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藝術文化研究范文第1篇

關鍵詞：武術服飾；藝術符號；象征

武術的各大門派、拳種套路，共同組成了中華武術，其中每個門派、每種拳種都有其自身的生活信念、價值取向、文化傳統和現實創造，中國武術服飾的藝術性實際上就是不同套路中身體技術特色的文化符號象征。每一種武術套路的服飾，既是一種符號，又是一個自成一體的符號系統。它的生成、積淀、延續，都與人類文化生活的各種形式———宗教、歷史、語言、藝術、科學的發展有關。每一種武術套路服飾的生成，都是這個武術套路精神、文化發展的一部史詩。通過對武術服飾作為藝術符號的象征性研究，管窺武術文化的藝術人文內涵，透視人類的藝術審美情趣、不同時期的文化情結，抑或是不同文化所表達的生命情感特征。

1武術服飾是一種藝術符號的象征

1.1服飾與文化符號

美國文化人類學家懷特認為：“文化是人類所創造的符號的總和”，[1]而服飾則是人類這種符號能力的最為重要的形態。因此，文化是一個有其自身生命和自身規律的自成一體的系統，其功能在于使人類適應自然界，以保證人種的生存和延續。但人類的全部文化或文明都依賴于符號，人類對符號能力的運用才使得人類文化的產生和延續成為可能。語言是一種文化符號，但“語言并不是人類唯一的表達工具，它不能完成全部情感的表達。”[2]所以人們力求在語言之外去尋求其他情感表達的途徑，而服飾正是“有著象征內涵的事物”[3]，它滿足了人們的情感表達。因此，非語言的事物，當人們用它來代表另一事物，表示一定概念、思想感情，并通過它來記錄和傳承人類文化時，它就成了文化符號。

1.2武術服飾與藝術符號的形態與表意特征的契合

藝術符號是文化符號系統中的非語言符號中的一類，它作為一個傳達媒介只有在與藝術意象及藝術形式達到最佳結合時才能建構起來。也就是說，藝術符號的生成必須構成雙重契合：與審美意象的契合和與藝術形式的契合，要達到這種雙重契合，服飾的設計必須對這個新生的藝術符號進行文化和審美的挖掘。只有這樣，這個藝術符號，才具有文化與審美的特殊性。武術服飾藝術構成的元素符號：造型、材料、工藝、色彩等，從不同角度傳達出武術套路文化心理。武術套路服飾藝術的文化性，構成其形式的元素符號同時具有物質與精神的雙重意義。它不僅是由物質材料組成并受眾多物質因素限制、表現使用功能意義的“物質形式”，又是一種“浸透著情感的”，[4]表現著精神方面意義的“有意味的形式”，它有著明顯的“藝術符號”的典型特征。武術服飾是一種意義豐富的文化符號，是武術文化的標志，中國文化的標志，包含著豐富的文化內涵。“服飾是人類文化的歷史標記，也是人的歷史的文化象征。”[5]各武術套路通過利用服飾的造型、材料、色彩、工藝，激發人的視覺想象和情感體驗，通過隱喻暗示、聯想對比等方法，傳達出武術套路特有的武術套路文化、價值觀和行為方式。在武術套路中，服飾甚至有著記史述古的符號功能和教育、倫理等職能。因此可見，武術服飾作為一種藝術符號，是武術文化的載體之一，是武術文化發展過程的文化象征，這種文化象征的意義在于通過武術服飾的設計與制作去窺視武術文化外在“形態性”與內在“表意性”的內涵與外延特征的統一。

2武術服飾藝術的外在形態性

2.1意識形態的物化：與自然生態和諧的象征

藝術符號的象征意義是形態性與表意性的統一，它是人類思想與情感的表達，它可以使人在藝術創造和成果審美的情感中引起精神的共鳴和達到最大強度的精神交流。不同的武術套路服飾，相當一部分是來自于對自然靈物的崇拜或的“遺留”[6]。不同的武術套路服飾中，樣式或飾物往往有一些與眾不同，表現出強烈的本武術套路特色，是該武術套路服飾中不可缺少的一部分。這些特殊的衣物飾物，一般與御寒、遮羞、美觀、財富、權力等都沒有直接的關系，卻在武術服飾中擁有一種崇高或神秘的意味。各武術套路為了表達自己的身體文化，通過武術服飾，創造了許多有關于中國傳統文化和體現與自然界“天人合一”的符號，并繡、染在武術服飾和其他與武術相關的事物上。人類許多行為最初只是模仿，是對直接經驗的繼承，通過特定的行為影響和控制身外的事物，如早期的“圖騰”。“效法自然、摹仿自然的文化實踐是存在于人類的普遍現象，特別是在人類的早期或文明時代的初期，這種色彩顯現得更為濃厚。”[7]在意識思維物化的過程中，將“意象化”[8]的情景復制到本體實物上。比如：武術套路服飾的刺繡，多以盛開的生機勃勃的鮮花，抑或是栩栩如生龍玉鳳等等為主要背景。它所體現的是人們在與自然生態和諧相處的過程中，將自然界的藝術元素鑲入到個體意識想象的空間里，再通過物化的形式“具象化”[9]的表現出來，通過刺繡圖案象征自然生態的和諧。所以，各武術套路服飾中出現的刺繡圖案是人類想象意境中的具有創造性藝術符號的表達，是構成各武術套路文化特色的重要元素。

2.2非意識形態性的物化：標識性的“品牌”象征

人是使用文化符號表達意義的動物。各族人民大量使用審美符號的象征來表達各族文化的意義。[10]這種審美符號的象征是各族文化符號體系的一部分，是凝聚各族人的精神，吸引各族人心的向心力，是識別認同符號。同時，由于各個不同武術套路、門派之間的文化差異，其服飾的風格必然存在迥然不同的文化特色。而所謂形態性，是指文化符號所指代的物態屬性，[11]它易于人們通過文化符號的外在形態認識和掌握文化的根本屬性。在武術服飾文化中，服飾作為武術文化的外在性文化符號，它也具有對各武術套路、門派標識性的“品牌”[12]象征意義。武術服飾藝術的文化符號特征，通過服飾的設計、剪裁、色彩等藝術元素，成為了辨識和熟悉不同武術套路、武術門派的文化品牌的重要因素。我們也就可以利用武術服飾不同的藝術符號特征去發現不同武術套路的風格特色與文化底蘊。如太極拳服飾對于太極拳本身而言，它具有“品牌”標志性的代言作用，對于其他武術套路，它是一種區別的標志，而對于其本體而言，卻是可以互相認可的旗幟、結成整體的紐帶；是太極拳用來對外是“本我”與“他者”[13]，對內是“我”與“我們”的識別認同符號。對內的習練太極拳者，只要見到太極拳服飾，一眼就能識別是同一拳種的愛好者，從而產生親近的認同感。對外的武術套路習練者，也能通過服飾的不同藝術符號特征，判定出這一服飾文化符號背后的本質文化屬性———太極拳。各傳統武術套路的服飾各不相同，每一類服飾就是其文化支系的符號，而這一切都是由于人類歷史形成的集體無意識的文化模式，是各個武術套路生存、發展的本能所致。

3武術服飾藝術的意象表意性

3.1審美意象非理性符號的“表魅”象征

用意象性的審美觀念，用心靈意識的視覺語言來表達人們的情感。[14]武術服飾上的紋樣擺脫了逼真的摹寫，讓人進入意象的審美世界，一個神奇的使人類心靈獲得自由的非理性藝術王國。在這種意象性的藝術思維里，設計者天馬行空，用心靈意識的視覺語言將所有的形象任意夸張抽象變形。如，武術服飾中的象形拳服裝，從審美的角度看，它是設計師們通過觀察人與自然的過程而形成的一種巧奪天工的藝術創造。根據自然界中千姿百態的具體物象中的抽象而來，從象形拳的形成過程管窺[15]武術服飾這一藝術符號化的過程，發現是武術服飾在經過審美意象的非理性化后。它是一種“源于生活又高于生活”或“源于自然又高于自然”[16]的藝術品。經過歲月的淘洗和傳承積淀，其間滲透、灌注、表達著中國古人的自然崇拜、審美和藝術情趣。武術服飾的魅力在于不受理性形象的約束，放任其藝術想象力在非理性的世界里自由馳騁，用意象性的審美觀念，用心靈意識的視覺語言來表達人們的情感。受眾者們通過武術服飾的“表”，即服飾的外在顯性特征，通過視覺語言和身體互動轉換為對武術服飾文化內在意蘊的一種體悟，甚至是對武術文化的“表”與“意”的魅力解讀。武術服飾設計中的藝術文化符號的象征性，正是通過其自身的華麗的“表”，表達其背后濃厚意蘊的非理性審美“意”的特質，使武術服飾文化在對武術文化進行融合的同時，達到自身“表魅”的象征性意義。同時，也正是其象征意義，才使中國武術文化的藝術性變得情深意遠，韻重味濃，審美價值大為提高。

3.2勾勒傳統與現代服飾人文情結的象征

武術服飾藝術符號所蘊含的武術套路文化和中國傳統文化特色給當代服飾設計帶來了豐富的啟示和借鑒。它的表現形式與藝術魅力日益為世人所喜愛，已成為中華武術套路精神和武術套路意趣的標志之一，為設計師們創作各種風格的服飾設計作品提供了豐富的靈感源泉，使現代服飾設計得到升華。自2008年武術以特殊身份進入奧運會開始，武術熱潮在全世界范圍內掀開，[17]與此同時，作為武術文化一部分的武術服飾也作為一種對武術表意象征性的宣傳物開始面向全世界。因此在現代服裝設計中，設計師們汲取中國傳統武術服飾藝術文化符號的精髓，挖掘其豐富的文化資源常常采用絲綢織錦、刺繡蕾絲等材質展現中國主題，借這些充滿寓意的傳統武術服飾文化符號來表達喜慶吉祥、祈福消災、寄寓理想與希望。武術服飾設計師也在現代服飾的審美中經過解構、重組、整合等手法重新演繹武術服飾，襯托出武術戲劇般的舞臺效果，使武術服飾更具東方情調，給武術文化的發展帶來無限生機。而現代服飾將武術服飾的某些元素融入晚禮服、日常生活服裝當中，并在工藝制作、裝飾手段和造型處理上，注入時尚，使其與現代的大環境相融合；通過對裝飾工藝和現代材料的處理，切入流行元素，滿足當代人的精神需求，恰到好處地把武術服飾的設計理念淋漓盡致地表達出來，使中國武術服飾文化的藝術性以不同的藝術表現方式出現在世界的視野內。

3.3創造者與受眾者的生命情感象征

藝術符號的象征意義是形態性與表意性的統一[18]，它是人類思想與情感的表達，它可以使人在藝術創造和成果審美的情感中達到最大強度的精神交流。武術服飾藝術的文化符號象征是一種情感的表達，是一種思維方式的體現，以約定俗成的武術套路的藝術展現達到人們心理效應的意象過程，借助著聯想、想象和情感體驗來把握服飾中意蘊的一種思維方式。武術服飾元素由人們運用獨特的思維方式，變成了一種特殊的語言。正如蘇珊•朗格所說：“藝術，是人類情感的符號形式的創造，”[19]而服飾的藝術文化符號更是人們寄托生命情感的歸宿。武術服飾創造者的每一次設計、制作過程，都是一次自我情感和思想拓開的升華，使自身審美意識和對物化思維方式的的意象性不斷豐富，以求通過其精心創造出的藝術品———武術服飾，實現他對生命情感的崇高追求。武術服飾是具象的服飾，作為象征符號的服飾，在本質上是特殊的一種語言。表意象征性形式的服飾是各武術套路的習練者與“受眾者”進入藝術語言的中介，武術服飾的受眾者們通過武術服飾的藝術性修飾協同身體技藝的難美性展現，表達其對生命的高度熱愛和情感的高度升華。在武術服飾的藝術語言和受眾者身體語言的融合中，使人們對武術服飾實體本身的意象性地展開視覺意境的想象。這是人們通過不同藝術語言的象征性表達個體生命情感的形式。因此，武術服飾成為象征性的藝術符號，是人們賦予它情感的高度象征意義。

4結語

中國傳統武術服飾藝術的文化符號具有豐富的文化內涵和人文精神，以及鮮明而復雜的藝術文化符號象征，正是有了象征，中國傳統武術服飾變得情深意遠，韻重味濃。正如著名學者先生指出的那樣，“衣與飾的結合，突破了衣著原有的單純基本功能而取得了復雜的象征作用。成為親屬、權利、宗教等社會制度的構成部分，更發展成了表現美感的藝術品，”[20]顯示出武術套路精神活動的創造力。

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藝術文化研究范文第2篇

[論文摘要]門樓是客家民居中最為人注意的突出部位之一。由于受特殊的歷史文化和地理環境的影響，客家民居門樓充滿著濃郁的客鄉風情，其外在的藝術表現形式往往內在地蘊涵著深刻的客鄉文化，體現了客家人的生活生產方式、風俗習慣、及審美觀念。

客家民居建筑主要有圍樓、走馬樓、五鳳樓、四點金、殿堂式、圍龍屋和中西混合式等，圍龍屋是其中最普遍也是最具特色的。它與北方的四合院、陜西的窯洞、廣西的桿欄式、云南的一顆印合稱為中國民間五大傳統民居建筑形式，被譽為“中國古建筑的奇葩”，“東方文明的一顆明珠”。客家民居不但在外型上具有獨特的“客”味，在具體的細節中也能突出地反映“客”的文化特征。門樓乃客家民居的重要組成部分，更是蘊含著濃郁的“客家”文化底蘊。客家民居建筑的獨特外形及其濃郁的客家文化特征早已受到了中外客家學研究者的重視，①然而，客家民居門樓卻似乎被忽略，在對客家民居建筑的研究中幾乎未作探討。本文旨在對此作一初步的探討，從客家民居門樓的設置及其裝飾藝術，揭示其設計中的民俗與文化內涵。

一、客家門樓的類型及影響門樓安置的因素

門樓是一棟大型建筑物的最主要甚至是整棟建筑物的通道口，是人和物進出的主要通道。客家民居的門樓通常包括大門、側門、斗門三大類。大門是整個民居的中心，其位置與造型、裝飾都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保溫等功能，還具有風水、象征功能。圍龍屋、五鳳樓、土樓等所有的客家民居都必有大門。門的造型和色彩對客家民居的整體裝飾效果影響很大，因此，一般都將其納入建筑總設計的重中之重。圍龍屋的大門兩旁，設方形石座，有的設石獅。大門進去則是下廳，過天井之后則是上廳。

側門是圍龍屋、五鳳樓等府第式客家民居特有的門類，是堂屋兩側橫屋的外大門，呈對稱在大門兩邊。小的民居有一對，大的民居有三對，根據兩邊的橫屋排數而定。

有些客家民居正大門前有禾坪，其周圍有高高的墻，在墻的兩端各開一個大門，叫“斗門”。門樓的功能有如現代住宅小區的出口和保衛室。客家民居通過房屋的外墻和圍墻把整座民居、門坪、池塘等圍成相對獨立、而緊驟的一個區域。一般來說，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近親，傳統的近親意識比較濃郁。

一方水土養一方文化，因自然氣候、地理環境等條件的不同而形成了各地區、各民族帶有鮮明的、濃厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居門樓的安置與客家人的生活與生產以及具體的生產生活方式、環境息息相關，也與客家人獨特的審美情趣、心理有關，貫穿著獨特的理念。

1．百年開基觀念

在客家人看來，客家民居的修建將是百年立基的開始，而客家門樓的安置則是整個建筑中的關鍵事項，甚至被認定將影響整個家族未來發展是否興盛的重要決定因素。因此，它的朝向、它的安置時刻、它的大小規格甚至于它細微局部的裝飾如色調設計等，所有這些都有著嚴格的規定性。

敬祖是中國傳統家族制度的一個核心。客家人的敬祖思想表現得更顯著更強烈，他們對祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表現，不管是土樓、五鳳樓，還是圍龍屋，祖堂總是處在中軸線上，是整座民居的中心，祖堂正對大門人口，開間比環周的房間顯著加寬，一進民居大門，一眼就能看見它顯要突出的地位。

2．家族、宗族觀念的影響

客家人有著強烈的家族聚居觀念。客家地處山嶺重疊的山區，往往是八山一水一分田，其間溪流密布，山水之間大小不一的盆地便成為客家先民南遷時～村一族聚居的好地方。光緒《嘉應州志》說：粵東“無平原廣陌，其田多在山谷間，高者恒苦旱，下者恒苦澇。”嚴酷的生存環境也往往要求他們共同開發耕作。為適應當時當地的環境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方樓、圓樓突出地顯示出了家族宗族的群體性。居于中心的祖祠顯示著宗族的尊嚴，而防盜、防火、飼養、加工儲藏等各種生活設施綜合在一起，血緣近親聚居在一個屋頂之下，連為一體，達到在生活和生產中互助合作的目的。這種建筑形式顯然有利于家族宗族的安居樂業和興旺發達。而所有這些觀念則都使整個建筑處于一個宏觀的整之中，使門樓往往成為整個建筑的核心出口，維系著整個家族的大統一。

3．勞動和生活條件的影響

客家生活除去出外謀生的外，留下者多以農業為主，因此，農業生活對房屋布置也起著很大的影響。為了從事農業生產方便及就近看守農作物，住宅常常建于所墾種的田野中，造成住宅各個分散，并不緊密排列的布局。為了要解決農務上打谷、曬谷、揚谷及其它雜糧整理的需要，一般住宅大門外就都有禾坪的設置。再外筑圍墻、池塘和斗門，使之顯得相對獨立與安全。

4．門樓突出的防護功能

客家民居的外墻很厚，圍龍屋除中間大門及橫屋前端的小門外，很少再設其他門戶出入。土圍樓就只有一個大門出入。整座民居窗戶開得少而且狹小，具有特別強的防御性。一方面則是因為客家人所有的“家當”都集中在樓內，必須給予很好的保護，另一方面是對“敵人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后設堂樓、左右夾峙橫屋以及“圍龍”、炮樓、槍眼，既可以護衛自己，又可以居高臨下，擊退敵人。為了避免敵人的侵入，所有民居在房屋內部的門卻開得極多窗也很大，可以暢行無阻。這既使敵人難于攻入，而自己卻能迅速調配力量。此外，春房、磨房、雞舍、豬圈、牛欄、柴房、谷倉、水井等設于宅內，在必要時可作為老弱婦孺及貴重財物的避難場所。

5．地理環境和風水觀念

客家民居非常注重地理環境，包含龍脈(山神地理走勢)風水等，特別是其中的風水觀念，門樓則是其中的決定性因素。客家先民熱衷于祈求自己住宅的安全與族人的平安。漢族本來就有信賴風水先生的習俗，而客家人顯得尤為熱心。所謂風水，是以相看墓地、家宅的防衛和形狀來判斷兇吉的迷信；所謂風水先生就是鑒定風水的人。迷信風水與客家住宅的興建有著很大的關系。因為講究風水，必須慎重地觀測研究其來龍去脈，選擇優良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必須以高價購買，所以對客家人來講，要蓋房子是一件相當困難的事情。不但是選擇地形注重風水，就是選擇吉日良辰興工，又必須與全家的出生時辰相配合房子的高矮大小式樣，除財力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的結構都決定于“地理風水”的要求。因此，盡管同在一個地方，有些是圓樓，有些是方樓，主要是依靠風水先生鑒定的結果而修筑的根據古老的傳說，面向正南，可以人丁興旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山區民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多見。因而有些在地理環境上不能向南的，也都盡可能使大門單獨朝向南方，使一些住宅出現大門與住宅本身方向不一致。此外，受門前有水可以“聚積財富”、“有財有勢”的觀念的影響，如果建筑附近有河的，大門都面向河流上游，以示財勢源源而來。沒有河流的，則在禾坪前面砌筑魚塘來象征它，希望取得吉利的兆頭。當然，造夯土墻需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。

二、客家民居門樓裝飾的社會文化與審美特征

建筑裝飾是附加于建筑構件上的一種藝術處理，如柱梁的雕飾、屋面脊飾、外檐裝飾，大門入口裝飾等。其藝術特征是充分利用材料的質感和工藝特點進行藝術加工，恰當地選擇我國傳統的繪畫、雕刻、書法、色彩、圖案等多種藝術特點，相互結合，靈活應用，從而達到建筑風格和美感的協調和統一在客家傳統的民居建筑中，所有這些裝飾的目的除了美化建筑物外，也有著嚴肅的心理和文化意義，盡管它們在生活中不一定會影響建筑本身的實用價值。

1．客家民居門樓裝飾的一般社會意義

在我國傳統封建等級社會中，民居建筑的裝飾是顯示戶主地位和財富的標志。據史料記載，民宅使用裝飾裝修的制度規定極嚴。宋制規定“非官室寺觀，毋得彩畫棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制規定，“庶民所居房舍不過三間五架，不許用斗拱及彩色裝飾”。直到清代，有關民居建筑裝飾的制度限制才被放寬，南北各地民宅裝飾有了很大發展，不但在木材上施以雕飾，而且充分運用了傳統的石雕、磚雕等優秀工藝，各地各民族結合和發揮各地區的傳統技藝和特點，創造了具有濃厚的民族風格和地方特色的裝飾。

在客家民居的門樓裝飾中，也深刻地體現表現門第貧富貴賤觀念。門樓裝飾中的各種木雕、石雕繪畫裝飾，其目的是把裝飾部位顯示出來為人們觀賞，也是表現門第貧富貴賤的一個重要部位，故戶主都不惜花費資財，從用料、式樣、題材到色彩、裝飾等各方面，竭其能力而為之。有些在海外的客家華僑不惜花重金從海外運來材料，耗時多年建一客家民居。

客家民居主大門是客家禮儀、禮俗的重要場所和必經之地，具有舉足輕重的地位。一般地說，客家禮儀活動，如敬祖、嫁娶、做壽、喬遷、回鄉等都首先要進大門。而平時則無所謂大門側門，只要方便即可。因此，大門的裝飾大都盡可能用木雕、石雕裝飾梁柱，圖畫裝飾墻面。這足以說明大門的地位以及風俗特點。

2．客家民居門樓裝飾與表達祈望心理的文化特征

現存的較完整的傳統客家民居主要是清中期和清晚期時的建筑，典型的如粵東大埔縣黃塘鄉張弼士故居“光祿第”、大埔百侯的“通爾第”、黃砂鄉的“進士第”、梅縣松口銅琶村謝姓“榮祿第”等。這些建筑外型堂皇美觀，布局嚴謹，多采用我國民族傳統建筑工藝中最先進的“抬梁式”和“穿斗式”混合結構，且其用料講究，多采用三合土或青磚為墻，雕梁畫棟，工藝精美。清晚期，客家華僑將傳統的客家房屋結構結合西洋的建筑藝術，在故鄉修建了一些中西混合式民居，典型的有梅縣白宮的“聯芳樓”、程江鄉的“萬秋樓”等，其外觀上吸收了西洋的藝術裝飾，內部則仍然是道地的客家民居傳統結構。

從現存完整的客家民居看，門樓裝飾的一個明顯特征，就是意匠特征。它的表現充分運用了我國傳統的象征寓意和祈望的手法，將客家人的哲理、倫理等思想和審美意識結合起來。門樓裝飾的象征性，通常是形聲或形象來表達。如用獅、麒麟表示吉祥、瑞慶、權勢，牡丹有富貴之意義，用蓮花托大斗(斗與升同形)，斗中置三層，意為連升三級等。這些圖案花紋大多反映了客家民眾的吉祥愿望，幸福追求，欣賞趣味，美學觀念以及風俗習慣等。

在中國傳統建筑中，門樓的楹聯、匾額是極有特色的建筑裝飾，也是民族精神和文化在建筑上的一種體現。這個傳統隨著客家人的南遷也帶進了坐落在偏僻山區的民居中，并生根發展。門樓上首先是樓名。在客家民居中，幾乎每一座樓都要取一個樓名。樓名大多用吉祥文字組合，討吉利祥和的兆頭如梅州梁姓人的承德樓、梅縣橋溪的繼善樓、大埔百侯的通爾第等。其次是楹聯，很多以樓名作藏頭嵌字聯，作為大門的對聯，進一步闡明涵義、催人奮進構成傳統族訓的核心。如大埔的方形石樓泰安樓泰然一室，安住層樓；懷永第：懷遠于德，永享其隆維新樓：維系循良世澤，新繩教友家風；等等。客家民居內各戶房門都張貼對聯，可以說是有門必有對聯。客家門樓的對聯往往是無聲的教誨，它對恪守封建倫理與家族規范持續不斷地起著灌輸、訓誡、警策的作用，教育子孫后代如何做人、如何處世、如何奮斗、如何成才，從而形成客家民居內部獨特的文化氛圍，體現了客家人的價值觀念與審美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一個很有特色的表現。

此外，客家人在新屋建成，進住之前要“出煞”是為著凈宅而進行的趕鬼驅邪儀式。新遷的第一日，當日凌晨，正廳放大桌一張，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大紅包等。廳堂正中放八仙桌數張，擺到大門前，桌上用白棉布數丈，直鋪到門口，風水先生頭裹紅巾，身穿素衣，左手抓雄雞，右手握七星寶劍，口中念咒，把雞殺死，雞血灑在白布上，直出大門，把雞丟在大門外，泥水匠、木匠用紅木棒大力打布，齊出大門，隨即鳴炮、打鑼鼓，大鬧助威送出大門。“出煞”完畢后，早上吉時進新屋，進屋時，請本族有名望有多子多孫的老人夫婦“開大門”，男左女右，站于大門，等待外面祭門神完畢，由老夫婦開門，開門時，說吉利話：“左開門，財丁來”“右開門，富貴來”。合說：“財丁富貴一齊來”。主家即掌燈入門，家具隨進。此俗，如今的客家鄉村依然流行著。新遷時，大門的裝點最隆重，一般要貼喬遷對聯，在大門上方還要掛大塊紅布，以鎮兇避邪。

3．客家民居門樓裝飾的審美情趣

客家民居門樓裝飾的目的，首先是為了使門樓建筑物美觀悅目，并不是隨意使用裝飾就能表達出來的。因而也是客家民居外觀裝飾最重點部位，無論在裝飾題材，用料工藝、色彩，甚至尺度處理上都是最突出和隆重的。客家民居門樓外觀屬比較莊重樸實的屋檐式。較富裕的住家常對大門兩側墻面進行裝飾，墻裙、墻基、門楣用麻石雕飾。檐下梁枋用木雕，木雕裝飾結合實用功能在建筑構件上進行裝飾，增加了建筑的精巧與美觀，大門上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外觀表現簡樸粗獷，適合于遠視。門屏等雕飾則用淺浮雕、工藝精致，適合于近觀。門樓裝飾中的收口部位，通常進行雕飾處理，既藏拙又美觀。如大門梁架的桃尖糧頭，有的地方稱為楚尾或倒吊蓮花。

因為客家民居很少大面積使用鮮艷耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色為主，因而在門樓裝飾的色彩處理上，常以較為鮮艷的色彩進行重點裝飾。如紅、黑、金、

總之，客家門樓在客家建筑中是如此之重要，甚至已經成為決定客家民居的最基本因素，它寄托著客家人對未來的憧憬，也成為他們對未來的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到門樓朝向的指引。因此，當客家人建新房時，總愛去找風水先生，尋求的最佳朝向。當覺得家里人不太順暢時也往往會歸咎于門樓朝向。直到今天，客家農村地區，甚至在非常現代化的城市中間的高級公寓中都常常可以看到經過特別“糾偏”的門戶朝向。客家門樓特殊的建筑過程、客家門樓的特殊組成及其上面的一些裝飾都有著特殊的文化內涵，如，門外的獅子具有特殊的鎮邪作用，門上的一些繪畫亦有著同樣的意義。顯然，客家門樓濃縮了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生觀和世界觀。或許，所有這些皆可稱之為客家人的“門樓心態”，在客家人的生活中占據著相當重要的地位。

參考文獻：

[1]黃漢民．客家土樓民居[M]．福州：福建教育出版社，1995．

[2]房學嘉．客家源流探奧[M]．北京：高等教育出版社，1994．

[3]丘權政．客家的源流與文化研究[M]．北京：中國華僑出版社，1999．

[4]房學嘉等．客家文化導論[M]．廣州：花城出版社，2002．

藝術文化研究范文第3篇

關鍵詞：拴馬樁，石獅，民間藝術，文化內涵

一、分布與起源

拴馬樁主要分布在我國北方的陜西、甘肅，以及河南、河北、內蒙古等地，而其中最具民間藝術特色和豐富文化內涵的應屬陜西省渭北高原的拴馬樁，這是我國擁有拴馬樁數量最為豐富的地區。

距今約五六千年前，半坡人開始在陜西地區從事種植活動，相傳農耕始祖后稷在這里教授人們種植農作物，西周末年，農業生產技術不斷向外傳播。農耕文明的發展使騾、馬等大型家畜不僅成為了重要的生產工具，也成了經濟財富與社會地位的象征，這為拴馬樁的出現和發展提供了必要的物質基礎。拴馬樁最初的作用僅是拴馬，但隨著社會的發展，它被賦予了新的功能和內涵。明清時期，石刻的拴馬樁已非常普遍，主要分布于農村，設置在大戶人家的宅院門前，成為中國民居建筑的構成部分，即具有裝飾效果，又展現了主人家的財富和社會地位，成為了石雕藝術在陜西地區的一個獨特表現形式。所以拴馬樁不僅具有實用性，同時兼具了精神與文化的雙重價值，蘊涵著祈求福祉安康、避害趨吉的愿望，是農耕文明中與個人命運、家族興衰息息相關的象征物。

二、拴馬樁的結構特征

拴馬樁通體由四部分組成：樁首、樁頸、樁身及樁座。樁首是進行雕刻裝飾的主要部位，也是最具特色引人眼球的部分，雕刻內容常見獅、猴、人、人與獸等。樁頸連接樁首與樁身，多為圓柱形或四方形，并以淺浮雕手法雕刻花鳥走獸圖案或幾何圖紋。樁座深深的埋于地下，起固定作用，同時又有裝飾美化的效果。

三、樁首石雕造型分析

拴馬樁作為一種民間藝術品，其藝術與文化價值主要濃縮于樁首的石雕中，涉及的雕刻內容豐富多彩，造型千姿百態，形象生動逼真。造型常見人物與動物，其中動物以獅、猴居多，獅子威武雄壯而富有震懾力，猴子生動活潑而充滿靈性，這兩種動物相映成趣，產生鮮明的對比。人物造型中以“人騎獸”數量最多。栩栩如生的人物形象配以獅、馬、蟾蛛、麒麟、大象等，成為拴馬樁石雕的又一典型主題。

拴馬樁樁首石雕是一個巨大的藝術寶庫，在數量上以“獅子”為冠，所以通過“獅子”和“人馭獅”這兩個題材為例分析拴馬樁石雕的藝術價值及文化內涵。

3.1“獅”的形象

據統計，渭北拴馬石雕造像有七成為獅子，反映了“獅”在我國傳統文化和民俗觀念中的重要地位。獅子在各個歷史時期有著不同的造型法則，但都蘊含著鎮宅祈福、驅惡辟邪的吉祥意義。拴馬樁的石雕獅子作為陜西民間藝術的獨特符號，也繼承并發揚這一文化傳統。

3.1.1“獅”在我國傳統文化中的地位

獅子是我國傳統文化中的一個常見符號，被予以吉祥、神武的象征意。石獅雕刻最早出現于東漢，其風格古拙質樸、神秘威嚴，被置于帝王的陵寢前，以起到鎮墓的作用。南北朝時期佛教東傳，獅子圖案隨佛教一起傳入我國，是佛教文化中常見的護法神獸。宋朝時，獅子不再只限于皇室專用，更多的達官顯貴也以獅子來裝飾宅邸或陵墓，使獅子的形象得以廣泛傳播。明清時期，獅子的形象具有了更強烈的裝飾性，造型威嚴又不失親切感，逐步從皇宮官邸走入尋常百姓家。在鎮宅避惡的同時，獅子成為了吉祥喜慶的祥瑞之獸，在民間出現了大量以獅子為主題的藝術作品。拴馬樁的獅子雕像，受士文化及民間心理的影響，避邪、納祥是雕獅子的初衷，表達著人們對美好生活的期望，漸漸成為我國民間藝術中不可或缺的象征符號。

3.1.2“獅”在渭北拴馬樁石刻中的形態特征和意蘊

民間藝術尤其是民間石雕藝術，刻畫最為廣泛的形象要數石獅，在拴馬樁樁首造像中，絕大多數作品也以獅子為主題。因文化和地域差異，石獅的雕刻在形體特征及表現技法上出現了南北兩派之分，渭北地區的拴馬樁樁首石雕是北派石獅非常具有代表性的民間藝術作品。北獅的軀體與四肢強健有力，威武雄壯，嚴肅而且具有威懾力，雕刻手法干練，風格粗獷大氣。

比起明清時期官樣文化中的石獅造像，渭北拴馬樁上的石獅體現著別具一格的氣質與形象。從整體形象上看，拴馬樁的石獅一般身形較小，其做法也不受傳統官方制式的約束，創作方法非常自由靈活，有精雕細琢的華美之作，有以體塊動勢取勝的寫意之作，也有隨心而為的率真之作，這些作品無不充滿了濃濃的地域特色和生活情趣。從石獅的細部雕刻來看，具備著明清時期北獅常見的裝飾元素，這些獅子多有纓絡項圈帶于頸間，其上墜飾圓鈴，足下踩石球或幼獅，毛發常見圓形或扇形。

渭北拴馬樁樁首的石獅造型作為陜西渭北特有的“獅”文化代表，其造型突破常規，質樸率真，裝飾性強，具有顯著的地域特色，延續著祈福辟邪的傳統文化習俗。雕刻這些石獅的多為民間藝人，發自內心的虔誠和飽滿的想象力是使這些民間藝術作品流傳至今并充滿生命力的根源，這些石雕獅子中寄托著底層勞動人民對美好生活的殷切希望與期盼。

3.2“人與獅”

人物與動物組合是渭北拴馬樁石雕的另一重要題材。在這類雕像中，大多數為人馭獅形象，主要有踞坐、騎坐兩種姿式。人馭馬、騎象、馭麒麟形象只占少數。

拴馬樁中人物馭獅所表達出的內容是最為豐富的，既有對動物的表現，又有對當時人物的記錄與刻畫。民間藝人們通過對生活敏銳的觀察了解、豐富的藝術想象力和純熟的表現技法，創造出了大量栩栩如生、各具特色的人物形象。這些石雕中常見的人物有孩童、戰士、樂手、獵人等，千變萬化的體態特征和生動的神態表情展現了人物不同的身份性格。同時還出現了大量以少數民族或西域人物為原型的藝術形象，都被創作者聚焦于面容、服飾等特征表現的精準傳神。

人物與動物的組合石雕作品，傳遞著人們更多的社會理想。這些人物或騎于獅子背部，或將獅子駕馭玩耍，工匠們有意將威猛的獅子在這類組合中的體積縮小，同時增大頭部面積并使頭部強烈的扭轉，產生夸張的視覺美感。這樣的處理使人物更顯突出，在馴服了兇猛的獅子后流露出強烈自豪感。石雕人物所表現出的特征同時也反應著創作者對藝術作品的掌控與自信。

四、結語：

拴馬樁的雕刻藝術傳達給了我們極其豐富的信息，這種起源于農家鄉村的實用物品，由民間藝人制作完成，每一個拴馬樁上都散發著濃濃的鄉土氣息和純樸豪放的風土民情。隨著時代的發展，拴馬樁的實用價值被漸漸淡化，成北方民居建筑的有機組成部分，同時具備了炫耀財力、裝飾建筑、辟邪祈福的作用，隨之而來的是被賦予了更深層次的精神文化內涵。

匠人們通過自己嫻熟的技藝、虔誠的情懷，在石頭上塑造出一個生動而充滿活力的民俗世界。所以說，拴馬樁的石雕藝術無一處不透露著民間藝人純真質樸的審美情趣，在中國民間藝術中有著舉足輕重的地位，正是這些善良淳樸的勞動人民創造出來的充滿智慧與想象力的藝術作品，才最具生命力和感染力。（作者單位：陜西師范大學）

參考文獻：

[1] 柯文輝《石上逍遙――拴馬樁的雕刻藝術》[M]上海市：上海書畫出版社，2008.

藝術文化研究范文第4篇

一、揚美古鎮民居的建筑形象特點

揚美古鎮普遍以人們喜聞樂見的傳說、歷史典故以及花草鳥獸為題材，在各個建筑物上運用雕刻、疊砌、壁畫等民間工藝手法進行裝飾。斗拱梁架等處重點雕飾，在梁與柱交接處安置鏤雕雀替等十分普遍，也有將整條橫梁向下一面雕上組圖的。正堂的神樓，描繪人物山水畫，廳堂最少不了的是懸掛著畫軸、楹聯、詩文、格言之類，以兆榮華富貴和勸告誠諭家人等，散發著濃郁的傳統文化氣息。

1.屋頂文化滴水以花草圖案和龍鳳紋為主揚美古鎮的房屋為硬山擱檁式建筑，材料是采用青磚直接在地上砌筑成墻，墻體結構緊密，檁條直接架設在山墻上，具有渾厚、穩定和規范化的風格特征。揚美民居為雙面人字頂的屋面，屋頂、脊身、脊尾、瓦當等以深色為主。脊飾在鎮宅避邪這方面的用意是無需說的，正脊飾花鳥、卷草，脊端頭飾瑞獸、幾何曲線回紋，檐口飾精美雕飾，常見的瓦當類似曲凹的三角形，以花草圖案和龍鳳紋為主要內容。民居的屋頂脊身、脊尾以生鐵鑄雛形，外包砂土塑成形，可以防雨淋不怕曬。檐口和挑手是房屋的顯眼之處，理所當然成為人們刻意裝飾的部位，并且往往顯示出房屋主人文化修養以及社會地位的高低。前檐設木挑手承檁，使下面形成可避雨的檐廊，外檐常飾以木雕、彩繪。揚美的明代古屋屋檐懸掛著木雕花帶，檐口設置細長形擋板，板面上有序地雕刻精細浮雕，多為花草、云氣或水波紋，并施以彩繪。清代民居屋檐形狀各異，有彎弓形、雙層隔熱形，還有用青磚角疊成各種花紋形的。工匠們在挑手兩面雕刻各種精美的花葉、祥云或曲折回環形圖案；主挑之下有托挑，其托手多刻成重蓮形，也有瓜柱形，挑臂則呈彎曲狀，使挑手組合粗中有細，富于變化。黃氏莊園是古鎮上很有代表性的一座清代建筑，磚瓦結構，在檐口下疊澀出檐，前、后立木質檐柱，檐口下及屋頂下的墻楣上繪民間風俗彩畫，作為墻面和屋面的過渡部分，墻楣繪畫呈條帶狀，高度約30～60厘米，形成“裙帶”：或歲寒三友，或蘭花、牡丹。雀替用于檐廊柱與連系木的接頭處，端頭大，肚部曲線小，在起到穩定柱梁保持垂直的作用外，還增強了木梁的荷載力，是極富特色的建筑構件，莊園以優質木材把雀替透雕成各種回曲、枝葉、云朵等圖案，并施以色彩，古樸典雅。

2.墻壁與柱礎的符號與文飾象征金錢圖案的漏窗墻揚美民居大量使用青磚砌墻體，屋頂與墻面的交接處多用磚雕、灰塑進行裝飾，或陰雕，或浮雕花卉，在山墻上兩邊用石灰堆塑出卷草紋“草尾”。揚美古鎮清民居山墻造型以人字墻為主，亦建有馬頭墻，亦稱之“封火墻”。這本是皖南民居的外部形象的主要特征，古鎮這里亦有，證實了歷史上發達地區與邊塞文化的交流、借鑒與影響。在墻體上使用透空的效果，稱為漏明墻。揚美的五疊堂酒店，在建筑外墻和合院內部運用漏明墻形成空透效果，既可減輕自重，也能突破大面積墻面的單調感覺，還起到通風采光的作用。室內山墻上部的墻楣上用粉彩描繪工筆壁畫，有的只用黑、白二色。柱礎石起防腐、防蟲以及承受負荷的作用，揚美多雨，木柱下都要墊以石礎。從立面看柱礎造型，有鼓形、瓶形、蓮花形和須彌座形等。這些造型變化豐富并組合運用，有的從大自然的花卉瓜果汲取靈感，有的為正方形、圓形、多邊形等各種幾何造型，柱礎又有多層。青石質柱礎，呈多邊形的柱礎每面刻浮雕圖案，有的柱礎雕飾暗藏八仙。柱礎上的雕飾以陽鐫篆字福祿壽喜四字為最多見，其次為龍鳳、麒麟等。

3.門窗的文化（1）門的裝飾藝術格扇門的精美木雕中國文化深受儒家思想影響，是很講究“面子”的，他們篤信風水，力盡納福避邪之用心。揚美普通民居的大門，門楣上鑲設兩個圓形的門簪，門簪是連接門框的木構件，具有結構作用，門簪上刻吉祥文字、乾坤或太極卦符；石門坎兩邊的方形枕石正面鑿刻吉祥圖案，既寓意招財進寶、避邪禳災的功利意識，又起著裝飾門庭的作用。中等之家還設有門匾，匾額由門簪承托著，呈長方形和花瓣形，面上遍刻花紋圖案和吉祥文字。門戶以石料修筑臺基，宅院多為二或三進，門前青石踏步，門的附設構件門坎和門枕石，有的是細料石鑿成，有多種不同式樣的石刻浮雕。能在門簪、門額柱上掛上“進士”、“舉人”的匾額是榮耀之致。揚美的舉人屋建于清朝，大正門上面懸掛著醒目的“舉人”匾，匾上面鑲有80×50厘米的木制大喜字，第一進的中堂上書有1.2米正方的大“壽”字，第二進門上鑲有個木制的“吉”字，正廳設神樓，擺放祖宗牌位。舉人屋檐下繪有花草鳥獸圖案，屋脊兩頭各塑一條龍，外墻金字頂雕刻有一串花朵，薄薄的花瓣，完好無損。慕義門的主人孫氏是揚美的富商，是隨狄青南下平蠻時在此定居的。慕義門屬磚木結構，外觀極似一座城墻或城堡，洞并非長方形，而是略帶拱形，門板用長木條拼成波浪狀。“慕義門”三個隸書字體大字鑲在門頭。整個門呈嶺南風格整座慕義門的門窗，刻有各種花紋圖案，以花鳥居多，其他次之。門的數量根據室內的大小設置，格扇由格心與裙板組成。格心花紋樣式很多，用欞子構成方格、條框等。鏤空雕花格扇門完全成為一組畫屏，花鳥樹石躍于門上。門的格心是整塊板精心雕刻的通雕裝飾，雕刻了圖案造型中最為常見的鏤空的“麒麟送子”、“喜上眉梢”圖像和“富有日新”等文字，裙板上有植物雕刻。（2）窗飾藝術窗戶既要考慮通風、采光和安全防護三方面要素，又要考慮造型的美感和結構的合理。揚美普通民居的窗戶造型格式常見的有直欞式和橫豎欞子；富貴之家則用菱花、漏花等形式，庭院圍墻上多用漏窗來裝飾墻面，即窗洞內有流花圖案的窗，花紋圖案多用瓦片、青磚、木竹等制作。除木質窗外，漏花窗常用陶瓷、石雕，也有用磚雕的。直欞窗采用粗壯挺直的方形或圓形木料構成，具有穩固、安全的功能。五疊堂是清朝時期古鎮上的茶樓，工匠們巧妙地將柱形欞子加工鏤刻成連續的形狀，使粗拙呆板的欞子有了線條彎曲變化。橫豎欞子是在直欞式的基礎上，在欞間有規律地嵌入粗短的欞子，構成同心方菱形圖案，既增強了窗欞整體的穩固性，又增添了窗式的藝術美感。黃氏莊園中大量運用漏花窗以豐富空間層次，分隔和組織建筑庭院空間，有利于調節空氣、氣溫和光線。在墻上開漏窗，用石、磚、灰漿等材料雕砌紋樣，以利于視線穿越，把室外景色分割成美麗的畫面，同時又把室外景色引入室內。

二、揚美古鎮民居的藝術表現形式

揚美民居的裝飾形式主要采用雕刻、雕塑、繪畫等方法。人們在梁架、柱子等結構構件上，都做了木雕、石雕裝飾，或畫上各種圖案，在一些大面積的承重磚墻上，有的還砌有磚雕，豐富了墻面，從而避免了單調之感。在室外常用的有：磚雕、石雕、灰塑等，在室內則有木雕、繪畫等，用寫實和變形的手法綜合運用，使它們在同一空間里面，相得益彰。中國人對建筑的色彩裝飾方面，北方的濃妝艷抹和南方的清新淡雅是截然不同的。北方干燥寒冷，自然環境色彩單調，所以北方人喜愛強烈的色彩；而南方炎熱多雨，因而揚美民居建筑本身和它的建筑裝飾色彩都很淡雅，如雀替以木材原色和紋理作為裝飾，建筑墻上所繪的圖案甚至有的為黑白兩色，大多反映出建筑本身固有的顏色，如屋頂用藍色的瓦，墻多用青磚，木材也顯示出自身的顏色和木紋。即使比較考究的民居，也只做木材的油漆，住宅木構門窗如果上漆，多為暗紅色漆。在建筑材料上，揚美古鎮民居屋頂多為藍、灰瓦，墻用青磚，地面是青磚或青石板，臺基多用白磨石和青石。在揚美古鎮民居的一些磚石結構建筑中，出挑部分采用木質材料，既輕盈美觀又與磚石的材料形成了強烈的對比。揚美民居建筑往往實用與裝飾相結合，構件承重、圍護等作用的同時也進行適當的裝飾，在揚美民居中有的是在雕飾上比較側重，有的在材質上有所見長，有的則是以繪畫裝飾取勝。建筑裝飾反映文化內容，在有限的篇幅里表達一定的思想內涵，應用象征比擬是比較好的手法。揚美民居中許多雕刻看起來是藝術裝飾，但其本意是出于功利、教育，如桃園三結義、將相和、二十四孝等。在民居裝飾應用中利用諧音來表達思想，如用蓮、魚表示連年有余；蝙蝠、梅花鹿表示福、祿。這種方法稱為“諧音的比擬”，這是伴隨中國語言文字而產生的一種特有現象。魚和“余”的諧音，含有多余、多財、多福之意；魚的繁殖能力很強，在建筑裝飾里出現魚產子就能起到兒孫滿堂的象征作用；傳說中魚經過修煉能躍過龍門而成為神獸，它比擬著凡人如能升入朝門則功成名就，福祿俱得，所以揚美民居的雕刻常見有鯉魚跳龍門的題材。

三、古鎮建筑風格形成的原因分析

南遷揚美的漢族先民建造民居時，按照中原傳統的硬山擱檁式民居形式建造住宅，同時建筑形式吸收了當地干欄式建筑中的一些合理因素，是二者的合理取舍和有機結合。根據南方炎熱多雨、潮濕的氣候特點，將房屋建在坡地上，近水而不受水浸，并且將住宅空間加寬抬高，擴大居室空間，前后檐墻上部留空而不密封；廂房前后開設欞窗，使空氣對流。同時設置挑手支撐檐檁，使屋檐向外延伸，防止雨水對檐墻的侵蝕，形成寬大的檐廊，以及在左右廂房架鋪檁鋪板成閣樓，用以儲藏糧食。“硬山擱檁地居式”民居形成了既保留中原漢式建筑的基本形式，又吸收當地壯族干欄式建筑具有南方特點的一種新的民居建筑類型。揚美古鎮是壯族及其它少數民族包圍中的一個漢族古鎮，有宗教文化、百越文化和廣東文化的交融。有佛教和道教的信奉者，尊孔崇儒成為時尚。傳統的倫理觀念，如忠孝、禮讓、寬恕、仁義等在民居裝飾藝術中體現了出來。嶺南文化風格獨特，不僅考慮到了地方民俗風情氣候，更融合了儒家道家甚至佛家的不少禪學理論。揚美古鎮建筑風格深受廣東嶺南文化的影響，吸取了嶺南的傳統特點。屋脊的呧吻造型，翹起的脊尾，屋檐封板上的浮雕，挑手上的蓮花、瑞獸，門簪上的八卦、太極等圖形，柱礎的花籃、寶瓶、腰鼓造型以及柱礎上十二生肖、勾連回紋等，這些無不是嶺南文化的產物，同時也不乏對其他民族文化的再創造和組合。

四、結語

藝術文化研究范文第5篇

關鍵詞 文化藝術品 證券化 風險監管

中圖分類號：D922 文獻標識碼：A

一、引言

改革開放以來，中國經濟的騰飛帶來中國文化的復興。近年來，政府越來越重視文化產業的發展。藝術品市場是文化市場核心市場的重要組成部分，作為三大投資市場之一，文化藝術品的證券化將會使只是“少數人的游戲”藝術品投資變成藝術品大眾化投資。交易方式也將從以直接買賣為主的方式變成，完全無紙化的網上交易模式，投資人通過互聯網就可以實現開戶功能，通過下載相關的客戶端就實現投資交易功能。強大的電子交易系統和網站系統，使交易結果更加真實、公平、科學，提供的信息更加及時、有效，從而讓投資人的交易變得更加方便、簡單。

近年來，文化藝術品交易金融創新在我國逐步探索和發展，文化藝術品證券化交易誕生。文化藝術品證券化主要是指以對文化藝術品實物嚴格的鑒定、評估、托管和保險等程序為前提，發行并上市交易拆分化的、非實物的藝術品份額合約。最典型的就是天津文化藝術品交易所推出的文化藝術品份額網上申購和交易。文化藝術品份額合約掛牌交易后，投資人通過持有份額合約分享文化藝術品價值變化帶來的收益。

文化藝術品證券化不僅給收藏投資降低了門檻，徹底克服了以前收藏投資的諸多弊端，也降低了股票市場、房地產市場的高風險壓力。更重要的是，較好地保護和激勵文化藝術工作者的權益和熱情，推動鑒定、評估、保管、保險和銀行等相關領域的深層次發展，拉動了行業需求，擴大就業，使文化產業逐漸成為國民經濟中的重要力量，促進中國的“文藝復興”。同時，為中國藝術品市場的發展起到了推動作用，也為建立中國藝術品市場投資的退出機制打下了基礎，從而進一步推動了中國藝術品市場的流動性，使藝術資源的投資價值得到更進一步的提升。

然而，我國藝術品交易總體處于起步階段，規模小，容易控，藝術品證券化目前還存在很多問題。比如：交易規則頻頻修改，短短幾個月內經歷了交易由“T+0”改變為“T+1”，這將嚴重損害了公共投資者的利益。可見，這種交易隱含著巨大的風險，文化藝術品份額金融創新交易制度和監管準備不充分。這意味著文化藝術品證券化過程中的風險評估以及如何監管等系列活動還沒有走上正式、規范的軌道。因此，為使我國藝術品市場健康發展，必須分析文化藝術品證券化過程中的風險及制定相應的監管制度。本文的研究將會為交易機制的規范設計、文化藝術品投資風險及監管的協調提供重要的參考價值，也將對文化藝術品交易所及藝術品市場提供借鑒與理論指導。

二、文化藝術品證券化風險分析

藝術品交易市場證券化后，也會像資本市場一樣有波動。同時，藝術品證券化交易機制和法律關系復雜，具有較強的外部性。在我國藝術品市場健康發展所必須的監管機制等機制尚不健全的情況下，藝術品證券化交易具有相當的復雜性和不確定性，蘊含較大風險，具體的風險分析如下：

（一）藝術品份額發售的定價機制還不完善，存在價值確立風險。

藝術品是一種特殊商品，藝術品特殊的價值規律使得藝術品價值評估本身就比較困難， 而中國當代藝術市場又缺乏對藝術品評估的共識，三重評判標準相互交叉， 拍賣市場又贗品充斥，拍賣價格與交易價格不統一等情況加重了藝術品評價的困難。藝術品之間的價格缺乏可比性，其價格通常由買賣雙方依據個人的評估與判斷共同決定。藝術品份額的定價過程中，既沒有一個公認的標準體系，也沒有一個公認的、權威的鑒定與評估機構，難以對藝術品的價值做出公允的估值。諸多不正常因素使得藝術品的估價有虛高的成分，這些因素造成了藝術品的發行價格有可能偏離藝術品的實際價值， 使藝術品證券化存有前提隱患： 即任何權利的交換都必須以權利被識別和確認為前提，但藝術品證券化操作不慎就會使得藝術品如同傳統證券市場的空殼公司，嚴重損害投資者的利益和市場經濟秩序。在實體上，藝術品是體積雖小但價值較大的物，與大宗固定資產相比，在保管過程當中極易發生價值貶損或者意外滅失，而這是傳統證券基本不會面臨的風險

（二）法規法律的依據尚不足，隱藏法律風險。

目前，我國尚未出臺與藝術品權利份額發行、交易相關的法律法規，也沒有出臺專門針對藝術品份額發行、交易的管理辦法，藝術品份額的公開發售和交易活動的法律法規依據不足。主要體現在我國各地文交所都把《物權法》相應的條例作為藝術品份額化交易的主要法律依據。然而，藝術品本身除了擁有財產權之外，還具有署名權、修改權、發表權等權利。藝術品份額化實際上只是將藝術品的財產權進行了份額化，財產權之外的人身權利顯然不能進行份額化分割。目前的做法對藝術品所屬的人身權利問題并無說明和交代，藝術品份額交易是否涉及財產權之外人身屬性權利交易的問題等等，都需要進一步探討。

（三）公開發售機制尚不健全，存在著信用風險。

文化交藝術品交易所是藝術品證券交易的平臺，與傳統證券市場相比，藝術品持有人通過轉讓藝術品證券獲得資金后便與交易市場分離，其沒有證券法上的信息持續公開義務，無需公開募集資金的用途和去向，較之傳統的交易所，文交所在交易過程中扮演的角色更為重要。然而現實當中，文交所卻存在著許多規制不明確的地方。

首先， 文交所的注冊資本沒有明確要求，藝術品份額發售和交易中，與藝術品份額發行、上市相關的事項均由文交所負責，交易所不但決定藝術品份額能否發行和上市，甚至還決定份額發行上市工作由哪家發行商完成。這種做法不僅有悖于市場的公平、公開、公正原則，有損于市場的公信力，也難以抑制道德風險和逆向選擇問題。如天津文交所的股東就是自然人和法人的組合，實繳資本并不高，其責任能力也就有限。

其次， 文交所往往承擔著多重職能，如審核上市管理交易委托遴選商和藝術品保管機構等，但其義務承擔狀況卻不明確。這和傳統證券市場的公平、公正、公開精神相背， 文交所的權力過大，交易市場公信力受質疑，容易滋生尋租現象。

（四）交易機制尚有缺陷，存在交易風險。

藝術品份額的投資回報缺乏穩定的基礎。相對于股票而言，藝術品自身并不產生現金流，相反每年必須支付一定的養護、保險費用。藝術品展覽雖然可以獲取一些收入，但成批展出的收入很難在每個藝術品之間進行合理分配。另外，藝術品實物無法按照份額交割，投資者不可能實現從持有份額中分享對藝術品的欣賞、收藏。藝術品份額化的投資回報更多地只能寄希望于交易價格的不斷升高，低買高賣，獲取價差就成為獲利的主要模式，價格起伏越大、交易越頻繁，越便于短期獲利。這種機制下，非理可能將份額價格推高數倍，導致價格失真，狂熱之后出現暴跌，在市場中產生連鎖反應，最終使投資者損失慘重，成為受害者。文交所上市的藝術品份額，總份額相對較小，但依然容易被人為操縱，出現市場的劇烈波動，甚至被非法資金炒作，從事短線交易、操縱市場和洗錢等不法活動，聚集市場風險。

（五）監管各自為政，容易形成社會風險。

目前，我國藝術品交易場所的設立和交易管理等處于無法可依的混亂狀態，各地情況多種多樣。除少數地方由省、市級人民政府批準設立并授權相關部門監管外，其它的不是由地方政府金融辦審批設立并負責監管，就是由文化主管部門審批設立并負責監管。除此以外，監管缺失的另一表現是監管依據。盡管，文交所也實行自律監管，但并不能替代行政監管。同時，藝術品份額的發售審核、定價、交易、監督以及與此相關的評估、保管等均由文交所負責完成，各環節之間缺乏必要的制約和監督，不利于防范道德風險，甚至為合謀、操縱市場留下空間。更重要的是，系統性和流動性風險也不容忽視。

三、完善文化藝術品證券化過程中的風險監管對策及建議

為使如何監管等系列活動走上正式、規范的軌道以及我國藝術品市場健康發展，需在風險分析的基礎上，制定相應的風險監管對策。具體的策略如下。

首先，完善文化藝術品的價值評估制度。目前，文化藝術品交易所通用的價值評估程序和規則尚未建立，這將使文化藝術品市場容易陷入混亂的場景，也會危害交易的安全。盡管文化藝術品交易所做著推介銷售藝術品的宣傳，但價格通常由買賣雙方依據個人的評估與判斷共同決定，對欠缺相關知識的投資人不利。為了規范文化藝術品交易所的行為，應該建立客觀中立的第三方鑒定和評估機制，鑒定和評估機構既可以由交易的當事人自己選擇，也可以由交易當事人委托文化藝術品交易所選擇確定。與此同時，要建立鑒定和評估人員機構的責任制度，區分人為風險和正常的市場交易風險，只有正常的市場交易風險可以由投資者承擔。

其次，建立與完善文化藝術品份額化的交易機制。文化藝術品份額的交易不同于傳統物權交易，是一種證券化的權利交易，要針對此建立交易規則。藝術品證券和傳統證券投資收益來源、投資收益周期的不同，導致短期交易對藝術品證券交易的損失比傳統證券大得多。因此，在權衡限制泡沫和藝術品證券自由交易二者的利益之后，必須著重對短期交易進行限制。在交易模式上，對當前交易模式應修正， 并對持有藝術品證券達特定比例的投資者進行交易時間和數量的限制，這樣也有利于解決一級市場的瘋搶問題，促進藝術品發行價格趨于合理。同時也應該禁止關聯人員購買藝術品證券，比如評估機構，從證券市場的運行現實來看，證券發行之際由于信息不對稱等多重因素， 價格往往容易上漲， 在一定時期后市場才會趨于理性，使價格回歸相對穩定。

最后，建立藝術品證券交易的信息公開制度。藝術品相關信息公開的義務主體包括轉讓方即藝術品持有人和發行人，藝術品信托機構， 以及藝術品交易的平臺即文交所其中轉讓方應當公開的信息包括： 藝術品的基本情況、可能影響藝術品評估和交易的重要信息如藝術品的來源和交易歷史、 藝術品權威評鑒機構的評估意見、關聯人員的相關信息等；藝術品信托機構應當公開的信息，包括藝術品保管的花費項目和費用、藝術品的經營情況等；文交所需要公開的信息包括： 藝術品、藝術品發行商、投資人、藝術品的保管和經營情況，藝術品交易的相關信息。

四、小結

總之，社會化、大眾化、資本化是中國藝術品市場一個大的發展方向，而文化藝術資產的證券化是這一發展趨向的一個重要通道。從今后一段時間來看，中國藝術品資本市場是推動中國藝術品市場發展與轉型的重要力量，而藝術品及其市場資源的資產化是中國藝術品市場發展的核心。要推動中國藝術品市場走向有序與規范發展，就需要不斷完善風險評估機制、監管機制等機制，這才有利于推動中國藝術品市場的價值建構，有利于我國藝術品市場健康發展。

注：2011年廣西研究生教育創新計劃資助項目“文化藝術品證券化風險與監管研究” （項目編號：GXU11T32635）

（作者：廣西大學商學院會計學）

參考文獻：

[1]李政輝，鄭勛勛.藝術品證券化的法律分析——以風險防范為切入點. 廣州大學學報，2012（11）.