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古代文學研究綜述范文第1篇

（一）先唐文學接受的個案研究

先唐文學接受的個案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識、理想人生境界和言說方式三個方面來探討漢晉文學對莊子的接受，著者認為《莊子》強烈的生命精神及由此生發的詩性精神是漢晉士人和文學對其進行選擇接受的一個主要興奮點。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學博士論文2009年）從文學、注本和理性闡釋三個方面來探討明代《莊子》接受的縱向走向?！冻o》的接受研究雖然還沒有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢初《論賈誼對屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩人對〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡論》（2005）、張宗?！墩摾钯R對〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對屈原《楚辭》的接受情況。

陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進行了個案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個時期，即奠基期（東晉南北朝）、發展期（隋唐五代）和期（兩宋），并且力求從共時形態和歷時形態兩個層面上來進行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國社會科學出版社2006年版）按照唐詩的發展線索，全面而有重點地描述了唐人對陶淵明思想與藝術接受的歷史特點，闡述了陶詩與唐詩之間復雜的、深層的關系。田晉芳《中外現代陶淵明接受之研究》（復旦大學博士論文2010年）則探討了現代的陶淵明接受情況，包括中國和外國的接受，視角較獨特。此外，唐會霞《漢樂府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩接受史研究》（復旦大學博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運詩歌接受史研究》（復旦大學博士論文2006年）分別對漢樂府、鮑照詩歌、謝靈運詩歌的接受情況進行了研究。

（二）唐五代文學接受的個案研究

唐代文學接受的個案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩歌接受研究。臺灣楊文雄《李白詩歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學接受個案研究的著作，對李白詩歌接受進行史的梳理和分析。后來，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對宋代李白的接受作了較為具體詳細的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個階段加以探討。臺灣蔡振念《杜詩唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對杜詩的唐宋接受進行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩接受研究》（北京師范大學博士論文2006年）則專注于唐代杜詩的接受研究，把唐代杜詩接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個時期。杜曉勤《開天詩人對杜詩接受問題考論》（1991）、《論中唐詩人對杜詩的接受問題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩人對杜詩的接受。谷曙光《韓愈詩歌宋元接受研究》（安徽大學出版社2009年版）一書通過大量的文獻梳理系統地探討了韓愈詩歌在宋元的接受情況，認為“以文為詩”是韓詩與宋、元詩人在藝術上息息相通的中心線索。

查金萍《宋代韓愈文學接受研究》（安徽大學出版社2010年版）則從韓愈的儒學思想、文學思想、詩歌與散文四個方面全面論述了宋人對韓愈的接受情況，指出宋代對韓愈文學的接受是在北宋時期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩派傳播接受史研究》（武漢大學博士論文2005年）對韓愈、孟郊等人的詩歌傳播接受情況進行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學接受史》（蘇州大學博士論文2007年）探討了唐宋時期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細，先是總論，后是分古文和詩歌兩方面來論述。劉學鍇《李商隱詩歌接受史》（安徽大學出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個部分來探討李商隱詩歌的接受史，重點是“歷代接受概況”，以大量的文獻梳理排比了一千多年來的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩歌接受史稿》（中華書局2007年版）認為李商隱詩歌在理學盛行的宋、元、明三代并沒有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩歌接受的重要時期。全書從虞山派、婁東詩派、黃任和康雍詩壇、黃仲則及乾嘉詩壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩人等地域文學、家族文學和女性文學幾方面來探討清代對李商隱詩歌的接受。

李丹《元白詩派元前接受史研究》（武漢大學博士論文2005年）對白居易、元稹、張籍、王建四人的詩歌在唐五代和兩宋時期的接受情況進行了詳細的研究。此外，尚永亮《論宋初詩人對白居易的追摹與接受》（2009）、趙艷喜《論北宋晁迥對白居易的接受》（2008）等論文對白居易的宋代接受進行了論述。陳文忠《〈長恨歌〉接受史研究》（1998）、陳友康《〈長恨歌〉的文接受史分析》（2000）等論文則對白居易的名篇《長恨歌》的接受情況進行了探討。此外，白愛平《姚賈接受史》（陜西師范大學博士論文2006年）對賈島、姚合并稱接受進行了史的梳理和研究；張朝麗《論宋末元初文人對李賀詩歌的接受》（2004）、陳友冰《李賀詩歌的唐宋接受》（2008）等論文對李賀詩歌接受進行了探討；李春桃的博士論文《〈二十四詩品〉接受史》（復旦大學博士論文2005年）對司空圖《二十四詩品》的接受進行了論述。五代時期文學接受的個案研究以《花間集》為典型。李冬紅《〈花間集〉接受史論稿》（齊魯書社2006年版）對《花間集》的接受進行了史的梳理。范松義《宋代〈花間集〉接受史論》（2010）、范松義、劉揚忠《明代〈花間集〉接受史論》（2004）等論文也對《花間集》接受進行了研究。

（三）宋金元文學接受的個案研究

宋代文學接受的個案研究主要有蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等人的接受研究。張璟《蘇詞接受史研究》（光明日報出版社2009年版）注重于“變”的立論點，從文體正變、詞史流變、詞風消長、時運盛衰、才性各異等各個方面，對蘇詞在宋金元明清的接受情況進行了詳細的論述；仲冬梅《蘇詞接受史研究》（華東師范大學博士論文2003年）對蘇詞接受情況也進行探討。陳福升《柳永、周邦彥詞接受史研究》（華東師范大學博士論文2004年）梳理和研究了柳、周二人之詞在歷代的接受情況。程繼紅《辛棄疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探討了辛詞的接受情況，上編從南宋慶元以前到當代各大學通行的詞選本中，選擇最有代表性的18種選本作為抽樣調查的對象，以總結歸納歷代辛詞接受與消費的規律；下編通過自南宋至近代王國維的評論，探討批評史中的辛詞接受情況。朱麗霞《清代辛稼軒接受史》（齊魯書社2005年版）則對清代辛棄疾詞的接受進行了研究；李春英《宋元時期稼軒詞接受研究》（山東大學博士論文2007年）對宋元時期辛棄疾詞接受進行了探討。陳偉文《清代前中期黃庭堅詩接受史研究》（北京師范大學博士論文2007年）對清代前中期的黃庭堅接受情況進行較為詳細地的研究。金元時期的文學接受個案研究以元好問和《西廂記》接受研究為代表。張靜《元好問詩歌接受史》（中國社會出版社2010年版）一書把元好問詩歌接受史分為三個時期，即形成時期（金元）、曲折發展時期（明代）、時期（清代）。全書主要是梳理各個時期詩評家對元好問詩歌的闡釋、詩人創作受到元好問詩歌影響的情況，并輔以選本、集本的效果和傳播研究。伏滌修《〈西廂記〉接受史研究》（黃山書社2008年版）從刊刻、選本與曲譜收錄、演唱、本文批評、題評考訂、改續之作、文學影響等各方面探討了《西廂記》在明清時期的接受情況。

（四）小說接受個案研究

古代小說的接受研究成果很少，最早以接受來研究小說的專著是劉宏彬《〈紅樓夢〉接受美學論》（1992），但該書更多的是美學意義上的探討。高日暉、洪雁《水滸傳接受史》（齊魯書社2006年版）對《水滸傳》的接受進行了研究，把《水滸傳》接受史分為明代、清代、清末民初、現代和當代幾個時期。郭冰《明清時期“水滸”接受研究》（浙江大學博士論文2005年）則對明清時期的“水滸”接受進行了探討，分統治者、文人和民眾三個層面來論述。宋華偉的博士論文《接受視野中的〈聊齋志異〉》（山東師范大學博士論文2008年）對《聊齋志異》的接受進行了論述，分古典接受階段、建國前的現代接受、建國初期的接受階段、新時期的接受階段幾個時期，并考察了《聊齋志異》的域外接受情況。

二、古代文學接受研究的反思

無庸置疑，古代文學的接受研究取得了較為突出的成就，特別是在借鑒外來的接受美學作為古代文學研究的理論指導方面，經過磨合、融通和拓新后，廣泛地運用到古代文學研究當中，不僅使外來理論得到了本土化轉換和運用，而且開拓了從讀者接受視角研究文學的新視野，促進了古代文學研究新的學術生長點，其學術價值和意義是不言而喻的。同時，古代文學接受研究十分注重經典作家作品的接受研究，這既充分體現了“經典”的藝術價值、藝術魅力和藝術影響力，也展示了研究者對于“經典”研究對象選擇的學術銳敏性，有助于幾千年的文學經典作家作品的藝術成就和藝術價值得到當代重估和轉化，有助于傳統文化在當代復興和繁榮。然而，我們也應該看到古代文學接受研究所存在的一些不足之處：

一是接受理論的進一步轉化和深化問題

接受研究強調從讀者視角來研究文學的傳播問題，而讀者接受往往是與文本傳播相伴而生的，因此在理論上和實踐上如何區分文學接受與文學傳播也就成了研究中的現實難題。如張靜《元好問詩歌接受史》雖題為接受史，但一些章節內容涉及到傳播的問題，如元好問詩文集編定、刊刻顯然是屬于傳播范疇。而有些問題的討論則很難區分是傳播還是接受。像元好問詩歌的選錄研究，從元好問詩歌本身來看，它是傳播范疇；從詩歌選錄者來看，它又是接受范疇。再如清代元好問詩歌的評點與箋注，從評點與箋注者來看，屬于接受范疇；從元好問詩歌本身來看，又屬于傳播范疇。盡管有些學者已經對文學接受的理論作過一些探討，并且有過文學接受研究的學術反思，但這些理論和反思所提供的答案尚未圓滿解決研究中的難題。因此，從理論和實踐上進一步理清接受與傳播、接受與研究的本質區別，這樣才能真正深化古代文學的接受研究，開拓研究新境界。要真正解決傳播與接受的區分，突出文學接受，還是應該抓住“讀者接受”這一核心觀念。因為文學傳播本質上是離不開讀者接受的，沒有讀者接受就沒有文學傳播，在讀者接受這一核心觀念下，既可以厘清傳播與接受的區分，也可以對傳播材料作接受解讀，從而深入探討文學接受之于傳播的價值和意義。

二是接受研究實踐進一步拓展和創新問題

古代文學接受研究以經典文學作家作品的個案研究為主，同時也有一些宏觀上的接受研究。其中，個案研究主要涉及到《莊子》、《楚辭》、《史記》、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島、蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等。無疑這些個案研究突出了中國文學的經典性，特別是唐詩和宋詞的經典性。但無論是時代的分布上，還是研究對象的數量上，個案研究中經典作家作品都不具有廣泛性，采集面顯得較為狹窄。因此，突破唐詩宋詞的視閾局限，進一步拓展經典作家作品對象采集是個案接受研究努力的方向。宏觀研究也取得了一些成果，但正如前面綜述所論，其研究也在存較大問題。宏觀研究一方面要從時間視閾出發進行通代或斷代接受梳理，探討中國文學的通代或斷代接受情況；另一方面也要從空間視閾出發進行某一地域文學的接受情況，探討某一地域文學的接受或被接受情況。同時，宏觀研究還可從作家群體接受、作家流派接受、文學家族接受等方面來創新。宏觀研究需注意主流文學與次流文學、主要作家與次要作家之間關系處理，否則宏觀的接受研究就容易變成為個案研究的拼盤，而顯示不出宏觀接受研究所具高屋建瓴的學術價值和意義。

三是接受研究的文化視閾問題

古代文學研究綜述范文第2篇

梅新林在此基礎上，將各行省、府州、縣的具體人數統計了出來，并引入“今屬省籍”進行比較[2](P124-134)?！吨袊糯膶W通論•遼金元卷》專設“元代之區域學術精神與詩文風貌”一章[3](P439-459)，按照前中后三期的時間線，論述了前期北方的北宗學術與中州文風、南方的學術融會與文風融通，中后期極具代表性的江西、江浙、吳中文壇實績，對元代地域文學做出了整體勾勒。方勇《南宋遺民詩人群體研究》[4]涉及南宋遺民的地域分布、遺民類型及群體心態、詩歌主題取向等內容，該書將遺民群體按地域分布劃分為：故都臨安群、會稽山陰群、臺州慶元群、浦陽群、嚴州群、江西群、福建群、東莞群等。唐朝暉《元遺民詩人群研究》[5]以江南浙西道遺民詩人群、浙東遺民詩人群、江東建康道遺民詩人群、江西湖東道遺民詩人群、福建閩海道遺民詩人群、海北廣東道遺民詩人群及其下屬各路等行政單位為劃分單元，對其境內的元遺民詩人進行了系統考述。查洪德《元代學術流變與詩文流派》[6](P61-71)將元代詩文的發展分為三個階段六大流派，三個階段指前期的南北抗衡，中期的東西并峙，后期的吳越對立。六大流派則指前期的北方和南方，中期的江右和浙東，后期的吳中和浙東。這一分類大體符合歷史事實。顧世寶《元代江南文學家族研究》[7]簡單介紹和描述了江浙、江西、湖廣、福建等地的27個文學家族，并對宣城貢氏作了重點討論。元末明初的詩歌流派異彩紛呈，相當繁盛，明人胡應麟對此有精辟概括“：國初，吳詩派昉高季迪（高啟），越詩派昉劉伯溫（劉基），閩詩派昉林子羽（林鴻），嶺南詩派昉于孫蕡仲衍，江右詩派昉于劉崧子高。五家才力，咸足雄據一方，先驅當代?！盵8](P342)王學泰《地域分野的明初詩歌派別論》，廖可斌《地域文人集團的興替與元末明初文學思潮的變遷》，李圣華《初明詩歌研究》[9]都是聚焦此段文學史實的研究力作。后者為專書，以越中派、吳中派、江、閩中派、嶺南派五個詩歌流派為主要研究對象，全面系統地對其群體構成、詩歌創作成就和詩歌發展狀況進行了探討。具體地域研究方面，江浙、江西、大都作為元代文學最發達的區域，匯聚了學界最集中的關注和最高的研究熱情。

江浙元末明初的五家詩派中，吳中派是學術研究的熱點，研究成果較為豐富。周明初、程若旦《元末明初吳中文學研究綜述》[10](P37-42)從綜合性研究、文學思想研究、社會文化研究等宏觀方面，以及作家作品、詩社研究等微觀方面入手，對上個世紀80年代以來的吳中文學論述進行了整理和總結。該文未嘗涉及的重要研究成果還有廖可斌《論元末明初的吳中派》，晏選軍《元明之際吳中地區士人群體與文學思想研究》[11]。元代浙東地區文化鼎盛，文人輩出，特別是在元明之際，浙東文人階層因其與朱明政權的緊密聯系而備受關注。董剛《元末明初浙東士大夫群體研究》、王魁星《元末明初浙東文人群研究》、魏青《元末明初浙東三作家研究》[12]關注浙東文人的生平出處與政治選擇，都將文人命運放在元明易代大環境下考察。后者主要選取劉基、宋濂、戴良三人進行研究，分別考察了他們的生平交游和文學創作。饒龍隼《元末明初浙東文人擇主心態之變衍及思想根源》[13](P73-79)通過浙東文人擇主心態的變衍，反溯其根源在浙東“正學”：將“正學”施之政治，陷入天下是否為公的悖論，終使擇主失敗。江浙郡邑文學研究方面，歐陽光《論元代婺州文學集團的傳承現象》[14](P380-400)粗線條勾勒了婺州作家群的傳承情況，并扼要分析了形成這一文學集團的歷史原因。徐永明《元代至明初婺州作家群體研究》[15]以浙江婺州地區的文士和文學為研究對象，描述了當地的詩文創作情況，并為黃溍、胡助、吳師道、宋濂、王祎五人編制了年譜。楊亮《宋末元初四明文士及其詩文研究》[16]分析了宋元之際四明文士的心態及其文學理論與主張，并對舒岳祥、戴表元、袁桷的詩文活動分別設章進行了研究。崔志偉《元末明初松江文人群體研究》、朱傳季《元末明初杭郡文人集群研究》[17]兩篇學位論文則關注了元末明初松江和杭州的文人群體和文學現象。

江西元代的江西文學十分繁盛，取得了巨大成就，今人有以下研究成果：劉明今的《劉辰翁父子與宋元之際江西文壇》、《吳澄與宋元之際江西地區文學批評的風尚》[18]兩篇文章聚焦元代江西重要文人劉辰翁和吳澄，分析了圍繞在他們周圍的江西文人群體及其文學思想，并提出江西地域文學特質有異于其他地區。饒龍隼《南唐故家與西昌文學》《接引地方文學的生機活力———西昌雅正文學的生長歷程》[19]二文聚焦江西泰和（西昌），將該地獨有的文化氣質與南唐時期舊家古族遷居于此聯系起來，并發掘其深刻的文學意蘊，認為其雅正和平的文風與明初臺閣體的出現息息相關。唐朝暉、歐陽光《江西文人群與明初詩文格局》[20](P141-145)與饒文的結論頗為相似，該文認為江西文人群以其獨有的性格特征，在明初得以超越吳中、越中文人而成為文壇的主要力量。其典雅淳樸的詩風文風與明初政治文化需求趨向一致，從而成為文壇的主導風格，并深刻影響了臺閣體。劉建立《元代陸學與江西文壇———以劉壎、李存為研究中心》[21]以元代陸學與江西文壇的交叉為切入點，以劉壎和李存為重點研究對象，在介紹元代社會思想潮流和江西文壇風氣基礎上，分析了劉壎與李存的陸學思想，以及在陸學思想影響下的文學理論與詩文創作。

大都元大都是元代政治中心，也是文人墨客匯聚之地。辛夢霞《元大都文壇前期詩文活動考論》[22]主要考察了1215年蒙古攻占燕京至1315年元朝開科舉的一百年間，以燕京及大都為中心的文學圈內，文人群體的詩文活動。該文以準備、開端、融合、前奏為次序描述大都文壇的歷史發展，全景勾勒出文學的盛景。楊鐮《元代文學的終結：最后的大都文壇》[23](P96-103)例舉大量文人事跡，回顧了至正二十八年以前十幾年間大都文壇最后的繁榮和落寞，揭示了大都文壇在溝通南北文人聯系交流方面不可替代的作用和最后無可挽回地曲終人散的結局。傅秋爽《北京元代文學史》[24]分上下二編，上編為北京元代文學的基本內容，包括對社會背景和文化特征的描述及對北京元代文學狀況的簡要勾勒，上編的主要篇幅則是以作家介紹為主的大都雜劇、大都散曲、大都詩文三部分。下編為北京元代文學與社會生活的雜論之作。

綜合上述，元代地域文學研究成果豐碩，取得了不俗的成績?？梢哉f，這些研究已經基本廓清了元代地域文學的創作實績。其中，江浙、江西、大都三個研究熱點的突出也表明相關研究已大致勾勒出了元代地域文學的歷史輪廓。筆者認為，今后一段時期，元代地域文學還可以在以下幾個方面展開深入研究，取得進一步收獲。一是加強搜集元人自身和明清人對元代地域文學發展的觀點和見解，從“夫子自道”和“后人接受”兩方面著手，還原地域文學現象的歷史原貌和衍變線索。元人對其所處時代的文學實況已有清晰的認識和較為系統的總結。如劉詵論江西文學，胡助論婺州文學等等，就表現出顯著的建立學術傳承譜系的意識。又如清人顧嗣立在《元詩選》中對元代詩歌北方承金、南方接宋、西北弟子聯翩而至等現象的描述也帶有總結時代文學線索的意思。二是加強不同地域間文學交流和互動的研究。地域文學雖然具有較獨立的研究品質（如地域風貌與文學風氣的投合等），但并不意味著一定要進行排他性的研究。不同地域間的文人是在流動和互動中完成人際交往和文學交流的。這既包括文人的流寓和過境，也體現在相互酬唱和撰寫送別序方面。不同地域文學間的碰撞和融通往往具有特殊的文學史意義。三是加強縣域文學研究。地域文學根據不同的行政劃分形成了不同的分區單位。元代地域文學既可以簡單地以南方和北方為論述單位，也可以進一步以江西、江浙、大都等行省一級為單位，甚至再進一步以婺州、四明、杭州等郡邑一級為單位。這三種行政區劃級別上的地域文學研究都已為學界認可和重視。但實際上，我們還可以再具體細微地將研究觸角伸展到州縣一級，開拓縣域文學研究的“小”天地。如江西之豐城、南城、南豐、泰和、清江，江浙之天臺、黃巖、桐廬、浦江、上虞等地皆是人杰地靈的所在，詩文創作繁盛，在這一級別上進行的相關研究能更深地觸及文學最底層最本質的東西。況且文人在為文章署名時，常常自稱某縣域某人，這是他們對個人身份進行自我體認的表現，理應引起我們的重視。

古代文學研究綜述范文第3篇

[關鍵詞]戲曲劇本　創作困境　戲曲復興

戲劇劇本作為文學的基本樣式之一，已經獲得了巨大的聲譽。世界文學史上，古希臘悲劇、印度梵劇《沙恭達羅》、莎士比亞作品、易卜生的現實主義劇本、荒誕派戲劇等一座座高峰巍然聳峙：中國文學史上，則有《西廂記》“天下奪魁”、關漢卿自鑄偉詞、《牡丹亭》“家傳戶誦”、《桃花扇》“時有紙貴之譽”等等一系列名作佳品。然而時過境遷，西方的戲劇創作薪盡火傳、綿延不息，達里奧?福(1 997年)、耶利內克(2004年)、哈羅德?品特(2005年)等劇作家相繼獲得諾貝爾文學獎，登上世界文學的巔峰：中國的戲劇創作卻陷入了無奈的停滯，除了源于西方的話劇時而還有個別佳作面世以外，傳統的戲曲文學創作出現了一段幾近斷層的低潮期。

當下的戲曲劇本，優秀者寥寥無幾，許多戲曲劇本要稱之為文學作品甚至都頗可躊躇。各種文學選本基本不選當代戲曲劇本，各類文學史基本不提及當代戲曲劇本――從這個標準上來說，當前的戲曲劇本已經基本被剔除出當代的文學范疇。戲曲劇本的沒落伴隨著戲曲行業的整體衰弱，讓許多學者慨嘆戲曲在一個不再屬于自己的時代里已經死亡，“戲曲屬于古典藝術范疇，這不僅因為它的蘊育、形成、興盛的時間屬于古典時期。而且還因為它所體現的思想內容、文化精神。美學價值等都屬于封建社會意識形態的基本體系，這是戲曲所應屬的歷史坐標”。

當前文化界對戲曲的態度總體上“遺產保護”多于“文化研究”，這樣的態度對戲曲的存在與發展無疑是最大的困境。一種藝術形式被判定為“遺產”，本身就是對這種藝術現世存在的最大否定――“遺產”這個詞總是使我們更容易注意它的歷史價值而非其本身的藝術魅力。是否戲曲和戲曲劇本真的走到了它的盡頭了呢?是否戲曲的存在只具有歷史文化學的意義，只是因為“在這樣一個科學理性時代，人們對一件無價文化藝術品的珍視和崇敬”呢?

“文學的古典與現代，僅僅是兩種形態，實在無所謂先進與落后，無所謂深刻與淺薄。”任何一種文學形態，只要它可以承載特有的符合時代和人類共同心靈的內容，就可以繼續存在并且不斷繁衍，形式結構的創新只是為文學的創作提供了更多的選擇可能而已。這個道理正如我們今天的現代主義、后現代主義文學即使再如何花樣百出也無法否認莎士比亞的偉大一樣，文學的最終評判標準在于它是否啟發或回應了人類的情感與思索。雖然由于本身語言形式的問題。戲曲劇本不大可能被學術界劃入“當代文學”這個充分強調反叛傳統主題的文學研究范疇。但作為“當代”這個時間概念中的文學樣式，戲曲劇本理應保有在“當代”的文學史上的一席之地。當代文學史對于當前戲曲劇本的莫肯一顧，更多的只是由于戲曲劇本自身的原因――當前戲曲劇本缺乏足以受到當代文學界關注的創作。

創作群體的局限，新作品的缺乏，是當前戲曲劇本創作存在的一個問題。謝柏梁先生的《中國當代戲曲文學史》是國內唯一一部以“文學”命名中國當代戲曲劇本的專著，這也是國內為數不多的對中國當代戲曲劇本創作作出統計和評價的專著之一。與其他文學史中名家名作往往星羅棋布、熙熙攘攘的景象形成鮮明對比的是，在這部文學史里，只列出了郭啟宏、魏明倫、鄭懷興、陳亞先、王仁杰、周長賦、羅懷臻、陳西汀、顧錫東、馬少波、李學忠等十數位比較知名的劇作家，而且往往某個劇作家只有一至兩部作品可堪一觀。與全國劇種總數超過250個、演出團體超過1500個、全年演出超過25萬場的演出規模相比，戲曲的劇本創作滯后狀況令人擔憂。創作人群狹隘，創作成果自然相應地稀少，許多劇團幾十年如一日地重復舊有劇本，將那為數有限、質量也有限的幾個劇本翻來覆去地搬演。作品嚴重脫離當前的現實，與現代觀眾特別是年輕一代尚奇的審美需求越來越遠。戲曲在許多年輕人觀念中的陳舊形象，創作人群的狹窄與新作的稀疏要負一定的責任。

情節的不夠嚴謹不夠精彩還比較容易彌補，相比從前的劇作，當代許多新編的戲曲劇作已經有了長足的進步，甚至不乏這方面的精品，例如京劇《曹操與楊修》、黃梅戲《徽州女人》、蒲仙戲《秋風辭》等。其實對于當代戲曲劇本的創作而言，情節的缺陷只是小問題，更大的問題在于思想性的缺失。當前大量作品的創作思想基本停留在傳統文學時代。主題上多是宣揚精忠報國、善惡報應，內容上無非貧女含冤、公子落難、忠臣蒙屈，這些作品中，人物經常嚴重背離現實可能，情節也常常粗陋不堪、缺乏吸引力。與當代許多電影或電視劇情節上的環環相扣、懸念上的此起彼伏、人物形象上的真實可親相比，大量戲曲編劇的粗陋更是表露無疑，這是許多年輕人不愿意走進劇場、甚至羞于走進劇場的原因之一。

曹文軒先生在《二十世紀末中國文學現象研究》和《第二世界》中有幾處精彩論說。我以為談到了當前大部分中國戲曲的病根：

(中國戲曲)較多地注意到了人在物質上的痛苦，而很少注意到人在精神上的痛苦。對痛苦的感情缺乏克制，缺乏風度。它做不到像西方文學那樣將崇高感作為悲劇的效果，而是將憐憫感作為悲劇的效果。

……西方悲劇最終產生的是震撼靈魂的力量，而中國悲劇僅僅流于悲苦感情的傾訴，最終缺乏崇高之美感。

從這個意義上來說，戲曲被請出了當代的文學殿堂，也丟失了對新一代知識青年群體的吸引力，只是越來越淪為老年人――特別是知識底層老年人――的“過時”消遣。

戲曲劇本的當代文學身份缺席，是對戲曲當前困境的又一增遽：市場上，與流行文化相比，戲曲顯得過于邊緣化、過于雅致：文化上，與當代文學相比，戲曲又顯得過于粗陋、過于俗白――這種兩難的中間者困境卻絕不是像金庸武俠小說或者好萊塢電影那樣能夠雅俗共賞的瀟灑悠游。這樣的兩難困境造成了戲曲演出的嚴重不景氣。城市中上知識階層很少參與戲曲消費，寧愿將文化消費托付于電視或者明星演唱會。戲曲演出雖然受到了一部分下層百姓特別是老年觀眾群的追捧，但演出票價低廉，市場潛力有限，欣賞群體知識素養的低下也不利于戲曲本身藝術性的提高。由于這種不景氣，大城市的劇團經常要仰仗政府資金扶持，中小城市的各類劇團則舉步維艱、瀕臨破產解散的境地；農村的民間劇團固然演出頻繁，但水平低下，欣賞群體也只限于中老年觀眾，同時受到日漸普及的電視網絡的沖擊，日漸萎縮。戲曲演出的嚴重不景氣，中國藝術研究院劉文峰研究員的《戲曲的生存現狀和應對措施――綜述》文中已經作了相當詳 細的敘述，此處不再多言。

戲曲如果想要求取復興之途，必須先提高自身的創作水準，在劇本上首先重回當代文學殿堂。而戲曲劇本如果想要重回文學的殿堂，在思想上，必須立足中國文化思想傳統，充分參考世界思想進程，由政治學、道德學的附庸轉向人類普遍命運的思索者和探究者，追求具有穿透時空的永恒魅力；情節上，必須改變原有的物質關注套路(僅僅關注于某些固定的物質層面的失去，例如忠臣復國、孝女含冤等)，將眼光放及人類面臨困境時候的一切搏擊：語言上，則必須處理好文言唱詞與白話的關系，處理好雅詞俗句的比例等問題。我們看到，當前一部分劇作家正在做著各種各樣的探索努力。魏明倫的《潘金蓮》《巴山秀才》等改革川劇，陳亞先的《曹操與楊修》溥新編京劇，王仁杰的《楓林晚》、《董生與李氏》等經典梨園戲，郭啟宏的《南唐遺事》、《司馬相如》等創作昆曲……這些劇作家有意識地注意到了人性的復雜生活的沖突，對戲曲的淺俗之痛作了一定的矯正，雖然也尚存在著各種不足之處，如過于偏離文化傳統、情節過于荒誕，將人的欲望放縱視為人性的自然解縛加以頌揚，將真實無條件地等同于藝術的美……但是畢竟邁出了可喜的步伐，增加了戲曲劇本的文學素養。

困境是客觀存在的，但我認為，中國的戲曲遠沒有達到凄凄惶惶走上絕路的地步。

現代城市文明的崛起讓許多評論家慨嘆“在現代的文化格局中，文學已注定是一個遲暮老邁的角色，盡管它想方設法保存元氣、黽勉自撐，甚至不惜以體衰之身邁開大步來追趕年輕的已不屬于它的時代，但是這都不可能改變它日薄西山的命運”這樣的評論對于文學的當前困境作了充足的審察，但這樣的評論顯然沒有注意到世界文學特別是中國文學當前“困境”的產生背景。與十九世紀以前曾經高達80％的文盲率相比，現代化所帶來的公民普及教育大大減少了文盲的比例，這樣的受眾環境應該是越來越適合文學發展的，而絕非導向文學沒落的悲嘆。文學界所慨嘆的文學“邊緣化”更多的只是由于話語權的失落――在遙遠的文盲眾多的時代，文學素養較高的人群曾經把持著話語權以及對于話語權的敘述權，文學充當了如同柏拉圖理想國中幻想意義上的“哲學王”角色，做的是不大符合自己身份的僭越之舉。然而事過境遷，文學對話語權和敘述權的掌控隨著國民教育的普及而失落了，越來越多的知識人群分攤了文學的敘述權，而話語權則被國家和媒體所攫取。這種情況下，文學的“邊緣化”身份才被廣為流播。然而，得失之間仔細斟酌，相比于從前依靠話語權掌控而在文盲群體中形成的敬畏感，現代文明時期回歸自我的擁有更為廣泛讀者群體的文學實際上要更富有生命力。今天一個普通的欣賞者，他對于文學的理解和對于文學發展所提供的作用相信要遠遠大于《儒林外史》里面那個打了中舉的范進后便感覺“手隱隱疼了起來”的胡屠戶。

今天我們對于中國古代文學的種種“盛世”誤解來源于古代掌握話語權和敘述權的少數知識群體的自我潤色。中國改革開放以來。國民教育被納入國家強制規劃，國民知識素養得到了極大的提高，這才真正為中國文學的發展提供了前所未有的良好環境。如今占總人口數大約7％的文盲人口，雖然絕對數量仍達到了1.16億，但相比從前任何一個時代，文學都擁有更多的潛在讀者。群眾的閱讀量雖然總體上落后于世界許多發達國家，但與文盲眾多、許多讀書人又只是淪為科舉犧牲品的歷代相比，文學的生存土壤也要厚實得多。另一方面，改革開放至今，生活的不斷富裕也讓更多的人能夠有足夠的金錢和閑暇來參與文化消費。中國國營劇團的困頓是眾所周知的。許多民間劇團雖然演出場次很多，但其演出對象是相對比較沒有消費能力的農民階層，演出報酬低廉，生存狀況同樣不容樂觀。反觀國外堅持藝術化戲劇路線的，許多都取得了良好的市場效應。美國百老匯一直都是世界戲劇的中心，“人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達到三千場。悉尼人口只有300萬，相當于中國的一個大中城市，但是這一個劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數量，甚至超過全國多數省份全年劇院演出的總數。”如果將戲曲的演出觀眾群設定在城鎮中上知識階層，則空閑時間較多、消費能力較高、欣賞能力也較強的這一個群體當然會更有利于戲曲的發展。目前的戲曲演出票價還很難與歌星的演唱會相比，但當年輕一代(絕大部分都接受了國民教育)穿越青春的盲目躁動、步入思想的成熟時期之后，什么能夠成為他們新的文化消費對象?藝術化的戲曲無疑將是其中最為閃亮的一種。從受眾群體的擴大、受眾欣賞水平的提高等等方面來說，也許戲曲在當前才將要迎來它的黃金時代。