電視藝術特征
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電視藝術特征范文第1篇
電視藝術本身存在一定的理性目的訴求和情感表達，在這兩種重要特性的相互作用下，能夠對社會大眾的日常生活進行詩化轉述，不斷發現和展現生活中的審美元素，對社會大眾的日常生活產生著特定的影響，值得進行深入的研究和探索，下面本文就對電視藝術的審美生成和審美特征進行具體研究。
一、電視藝術的審美生成
電視藝術在發展過程中能夠產生一定的理性目的訴求和情感傳達，并且這兩種特性之間具有相互作用關系，能夠通過對日常生產生活的詩化傳達，獲得一定的審美生成。電視藝術是近現代社會人類步入到電子媒介時代，電子媒介與現代藝術相結合所形成的具有一定特殊性的藝術表現形式，是電視這一媒介傳播形式的新藝術樣態[1]。電視藝術在發展過程中形成了個性化的語言系統和美學特質，其作為信息傳播載體，將畫面語言作為本體性語言。同時，區別于眾多的傳統藝術形式，電視藝術語言鮮明的個性不在于其單一的語言形式，而是在發展過程中逐漸構成了復合式、多元化并且具有較高科學技術含量的電子語言系統。電視的藝術語言表現手段具有多元化的特征，一般不會以單一的手段維護電視藝術作用的發揮，而是通過對其他藝術語言和精神傳統進行融合和變異，逐步促使電視藝術更為豐富和完善，最終形成較為系統的電視藝術審美，并進一步推動詩化電視藝術審美的生成和發展。
二、電視藝術的審美特征
電視藝術的審美特征是藝術本體論相關研究中必須深入探索的問題。對于電視藝術來說，受到其自身個各項特質的影響，其審美特征主要表現在傳播性和逼真性的統一、同時具有兼容性和選擇性、能夠實現大社會與小家庭的結合、重視留白的藝術性、客觀具有物的尺度存在完善性、受眾群體存在針對性、能夠實現形式和內容的統一等多個方面，下面本文就選取其中幾點進行具體分析。
1、傳播方面具有逼真性和假定性
電視藝術的逼真性和假定性是自然存在的，電視藝術在向受眾群體傳播相關藝術信息時，可以借助圖像和音頻的形式保證傳播的逼真性，促使電視藝術對受眾群體的藝術吸引力逐步加強，獲得良好的藝術傳播效果。同時，電視藝術也具有一定的假定性。主要表現在敘事時間和空間的假定兩個主要方面。實質上，電視屏幕本身就具有一定的假定性，其通過屏幕展現出一個四維聲畫世界，是將審美幻象世界以藝術的形式表現出來，因此可以說電視敘事藝術是一種建立在審美影像性、假定性基礎上的藝術形式[2]。在電視藝術中，其敘事時間與現實的時間不能夠等同，電視藝術時間可以結合藝術創作需求進行自由的加快和倒流，假定性較為明顯。而在空間層面上，電視藝術表現出的空間與現實生活中的空間也具有一定的差異性，其通過對各種鏡頭的搭配和組合，營造出一種新的虛擬環境，與人們正常生活中的空間規則存在一定的差異。
2、電視藝術具有兼容性和選擇性
兼容并蓄，結合實際情況適當的提取藝術精華并且具有因人而異的可選擇性，是電視藝術的另一項重要審美特征。電視藝術是我國現代電子科學技術與多種藝術形式的有結合體，能夠向人們展現出一種多樣化的視聽綜合形式。從綜合視聽藝術的感知角度和審美關照角度進行分析，這種藝術形式最為基本的構成要素指人、影、光、色、聲等等，任何一種元素一旦進入到電視整體藝術中，就會獲得一種新的存在形式，得到新的發展，因此其具有兼容性。同時，基于電視藝術在藝術形式選擇方面兼容性，其能夠將不同形式的藝術進行整合處理，產生新的藝術效果，被更多的受眾所接受，在一定程度上為其選擇性的實現創造了條件。簡單的說就是電視藝術在發展過程中為社會大眾提供了多種多樣的藝術需求，保證人們能夠根據自身需求選擇不同的藝術形式，滿足人們多樣化的藝術追求。
3、美的對象符合人的審美尺度
美的對象與人的審美尺度相符合是電視藝術的另一項審美特征。電視藝術作為審美對象在傳播過程中能夠表現出鮮明的時代性和對歷史的傳承和弘揚，并且其從產生之初就受到社會大眾的廣泛關注，各項藝術形式的表現能夠滿足人的審美需求，從人們的生活中挖掘藝術，并將利用更為高級的藝術形式反作用于人們的生產生活，因此可以說其藝術美的對象能夠達到與人的審美尺度吻合[3]。電視藝術的這一審美特征不僅促使其在大眾生活主流價值的引導方面發揮著極其重要的作用，也能夠對受眾群體產生強大的吸引力，為電視藝術在現代社會獲得更好的發展奠定堅實的基礎。
三、結語
電視藝術作為上世紀新興的藝術表現形式，其不僅帶有鮮明的時代特征，也與歷史存在一定的聯系，其能夠深入到人們生產生活的方方面面，對人們精神生活的構建產生著一定的積極影響，對我國傳統文化和現代文化的融合發展起到相應的促進作用，因此一直受到社會的廣泛關注。并且當電視藝術在發展過程中不斷的走向成熟時，其作為根本性的審美對象自然也會成為具有時代性質美學范本，能夠進一步推動時代精神的構建。
作者:谷丹 單位:成都電視臺第二頻道
參考文獻:
[1]劉恩.接受美學視域下電視藝術的審美特征[J].西部廣播電視,2013(14):4,6.
電視藝術特征范文第2篇
［關鍵詞］電視散文；審美；藝術美學；創作特征
一、視聽語言——與觀眾的絮語
“審美就是自由的體驗”①與央視《電視詩歌散文》的欄目宗旨有相通之處。同時，“電視兼有媒介屬性與藝術屬性雙重屬性”②。在這里，我們重點分析電視散文這種電視節目樣式的部分藝術美學特征?！峨娨曉姼枭⑽摹分械摹吨袊旁娦蕾p》《天一生水》《可可西里生存日記》等作品，在以優美的視聽語言演繹經典文學作品方面作出了積極的探索和貢獻。
視聽語言既有能力記錄現實的原本樣態，又有能力構建非現實的時間空間。它既可以是表現的，也可以是再現的。其中，電視散文的視聽語言呈現出三種基本形式，即視聽語言中再現、表現及前兩者交互并存。比如在《我與地壇》中，作者講述到自己在地壇里的那些時光、母親的嘆息時，畫面就再現出了曾經作者在地壇時的情景。
“看不僅是眼睛的活動，而且是大腦的活動。”③影視畫面被觀眾眼睛接受，同時，它如同文字之于文學、音符之于音樂，是電視不可或缺的成分。電視散文的畫面大多非常優美，構圖十分講究。一方面為表達深刻的思想內容服務；另一方面，在很大程度上也可以為了創造自身的獨立審美意義而存在。畫面不僅是重要的內容表現形式和信息傳播手段，而且是一種獨特的藝術表現方法，具有以影像來營造意境的特點。意境“是由精神經驗和心理意念構筑成的空間和畫面，但是這種經驗和意念，一旦得到會意性的領悟，往往可以獲得多義的效果”④。
二、畫面構圖——景語的蹁躚
構圖，即單幅畫面內部的構架。有時，拍攝者會將焦點縱向變化，以達到畫面的順暢、層進式變化的畫面敘述目的，從而帶來獨特視覺效果，對作品全篇的鏡頭語言產生影響。在《背影》中，主人公從火車內望見父親去買橘子時的主觀鏡頭縱深推進使焦點縱向變化，配合朗讀作者內心的獨白，是全篇的一個描寫精到讓人動情的所在。
“是什么使得好的藝術如此有價值，對我們如此有意義？……所有這些都是正當的美學問題?！豹葆槍﹄娨暽⑽牡脑?，答案中應該有“視聽語言”幾個字，視聽語言能增添作品別樣的美感，賦予作品以靈性。比如“麗江春雪”以出乎意料的初春之雪，顛覆了平時很多人心中固有的麗江形象。該片的后半部以人物為主，表現出人們在雪中的活力與情趣。在北方這些行為相對多見，但在三月的南方，在極富生趣的解說詞的點染中，更是另有趣味。不論是人們對下雪的行為反應，還是面部表情，都渲染出雪中別樣美麗的古城。
同樣的移動的鏡頭，在“走失在納西文字中”與“時光的痕跡”中以不同的節奏打造出不同的視聽效果。前者由古老的東巴象形文字著手，展現納西族的獨特文化和悠悠歷史。一個個象形文字像一幅幅圖畫滌蕩在鏡頭的河流中，也在歷史的長河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，卻發端千年以前……引子將麗江演繹得從容而大度，為后面的鋪展奠定了節奏基礎。蒙太奇的使用讓古城景物和納西古文字交替出畫，那些熟悉的花鳥蟲魚，仿佛因為與象形文字的遙相呼應而令人眼前一亮。其構圖虛實相生、別有意蘊，營造出一種詩意的空間。
相較而言，“時光的痕跡”以其柔和、悠然而體現出不一樣的情調。它從“第一次來麗江是晚上”娓娓道來，巧妙利用了晝夜對比的手法，由表及里地展現出對麗江兩天三夜的有粗有細的多樣感受。白天喧囂、入夜安靜是我們常有的生活印象，相反，麗江的夜晚則熱氣騰騰，展現的是人們的激情與火熱，圍篝火而起舞的眾人、酒吧一條街的喧騰以及麗江的特色——水，不舍晝夜。夜晚過后的白天，倒是反而顯得安靜，像在陽光中打盹的貓。節奏的張弛有道，把麗江演繹得動靜生姿。“從審美特征上看，電視與電影作為姊妹藝術有許多相同之處?！豹迾媹D當屬相同點之一。除了節目都用16∶9的電影模式播放，每期節目中都還可以明顯感到創作者在構圖方面的匠心（比如《畢業了》系列作品，《太陽花》系列作品）。
三、色彩——真情與意境的流淌
對于色調的運用，很大程度上取決于編導對基調的思考、對色彩見解及色彩本身的表意功能的差別。其實，“任何美（審美意象）都是‘呈于吾心’，同時又‘見諸外物’”⑦。藝術家“所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”⑧。“意象的基本規定是形象與情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一種夜晚的月下朦朧的色彩與影調，引起觀眾的想象，中國古典美學中所說的“境生于象外”（劉禹錫語）的意境就體現了出來。
從色彩心理學角度出發，節目的色彩在抒情敘事的同時也潛移默化地影響受眾的情緒，達到傳播效果。大量的主觀色彩對色調的運用是電視散文不可或缺的。觀眾對于色調有著大概相似的領悟，比如在播放回憶性的內容時利用的黃色、灰色或黑白，以帶動觀眾的情緒向預期的縱深前進，這讓時間感和空間感被合理兼顧。比如印象中國系列中《一面湖水》一集對黃龍景區的拍攝就體現了它顏色的優勢與特性，很好地傳達了名勝的秀麗與風姿。
電視藝術特征范文第3篇
許多影迷以及影評家形容蒂姆·波頓的時候，總是喜歡用魔法世界的意象來形容，例如“巫師”“魔法師”“鬼才”等，從這些詞語就能夠看出蒂姆·波頓的主要電影風格。從總體來說，蒂姆·波頓的電影中總是充斥著黑暗、恐怖、神秘的內容，影片的整體風格帶著一絲神經質，但是這種神經質和陰暗卻又用非常天真和單純的敘事風格表現出來，這樣就能夠非?？焖俚刈プ∮^眾的心靈，并且這樣矛盾且陰暗的風格也為蒂姆·波頓的電影打上了一個獨有的標簽，這個標簽就證明了蒂姆·波頓在電影界所擁有的獨特地位，也表現出了他作為一位偉大的魔幻現實主義導演所擁有的獨特魅力。
二、最獨樹一幟的導演
現今比較知名的導演，每位都有自己獨特的風格，這種風格形成了他們影片的獨特魅力，同時也是影片能夠成功、獲得大部分影迷喜歡的主要原因。而在這些導演中，蒂姆·波頓是一位非常特立獨行的導演，他的影片內容一般都是非常夸張的，童話、哥特、魔法、陰暗等，這些因素是他電影中經常出現的內容。但是觀看他的影片可以發現，他并不僅僅是在講陰暗恐怖的內容，恰恰相反，他的影片所講述的主題一般都是矢志不渝的愛情、細膩溫柔的親情，或者僅僅是某種奇特的、讓人感覺到溫暖的小小心意，這樣的反差讓他的影片能夠直擊觀眾的內心。
與蒂姆·波頓類似，很多導演都喜歡將荒誕、離奇的事情融入電影當中，但是這些導演的荒誕離奇多是將某種奇特因素融入現實世界當中，或者將時間設定在某一個奇特的時間段。但是蒂姆·波頓不是這樣，他影片當中的玄幻世界仿佛真實存在一般，能夠讓觀眾身臨其境地生活在那樣的世界，如同童話故事一般，惡毒的巫婆、擺著下午茶宴的王后、沒有雙手的機器人、長生不死擁有奇特能力的人類、能夠制造最奇特糖果的工廠等，這些影片，類似于一種童話敘事，從這一點來看，蒂姆·波頓的確是最獨樹一幟的導演。
（一）蒂姆·波頓
蒂姆·波頓是美國的導演，他出生在加利福尼亞州的伯班克。每一位比較有特點的藝術家或者文學家一般都有一個相對于其他人比較特殊的童年，而正是這樣的童年，讓他們的思想與眾不同，最終形成非常奇妙的作品，蒂姆·波頓也是這樣。他童年時曾經度過一段非常封閉、孤獨的時光，而這樣的時光使他養成了喜歡將自己沉浸在奇妙的小世界中的習慣，在這個時段，他喜歡用繪畫來表達他對于世界以及人生的看法。后來他就讀于加利福尼亞州藝術學院，在這一階段，他得到了迪士尼公司贊助給年輕動畫人的一筆獎學金，這筆獎學金是專門為了年輕人追逐夢想、實現夢想而設立的，在這筆獎學金的幫助下，蒂姆·波頓開始正式學習并且從事電影動畫的制作工作，并且最終從動畫導演轉到了電影導演，開始從事電影的導演以及制作工作。
蒂姆·波頓被稱為“好萊塢鬼才”，這個稱呼是從1981年開始流傳的，當時他執導了一部卡通短片《文森特》，后來又以第二導演的身份執導了劇情短片《小科學怪人》，之后又導演了電視片《阿拉丁神燈》，這幾部影片都是以神怪內容為題材的，主要講述的內容基本上也是與現實生活脫節的，許多鏡頭的設置以及情節的構思都需要天馬行空的想象力，而蒂姆·波頓最不缺的就是想象力。在這幾部影片中，他把之前所學過的所有電影和動畫知識與他天馬行空的想象力做了初步的融合，給這幾部影片打上了極其濃烈的蒂姆·波頓的烙印，而這些影片播出后，許多觀眾驚艷于這幾部影片當中的絢麗光影和獨特影像，他的導演才能也引起了好萊塢業界的注意，而他“好萊塢鬼才”的稱呼也開始流傳于世。
蒂姆·波頓擅長使用象征和隱喻的手法，這些手法在他所有的影片中基本都能找到。他本人是非常喜歡獨辟蹊徑的，所以在一些影片中，即使是講述了一些傳統的愛情故事或者觀眾非常熟悉的不容于世的愛情故事，他也喜歡用非常獨特的敘事角度以及充滿個人風格的光影和色彩，并且常常使用黑色幽默的手法表現人物的性格以及內心，這樣就讓他的影片充滿了獨特的視覺效果和觀看體驗。
（二）主要電影及內容
蒂姆·波頓最為人所熟知的，同時也是他代表作的影片是《剪刀手愛德華》，這部影片講述的是不容于世的愛情故事，這樣的愛情故事在很多電影中都有所體現，但是蒂姆·波頓采用了一種完全不同的敘述方式以及鏡頭構成。一般影片中的男主角會是吸血鬼或者狼人或者僵尸，或者是某一種獨特的生物，但是蒂姆·波頓的《剪刀手愛德華》中的男主角是一位機器人，并且這位機器人最主要的特征就是他的雙手是許多把剪刀，所以就造成了影片最經典的場景，他想要擁抱女主角，但是想到自己的雙手，如果擁抱心愛的女人的話，會傷害到她，于是他選擇回到孤單的城堡中。這樣的劇情非常動人心弦，再加上蒂姆·波頓式充滿魔幻風格和哥特美感的畫面，讓觀眾在感動于愛情偉大的同時，也能夠欣賞到極具美感的影片畫面。
除此之外，蒂姆·波頓還有許多經典電影，包括《決戰猩球》《查理和巧克力工廠》《黑影》《蝙蝠俠》等，在這些影片中，都有非常鮮明的蒂姆·波頓式風格。其實與其他電影導演相比，他的電影成片并不多，但是每一部都非常扣人心弦。
三、魔幻現實主義
魔幻現實主義有兩個主要因素，一個是“魔幻”，一個是“現實”，這兩個藝術因素構成了魔幻現實主義的最主要特征，即將現實放到一個充滿奇思妙想的世界當中去表現，表現的方式有許多種，其中包括荒誕、夸張、扭曲、黑色幽默等，這些表達方式都是為了整體表達效果服務的。從整體上來說，魔幻現實主義打破了現實與非現實的界限，在非現實的世界中表達現實世界中司空見慣的情感。
魔幻現實主義電影一般都是非常引人入勝的，因為它將人們幻想中的或者是無法想象出來的事物以及故事情節表現出來，并且融入普通人類的感情，讓觀眾在感嘆導演出人意料的想象力的同時，還能夠在觀看電影時與角色和故事情節產生共鳴。從這一點來說，魔幻現實主義的表達效果主要有兩點，一點是想象力的急速飆升，一點是情感的共鳴，失去第一點就不能算 是魔幻現實主義，失去第二點就只能算是魔幻現實主義的空架子，而不能達到真正打動觀眾的目的。
（一）荒誕
魔幻現實主義最基本的內容就是神奇、荒誕的幻想，但是僅有幻想還不夠，還需要將這種充滿奇思妙想的幻想與新聞報道一般的寫實原則結合起來，造成一種既現實又虛幻的表達效果，這樣充滿矛盾的表達效果能夠將魔幻現實主義最引人入勝的部分表達出來。
但是從本質上說，做到這兩點還并不能將魔幻現實主義的真正內涵表現出來。其實，魔幻現實主義之所以能夠給觀眾造成一種奇妙的觀影體驗，主要是因為魔幻現實主義打破了傳統的思維模式，并且顛倒了因果關系，讓觀眾在觀看的同時，產生一種不適應，而這樣的不適應，經過影片劇情的發展，又變成一種震撼感。例如在《剪刀手愛德華》中，一個本來應該沒有感情的機器人卻深深地愛上了一個人類，這種事情本來是不可能存在的，這個機器人怎么可能為了這個女孩愿意做任何事情，但是在魔幻現實主義影片中，不能思考這種看似毫無邏輯、毫無因果關系的故事情節，只需要去仔細感受影片中所要表達出的細膩感情。
（二）夸張
夸張是一種表現手法，同時也是一種表現效果，是魔幻現實主義的常用手法之一，就是將人們所熟知的事情陌生化，并且通過一種完全陌生的敘事角度和描述角度來細細表達這些事物和劇情。
例如在《大魚》這部影片中，出現了許多次大魚，而這條大魚亦真亦幻，讓觀眾難以拿捏它的真實性，例如愛德華的離奇出生以及幽靈鎮等，這些事情的解釋和介紹占據了影片的絕大多數內容，但是魔幻現實主義影片的特點就在于，這些所有的奇怪、異常都是為最普通的現實所服務的，例如以上這幾個奇怪的故事和事物其實是為了介紹影片主角愛德華的一生。
四、哥特風格
哥特電影指的是用哥特文化做背景，或者表達悲傷、死亡、絕望和痛苦等負面情緒的黑色風格電影。這些電影風格一般是非常華麗的，營造出來一種黑色的頹廢和華麗，這類風格的電影與哥特文學和哥特音樂有著非常緊密的聯系，這一類影片，雖然內容上表述的是絕望、痛苦、悲傷等充滿負能量的情緒，但是其本質并不是為了宣揚陰暗和絕望，恰恰相反，它是在借黑暗表達光明，表達影片中的角色以及觀影的觀眾對于光明和希望的渴求。
蒂姆·波頓影片中的哥特風格非常明顯，最著名的電影是《剪刀手愛德華》，在這部電影中，并沒有塑造任何哥特的因素，沒有吸血鬼、狼人、巫術，有的只是一個不能擁抱別人的機器人和一座巨大的孤獨的城堡，但是故事的內容同樣講述了絕望和掙扎、死亡和愛情，這是蒂姆·波頓對于哥特的全新解讀。
有一些詞是與哥特同時存在的，例如孤獨、黑暗和高貴，孤獨是因為哥特電影中的主角一般都不是正常人類，他們不能與人類正常溝通，不能與人類相愛，不能將自己的情感明顯地訴之于人。黑暗是因為籠罩在主人公心上的永久的絕望和孤獨，同時也是電影中充斥的暗色調，例如《剪刀手愛德華》中高聳入云的哥特式古堡，顏色鮮明的玫瑰以及暗色的城墻，造成了一種非常妖艷的視覺效果。
“因為孤獨，所以高貴”，這句話是對哥特式電影最恰當的評價和詮釋。高貴是因為影片中的主角一般都不食人間煙火，他們慣于品嘗孤獨，慣于享受黑暗，但是不擅長與人類溝通和交流，這樣的高貴是從舉手投足以及每一個神情中表現出來的，主要是因為他們的思維方式與人類有極大的不同。
例如《剪刀手愛德華》中，男主角愛德華被好心的派格帶回了家，但是由于他常年生活在孤獨的古堡中，沒有與人溝通交流過，不懂得如何與人相處，最終也就無法融入人類社會當中，于是他只能逃回古堡，繼續品嘗他特有的孤獨與高貴。
五、結語
蒂姆·波頓是一位頂級的造夢師，他就像是一個守著一堆積木搭來搭去樂此不疲的頑童，他總是靠著自己天馬行空的想象，為觀眾制造出一個夢幻的、充滿奇思妙想的世界，并且在這個世界中產生一些細膩的、溫柔的、神經質的感情，這些感情互相交織，最終又形成一個扣人心弦的故事。在蒂姆·波頓的電影中，失真 ;波頓來說，現實世界的無聊與蒼白是他在影片中極力避免的內容，他讓充滿無趣的現實世界充斥了幻想因素，這樣就讓觀眾仿佛回到童年，在他的影片中找到失去的童真。
[參考文獻]
[1] [美]艾莉森·麥克馬漢.蒂姆·波頓的電影世界[M].姜靜楠，等譯.上海：上海人民出版社， 2011.
[2] 劉萬里.淺論表現主義電影的審美初衷[J].電影評介，2007（14）.
電視藝術特征范文第4篇
關鍵詞:詩詞 數量詞 意象化
詩歌是旋律和意象的藝術,無論寫景敘事,還是章法結構,所有的詩歌元素都極力體現詩歌的意象化特征。數量詞作為詩歌的元素,也必然體現詩歌的意象化特征。
所謂數量詞意象化特征,就是詩人將枯燥的數量詞賦予了意象內涵,將抽象的數量詞極力地具象化,讓數量詞變得有情有義有生命力,把本屬抽象思維范疇的數量運用于形象思維領域,從而獲得奇妙的美學效果和獨特的藝術魅力。
壹:含情脈脈的數量詞
詩歌創作詩歌時,極力地將數量詞進行情感化,實在是神來之筆。
(一)將人生情感人生體驗注入數量詞,使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”是妙用數量詞的經典之作。為什么是“兩個”?為什么不是“一個或數個”:“兩個”黃鸝,不多不少,一個就顯得孤寂冷清,多了就顯得雜亂喧囂,唯有“兩個”才可相互鳴叫,一唱一和;唯有兩個才可理解情人間的無限纏綿。
(二)將千年文化內涵注入數量詞中,使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳,依舊煙籠十里堤”中的“六朝”,就是將數詞賦予了朝代更替、世遷的人文情感。從東吳到陳,三百多年間,六個短命的王朝一個接一個地衰敗覆亡,變幻之快,本來就給人以如夢之感;再加上臺城柳的春意盎然與人事滄桑的對照,更加深了 “六朝如夢”的幻境感。一個“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語淚先流”的長嘆。
(三)將數量詞進行對比性組合,從而給數量詞注入情感。“故園三千里,深宮二十年,一聲何滿子,雙淚落君前?！薄叭А北砻髁诉h離家鄉的過程,“二十”表達了入宮之久的煎熬,“一”、“雙”表明了聲淚俱下,四個數量字全有了動感的主要原因是開成了比對:首先,“三千”、“二十”表多的數詞與“一”、“雙”表少的數詞在詩中兩兩相對,組成對偶句式,“雙淚流”明顯具有動作性,那么“一聲”就有了“唱”的動作,從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動作性;其次,四個數詞形成了虛實對比,“三千里”“二十年”是虛數,“一聲”和“雙淚”是實數,虛數表明故鄉的遙遠、居宮時間的長久,傾訴了她們鄉心漫長和宮怨愁苦?！耙弧迸c“雙”是實數,“一”、“雙”兩個數詞,釋放出積蓄已久的悲情,虛實對比,讓數字富有張力,具有鮮明的動作性,因而富于強烈對比的數量詞就成了全詩的靈魂。
(四)將數量詞進行襯托化組合,從而給數量詞注入情感。如“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”, “千”和“萬”是極言數目之多,創設出宏闊遠大的背景,目的是用“千”“萬”來反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨”,從而表達了詩人凄涼落寞的情懷。
貳:形象生動的數量詞
大師們極善于將抽象的數量詞進行具象化,使之富有意象特征。
(一)將數量詞進行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》 “君看一葉舟,出沒風波里”的“一葉”是極有形象性的,落葉飄零,隨風而去,用“一葉”修飾小舟,表現了小舟在狂風巨浪的起起伏伏,象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海”中的“萬點”表明幽愁之多,用“愁如海”這個比喻來點染,把抽象的萬點愁思具體化、形象化,使之具有意象感。
更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個數量詞:《定風波》“莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”,生動形象地寫出詩人披著一件蓑衣在風雨中行走,將數量詞轉化為事件,極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類的意象一樣,“一蓑煙雨”從此成為古典詩歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“場”來限定?！耙焕绱河辍备恰敖郧M形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者將農家喜雨,忙于犁地的情形寫得神鬼莫測之妙,“一犁”是寫事件,而用“一犁”來形容“春雨”,將數量詞轉化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來之筆,成了經典中的經典。
(二)將數量詞代詞化,使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”的“兩”字,既是指荷葉,又是指美女,描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美,而少女的臉龐又如荷花那般紅潤艷麗,人花難辨,融為一體。一個“兩”字既替代了荷花,又暗指了少女,擬人、比喻融為一體,這個兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。
叁:數量詞的時空疊加
大師們創作詩歌時,會將表時間和空間的數量詞進化疊加,同一個數量詞既表時間又表空間,從而具有意象性。如《登高》“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”的數量詞“無邊”“不盡”是全詩的中流砥柱。“無邊”既寫出“落木”的數量,更具有空間感,讓讀者想象出宏大闊遠的空間,讓我們聯想到世世代代人性永遠的秋意;“不盡”寫出了江水之多,有“一江春水”明寫的是空間無窮,更讓我們聯想到數千年來滾滾長江流不盡,人世變遷,朝代更替,長江之水是永遠的,“不盡”具有極強的時間感。“萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺”中的“萬里”,明指萬里空間上的漂泊,是指千百年來無數的人都是“?！薄白骺汀?無家可歸,縱然是回到家,仍然找不到家,仍然是個秋客——詩人明寫自己,何嘗不是寫盡人性的漂泊?從這個意義上說,“萬里”又是個時間意象了?！俺！彪m然是寫頻率,何嘗不可理解為時間上的“長”啊!“常”和“獨”“萬里”與“百年”兩個數量詞疊加,將時間與空間重疊,將詩人個人情懷與人性的共同點相融合,寫盡了人性的漂泊蒼涼之感。
電視藝術特征范文第5篇
關鍵詞：巖井俊二 《情書》 小說 電影 回憶
巖井俊二，一位在青春里回憶和思考的作家、導演，被定義為“歌詠青春的映象詩人”，[1]以唯美主義風格刻畫自己的文字和圖像，創作“文學”和“電影”的“巖井美學”。作為在香港影藝電影院連放半年之久的《情書》是巖井俊二創新性創作的展現――在一連串回憶的網狀結構中再現了自己對愛情、青春和生命的曲折綿長且難以言說的心意。
三人結構（博子―男樹―女樹）在過去和現在均靠“回憶”（書信）重構記憶，“復活”那一段初戀往事。整個故事安排明暗兩條線索：明線是渡邊博子對男樹的難以忘懷；暗線是女樹對男樹的點滴回憶。以記憶展開輻射，網結記憶、時間、愛與生命。以“記憶”為重點交叉建構，是依靠記憶生存的故事――“時間、愛情、死亡都是通過記憶得以實現”。[2]而小說和電影均以其特別的表現手法將這份微涼靜謐的感情演繹而成為獨特的美學。
一、 小說《情書》中“回憶”的敘事方法
小說《情書》有其慣有的風格――簡潔文風、短段落和語句，用淡淡的筆墨敘事。而作為文本，小說具有以下三種敘事方式：一是直白呈現，點明“發生的時刻在于過去”，告訴讀者“這是一段回憶”；二是通過人物的對話來表明過去時；三則是把故事置身在博子和女樹的書信中，任由讀者自我構圖，盡可能把自身的經歷或者年少的幻想投射其中。
另一方面，文字在敘事時有著獨特的方式：
首先，文字可直陳人物內心的“天人交戰”（女樹在接到博子書信之時的猶豫、懷疑和釋然），敘說人物心聲，引導讀者去體悟主題。同時隨著人物心聲的展現，讀者步步接近人物的“真我”，進行“角色代入”。其次，在小說中作者花了不少筆墨去記敘博子和男樹的過去，把故事背景“袒露”便于主題的引出。尤為重要的是其中人物情緒的刻畫，不比電影，文字可以細致地描繪出人物內心的起伏和掙扎。除此之外，巖井俊二還將電影中的鏡頭語言敘述引入到小說的創作中，小說具有強烈的畫面感。因而，日本女作家北川悅吏子在看完《情書》小說后致信巖井俊二，稱贊“你的小說沒有輸給你的電影”。[3]
文本中手法的運用主要是為了展現回憶的青春情結與死亡的超脫：書信表面上看是博子和女樹的交流，實則是男樹和女樹在逝去的回憶中演繹一場“超越時空的心靈對話”。[4]故事的最后，女樹擺脫了死亡的陰影，博子完成了自己的蛻變，邁出了新的一步。另一方面，雖然情節一直圍繞著生死展開，但與眾不同的是它并未刻意去展示死亡的殘酷和恐怖，而是將這種悲情淡化為一種哀思和懷念，有一份“哀而不傷的詩意”。[5]
二、 電影《情書》中“回憶”的敘事方法
巖井俊二的電影“巖井美學”以繪畫構思作品，畫面含義深邃，以“映像的記憶”、“音樂的記憶”來“尋找失落的時間”。而其“回憶”的敘事方法主要有三種，第一是交叉蒙太奇技術的運用，正式打開記憶的缺口；第二是將文字影像化，以營造出唯美的畫面；最后則是用同一個演員來展示時空的交叉，而模糊時間的界限。
巖井俊二通過干凈柔和的鏡頭敘述著一段平淡從容下千轉百回的愛戀，將日本民族獨特的“物哀”、“幽玄”觀念細細滲透出來，“賦予了該片濃厚的禪意”。[6]影片運用交叉蒙太奇的技術，巧妙地將過去時和現在時交混在一起――過去由現在調動，現在又與過去呼應。在交錯中表達著創作者的體悟――“記憶抵住了歲月弭滅性的力量……多虧了記憶，往事才能穩固地流傳至今，而將來似乎是預演的現在，它跟往事聯結成一條線……”（德?謝?利哈喬夫）。電影中現實與夢境來回切換，眾多的短鏡頭快節奏地組接在一起，在這半醒之際叩開了記憶之門，鏡頭快速向后拉呈現出初中教室來重現歷史。導演啟用同一個演員來飾演博子和女樹，將故事敘事中的過去和現在模糊處理。以這樣的形式呈現另一種鏡像關系，把男樹“陰差陽錯”的感情轉移“嫁禍”到被鏡像蒙騙的觀眾身上，增加敘事的感染價值。
使用電影媒介，可將文字影像化，“像一首清新淡雅的抒情小詩，以含蓄優美、哀而不傷的筆調，抒寫了一部極具東方文藝氣質的回憶錄”。[4]電影開頭以博子的一襲黑衣和白雪對比，以長鏡頭構造了一個雪國中的山村，以水墨畫營造了一個詩意的構圖。同時動靜結合營造出一種悸動感，生動地表現了“生死的差異以及由于和生死相隔產生的悲傷情緒”[5]。巖井俊二利用自然景物將人物內心外化，形成天然的視覺美感。
電影在敘事的方式上有著獨特的魅力：
油畫學畢業的巖井俊二以色彩來最大化地凸現畫面意象，“用喜歡的色彩表現在電影中”[1]：漫天白雪的北方，冬季黑色的樹木，穿黑色衣物的人，營造一種純潔的美。黑色與白色的搭配給人一種單純而鮮明的美感，在清雅淡遠的意境中烘托出濃濃的感觸。而長長街道上紅色的郵箱、紅鉆砌成的房屋、燈光映照的房間，這些暖色顯現著柔和的懷舊氣息和美好“期待”的影子。
“電影世界始終擁有一種音樂，這種音樂從氣氛上替電影世界構成了一種特殊的幅度，它不斷地豐富電影世界，解釋這個世界?！盵6]舒緩的鋼琴曲是整部影片的主角，造成流動的敘事節奏，作為“一種心理對稱介入”，[7]帶著浪漫和抒情的風格將故事和情感娓娓道來。不只是提供一種幫助觀眾理解影片畫面的獨特涵義，同時也力圖“給觀眾帶來完整與獨立的印象”，[7]讓觀眾自己去解釋畫面。
巖井俊二善于以青春的黯淡絮語來包裹往昔的青澀，以精美而恬靜的電影畫面令觀眾折服，使其感受到一種唯美性?！拔乐髁x風格可看做是巖井電影的主基調”，將美術運用到鏡頭語言、畫面組織和色調搭配之中，從而呈現出一種散文詩般的戲劇美感和溫情：那些少年的焦慮和負重在時光的過濾后留給人的是不甚唏噓的體驗――正因為時光的不可倒流和無法隨時提取，生命中的情感才倍感珍貴。日本影片中保留著一種輕淡質樸的美，形成一種“清純而朦朧的藝術美感”，[7]如同一杯清茶。這樣一個建立在“如果”基礎上的故事，拍攝的目的“并不只是讓觀眾感動，更重要的是去想象、思考”。[7]
三、 結語
從小說和電影的不同敘事技巧和方式對巖井俊二的《情書》進行“記憶”敘事分析，有助于我們對其他相似的文本和電影的分析，領悟文學語言和電影語言的不同魅力，從而找到分析跨媒介藝術作品的新穎的角度，擴展視野。
參考文獻
[1] 蘇靜，江江.嗨，巖井俊二[M].石家莊：花山文藝出版社，2006.
[2] 武曉燕.記憶建構的情書――論巖井俊二《情書》中的“記憶”情結[J].電影評介，2009（20）.
[3] （日）巖井俊二.情書[M].天津：天津人民出版社，2004.
[4] 汪洪梅.冬日里灑落的溫情――電影《情書》的主題再淺析[J].電影評介，2010（2）.
[5] 尹樂.巖井俊二青春題材電影的影像特質[J].藝苑，2010（4）.
