背景問題，可參考北京師范大學(xué)崔麗華的論文《論西方哲學(xué)的總體性思想》)，盧卡奇對(duì)總體性高度重視，所以在其思想中，總體性占有至高無上的地位。在《羅莎•盧森堡的》一文中，盧卡奇這樣寫到:“總體性范疇，總體之于部分的完全至高無上的地位，這是馬克思從黑格爾那里汲取的方法論的精華，并把它出色地改造成一門嶄新科學(xué)的基礎(chǔ)。”在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中，他進(jìn)一步指出:“歸根結(jié)底，并沒有承認(rèn)法律、經(jīng)濟(jì)或歷史等等科學(xué)史獨(dú)立存在的:作為一個(gè)整體，這里只有一種唯一的、統(tǒng)一的、辯證的和歷史的社會(huì)發(fā)展的科學(xué)。”

基于以上他對(duì)的認(rèn)識(shí)，所以他在對(duì)總體性范疇論述時(shí)，有一個(gè)明確的范圍，那就是歷史。因而他所說的總體性，是人對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的總體性認(rèn)識(shí)。而且他與經(jīng)典的辯證唯物主義不同，他認(rèn)為總體性作為辯證的認(rèn)識(shí)只能來自人類社會(huì)的歷史過程，與原生態(tài)的自然界毫無關(guān)聯(lián)。

盧卡奇是杰姆遜十分推崇的一位理論家，對(duì)其名作《歷史與階級(jí)意識(shí)》更是推崇備至。在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，他寫到:“馬克思在完成《資本論》之前就去世了，……，如果說有一部哲學(xué)著作的話，我認(rèn)為它就是盧卡奇的《歷史與階級(jí)意識(shí)》。可以說盧卡奇是20世紀(jì)最偉大的哲學(xué)家，而且這本書則是最偉大的哲學(xué)著作。”但是，針對(duì)盧卡奇總體性思想的缺陷———“他在藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐中并沒有真正找到一種適當(dāng)?shù)姆椒ǎ瑢⑺囆g(shù)現(xiàn)象與經(jīng)濟(jì)、政治、文化各個(gè)方面的互動(dòng)關(guān)系有機(jī)地聯(lián)系起來———這一工作正是后來的杰姆遜所有文化與文學(xué)評(píng)論的核心目標(biāo)”。［3］32

(二)杰姆遜的總體性

杰姆遜是當(dāng)代西方學(xué)者中堅(jiān)持“總體性”思維方式的思想家之一。概括起來，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:第一，從他的研究領(lǐng)域而言，其研究領(lǐng)域極其寬廣，范圍極其廣泛，包括建筑、社會(huì)消費(fèi)、文學(xué)、電影、繪畫、大眾藝術(shù)、傳媒等各個(gè)領(lǐng)域。可以說，他在建構(gòu)自己的理論時(shí)所涉獵的范圍本身就具有全景性，反應(yīng)了其總體性的研究思路。第二，從他的研究方法而言，作為一個(gè)者，他的理論中自始至終都貫穿著一條主線，那就是經(jīng)濟(jì)決定論。

他在《文本的意識(shí)形態(tài)》一文中，有這樣一段論述:關(guān)于后現(xiàn)代的理論，是建立在“一個(gè)更根本和階段化的對(duì)資本主義本身作為系統(tǒng)與生產(chǎn)方式的假設(shè)上。根據(jù)這一經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的假設(shè)，資本已經(jīng)經(jīng)歷了三次特定的變異，在這個(gè)過程中，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的持續(xù)性與完整性是通過幾個(gè)擴(kuò)張的階段(對(duì)資本的安排組織方面的量變)來維持的。這看起來也像是幾次斷裂，仿佛在文化與上層建筑中也出現(xiàn)了嶄新的現(xiàn)實(shí)存在的文化邏輯”。由此我們不難看出，他的資本主義的分期理論，是以有關(guān)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的歷史辯證法為立足點(diǎn)的。其次，在馬克思的理論中，有一個(gè)很微妙也很難把握的公式:經(jīng)濟(jì)是“最終的”決定因素或原因。如何正確解釋這一問題，可以說是當(dāng)代者必須面對(duì)的主要問題，也是杰姆遜總體性思考中的首要問題。他首先考察了當(dāng)代思想家對(duì)這一問題的最新思考，尤其關(guān)注了法國“結(jié)構(gòu)主義學(xué)派”的理論。因阿爾都塞的總體化思路符合杰姆遜“從總體上把握對(duì)象”的思想方法，所以他最欣賞阿氏的“社會(huì)歷史多元決定論”。

雖然“多元決定(Overdetermination)”這一術(shù)語首先來自精神分析學(xué)家佛洛伊德，但阿爾都塞卻將其引入到了歷史研究中，提出了“歷史多元決定論”。簡言之，即承認(rèn)生產(chǎn)方式及經(jīng)濟(jì)是社會(huì)變革的決定力量，但同時(shí)也認(rèn)為，在不同的歷史環(huán)境中，政治、文化、宗教等其他因素也都可能是社會(huì)變遷的決定力量，阿氏認(rèn)為后面這些因素具有“半自律性”。這些半自律性有著自身的特殊矛盾，但矛盾的來源又與整體社會(huì)密不可分。所以在《保衛(wèi)馬克思》中，他寫到:“矛盾是與它在其中起著作用的那個(gè)社會(huì)整體分不開的，所以矛盾本身在它的核心中是被這些層次所影響的。……，因此，我們可以說，矛盾在它的原則上，是被多元地決定的東西”。［4］78