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建筑藝術的審美范文第1篇

關鍵詞：高迪；建筑；審美

安東尼•高迪被譽為“西班牙最天才的建筑師”。他出生于西班牙加泰羅尼亞一個名叫雷烏斯的小城。因自小體弱多病，沒有其他小伙伴與他玩耍，致使他性格內向、不善言談，他每天都安靜地沉浸在對自然的欣賞中，觀賞加泰羅尼亞美麗的風景，可以說他最早的藝術啟蒙老師就是大自然。由于家庭環境的影響，高迪從小耳渲目染了鍛鐵、鑄鐵等手工藝技能，這使得他對金屬結構和空間幾何非常著迷，從而具備了良好的空間解構能力。高迪自小的生活環境影響了他日后的設計風格，高迪的建筑在建筑史上可以說是異類，他的建筑風格是結合了東方伊斯蘭風格、現代主義、自然主義等諸多元素，融入自己充滿激情的想象力和創造力而形成的與眾不同的“高迪化”藝術風格。高迪的建筑是美的，是令人驚嘆的美。他用其獨特的設計方式賦予他的建筑自然而神奇的美感。下面分別從造型美、裝飾美、色彩美三個方面闡述高迪建筑藝術與眾不同的美。

一、造型美

建筑本身就是一種造型藝術，是綜合了各種形式美法則的藝術。高迪一生設計的建筑作品很多，每件建筑作品的造型都具有鮮明的個性和深刻的思想，他用自己的建筑語言去詮釋對美的認識。高迪建筑中造型的美并不是刻意的美，而是實用的美，總體來說可以分為兩大類。1.自然美曾經有人問高迪，最喜歡哪本建筑類書籍，高迪指著他書房窗外的樹說：“它就是我最好的老師”。高迪以自然為老師，他認為，沒有什么比自然界更能創造出最生動形象的造型了。高迪對自然生物形態學的興趣，并“不止對它的模仿，而是通過變形成為建筑的、裝飾的形式要素”。他用建筑去刻畫自然，在高迪的建筑中，隨時都可以發現大自然的一些形象，這涵蓋了動物界、植物界、礦物界以及自然景觀等，這些是高迪建筑設計的靈感源泉。高迪自然主義藝術的成功范例要數古埃爾公園，公園依山而建，充滿童趣，反復用動物、植物、巖石、洞穴等主題造型圖案表現出類似自然化的視覺效果。蛇形座椅不只是座椅，還是百柱廳的屋頂邊緣。高迪結合了圍墻和座椅，做出這種蜿蜒曲折的蛇形，仿佛蕾絲花邊縫織在裙擺上，風一吹過就可以隨時舞動一般。公園入口處的變色龍和巨型蜥蜴是集美化與實用為一體，除了色澤艷麗造型生動以外，還兼具排水功能。每當大雨滂沱之時，變色龍和蜥蜴的嘴中就會噴涌而出從百柱廳傾瀉而下的水流，生動可愛。高迪的建筑作品是將建筑、雕塑、色彩、光影、空間以及大自然環境融為一體。他的作品都是在效仿大自然，每一個造型細節都融入了自然元素，使得整體設計和諧統一。2.怪誕美怪誕美就是荒誕古怪之美，作為一種反常的、超現實的美，是通過夸張、扭曲的方式，展示了荒謬與怪異。怪誕形象常常能震撼觀賞者的整個身心，使其處于生命激活的極高水平，看過之后使人不能忘懷，給人以迥然不同的審美感受。高迪建筑的怪誕表現在以自然形態的有機生物以及抽象形態的曲線、拋物線、弧面等形態為主，摒棄了傳統的方正、平直的造型法則。例如米拉公寓整體造型仿佛是一座被海水長期侵蝕又經過風化布滿孔洞的巖體，墻體本身也像波濤洶涌的海面，富有動感，又仿佛是一個巨大的蜂巢。屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲線。建筑物房頂上的煙囪和通風口塑造成幻影似的戰士，抽象的陶瓷拼花螺旋，驚人想象力的魔幻森林。觀賞者們會覺得這座建筑荒誕不經、氣氛怪異，因為這座建筑打破了常規，無論是從形式上還是色彩上，都與之前的建筑有很大的區別，這無疑是一種大膽的創新。怪誕美可以喚起人們前進的動力，創造人們無限的智慧，它的這種對人類反向思維的推動，實際上是對人類智慧的推動。從建筑本身來說，通常不會為了某種藝術理念去建造，而是會考慮到一定的實用性。但是，一旦其表現出某種怪誕美時，它必定是最具有智慧的建筑，足以帶給人震撼。高迪建筑的美并不是刻意的美，除了包含對大自然的感悟外，還具有怪誕美的意味。建筑是可以打動人心的，在高迪怪誕奇特的建筑外形下，蘊含著對萬物的尊敬，結合著自然和諧的旋律震撼著我們的心靈。

二、裝飾美

在20世紀初時，建筑師路斯提出“裝飾就是罪惡”的口號，但是高迪用他獨特的裝飾手法將建筑的空間、形式、材料和色彩等完美結合在一起。高迪的建筑裝飾注重每一個細節，每一個通氣孔的設計、每一塊磚的放置、每一個色塊的搭配。高迪建筑大多采用陶瓷碎片、玻璃、天然石材等進行有意味的裝飾，這也是他獨創的藝術特色。他用自己獨特的藝術方式，拓展了裝飾的內涵，將鑲嵌藝術提升到一個新的層面，拓展了藝術的語言表現力。繁復的細節和裝飾是高迪作品的一大特色，也是最讓人著迷的地方。例如巴特羅公寓的外墻面就采用鑲嵌技術，高迪將色彩濃烈的瓷片進行合理搭配，形成凹凸不平的視覺變化。古埃爾公園的蛇形長椅，高迪將這些不同的材料，色彩，紋樣進行藝術創作，保證紋樣間搭配的合理性和材料間的契合性，使它們變化豐富的同時又井然有序，從而形成與眾不同的視覺效果。高迪建筑作品的裝飾美，除了體現在建筑中運用了鑲嵌外，還體現在對鑄鐵工藝的應用。由于家庭環境的原因，高迪自小就接觸各種裝飾材料，參與一些手工藝制作，對材料的特性和手工藝技術的運用有其獨特的見解。在高迪的建筑作品中有許多地方都用到金屬材料，例如米拉之家、巴特羅之家的陽臺上的欄桿，大門，窗戶、樓梯扶手以及室內的燈具等裝飾著簡潔扭曲的造型，將材料與形式完美的結合在一起，使人印象深刻、贊嘆不已。

三、色彩美

建筑離不開色彩，色彩可以帶給建筑以生機。高迪是一個浪漫主義藝術家，他在建筑色彩上的運用，給人的第一感覺就是色彩斑斕，極具浪漫性。通過對同一色彩的不同深度的運用給人以豐富的感覺，不同顏色之間要有一定的規律組合在一起，才能形成一種和諧之美、韻律之美。色彩一直刺激著我們的視覺系統，觸動著我們的內在情感。高迪在遵循和諧原則的基礎上大膽創新，將絢麗的色彩營造出強烈的視覺張力，創造出一座座極具個性的彩色建筑。例如巴特羅公寓，因為水是西班牙風格的靈魂元素之一，所以高迪運用大量的藍色并把其描繪成海洋的世界。公寓外墻上綴滿了藍綠色的星星點點，既像清澈水下游動著色彩斑斕的小魚，又像印象派畫家的調色盤。屋頂的設計魚鱗狀的小瓦片沿著波浪起伏的巨龍的身軀排列出夢幻般的色彩，散發出華麗的光輝與魔幻的氣息。同樣，古埃爾公園百柱廳的頂部，色彩分布不對稱，但巧妙地運用了三組對比色，形成一種色彩上的韻律之美。在不同時刻的光線下，鑲有各種圖案的鑲嵌物體表面都會形成不同效果的美感，用色彩繽紛的馬賽克拼成的圖案，頗具印象派的點彩效果，帶給人極大的視覺審美享受和精神滿足。

四、結語

高迪的建筑被認為是20世紀最具有原創精神的現代建筑藝術的代表，他尊重歷史，崇尚自然，形成了獨特的高迪式風格，給他的建筑帶來了生命力。當我們仰望高迪建筑的時候，不禁怦然心動，心靈之門被打開，激起了對其特有的審美情感。高迪用他獨特的藝術語言和設計方法給予了建筑物自然而神奇的美感，他的建筑已經超越了單純的美和丑。建筑不是一味的復制和抄襲，不是盲目的追隨潮流，而是歷史文化的重要載體，它體現著歷史的厚重，體現著獨特的審美哲學，體現著不同民族的內在精神，高迪的建筑凝聚著巴塞羅那這座城市的歷史，承載著人們沉淀下來的思想和文化特性，他的建筑成就了巴塞羅那的永恒魅力。

參考文獻：

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[5]呂志瑩.糅合自然奇妙形構建視覺狂想曲——解讀高迪建筑[J].美術大觀,2009(12).

建筑藝術的審美范文第2篇

doi：1019366/jcnki1009-055X201701014

審美共通性是藝術審美的基本規律。中國傳統建筑的木構桁架、飛檐畫棟以及審美精神，都與中國漢字書法的結構布局、字體章法以及律動氣韻有著內在的審美共通性。正如著名美學家宗白華先生所說：“一字就像一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結構”[1]145，明確指出建筑藝術與書法藝術之間的審美共通性。探究中國傳統建筑藝術與書法藝術的審美共通性可以從客體審美屬性的共通性、主體審美心理的共通性和審美活動過程的共通性三個維度展開。本文基于客體審美屬性的維度，從空間秩序的共通性、結構形態的共通性、比例尺度的共通性、虛實疏密的共通性四個主要層面探討中國傳統建筑與書法藝術的審美共通性。

一、空間秩序的共通性

空間秩序是中國傳統建筑與書法藝術二者之間的客體審美屬性，體現了二者的審美共通性。空間秩序包含空間方位與空間序列二個方面的內容。中國傳統建筑的建筑選址和建筑布局非常重視空間方位與空間序列，并在長期的實踐過程中，逐漸形成一整套完整的建筑營建理論體系。中國書法藝術空間理念的形成表現出從秦以前的非平面性空間特征到兩晉才完全成熟的平面性空間特征的發展歷程。[2]49-57傳統建筑的空間秩序與書法藝術的章法布白，都遵循空間秩序的審美邏輯，體現二者在空間同構的相通性審美理念，呈現出感知共通的客體審美屬性。

空間的方向和位置是人們認識空間秩序的基本感受，也是空間的特征之一。中國傳統建筑與書法藝術在空間秩序的理念上都與傳統的宇宙天地觀相呼應。中國傳統建筑在王城營建上要求遵循兩儀四靈、八方九宮的空間理念。《淮南子?齊俗訓》中說：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”。[3]151宇宙既為天地時空觀，天地兩儀是中國傳統宇宙觀念中最原初最根本的一對概念。視天地兩儀的開辟，就是宇宙的創生，也成就了中國人對宇宙的界限和定位宇宙的本意。所謂天覆地載，正是先秦的“蓋天說”①，將天穹看作覆碗狀，把大地看作沿“二繩四維”向四面八方延伸的方位，刻畫坐標秩序，派生出四方、五位、八方、九宮、十二度等空間形態。在宇宙界定之后，明確空間方位和秩序，傳統建筑遵循這樣的空間秩序展開營建。傳統建筑強化向四面橫縱有序地延展，形成群體組合空間的回旋往復，秩序井然，每棟單體有自身的空間秩序，在組群中又相互聯系，構成了整體的時空秩序。《周禮?考工計》匠人篇有“左祖右社，面朝后市”，《禮記》有“前堂后室”的規定，歷代宮殿都是按照“前朝后寢”，集鎮按照“前店后宅”的空間秩序營建。《周禮?天官》曰：“惟王建國，辨方正位”。[3]6傳統的禮制規定南向為尊，國家營建、城市規劃、院落建筑都依南向“取正制”。無論國之四野、四城之門、官式建筑、民居形式的營建都遵照兩儀四靈、八方九宮的空間秩序理念。傳統建筑的“五位四靈”[4]101-102代表著空間的風水布局，其中對建筑的空間方位理念有著重要的影響。無論是宮殿建筑、寺院建筑還是民居建筑，中國傳統建筑大多遵循坐北朝南方位布局理念進行設計與營造。

中國傳統空間方位秩序理念深廣地影響了中國傳統建筑營建。從城市規劃、建筑群落到單體建筑乃至室內裝飾都遵從這樣方位秩序的理念。強化建筑方位朝向的時空與客體審美意識有特殊意義，它代表古代建筑禮制特征之一。宮殿建筑遵照如此，即為前朝后宮、左祖右社的布局等。傳統寺廟建筑也依照如此的理念，從南向山門進入朝門，朝門之后即是左鐘右鼓，往后為大殿、后殿等。民居也是大門朝南、廳堂居中、東西廂房，均遵從這樣的空間方位秩序。

書法藝術中與建筑營建的理論體系有著相通的空間秩序表達。在空間秩序的方向位置與傳統建筑有著相同的宇宙觀。先秦的甲骨文、金文與秦刻石具有相通的建筑空間秩序邏輯，非平面空間特征使得文字順依載體“起伏而安”，文字鐫刻以文思為軸線起伏呈現出非平面的空間秩序，每個起伏的文字在凹凸的表面上先書后刻完成完整章法布白的刻石銘文，具有崇高和審美的客體屬性，建構成的客體審美屬性與傳統建筑空間秩序具有突出的相通性。在秦統一六國之后，統一了文字的書寫規范。將國土以“井田制”劃分，開啟燕齊、吳楚的東西南北經緯二橫驛道，以此理念規劃展現皇權象征，確定官方權力的憑信，就以篆書入田字界格為官印格式的秦篆印的標準格式。無論是書法形態還是空間方位的布局與傳統建筑的空間秩序理念如出一轍。秦篆印的田界格的二橫四界的空間秩序的表達，表征了國之四野的空間格局，印田里四個篆書占位中宮、二繩、四邊，整體章法布局以方位空間為秩序，印面篆書內部結構趨于縱橫斜向，具有八方空間延展態勢，形成田字九宮網格形式。又依此發展出“米”字格書法原理，在縱橫斜方向、東南西北四面與中宮點的關系，田界九宮網格與“米”字格八方所指一致。中宮在九宮空間中是以方形空間形式出現，在“米”字八方空間系統中以點的空間形式出現。中宮與四面八方所指的空間方位秩序有主從尊卑的關系，與建筑的空間方位秩序契合。秦之后，書法狹義微觀的組織形態是針對單字結體加以變化，具象化了二元、四維、中宮的喻意。書法藝術中在書寫單字的結體時也要求中心內聚，四周發散，以黃庭堅的書法藝術為典型的代表，他的《松風閣詩》書法作品中每個單字書寫都表現為中宮收緊，由中心向外作輻射狀，縱伸橫逸，氣宇軒昂，具有米字八方的空間意象。延伸至整幅書法作品廣義闡述為大章法，以九宮筆勢關系原理演繹為統領全幅書法的“大九宮”。[3]7書法藝術與傳統建筑空間秩序始終都是遵從中國傳統宇宙觀。書法藝術的中宮為中心，筆墨向四方發散的形態，有如傳統建筑以中宮的中庭院落向四周方位組織空間，體現了“以人為本，和合共生”的生命情感?r值和空間秩序理念。

從空間序列上看，傳統建筑依照建筑功能合理安排和組織空間動線，明確了各個空間之間順序性、動態感和方向性的時空聯系，表現出前奏、序曲、、尾聲等四個階段的空間序列，體現了中國傳統建筑所具有的導向與視線聚焦的多樣與統一的空間特征。傳統建筑群落或單體建筑的空間序列強化整組序列以中心為尊，中軸為主，兩廂為輔，前后呼應，主體建筑在中軸位上突出其核心重要，兩側廂房輔樓映襯主體，豐富空間序列的節奏層次。例如山東曲阜孔廟四百余米的軸線空間上，貫穿六個院落、三座牌坊、七座門殿，到達最后的主殿空間――大成殿，整體建筑群空間形成主次有序的空間整體，秩序井然、清靜肅穆，沿著中軸對稱向縱深推進，層層疊疊串聯在同一軸線上，通過秩序的導向達到建筑空間盡端的萬世師表孔子雕像。完成人們進入孔廟所期待的情緒，建筑群空間秩序包含審美主體視線焦點及其對待審美客體的視覺所望和心理所想的期待。

書法藝術從東晉前后所建立起來的平面性空間特征而言，在平面上非常重視空間秩序的邏輯性，與建筑的空間序列相通。書法藝術的空間秩序表現在單字書寫秩序與整幅書法的章法布白序列。一幅好的書法作品不僅體現在單字書寫的結構順序應以主筆中鋒書寫，附筆書寫用筆轉腕多變，形成豐富多變的節奏秩序，整幅書法也要求在章法布白方面具有空間秩序的審美。書法藝術的章法布白，包括書寫的主體內容、落款與鈐印，講究承上啟下、左顧右盼、參差變化，落款與鈐印都必須合理布局，突出書寫的主體內容，共同組成節奏有韻的主輔秩序和空間序列。書法藝術的章法布白甚至包括至左而右的書寫習慣，同樣體現出書法藝術空間序列審美，體現出中國傳統文化中左側地位高于右側，上部較下部尊貴的禮制觀念，其空間方位與空間序列，都包含尊卑倫理的概念。傳統建筑與書法藝術同樣遵循這樣的空間秩序理念。

中國傳統社會的文化藝術現象，無論是傳統建筑還是書法藝術，乃至其他具備實用的形態，全部擔當著“成教化、助人倫”的社會使命。傳統建筑與書法藝術無論是空間方位，還是空間序列的理念始終與傳統宇宙觀相對應，將建筑與書法的秩序呼應“天”的秩序，以求得合法與永恒。中國傳統文化最高的審美主題就是以天地之道來應通“人間”的建筑道、書道等。

二、結構形態的共通性

扎根于中國傳統文化的深厚沃土，中國傳統建筑與書法藝術在結構形態方面，表現為 “線的藝術，勢的追求”的客體審美屬性的共通性。中國傳統建筑對“線”要素不斷地演繹直至完美表達。中國傳統建筑的木結構體系，有著完美的“線”結構形態，它通過極其精妙的榫卯結構，不著一釘，亦能完成從構件到整棟建筑的營造。結構的理念始終以“線”貫穿其中，通過對結構“線”形態營造出整體建筑“勢”的氣韻，并且成為傳統建筑結構形態重要的構成特征。書法藝術從倉頡以“鳥獸蹄?”的“線”結構形態為靈感，以“驚天地，泣鬼神”的無上智慧創造漢文字，此后，中國人將具有實用性的文字，變成最能夠代表中國藝術審美精神的“線”的藝術表現形式。漢字由“線”筆畫結構形態升華到書法藝術“線”所表現出自然萬象的神韻，書法家以“線”的結構形態表達萬物生氣勃勃的“勢”態。“線”的審美形態成為傳統建筑與書法藝術在結構形態上最重要的特征。二者通過“線”結構形態演繹“勢”的整體氣韻，具有高度的客體審美共通性。

中國傳統建筑的“線”結構形態演繹建筑“勢”的審美屬性。傳統建筑營建必須迎合山川水脈走向的環境觀，謂之“勢”。從建筑本體看，結構形態謂之“形”，“形者勢之積，勢者形之崇” “勢言其大者，形言其小者” [5]231這里表述了結構形態的概念，明確建筑“線”結構形態特征所呈現出“勢”的審美屬性。都城、皇宮、王陵、孔廟的氣度宏偉的中軸線以及天際線，建筑群體里的廊、墻、欄桿，園林建筑中的曲欄、池岸、云墻、長廊，單元建筑表現為柱、枋、梁、檁、椽、飛檐、翼角等，這些無不顯示出“線”的意趣情態，建筑正是通過這些有自然生命之感的“線”的藝術化表現，營造出傳統建筑的審美氣“勢”的追求。

中國傳統建筑木結構的各個構件都承擔著相應的受力要求。整棟建筑的主要骨骼框架?幕?礎、柱、梁、檁、椽的結構構件有著清晰的邏輯，相互間結構合理、關系明確，形成有序的力學傳遞邏輯，而這些構件基本呈現出“線”的結構形態。在傳統建筑文化的語境中，靈活舒展的“線”是自然生命的本質，這一理念表現在傳統建筑中由柱、梁、枋等線形結構形態演繹出自然生命的形態。柱與其上的多層斗拱的形態宛如大自然中生長的樹形，象征生命的形態，隱喻建筑可以像生命一樣不斷地傳承。建筑的結構“線”形態是自然生命物化的審美客體形態。線形的結構形態又是與營造技術和審美理想高度統一的。傳統建筑所有結構體量的實體，都是以抽象、凝練的洋溢著自然生命情感的結構“線”貫穿于建筑形體形態和細部的結構構造之中，它將建筑體量的實體化為空靈的“線”。這樣富有生命精神的結構“線”蔓延到建筑群體的組合與空間的所有結構形態的審美。無論建筑屋頂飛檐、還是曲度柔美的月梁“線”形態，都具有強烈的視覺審美，提升建筑“勢”的氣度。也就是說中國傳統建筑所有的“線”結構體系的合理性與審美性，都是適應傳統木質材料的建筑營造法則的，“線”形結構才是其重要視覺審美因素。

傳統建筑整體上講究對稱均衡，顯現出空間結構形態的審美法則。傳統建筑由院落連通各個有機空間，每一個層次院落組成“進”的空間，這些建筑的整體空間序列都是統一由一條“中軸線”串聯起來的，形成對稱或者均衡的布局。宮殿、廟堂、寺院到民居均遵循這條中軸線的“線”空間和“線”形態，并通過中軸線強化出建筑的“勢”。在傳統單元民居建筑中，大門與廳堂位于整體建筑的中軸線上，彰顯出特殊的重要性。院落式建筑的空間結構形態講究主體建筑與附屬廂房、配房之間的布局關系，構成眾星拱月的整體空間結構形態。

建筑裝飾的構件形態，大都也是從結構的需要演化而來的，可以說建筑主體是以受力結構為主，裝飾構件為輔，結構形態的主從邏輯關系明確。如獸吻、釘帽、門簪、鋪首、垂花柱、抱鼓石等，有機地“附麗”于建筑整體結構體系上，豐富了建筑結構形態視覺審美的層次性。此外建筑瓦當是一個特別有意義的結構構件，融匯了建筑結構功能與書法的意趣，它既是建筑結構功能不可或缺的構件，同時又是書法篆刻的初祖，書法文字依附在瓦當的載體上，其筆畫姿態契合瓦當的結構形態中，筆畫結構隨形適應，有的甚至增刪筆畫或者打散重組、變形夸張，書法結構態勢與建筑瓦當形態相得益彰。

書法藝術的神采氣韻也是融會貫通在“線”的意趣審美之中，書法藝術本質上就是“線”的藝術，無論是由線組成的單字書法結構形態，還是由單字排列而成行的線性形態，都著力在“線”的生命形態上，“線”性結構形態表達了書法整體章法“勢”的活力與動態空間結構形勢。

“筆意”“字勢”和“局勢”是書法藝術空間形象的三要素。“字勢”是基礎，“筆意”是核心，“局勢”是審美意味的進一步豐富、拓展和深入[6]3。這三者實際上都是“勢”不同維度的審美表現，“筆意”是點畫用筆的書勢，“字勢”是單字的外象形勢，“局勢”是整幅書法章法結構的態勢，具體表現在書法藝術的點線通過運筆輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律所呈現的“線”態結構中。“它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行云流水、骨力追風、有柔有剛、方圓適度。”[7]70-72

書法藝術講究勻稱、映帶、層次、呼應等，以虛實相生的“線”結構形態表達通篇章法的精神追求。如歐陽詢所云：“有一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字而至全篇，其氣勢能管束到底也。” [8]296書法字體點畫之間、運筆筆觸等都是字體結構“勢”的形態表達，字形內在的結構關系也有著相同規范要求，如橫平豎直、間距勻稱、主次有別等。中國傳統書法藝術講究行筆間架結構的節奏韻律關系，書法漢字的每個單字都有主筆畫，其他筆劃為輔，以“一筆主其勢”，鋪筆講求“附麗”的主次關系，即有“正勢端凝”，又有“旁勢有態”，每個單字，必由主筆以端正字態，重心平正，正勢端凝，其他撇捺筆畫，可以形態自由、活潑生動，附麗旁勢而具豐富情態。延展到整幅書法作品，通過單字的筆畫結構形態、行豎節奏韻律、通篇的章法結構，表現出節奏韻律、生動有序的“勢”的結構形態。正如蔡邕說：“夫書肇于自然。自然即立，陰陽生焉；陰陽即生，形勢出矣。”[9]54我們從字體結構的意象里歸納出書法藝術中“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態，清人尚變”的不同時代的風格。在各種書體中，無論是篆書的勻稱結構、隸書的古隸八分、楷書的法度莊嚴、行書的恬靜流暢，還是草書的飛云流動，都深深傳達出“線”的形態，“勢”的氣度。

傳統建筑與書法藝術同樣客觀反映出不同時代相異的審美趣味。“線”的藝術、“勢”的追求是傳統建筑與書法藝術的核心審美屬性。流動的時空“線”形與精妙的結構的“勢”態都是對生命精神的表達，始終貫穿于中國傳統建筑與書法藝術的發展過程。

三、比例尺度的共通性

比例尺度在中國傳統建筑和書法藝術中都具有非常重要的審美意義。傳統建筑在比例尺度方面表現出中國人至善的審美，無論在建筑空間、建筑平面還是建筑立面都深刻體現出完美和諧的比例尺度模數制。中國傳統建筑的比例尺度符合“以人為本”的基本理念，滿足靜態、動態、心理三個層次的尺度需求關系，并一以貫之。而書法藝術本身的比例尺度包括了書寫單字的比例尺度和整體書幅的比例尺度的審美關系，進而與建筑空間環境相呼應。中國傳統建筑和園林中常常以書法藝術作為點睛之筆，以此提升整體建筑的文化審美品位，書法藝術在建筑與園林空間中作為非常重要的陳設裝飾展現，其比例尺度與建筑和園林形成相互和諧的比例尺度關系，二者的比例尺度關系既是物理性的，更是人文藝術的，其中充盈著豐富而深邃的人文精神。因此，比例尺度也構筑了中國傳統建筑和書法藝術的審美屬性的共通性。

中國傳統建筑通過“以人為本”的和諧比例，將空間與人的現實生活緊密地聯系在一起，傳統建筑的單元住宅和院落式住宅，一直保持宜人居住的適度比例與尺度，實用功能的門、窗、門檻、臺階、欄桿等構件都與人和整體建筑保持相適當的比例尺度關系。無論是宮殿、都城、寺廟、佛塔，還是民居、私家園林，從建筑整體空間到結構裝飾的局部，從單元建筑到龐大建筑群落，都非常重視整體與局部之間的比例尺度關系。

唐宋建筑的整體比例尺度以“材”的等級模數尺寸為依據，明清建筑采用以斗口等尺度為模數，根據建筑的等級有相應的用材模數和相應的構件尺寸。明清官式建筑中，保持著模數制的用材尺度制度，建筑開間面闊，甚至步架尺寸逐漸形成斗口11倍數，建筑的高度形成60―66斗口倍數等模數。并且通?^斗拱和柱徑的模數制，增長構架形成復雜梁柱體系的開間延展，柱間的構架為基本的開間，以此向四個方向遞增梁柱，可以獲得更多更廣的開間序列，拓展營建出更大比例尺度的構架空間。

傳統建筑七至九開間的制式中，中間的當心間較其他開間為寬，以較大的比例尺度空間突出其作為正中入口的重點標識，兩廂次間比當心間的比例尺度略微縮小，并且各次間在當心間的兩廂保持相同的比例尺度，最末兩端的稍間比例尺度更為窄小，共同映襯出當心間核心突出的空間位置。從當心間到兩端稍間，呈現出有主次節奏的關系，形成了富有比例尺度的韻律審美秩序。傳統民居建筑開間的比例尺度也是“居中為大、左右對稱、依次遞減”。建筑比例尺度反應出中國傳統的宇宙觀、價值觀，同時也反應了儒家強調集中性、教化性和秩序性的價值傾向。古代帝王的皇宮大殿為九開間，五進深，表達了所謂的九五之尊，通過建筑比例尺度彰顯出皇權至上的審美精神。北京故宮的太和殿和太廟的大殿增至十一開間，更是將建筑比例尺度審美體現到了極致。

傳統建筑與園林重視書法藝術在其空間環境中的裝飾，二者相映成趣。比例尺度同時也是書法藝術審美的重要依據之一。行筆粗細變化的尺度，單字點畫之間的比例尺度，字間、行間的疏密尺度，整體篇幅的節奏韻律，都演化成視覺感知的審美感悟。書法藝術書寫的單字字形也是按照適當的比例關系進行排列組合，例如左右結構偏旁部分在比例上應小于主體部分，上下結構的要上部比例小于下部，左中右結構的比例是中間小兩旁大，上中下結構的比例要中間緊上下松等。實際上書法氣韻通過筆畫部首、單字形態、行豎間距等按照適當的比例尺度關系組合，構成書寫章法的氣勢與神妙。不同比例尺度的書法能夠產生不同的視覺審美感受，例如泰山石刻中的擘窠大字，給人以氣勢磅礴的視覺沖擊力；抄經小楷、卷軸手札則體現出雋逸典雅的審美情態，這些都是與比例尺度密切相關的客體審美呈現。書法篇幅和比例尺度在歷史上也具有階層尊卑的等級象征意義。漢代的簡冊長度，寫詔書和律令長為三尺，抄寫經書長為二尺四寸，民間書信長為一尺。簡牘“以策之大小為書之尊卑”。明余繼登《典故紀聞》紀明洪武官牘紙式，略曰：凡奏本紙高一尺三寸。一品、二品衙門，文移紙三等，皆高二尺五寸，長五尺為一等，以次因品級往下，末至八九品與末入流衙門，文移高一尺六寸[10]69。在明代文書尺度也反映官位與地位，官牘文書尺度的階層差別在私書來往中也有同樣體現。

書法中的中堂形式表現出莊重肅穆，端莊嚴整的崇高壯麗之美感，故多用整幅宣紙題寫而為，比例尺度為四尺中堂（四尺長、二尺寬）、五尺中堂（五尺長、二尺半寬）乃至一丈六尺中堂（十五尺長、六尺八寬）等。宣紙紙幅的長寬大小不一，長寬之比約為二比一，名稱也各自不同：以三尺宣紙題書，稱為小中堂，以八尺、丈二、丈六宣紙題書，則稱為大中堂。中堂的題款也有相應的比例尺度規范，正文與落款要有主次的比例尺度關系、使其相映生輝。落款可寫在末行正文的下方，布局時比例尺度應留出余地。款的底端尺度一般不與正文平齊，以避免呆板，也可在正文后面另題一行或多行，上下比例尺度均不宜與正文平齊。印章要小于款字的比例尺度，一般需離開一字以上的位置，蓋在款字的下方或左側。

傳統建筑與書法藝術在比例尺度上表現出客體審美屬性的共通性。其審美共通性是以單元“模件”尺度按照一定比例不斷組合而成的整體形態，建筑從單元到群落的營建是按照一定用材比例尺度進行重組延伸，書法從點畫到單字再到整幅作品也是按照一定比例尺度組合而成。建筑中各類型建筑樣式，都有相應結構規范和比例尺度的要求，書法藝術中也有著豐富的種類，同樣也都按照相應比例尺度為準繩的章法構造。

四、虛實疏密的共通性

虛實與疏密是通過對比產生的審美共通性，是傳統建筑與書法藝術重要的客體審美屬性，同時也是傳統建筑觀與藝術觀的重要組成部分。傳統建筑立面的三段式虛實以及建筑平面布局的疏密都包含虛實相生“勢”態的氣韻與意境。書法藝術在書寫過程中有“中鋒遒勁，側鋒姿媚”的要求，運墨有干濕濃淡，“飛白”的虛實，“計白當黑”的布局等疏密關系來表達“勢”態的氣韻與意境。建筑與書法都是通過虛實疏密的節奏對比產生多元的趣味形態，引起視覺關照，以表現氣韻與建構意境。

傳統建筑立面的三段式是指建筑臺基、屋身、屋頂三個部分。三個部分可以獨立發展，自成體系，營建的重點不在屋身，而是臺基和屋面。臺基是整棟建筑的基礎，承載屋身和屋頂，因此夯實基礎鋪以厚實的條石和臺基石，形成“實體”。屋頂也以巨大的穹蓋覆蓋在建筑屋身之上，形成飛翔之勢的“實體”。屋身則消退隱于臺基與屋身之間，廊柱之后，且屋身正立面檐口以下有豐富的裝飾與門飾、窗花等瓦解正立面的“實體”感，形成“虛”視覺感，建筑正立面的虛實相生，凸顯出實――虛――實的韻律節奏。而在視覺審美上，臺基和屋面的“實體”表現出整體統一，屋身則有豐富華麗的細小裝飾，不僅有雕梁畫棟，還有各種門簪、鋪首等配飾構成了“密”的節韻，在視覺上形成了疏――密――疏的韻律層次關系。傳統建筑通過這樣虛實疏密的節奏韻律表達了客體審美的氣韻與意境。

傳統建筑在空間序列上亦講究虛實疏密的空間動“勢”節奏。傳統建筑空間依次是起始――過渡――――收尾的序列，單體建筑起始空間實際上是較大的空坪，亦是建筑的“留白”，依次進入門廊的過渡空間、圍合嚴實的空間以及后院的收尾空間。建筑的時空流動之“勢”始終貫穿虛實疏密的節奏韻律。傳統建筑常采用“虛體”的院落作為基本的空間組織結構，圍合院落通天接地的“虛”空間與四周實體建筑形成了虛實相生的氣韻空間，促進建筑空間的意境生成。四合院的圍合空間，四周的回廊圍繞著中庭空間，回廊是銜接中庭的“虛”空間和建筑的“實”空間的過渡空間。這樣從中庭外空間到建筑室內空間形成過渡有序的虛實相生、疏密得當的節奏韻律空間，極大地豐富建筑的空間意境。園林建筑中亦有這樣的虛實疏密的空間意境，以孔、洞、窗、廊，與堅實的墻垛、柱之間的虛實關系，創造出一種既統一和諧又富有變化的建筑空間的韻律與意境。正如張錦秋院士所說的：“中國建筑藝術歷來就是‘計虛當實’‘虛實相生’，不但通過對建筑物的位置、體量、形態的經營有意識地去創造一個與實體相生的外部空間，而且實中虛，虛中實，內外交融，從而構成獨樹一幟的藝術特征。‘虛實相生’的觀念在古典建筑中從宏觀到微觀、從總體到單體都得到充分體現。” [11]

書法藝術從王羲之時代所確立了最高審美標準“遒媚”[12]214。王國維先生將美分為“壯美”和“優美”。“遒”與“媚”分別傾向于這兩者的審美。書寫以“中鋒遒勁，側鋒姿媚”，表達了中鋒為實、側鋒為虛的虛實相生的勢態，從篆書的行筆描繪出書法的勢氣，再到后來隨著蠶頭燕尾漢隸八分的刻畫，勢氣有了神彩的凸現，書法就形成了一種“勢”態的審美客體存在。從篆書發展到楷書的過程，就是“遒”與“媚”的不斷轉換的過程，中國書法經過幾千年的發展，它的一點一畫都彰顯著虛實相生搖曳生姿的“勢”態審美趣味，也代表書法藝術的韻律與意境的審美高度。

書法創作是運用筆墨宣泄和抒感的過程，情緒透過起筆書寫的墨跡流動，墨色逐漸淡干，再到最后枯筆“飛白”的漸次變化，形成了跌宕起伏虛實相生的線“勢”，它就是書寫者的情感脈搏的跳動。濃淡干濕、枯筆“飛白”劃過素宣白娟，分割出大小不一的“留白”，白底為“無物象處”，但亦有形，即“?象”，墨黑為“有物象處”，即“實象”，二者共同演繹“計白當黑”的虛實疏密的“勢”態，極大地豐富了書法藝術客體審美的氣韻與意境。

虛實相生、疏密適當升華了建筑和書法客體審美的氣韻與意境。建筑的精神與書法之道，都是生命的具象符號化的客體審美物態。“虛實相生”“計虛當實”，在傳統空間意識中是一個很重要的觀念，同時也是中國傳統藝術觀念的重要組成。正是由于虛實結合、虛實相生，中國的建筑環境就生長在宇宙之中，從而具有了活潑的生命力。[13]通過對建筑與書法的虛實疏密所營造出氣韻與意境的解析，進一步說明傳統建筑與書法藝術二者具有廣泛的審美共通性。

五、結論

建筑藝術的審美范文第3篇

【關鍵字】影壁；古建筑；藝術

建筑小品是古建筑中重要的一部分，其包含的種類也很多，比如說香爐、牌樓、須彌座、華表、石幢還有影壁 ，而其中的影壁更是很具有魅力的建筑單體，這也為我國的古建筑增色了不少。本文下面將從審美和藝術這兩方面對我國古建筑的影壁進行探討。

一、關于影壁

影壁又叫照壁，是我國古院落大門里的一個獨立墻面，和大門交相輝映，也是我國古代院落的一個明顯標志。雖然影壁最初的功能是隔絕院內院外，但是因為其做工精美，設計巧妙，也對整個建筑起到了裝飾作用，所以不管是在古代的民居，還是皇宮、寺廟、會館、祠堂、官署都有著影壁的身影，這也使得影壁成了整個古建筑群最顯眼的一個部分。在我國的民間，影壁又有著“鬼碰頭”這樣的說法，就是惡鬼在要進入院里時碰到了墻壁就無法再進去，那么影壁也就有了這樣“抵御惡鬼”的功能。還有根據民間風水，如果院落的大門正好對應著道路，就會有不吉利的說法，那么人們就在大門和院內之間豎起一道影壁，這樣也很好的保護了院內的隱私，增強了院落的氣勢，烘托了氣氛，讓人有種空間變換的感覺。追溯影壁的歷史，其實在我國西周時期就有了，比如說在陜西發現的一處西周遺址中，就發現了影壁的存在，這也是我國迄今為止所發現最早的影壁。在我國民間還流傳著“不設影壁不成住處”這樣的說法，這也就說明了影壁和住宅之間不可分割的關系。

1．影壁的種類

（1）門外影壁

很多的影壁都設置在了大規模建筑群大門的前方，影壁和大門正相對，這就是使得門外左右牌樓組成了門前廣場，這樣就為整個建筑群增加了很強的氣勢。通常這種類型的影壁多是建在一些巨商、官宦和王府中，以此來承托自己的地位。

（2）門內影壁

這種影壁通常設在住宅的內院大門和皇帝的寢宮里，影壁位置一般都在西廂房北山或是東廂房南山的墻處，其位置是由正門來決定的，所以路南、路北住宅中影壁的位置就區別在此。

（3）村前影壁

人們認為在村前設置影壁符合中國風水的說法，同時影壁也是村入口的一個標志建筑，完成了村內外儀式的轉換。

2．形式分類

（1）梯形影壁

這樣的影壁通常是設置在大門的外部，與院落的大門是正相對的，因為其形狀像是鳥兒在展翅高飛，所以又叫做雁翅影壁。這種影壁可以砌在對面宅院的墻壁，也可以是單獨的立在對面宅院的墻壁外，其所起到的作用是掩飾參差不齊的房角檐頭，讓人在路經大門的時候有種美觀、整齊的感覺，此類影壁通常建在豪宅府邸、衙門前。

（2）“一”字型

這類獨立的影壁基本都是用磚砌成的，上面是墻身，下面則是須彌座，瓦當、檁椽和柱都是用青磚來打磨的，從而組成了影壁心。在影壁心里的方磚是以斜方向貼成的，而上面的圖案都是具有吉祥意義的，比如說蓮花牡丹、鶴路同春、福祿壽喜等。要是在廂房山墻上面直接的砌出影壁的形狀，那么就稱之為跨山墻影壁，通常還在影壁心上面再加走一道青灰，上面則刻著平安、福壽等吉祥詞，多建在富商和官宅的門前。

（3）“八”字型

此類型的影壁就是反八字形影壁，像是北京四合院中就有一種影壁，位置處在大門外東西兩側，其平面是八字形狀，而且上面還雕刻著對稱的磚雕和圖案。在建造反八字型影壁時，門前要形成個小空間，也就是大門向院里退3米左右，這樣就能安放上下馬石，同時也能作為大門的進行緩沖之地。建造這種形式的影壁，可以讓整個宅院顯得富麗、開闊，同時也給人一種深邃的感覺，也給門前的廣場增添了凝聚力。

二、我國歷代的影壁藝術

1．秦漢時期

我們在文獻上看見影壁出現率很多的就是秦漢時期，在這一時期，影壁不再只是一個墻體，而逐漸形成了一個富有美感的裝飾物，而墻壁上的也有了一些裝飾圖案，“罘罳”就是秦漢時期對影壁的稱呼。從歷史文獻中我們可以看出，這個時期有木和夯土結構的影壁，雖然沒有影壁實物保存下來，但是通過文獻中對影壁的描述，再加上秦漢盛行的雕刻繪畫藝術，我們可以想象到影壁上會有蟲鳥、走獸、云朵等一些圖案，而在這個時期影壁是皇家宮殿、廟堂、陵墓中才可以使用的。

2．魏晉時期

這個時期在社會意識、經濟、政治上都發生了很大的改變，那么由于精神自由、政治混亂，所以影壁不再只是統治階級所特有的，而是逐漸走進了官僚住宅中，但是在形式上卻和前代沒有什么區別。

3．唐宋時期

在這個時期，影壁的使用范圍不斷的擴大，雖然在色彩運用上唐宋略有不同。但是總體形式上還是相似的。唐朝崇尚富貴大氣之風，因此影壁上的壁畫也多是精美大氣的圖案；而宋代所欣賞的審美趣味讓影壁趨向了細膩柔美的風格，因為宋代總體的藝術風格都是比較含蓄的，那么這也就與唐朝的豁達大氣形成了鮮明對比。

4．元代時期

我們現在看到最完整的影壁，鐵影壁就是元代的，其長3.56米，高1.8米，上面雕刻著一只背著三只小獸的雌性的狻猊，而背面刻的則是一只雄性狻猊，其下部分還有飛翔天馬的圖案，整個影壁雕刻的粗狂生動，也很符合元代的風格和審美。

5．明清時期

影壁發展最成熟的時期就是明清了，在大量的建筑群中都有影壁的存在。明代琉璃、磚的產量很大，所以多數的影壁也是以石、磚、琉璃材料為主的，像是著名的綠影壁就是明代的杰出作品。這個時期的影壁內容有很多，比如神話故事、警示宣教、迎祥祈福等，而且在形式上也不拘泥于從前，在一些道路的盡頭、房屋的后墻也都要設置影壁。

清代是我國最后一個封建王朝，其雕刻、繪畫等各個方面已經發展的相當成熟了，說起影壁，紫禁城里可以說是隨處可見。因為影壁主要的功能是屏蔽，所以多出現在皇帝和皇族的住所前。從裝飾方面來說，太子的居所重華宮在影壁上多用的都是龍紋類的裝飾，而皇帝皇后的住所則是以鴛鴦及各類植物花卉為主，從而形成一幅富貴美滿的畫面。清代的影壁在色彩運用中都比較華麗，像是皇家建筑中的影壁，多數用的都是彩色琉璃來做壁頂的，再加上西方文化的引進，使得人們的審美觀念產生了很大的改變，所以影壁種類也是豐富的。

三、總結

影壁可以說是我國古代建筑群的一個重要且具有特色的組成部分，隨著朝代的更替，社會文化的不斷發展，人們的藝術觀念、審美觀念也在不斷的變化，那么這也就對影壁的建造產生了很大影響。雖然有一些朝代的影壁并沒有保留下來，但是通過文獻的介紹我們可以知道，影壁的歷史可以追溯到3000多年前，從最初的帝王專用到同民通用，從最初的樸素簡單到清代的華麗繁瑣，影壁不再是起到屏蔽、裝飾作用的構造物，而是我國古代建筑歷史的載體，也是我國的一種傳統文化，因此影壁在日后還是有很大的發展空間的。

參考文獻：

[1]蔣竹鳴. 中西方琉璃裝飾藝術的比較與研究——新巴比倫時代的伊斯塔爾門與中國故宮的九龍壁的比較研究[J]. 科技信息, 2011,(25)

建筑藝術的審美范文第4篇

關鍵詞 建筑技術；建筑藝術；關系；協調發展

建筑是社會生產力發展到一定階段的產物。建筑技術是建筑設計施工過程中的施工工藝、結構設計、新材料應用等多方面的技術。建筑藝術是指按照人們的審美規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，賦予其具有文化價值和審美價值，以及具有象征性和形式美，體現出鮮明的民族性和時代感。藝術與技術是相互依存的，二者通過完美的結合，體現社會的進步與發展。

一、建筑技術與建筑藝術關系概述

技術與藝術在建筑領域的關系，一直都是人們的研究課題，很多人都對兩者進行比較分析，試圖就二者究竟是抗爭還是融合進行討論，但是終無定論。其實建筑技術和建筑藝術是伴隨著建筑的產生而存在的，并且被人們感知和進一步發展運用。 隨著社會的進步與發展，建筑技術也會隨著社會的進步而進步，人們的審美要求也會不斷提高，建筑本身所需要的技術水平和藝術水平都會越來越高。因此建筑物必須滿足不同時代人們的審美要求，以大眾的眼光為標準去實現建筑功能。建筑藝術隨著時代的審美的變化而變化。與此同時人們對于建筑的實用功能的進一步需求，促使建筑技術不斷發展。 建筑藝術的發展不僅離不開建筑技術，而且往往是以建筑技術的發展為前提和依據的。

建筑往往會因為一項新的建筑技術的運用，會產生不同凡響的藝術效果，受到大眾的歡迎。建筑師為了使建筑能達到某種藝術效果，往往會去尋求更先進的建筑技術。這從側面說明了建筑藝術對建筑技術有推動作用。影響建筑藝術的因素，除了建筑技術外，還有政治、宗教、文化、地理氣候、環境等因素。特別是某種建筑思潮對一定時期的建筑的影響。正是由于多種復雜的影響因素，才使得不同國家、地區，不同民族、不同宗教等出現五彩繽紛的建筑藝術形象。建筑的技術性與藝術性是建筑所具有多重屬性表現之一，技術是理性的，藝術是感性的；技術是物質的，藝術是精神的。

二、建筑技術與建筑藝術的關系能否協調與統一，和諧發展 對于這個問題，我們的答案是肯定的，筆者通過以下幾個方面來論述二者的和諧與統一：

1.樹立全新的建筑藝術形象，提高建筑技術

不同時代，不同建筑技術，不同建筑藝術形象。隨著現代建筑的不斷發展，人們對建筑物各方面的要求不斷提高，為了滿足人們對建筑物實用性、享受性、外觀的各種形態的追求，建筑師們不斷嘗試新的努力與探索。希望通過嘗試建筑物的技術與其藝術達到協調。一個社會經濟、文化的發展對社會風氣、人們觀念有著很大的影響，對建筑的發展當然也有重大影響。比如，我國唐朝時期，經濟、文化發達，這樣的環境使得人們的審美觀較之前的朝代有了巨大的發展，所以當時的建筑物人們審美為前提來建造。在人們普遍的需求下，建筑技術就得提升。今天，隨著科學技術、文化的日新月異，人們所追求的東西不僅要有實用性，而且還要具有觀感。這就要求在建筑施工的時候，加強技術的監控，以保證建筑物技術與藝術的完美協調，滿足人們的各種需求。在現代建筑施工中，清水混凝土施工成為都市人的首選，因為清水混凝±施工工藝在施工過程中一次澆注成型.混凝土表面光滑平整，色澤均勻，外觀大方、優美，建筑完成以后只要在混凝土表面刷上保護劑，不需要添加其他任何的修飾。就可以直接以澆注成型的混凝土表面作為裝飾面。外觀看上去自然大方。這樣的施丁技術符合現代人的追求，所以受到現代人的喜愛并且大量運用于建筑建造，相對的，建筑技術就得到很大的完善。

2.加強建筑技術研究，促進建筑藝術升華

建筑物造成就離不開技術支持，技術是建筑成為可能的有利保障。沒有技術的支持就談不上藝術的發展。新石器時代，人類居住的房屋是用石頭砌成的石屋以及木梁柱式結構形成的水面“湖居”。當時的建筑技術主要為打石砌石和砍樹架梁。奴隸社會生產力得到發展，使建筑技術獲得進步，羅馬人開始使用石材、天然混凝土、建成較大跨度、寬敞空間的建筑。建筑技術的發展促進了建筑藝術發展。在建筑方面，建筑技術的發展到達一定程度之后，技術相對成熟，才能要求藝術的存在。我國清朝時期，建筑技術成熟，所修建的皇宮氣勢宏偉，賦予美感，是以往任何一個朝代無法比擬的。這就是因為清朝的建筑師總結之前的經驗，建筑技術更為豐富，更為先進。

3.實現生態可持續的技術觀和藝術觀

每個時代都有它的標志性價值理念，二十一世紀的標志性理念就是生態可持續。沒有一個時代的建筑可以對它所處時代的科學技術和藝術水平的最新成就視而不見。技術和藝術是人類文明的一部分，反技術、藝術如同向建筑即文明本身宣戰一樣站不住腳。技術是造福人類的潛在能源，它們實實在在存在著，錯就錯在它的應用方式。高技術不是其本身的目的，它是實現社會目標和更加廣泛性的可能性的一種手段。對于人的存在而言，建筑藝術的進步，就絕不僅僅指物質上的豐裕和改善，而首先是看這種變化是否朝著有利于人的生命存在和生命活動的方向發展。上世紀九十年代以來，可持續發展的思想越來越受到人們的關注，可以說正是與這種思考有關。綠色生態和可持續發展建筑的出現也是對這一理念的回應。生態可持續的技術觀要求把技術不再作為“自然之挑戰者和世界之締造者”的鐵碗手段，而是人與自然、人與社會以及現實與未來之間的建設性的和人性化的手段。

建筑藝術的審美范文第5篇

哈薩克族逐水草而居，為便于游牧遷徙，氈房民居由此而產生。西漢時期，細君公主遠嫁烏孫王昆莫，她在《黃鵠歌》中寫道，烏孫人“穹廬為室兮旃為墻，以肉為食兮酪為漿”，詩中的“穹廬”就是氈房。隨著改革開放，全國各地經濟迅速發展，具有民族特色的傳統建筑逐年消失。氈房是哈薩克族建筑藝術文化的“活化石”，反映了本民族的人文觀和自然觀，對了解并研究哈薩克傳統建筑藝術有重大價值。

關鍵詞：哈薩克；氈房；建筑；藝術

一、哈薩克族氈房建筑藝術的特征

從哈薩克草原傳統建筑的設計理念角度分析，哈薩克傳統建筑還擁有另一種建筑美學，其主要強調建筑的形式美，這種形式美嚴格遵循數學的比例，體現出整體結構的嚴謹、協調和和諧。這既是烏孫古國及突厥以來的哲學觀點，同樣也是美學觀點。這一美學傳統中關于數的觀點有不少神秘的、牽強附會的地方，如說奇數是善，偶數是合之類，并且哈薩克族風俗中更對7、9、40等數目有著特別的講究。這種符合數學原則的結構美就是客觀存在于建筑藝術中的反映。此后，人們一直都把建筑整體的結構美當做衡量建筑審美價值的標準。例如：氈房的拱頂，它是由帶有很多插眼孔的圓形木骨架的封閉的圓環體結構，根據結構學原理，受壓時圓環內彎矩為零，是最省的結構形式，同時多條拋物線木拱在交叉方向很對稱地傳遞內力。因此，頂拱的圓形木骨架上有許多用來插彎頭斜撐用的插眼，由于氈房的構造要求，插眼的多少決定了氈房的面積大小。設計氈房的通常做法是，先根據需要決定氈房的大小和各構架的類型及扇數，然后計算出彎頭斜撐的數量，所計算的彎頭斜撐的根數就是頂拱插眼孔的孔數。各構架的桿件有一定的弧度和彎起點才能裝配得排列整齊、承重均勻、美觀別致。這就是在哈薩克傳統建筑中延續了幾個世紀的建筑美學的傳統。這種美學強調建筑的形式美，這種形式美嚴格按照數學的比例，按這種比例制作的氈房美觀又大方，符合人們的審美觀。1854年蔡辛（Zeising）提出“黃金分割律”（Theprincipleofgoldensection），氈房的內部結構安裝準確，設計合理，建筑形式雅觀，這與其遵循“黃金分割律”息息相關。

二、哈薩克族氈房建筑藝術的保護

哈薩克人過著游牧生活，氈房也隨著人們的遷移而移動，轉場時拆解構架，到達新的地點重新搭起氈房，形成可居住所。當從一個地方遷至另一處居住環境時，之前的生活場地隨之消失，氈房所占地隨著人們的生活環境而變得靈活多變，這樣既節約資源，也提高了生活資源的使用價值。哈薩克傳統建筑藝術是哈薩克人民智慧的結晶、藝術的寶庫。勤勞勇敢的哈薩克人民在漫長的歷史中創造適合于本民族的生產和生活方式，又創造了便于施工安裝、便于攜帶、簡便實惠、具有草原特色和藝術風格的住宅和生產建筑。在廣闊的哈薩克草原和“絲綢之路”上設計建造了本民族的特色建筑，為世界建筑藝術瑰寶增光添彩。哈薩克傳統建筑藝術是隨著生活環境不斷變化、科學文化發展、新材料和新技術的不斷應用而變化，是需要繼續發展和完善的造型藝術。

三、哈薩克族氈房建筑藝術的傳承

隨著我國西部的發展，新疆各地欣欣向榮。城市化腳步加快，集合住宅的普及給人們日常生活帶來便捷，居住模式也從傳統逐步轉化為集合住宅形式。但是房地產業日益競爭激烈，不得不精心打造住宅的水平，達到人們的更高的精神要求，凸顯出個性。人們的注意力轉移到傳統文化，因此應用傳統民族元素體現出本民族的特色，傳承本土傳統的文化，這必然是建筑藝術發展的趨勢。承前啟后是建筑發展的必然規律，哈薩克氈房的建筑藝術傳承延續了民族文化脈絡，現代設計的延續要從探討哈薩克建筑藝術在設計應用中開始。哈薩克建筑藝術的傳承貫穿著“公共、共享、開放”，將傳統建筑藝術運用到工藝品設計、飾品設計、現代建筑裝飾中，呈現出民族與現代完美的結合。哈薩克氈房建筑藝術的創新設計與應用，需深入研究，要從材料、形式、技藝等多個層面進行傳承，研發這種氈房元素的衍生設計作品。哈薩克氈房的造型、色彩、裝飾性等審美特征在產品設計、現代環境和公共藝術等領域的設計空間遠景很好。

四、結語

哈薩克氈房建筑藝術元素的再設計是重構、提煉現代圖案設計，也是通過傳統藝術的表現來拓寬設計基礎，傳承之中取得氈房的設計創新，探索傳統與現代的集合。其中積累基礎圖像和文字、影像很重要，積累操作方法、造型觀念和經驗是哈薩克建筑藝術形態和表現技巧的轉化，更好地傳承民族藝術。

參考文獻：

[1]蘇北海，哈薩克族文化史[M].烏魯木齊：新疆大學出版社，1989.