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后現代主義文學的藝術特征范文第1篇

俄羅斯后現代主義小說經歷了地下期、公開期和鼎盛期三個發展階段。在不同階段,“解構”和“重構”的內容均有差異和變化。從政治為主導的一元意識形態、以“社會主義現實主義”為核心因素的蘇聯官方文化到整個文化傳統,從局部的生命個體到整體的國家、民族,“解構”和“重構”的理念發生著重要轉換。俄羅斯后現代主義小說家一邊拒絕接受既往文化所提供的固定思想模式、語言風格、創作范本,以及拒絕接受任何意義和價值規范,懷疑傳統人文精神、人文理想、人文秩序和道德價值,實施文化顛覆和消解,一邊又表達在解構的廢墟上重建人類和諧社會新文化理念的強烈愿望,力圖在理想型文化和世俗型文化之間尋找一種多元的文化思維模式,建立融多民族、多語言、人文精神于一體的真正和諧的新文化世界。

地下期:“與混亂對話”

上世紀60年代末70年代初,早期的俄羅斯后現代主義文學只能以 “地下”暗流的形式出現。人們發現了所謂的“烏托邦”社會完全是虛偽和謊言,一切都是“虛像”。俄羅斯后現代主義作家以“與混亂游戲”、“與混亂對話”為策略,重構人的個性價值。

后現代主義小說家確立的“與混亂對話”哲學,被喬伊斯稱為“混亂哲學”?！盎靵y”在俄羅斯后現代主義作品中不是否定范疇,而是表達的最大公開性,常表現為非固定意識、個人內心沖突以及與社會文化沖突之后的一種混亂情緒。俄羅斯后現代主義作家試圖在這種混亂情緒中,在生與死、低俗和崇高、嘲弄和激情、完整和片段之間進行妥協。他們運用矛盾修飾法、隱喻、轉喻、怪誕等浪漫主義、現實主義、現代主義的藝術原則,試圖建立“解構”和“重構”并重的后現代主義詩學原則。他們將各種文化語言符號組合在一起,形成了不同文化的對話,打破以往的敘事方式,敘述者繼承了復調小說的傳統,將主人公的形式和尺寸擴大,將其聲音擴充為代表多種語言和文化的多聲部,把一種文化模式變為混亂。

安?比托夫的小說《普希金之家》被視為早期俄羅斯后現代主義小說的代表作之一。比托夫用戲仿的半諷刺半模擬的藝術手法,將車爾尼雪夫斯的《怎么辦?》作為小說的序言,戲仿屠格涅夫的《父與子》、萊蒙托夫的《當代英雄》、普希金的《青銅騎士》等,通過“引文”,一邊解構古典文化的神話,一邊試圖恢復與現代主義傳統的聯系,并揭示蘇聯現實是由一系列虛假符號構成的虛像體系,“虛像”成為理解整個蘇聯時代精神的重要武器。阿布拉姆?捷爾茨書信形式的小說《和普希金一起散步》當時被認為是“另類”,遠離主流文學,80年代之后才被定為早期的俄羅斯后現代主義小說。在作者的筆下,“虛空”是人類意識自由的最高境界,是人類智慧的閃光點,也是人性最豐富多彩的特性。在尼古拉?阿爾扎科的中篇小說《莫斯科之聲》和《贖罪》中,作家將持不同政見者的聲音匯集并進行編碼,讓他們看待統一的道德原則,從而做出不同的抉擇,再次打開了文學“解凍”的大門。韋?葉羅費耶夫及薩沙?索科洛夫的小說等則用“虛像”、幻想、隱喻、引文等藝術手段表達“混亂”的主題,提出了“與混亂對話”的“間際文本”(互文性)的后現代文化模式。

上世紀70年代開始,一批“另類”的作家大膽使用怪誕藝術,在假定的時間與空間里對社會意識形態語言和相應的現實畫面進行剪裁,其藝術手法蘊含后現代主義元素,顯露出向后現代主義詩學過渡的明顯特征。這批作家的作品為后現代主義小說在俄羅斯由“地下”走向“地上”做了前期的鋪墊,也推動了俄羅斯后現代主義小說的發展。作家瓦?阿克肖諾夫、尤?阿列什科夫斯基、弗?沃伊諾維奇、法?伊斯康德爾、瓦?卡塔耶夫等是其中的代表。

公開期:重建新審美

借戈爾巴喬夫“新思維”、“公開化”改革之風,上世紀80年代中期,俄羅斯后現代主義小說由“地下”公開出現在俄羅斯文壇上。許多俄羅斯后現代作家從批評“社會主義現實主義”僵化模式到批評俄羅斯經典文學創作模式,再到批評現代大眾文化的神話概念。俄羅斯后現代主義作家以各種文化對抗的方式,試圖改變文學的政治或體制、文學的美學或批評觀念,消解創作方式的惟一性和權威性,模糊文學經驗和文學界限,并重建文學的價值觀,重新獲得文學的感性、知識、信心和判斷力。同時,試圖在被分解了的碎片上重新構建一個非等級的、非絕對的、游戲的新審美神話,逐步將俄羅斯后現代主義文學的發展推向頂峰。

上世紀80年代中后期,維克托?葉羅費耶夫、葉夫根尼?阿納托利耶維奇?波波夫、弗?索羅金、塔季揚娜?托爾斯塔婭等作家,質疑傳統文學中的真理觀、審美理想觀、理想人物,運用假定式的隱喻、幻想、虛擬、戲仿、混雜-引文、體裁種類間雜等藝術手法,戲仿文學經典、官方模式,顛倒高雅和低俗,將原有的文化秩序打亂,虛擬作者心目中的審美世界。這類作品語言晦澀難懂,作品主人公所處背景復雜,讀后使人感到環境陰森可怕,感到所面對世界的虛無飄渺、無可奈何,對未來頗為悲觀。表現出作家在思考歷史、文化、個人和民族命運中對歷史進程的沉悶、失望、絕望的情緒。

上世紀80年代末,后現代主義文學徹底公開化和創作自由化。這一時期,瓦?斯捷潘采夫、德?貝科夫、安?多布雷寧、康?格里戈里耶夫、維?佩列尼亞戈萊等作家加入到后現代主義文學行列,故弄玄虛的游戲、快樂、嘲笑成為其追求的“純藝術”手段,成為其文學認識的最高形式和培養自我人性的最好手段,也成為解構惟一創作方法和真理的最恰當手段。隨著1995年《侯爵夫人的紅皮書》的出版,文學逐漸受到冷遇。后來,文學作家想通過游戲文字、文本之外的后現代活動重塑形象,但收效甚微。

鼎盛期:解構擴展至整個文化傳統

上世紀80年代末到90年代末,俄羅斯后現代主義小說創作進入鼎盛期。這時期文學體裁的革新、文壇的變化、民族宗教的復興迫使人們從歷史文化更廣的范圍思考和研究后現代作家的哲學思想。后現代主義作家將解構的內容深入擴展,從文學、歷史到大眾文化,再到整個俄羅斯文化傳統。他們以“反英雄”、“反烏托邦”、去圣化的“審丑”方式對文學和文化精英化特質中的社會責任和歷史使命,以及社會道德價值觀和倫理體系進行解構,以“主體死亡”、“歷史終結”、“走向虛無”等手段重構以人的個性價值為主的新文化理念。

上世紀90年代初,俄羅斯文壇徹底自由化。一批后現代主義作家的作品公開在俄羅斯本土發表,一些聲譽較高的雜志如《新世界》《大陸》成為其喉舌。1992年,俄羅斯布克獎獲得者馬克?哈里托諾夫的小說《命運之線,或米拉舍維奇的小箱子》,1993年維克托?佩列文發表的小說集,被認為是這時期后現代主義的代表性作品。濟諾維?辛尼克、維?索斯諾拉、維?皮耶楚赫、伊?亞爾克維奇、瓦?斯捷潘采夫、康?格里戈里耶夫、安?多布雷寧、弗?德魯克、德?加爾科夫斯基、葉?拉多夫、米?沃洛霍夫、維?葉羅費耶夫、弗?沙洛夫、米?希什金、葉?拉普京以及弗?索羅金等作家的后現代主義作品,表現出反傳統、反文化以及反文學的通俗化特征。他們不滿現狀,不事逢迎,不屈從權威和專制,不贊同既定制度,不沿襲已有成規,采取比現代派更極端的形式對俄羅斯文化傳統進行全面的解構,以自己的毀滅展示世界的荒誕和無價值。

上世紀90年代中后期,俄羅斯后現代主義小說的創作達到鼎盛。一批對歷史現象進行重新闡釋的后現代主義作品在消解19世紀經典作家的創作模式和思維方式、20世紀蘇聯歷史、文化傳統的同時,強調重構以人的個性價值為主的新文化理念。其中以維?皮耶楚赫、維?葉羅費耶夫、米哈伊爾?庫拉耶夫、弗拉基米爾?沙洛夫、瓦列里?扎洛圖赫、德米特里?利普斯克羅夫、尤里?布伊達為代表,他們試圖通過解構蘇聯歷史,研究其歷史和意識形態的荒誕,以“歷史終結”重構歷史文化價值。在他們的筆下,歷史失去了客觀光澤,是由不同文化語言和象征符號相互影響而形成的文本。解構歷史和重構新的歷史文化價值是他們為俄羅斯后現代主義文學作出的貢獻。

后現代主義文學的藝術特征范文第2篇

后現代主義與網絡文學是近年來頗受學界關注的兩大學術焦點。本文系統地論述了后現代主義思潮以及后現代主義視角下的網絡文學這一新型文學形態，透過當下網絡文學的生存發展狀況，反思文學的形態和內核，促使其朝更加有序、良好的方向發展。

關鍵詞：后現代主義；日常生活審美化；網絡文學

一、前言

隨著現代人進入了歷史中的非宗教階段，人們開始擁有了前所未有的權利、科技和文明，但卻失去了歸宿感，驚奇地發現自己已無家可歸、一無所有，僅淪為一個支離破碎的存在物。此時，“獨立”的人正迫切需要某種理論來化解自己的異化感覺，后現代主義則致力于打破這樣的審美規范，注重用世俗化、大眾化的眼光，無所顧忌地從本能角度表現人性及人生的本原面貌。

正如利奧塔所宣稱的：“后現代即是那種在表現自身時將見不得人的卑微性也展示出來的東西?！蟋F代將是這樣的一個時代：它在現代將以表現本身來突出那些不登大雅之堂的事物；它本身拒絕相信優雅的形式會帶來的慰藉”。[1]在語言方面，他們也不再追求“文學性”，而更是更為注重直白、淺顯，有時甚至不避粗言穢語。所以在后現代主義藝術中，高雅與通俗、純文學與通俗文學之間的界限消失了，作品相應大多呈現出快餐性、大眾性、感官消費性等等特征。換言之，現代藝術中所強調的藝術與生活的“距離”在后現代主義那里已被消解，日常生活進入了藝術，藝術也進入了日常生活，日常生活逐漸實現了審美化。這些新興的“泛審美”，諸如廣告、流行歌曲、電影電視等等，是用“符號”、“視像”的感官消解了藝術的精神價值，體現了后現代藝術“有容乃大”和多元發展的可能性。同時隨著互聯網的出現，后現代藝術的這種可能性有了進一步發展的空間，它自身應有的地位也最終得以確立。

二、網絡文學的后現代色彩

1.超文本特質

網絡文學有著“超文本”的特質，包涵著“超文本”與“超媒體”雙重含義，前者注重對單一文本的封閉性結構的超越，而后者致力于超越語言文字的單一織體。用超鏈接的方法，將各種不同節點的文字、圖表、音頻、動畫、視頻和圖像等信息組織在一起的網狀文本被視為“超文本”。傳統文學文本的語言材料不管是以橫行的方式排列，還是按照豎行的方式排列，基本是在一個平面上進行，無論是作者寫作還是讀者閱讀都需憑借相繼的線性順序進行。相比較而言，網絡文學文本的語言材料則是一種立體結構呈現，并且作者寫作和讀者閱讀也大多以非線性的順序進行。

就“超文本”而言，它不再依賴語言媒介和文本形式， “網絡文本的特色和有事在于利用網絡技術，把文字與視頻、音頻結合起來制作超媒體、超鏈接式作品，這是網絡文學有別于傳統文學的根本標志，也是最貼近網絡本性的創作革命，應能成為網絡文學的發展方向之一?！盵2]所以它堪稱網絡文學最具本質性的特征，帶給了人們文學革命的新希望。然而，多媒體則是利用多種媒介將文字、聲音、圖像、動畫、錄像、數碼攝影、影視剪輯等集于一體的信息技術手段，這類網絡文學沒法轉換為紙介質作品，離開了電腦網絡就無法生存，唯有此種電子文本才能構成獨立的網絡藝術問題。在欣賞多媒體文學作品時，讀者用鼠標點擊后，Flash畫面就源源不斷地涌現出來，往往會在背景上配置了水一樣流動的線條，一段文字相繼緩緩浮現，動聽的音樂也會隨機響起，給人美不勝收的視聽效果。

2.對傳統文學的解構

網絡就其本質來說，具有虛擬性、非現實性，渴望嘗試去否定現實，這必然也賜予了網絡文學解構性的特征和濃郁的后現代色彩?！斑@種后審美藝術‘由于失去了膜拜基礎，因而它的自主性也消失了’……觀眾成了一位主考官，但這是一位消遣性的主考

官”[3]，它的創作目的多在于自我展示與娛樂消遣。所以，網絡文學致力于打破傳統文學的清規戒律，拒絕深刻的沉默或是故作沉默的深刻，結構指向了文章本身，多停留于故事的表面，比如倒敘、插敘、蒙太奇等。

例如《悟空傳》就是這方面的典型，除了愛情沒有解構外，其他的一切都被解構了，像時空關系、人神關系、師徒關系、生死關系，都被徹底解構了。1967年美國作家唐納德?巴塞爾姆出版的《白雪公主》中，被社會所廣為接受的理想和圖騰被后現代主義的齒輪無情碾碎，出現了一個墮落的白雪公主的形象。鋼筋水泥叢林代替了神秘森林，七個矮人是精神層面上的“矮子”，然而白雪公主竟沉浸在和七個男人的纏綿不清的瓜葛中。在后現代語境下的網絡文學中，調侃圣賢和崇高儼然成為了題中應有之義，傳統的精英意識、神圣崇高不得不在詼諧的褻瀆前土崩瓦解，我們在這里看到了文學平等、人人平等以及與傳統的一刀兩斷。

3.顛覆舊的文學語言系統

我們會發現網絡文學中出現了很多新的詞匯：大量網絡、計算機專業用語，大量體現特殊表達效果的網名以及大量的書寫符號。

這些詞語都是字典上還沒有釋義，近期網絡生活中出現的，有些是網民們創造的常用語，如微博控、菜鳥、腐女、網戀、MM等等，網絡色彩比較濃厚，增加了網絡讀者的親近感和認同感。有些則是符號語言，憑借鍵盤輸入比較簡單，便使得網絡文學作品中混雜了很多書面符號，特別是那種具有象形意味的表情符號，是可以直接表達“形”與“聲”的詞匯。還有一種是通過歪曲詞意、偷換個別字來褻玩典故、成語等俚俗之語的語言表達，比如 “波濤洶涌”、“遇人不俗” 、“人比黃花瘦，猶記鍋包肉”、“擒賊先擒王，罵人先罵娘”等等。

這些口語化、世俗化、影圖化的直觀的符號既對現有文學文本的神圣性進行了游戲似的解構，又具有某種朝向語言符號的物質性層面回歸的趨勢。這一切無不向我們呈現了這樣的局面――網絡文學似乎與傳統文學分道揚鑣，給人們帶來了某種脫離教化傳統的自由和輕松。

三、小結

在后現代視野中的網絡文學完全取消權威話語，只解構而不建構， 帶來了不確定性的特征。這與后現代主義的文化表征同樣形成了某種應和關系， 反中心、反歷史 、反主體， 具有開放、平等、兼容和共享精神，突破和超越了傳統模式和精英話語。網絡文學憑借互聯網的優勢，可以讓每個人都可以參與其中，無論是寫作的方式還是內容都迎合大眾的口味，真正實現大眾化的理想。

隨著網絡文學的快速發展，它的后現代屬性也在不斷深化，在挑戰傳統文學的同時也面臨了一些自身的危機與挑戰。如果從后現代主義視角來分析網絡文學，我們會發現這一新興文學形態的商品化特性，同時我們也會發現文化已成為一種內在理路，無疑需要我們進一步去反思文學的形態和內核。

[參考文獻]

[1]孟慶樞.西方文論[M].北京：高等教育出版社，2007：437。

[2]張永清.新媒介新機遇新挑戰――網絡文學芻議[J].江西社會科學，2009，（2）：7-12。

后現代主義文學的藝術特征范文第3篇

－－杰姆遜《后現代主義和文化理論》

西方關于后現代主義爭論的第一次高峰是在20世紀60－70年代，而網絡技術的產生也正好是在這一時期；國際互聯網走進中國是在1994年，而中國的網絡文學也在這一年同時起步。電腦網絡是伴隨著西方社會的“后現代化”而萌芽、成長和壯大起來的，它身上有著后現代主義的一些鮮明特征，網絡文學也打上了后現代文化的深深烙印?？梢哉f，網絡是后現代的技術，而網絡文學則是后現代的文學。因而，我們對網絡文學作文化學的本質詮釋，需要廓清這種文學與文化之間的“圖－底”關系－－后現代主義文化詩學的邏輯背景。

運用“后現代”的理論視角對網絡文學作本質論的學理審視多少有些背離后現代文化的學理初衷，因為后現代的學術姿態是以拒斥“本質論”、“真理性”、“意義認知”等傳統學理模式為趨向的；而作為一種文化類型和文化學的研究方法，后現代主義也以解構“二元對立”、“中心論”、“權威話語”和“宏大敘事”，對思維視野中的文化現象作消平深度的平面化拆卸為特色。不過正如法國后現代主義代表人物讓－弗·利奧塔所言：“歷史是一張可以被刮去字跡的羊皮紙（‘羊皮紙’上原先書寫的文學可以刮去而重復多次，但每次都會留下依稀可見的字跡），而文化則滲透在過去、現在、未來的時間之中?！?#129; 網絡及其文學無論被看作一種文學的歷史現象，或歷史的文學現象，它都會在歷史的“羊皮紙”上留下文化的印跡，而網絡文學的文化印跡正是在“現代性”與“后現代性”的語境中浮現于歷史地表的。

一、后現代話語的“圖－底”關系

20世紀60年代以來，后現代主義進入文化研究的思維視野，并迅速成為人們對當代社會進行反省和重新認知的一個最具批判性立場。其實，后現代主義并不是一個統一的思想流派，而是一種文化思潮，一種文化態度和文化話語方式。在現代語境中，“后現代”作為一個描述性范疇，人們常用它指稱西方社會及文化領域出現的新現象；作為評價性范疇，人們又用“后現代”來分析和考察這些現象；而作為一種評價的結果，人們則試圖從有關“后現代”的評價中歸納、概括出一些新的認識視角、思路和方法等。所以我們不妨用“后現代話語”來表述作為一種文化景觀的后現代現象。網絡文學的文化邏輯，就建立在這個后現代話語的觀念平臺之上。

1．后現代話語的兩個生成維度

后現代話語是在解說、修正和消解“現代性”的歷史語境下找到自己的話語資源的。按法國思想家費爾南·布羅代爾的說法，“歷史學家肯定擁有一種關于時間的新尺度，按照嶄新的方位標及其曲線和節奏定位，使時間的解釋能適應歷史的需要?！?#129; 約翰·杜威也說：“歷史無法逃避自身的進程。因此，它將一直被人們重寫。隨著新的當前的出現，過去就變成了一種不同的當前的過去。”? 我們不是歷史相對主義者，但我們應該有不同于西方理論模式的思維方式和歷史視野。站在“現代性”的歷史坐標上看待“后現代”生成過程，我們可以找到它“圖－底”邏輯的兩個歷史基準：現實裂變維度和思想漸變維度。

后現代主義文學的藝術特征范文第4篇

運用“后現代”的理論視角對網絡文學作本質論的學理審視多少有些背離后現代文化的學理初衷，因為后現代的學術姿態是以拒斥“本質論”、“真理性”、“意義認知”等傳統學理模式為趨向的；而作為一種文化類型和文化學的研究方法，后現代主義也以解構“二元對立”、“中心論”、“權威話語”和“宏大敘事”，對思維視野中的文化現象作消平深度的平面化拆卸為特色。不過正如法國后現代主義代表人物讓－弗·利奧塔所言：“歷史是一張可以被刮去字跡的羊皮紙（‘羊皮紙’上原先書寫的文學可以刮去而重復多次，但每次都會留下依稀可見的字跡），而文化則滲透在過去、現在、未來的時間之中。”網絡及其文學無論被看作一種文學的歷史現象，或歷史的文學現象，它都會在歷史的“羊皮紙”上留下文化的印跡，而網絡文學的文化印跡正是在“現代性”與“后現代性”的語境中浮現于歷史地表的。

一、后現代話語的“圖－底”關系

20世紀60年代以來，后現代主義進入文化研究的思維視野，并迅速成為人們對當代社會進行反省和重新認知的一個最具批判性立場。其實，后現代主義并不是一個統一的思想流派，而是一種文化思潮，一種文化態度和文化話語方式。在現代語境中，“后現代”作為一個描述性范疇，人們常用它指稱西方社會及文化領域出現的新現象；作為評價性范疇，人們又用“后現代”來分析和考察這些現象；而作為一種評價的結果，人們則試圖從有關“后現代”的評價中歸納、概括出一些新的認識視角、思路和方法等。所以我們不妨用“后現代話語”來表述作為一種文化景觀的后現代現象。網絡文學的文化邏輯，就建立在這個后現代話語的觀念平臺之上。

1．后現代話語的兩個生成維度

后現代話語是在解說、修正和消解“現代性”的歷史語境下找到自己的話語資源的。按法國思想家費爾南·布羅代爾的說法，“歷史學家肯定擁有一種關于時間的新尺度，按照嶄新的方位標及其曲線和節奏定位，使時間的解釋能適應歷史的需要?！?#129;約翰·杜威也說：“歷史無法逃避自身的進程。因此，它將一直被人們重寫。隨著新的當前的出現，過去就變成了一種不同的當前的過去?！?#8218;我們不是歷史相對主義者，但我們應該有不同于西方理論模式的思維方式和歷史視野。站在“現代性”的歷史坐標上看待“后現代”生成過程，我們可以找到它“圖－底”邏輯的兩個歷史基準：現實裂變維度和思想漸變維度。

后現代主義文學的藝術特征范文第5篇

【關鍵詞】新現實主義小說;概念; 特征; 道德

在文學理論的版圖疆域里,永遠在進行著一場沒有硝煙的混戰。為了爭奪話語霸權,實現自身的經典化,各種文學流派與思潮粉墨登場,拼斗廝殺。在其中,新面孔層出不窮,且身手不俗。在這些后起之秀中,有的獨立門戶,另起爐灶,自成一派功夫;有的則念舊情節甚重,對傳統既有反叛,也有繼承,并往往以“后”(如后結構、后現代,后殖民等)或“新”(如新歷史主義、新批評等)為己冠名?！靶卢F實主義”就是近年在“新”這一陣營內殺出的一匹黑馬,闖進了國內外學者們的研究視域。從國內的情況來看,我國的哈爾濱師范大學的姜濤教授與山東大學的郭繼德教授曾對這一主題進行過相應的研究并發表過論文。

作為研究西方文學的中國學者,我們可以對西方既定的文學流派或文學思潮做出自己獨特的闡釋與理解,但定義該流派或思潮的權力是一直牢牢把握在西方學者手中的。因此,當“新現實主義”這一嶄新的名詞進入到我們的視野當中時,我們首先要問,它最初出現在何處?是由誰來定義的?出現的背景是什么? 為了回答以上的這些問題,筆者查閱了大量的文獻資料,結果如下:1. 該詞在美國最初是以政治詞匯的身份進入人們的視野的,首次出現在肯尼思?沃爾茲于1979年出版的《國際政治理論》,指的是傳統主義學派和科學行為主義學派在方法論上的互相滲透、取長補短、融合為一。目前在美國有關“新現實主義”研究的絕大多數學術論文與書籍均取其政治含義,而關于文學意義上的“新現實主義”研究成果并不多。 2. “當代美國小說新現實主義視域下的創作可追溯到20世紀70年代……”2,在正式的文學出版物中,該詞匯首次亮相于Kristiaan Versluys 所主編的Neo-Realism in Contemporary American Fiction――Postmodern Studies 5. 在書中,編者一針見血地指出,“后現代派的文學研究得到了廣泛的關注……但是,人們常常忽略緊隨后現代派小說之后有著一股強大的新現實主義潮流……通常認為,二十世紀的文學史與藝術史可以勾勒為濃重的兩筆,既現代主義與后現代主義。這種說法過于簡略,并帶有一定的誤導性質,因為它忽略了其中亙久不變、洶涌澎湃的現實主義力量?！?

而,在王守仁教授所其主編的四卷本美國文學史中,他也明確地指出“70年代以來,有一部作家在堅持現實主義基本原則的同時,吸收、借鑒、消化實驗主義小說的創作思想和方法手段,贏得了‘新現實主義’小說家的稱號?！?

然而,“亙久不變”也好,“洶涌澎湃”也罷,無論Kristiaan Versluys先生怎樣為“新現實主義”搖旗吶喊,加油助威,無可回避的一個尷尬事實是,西方文學界的多數學者似乎對這一新生事物并不十分買賬。自其誕生之日算起,至今已經過了30余年的光景,而這個文學界的新生兒卻沒有“三十而立”,總是孤單落寞地畏縮在被人遺忘的角落,鮮有人關注。筆者曾向美國富布賴特學者Charles Peek請教過“新現實主義”的相關問題,而對方則遺憾地表示從來沒有聽過這個名詞。

那么,這是不是說20世紀的文學批評領域沒有任何現實主義思潮回歸的跡象呢?答案顯然是否定的。事實上,這一時期的文學批評力量可以分為對峙的兩個陣營,一方是大力倡導文學本體論、試圖割裂文學與現實關系的新批評、結構主義、解構主義、形式主義等;另一方以西方、新歷史主義、女性主義等為代表,主張重視文本與政治、歷史、性別與社會現實之間千絲萬縷的聯系。那么,明顯隸屬于后一陣營的“新現實主義”為何沒有得到與其盟友同等的關注和青睞呢?

筆者以為,正如每一個成功的革命黨派必然有著自己明確的執政綱領,一個力圖革新的文學流派也必須旗幟鮮明地向世人彰顯自己獨特的原則與思想,才可能使人信服從而進一步超越甚至顛覆之前的對手。如浪漫主義思潮經過數百年的風風雨雨,仍能屹立不倒,保持其旺盛的生命力,這與華茲華斯于1800年在 《抒情歌謠集》第二版的序言中所提出并確立的浪漫主義新詩的藝術原則不無關系。相比之下,所謂“新現實主義”最大的問題就在于它最初的提出者并沒有為其確立一定的原則與綱領,點明其精神與價值內核,而只是概括地將在新的語境與歷史環境下出現的、吸取了一定的后現代派實驗手法、再度關注現實、反映現實的文學創作趨勢與現象稱為“新現實主義”。

以上這一說法不僅籠統,而且有些膚淺,因而需要我們對它進行更深層面上、更廣范圍內的定義、詮釋、補充、界定與挖掘,并在這一過程中從不同的角度入手,不斷擴大、豐富、完善它的內涵,最終助它確立一定的藝術、思想與美學的原則。顯然,這是一個注定規模浩大、費時長久的工程。然而,面對著日漸式微,風光不再的后現代主義,隨著那些光怪陸離,難以捉摸、不知所云的后現代派小說已漸成明日黃花,而那些語言平易樸實、內容針砭時弊的小說開始愈來愈多地受到人們的重視與歡迎時,我們有理由相信,繼后現代之后,在這風云變幻的文學版圖上將會凸現出新現實主義文學的一片領地。

可喜的是,最近國內外已經有越來越多的學者開始關注并承認這一文學現象的存在,如勃拉特勃雷教授在其著作《當代美國小說》中指出,“80年代里美國小說的精神確實已經改變,原來后現代派作家像迦第斯和科佛都發表了很重要的長篇小說――迦第斯的《木匠的峨特》,科佛的《基拉特一伙》,這些是更接近于現實主義模式寫的?！?另外,埃默里?埃略特教授主編的《哥倫比亞美國文學史》也首次提及了“新現實主義”這一名詞,書中指出:“20世紀80年代中期美國作家們所生活的世界大大地不同于產生了……后現代主義的60年代的世界。在我們的小說中,最近的若干趨勢有的可以看作是后現代主義特征的延續(像荒誕與現實主義、詩與散文以及批評與小說創作的交融),另一方面又有對這些特征的反撥(像所謂新現實主義小說的引人注目的興起)?！?

筆者認為,在多部“美國新現實主義小說”中都蘊藏著一股強大的道德回歸與重建意識,體現出了新現實主義小說家悲天憫人的情懷、直面現實的勇氣、對秩序的渴望和對人性的充分樂觀與自信。這一點與后現代主義無休無止的文本無意義、解構、碎片、道德漠視與缺失形成了鮮明的對比。事實上,關注現實,注重文學的教化功能與“療傷”功能,這一行為本身就是作家愿意并勇于擔當自己的社會責任的高尚道德表現,而這一道德意識又會潛移默化地融匯于文本之中,從而在讀者心中也喚起對道德的向往與憧憬。這也成了新現實主義與后現代派主 義最重要的區別。

【參考文獻】

[1]本論文為東北師范大學校內青年基金項目資助的“美國新現實主義小說中道德意識研究”之系列成果。

[2]姜濤, “當代美國小說的新現實主義視域”[J],當代外國文學,2007年第四期。