陶瓷藝術品
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陶瓷藝術品范文第1篇
1.景德鎮藝術品陶瓷文化產業中已經開展的藝術品金融化實踐
（1）農行推出的藝術品陶瓷質押業務。2011年11月11日上午，全國首例陶瓷藝術品質押貸款在中國農業銀行股份有限公司景德鎮分行發放，受貸人方小麗接過這筆300萬元的以自己收藏的陶瓷藝術品為質押的貸款，景東陶瓷有限公司為陶瓷藝術品質押貸款擔保。這標志著在中國金融業誕生了一個新型業務品種。
農行景德鎮分行主動把支持陶瓷文化產業作為全行服務地方經濟發展的一個戰略基點，采取“專家評估+藝術品質押+專業公司回購”模式，探索性推出了陶瓷藝術品質押貸款品種，極大方便了陶瓷投資創業擔保難這一瓶頸問題，截止到目前，人間瓷畫、夏圣陶瓷等幾十家陶瓷生產、經銷、流通等企業受益于該產品，有利“貸”動了當地陶瓷文化產業壯大。
（2）交通銀行推出的“瓷金融”品牌系列金融產品與服務。
交通銀行創新推出的“瓷金融”品牌系列金融產品與服務，讓陶瓷大師們了解了金融，一方面使大師們能更加專注于陶瓷藝術品的創作；另一方面，活躍了整個陶瓷藝術品交易市場，促進了中國陶瓷文化的推廣交流。
依托交通銀行全國性的渠道平臺，通過“走出去、引進來”的策略，邀請陶瓷大師到其他省分行去進行巡展，邀請的其他省分行的高端客戶到景德鎮來，“觀古窯、逛瑤里、購陶瓷、聽講座、見大師”，不斷傳播景德鎮的陶瓷文化，促進陶瓷作品的銷售，也帶動了景德鎮當地旅游經濟發展。
“瓷金融”品牌推出以來，通過不斷創新豐富品牌內涵，使交通銀行逐漸成為陶瓷大師們的財富管理銀行、陶瓷企業和陶瓷商戶的財務規劃銀行、陶瓷文化交流的金融品牌銀行，與當地經濟形成良好的互動發展，為交行景德鎮分行帶來了良好的經濟效益和社會影響。
（3）上海文交所（景德鎮）陶瓷藝術品交易中心成立。由上海文化產權交易所、上海文化產權交易所（景德鎮）陶瓷藝術品交易中心等機構主辦的“陶瓷藝術品金融化的路徑――上海文交所（景德鎮）陶瓷藝術品交易中心運營開啟暨首期產品儀式”，2015年12月23日在中國金融信息中心隆重舉行。
2.景德鎮藝術品陶瓷金融化過程中存在的問題
（1）市場的無序性。長期以來，中國的陶瓷藝術品投資領域發展潛力巨大，然而市場卻一直處于無序狀態。一方面，市場規范和價格參照體系的缺位，致使收藏界對于陶瓷藝術品的價值沒有科學、系統的評估標準，陶瓷藝術品的定價存在較多的非客觀因素，價格波動較大。近年來，一件景德鎮陶瓷藝術品價格動則幾十萬、上百萬元人民幣，如果貸款放出去了，出現還款問題，而質押物被認為是贗品，銀行將承擔很大一筆損失。即使銀行有條件維權，也會造成很多不必要的麻煩。而這是影響景德鎮陶瓷藝術品抵押貸款業務開展的不利因素之一。
（2）缺乏規范的交易平臺。市場缺少規范的交易流程和權威的交易平臺，致使陶瓷藝術品的流通性大打折扣，陶瓷藝術品價值更加難以體現。解決了陶瓷藝術品的真偽問題，接下來，銀行又要考慮到陶瓷藝術品評估和變現等多方面問題。銀行貸款是標準化產物，所以抵押物有兩個屬性是必須要具備的，第一是準確權威的標準化體系；第二是公開流通和公開處置的變現渠道。有數據顯示：“陶瓷藝術品都不具備這兩個屬性。所以銀行現在的抵押物60%是房產。”
（3）缺乏配套的服務體系。陶瓷藝術品收藏與投資的配套服務缺位，包括鑒定、評估、質押、倉儲等相關服務環節良莠不齊，陶瓷藝術品產業鏈亟待完善。北京歌華文化發展集團總經理李丹陽認為，“人們表面上看到的只是拍賣會上的舉槌落槌，其實這背后還包括藝術品的包裝、運輸、保險、融資等十幾道服務體系，是一套全產業鏈的服務體系”
3.發展藝術品金融，提升景德鎮藝術品陶瓷文化產業的對策
作為一座陶瓷藝術型城市，陶瓷影響著景德鎮社會經濟各個層面，發展好景德鎮陶瓷藝術品金融化業務，對盤活景德鎮陶瓷融資市場，開拓新的金融產品都有很大的益處，進而對提升景德鎮藝術品陶瓷文化產業都是至關重要的。
（1）借力上海文化產權交易所（景德鎮）陶瓷藝術品交易中心與中國陶瓷藝術品數據庫，為藝術品陶瓷金融化搭建更好的產業平臺。
（景德鎮）陶瓷藝術品交易中心借助銀行、信托、評估等金融服務機構，同時依托專業運營團隊的服務優勢，建立陶瓷藝術品產業對接機制、打通陶瓷藝術品與市場的合作渠道，力求實現信息、資源的有效集聚，致力于建設成為創新規范、功能完善的陶瓷藝術品交易平臺。而中國陶瓷藝術品數據庫上線將為規范和促進陶瓷藝術品交易、交流產生深刻影響，是加強陶瓷藝術品知識產權保護的重要舉措。
景德鎮應當很好地依托上海文化產權交易所（景德鎮）陶瓷藝術品交易中心與中國陶瓷藝術品數據庫，為藝術品陶瓷金融化搭建更好的產業平臺。
（2）發展景德鎮的畫廊業。
藝術品一級市場是指從藝術家直接取得藝術品，通過或合理機制發現藝術家，以展覽等多種形式直接介紹或者銷售給藏家，藝術經紀人、畫廊與藝術博覽會都屬于一級市場的范疇（也有學者把藝術博覽會作為介乎于一級市場與二級市場中間的業態）。一級市場的主要作用在于其發現功能
景德鎮也有一批類似于畫廊的藝術品經銷公司，我們應當更好地規范其運作，切實加強其在景德鎮藝術品陶瓷一級市場中的發現功能。
（3）加強與拍賣行的溝通。
收藏家從一級市場買入作品之后，如果想再出手，這件作品就會再度進入市場，進行二次流通，即進入了二級市場，拍賣行就是標準的二級市場。
時至今日，我國的藝術品拍賣業已經發展得較為成熟，且其在藝術品交易的二級市場中處于絕對主導的地位。對景德鎮陶瓷藝術品業的發展而言，理應加強與各拍賣行的聯系與溝通，更好地將藝術品陶瓷推向更加廣闊的市場。
（4）打通藝術品物流環節。
陶瓷藝術品范文第2篇
陶瓷藝術品的網絡營銷平臺主要是以現代互聯網Internet技術為條件，結合網絡營銷的方式方法，形成陶瓷藝術品的網絡營銷平臺，根據陶瓷藝術品市場特點與消費者的需求等方面，進行陶瓷藝術品的營銷活動。陶瓷藝術品網絡營銷平臺的作用主要有以下幾個方面：1.有利于發揮網絡技術的營銷優勢?，F代網絡技術對于人們的生活、消費等方面具有重要的影響。各類網上商城的發展迅速，網上消費量的比重較大，網上購物與消費已經成為人們的重要消費形式之一。因此，陶瓷藝術品的營銷活動，可以充分發揮網絡技術的優勢，結合網絡技術條件，結合陶瓷藝術品的特色，加強陶瓷藝術品的網絡營銷活動，可以獲得較好的陶瓷藝術品網絡營銷效果。2.有利于展示陶瓷藝術品。相比較于陶瓷藝術品實體店的形式，陶瓷藝術品的網絡營銷平臺可以較好地利用現代網絡技術的速度、圖像等技術條件，在網絡平臺上較好地展示陶瓷藝術品的特色、信息等，實現與消費者之間的溝通。消費者可以依托電腦等，了解陶瓷藝術品，較為便利地選購相應的陶瓷藝術品。通過陶瓷藝術品的網絡營銷平臺，可以較好地展示相應的陶瓷藝術品，提高陶瓷藝術品的網絡營銷活動的效果。3.減少陶瓷藝術品的經營成本。利用網絡平臺開展陶瓷藝術品的營銷活動，可以運用網絡技術的優勢，通過加強網絡平臺的管理，可以有效地減少陶瓷藝術品的經營成本，例如，實體店的店面租金、運營費用等等。因此，陶瓷藝術品網絡營銷平臺的運營，有利于減少陶瓷藝術品的經營成本，獲得相應的陶瓷藝術品經營的經濟效益。
二、陶瓷藝術品網絡營銷平臺創新的措施分析——以紫砂工藝品為例
陶瓷藝術品網絡營銷平臺創新，主要是以網絡技術構建的陶瓷藝術品宣傳、展示、促銷、流通、銷售等為內容，圍繞陶瓷藝術品的主要特點與特色，不斷提高陶瓷藝術品的網絡營銷效果，促進陶瓷藝術品經營效益的提高。結合紫砂工藝品為例，陶瓷藝術品網絡營銷平臺創新的措施主要有以下幾個方面：
1.積極運用先進的網絡技術開展陶瓷藝術品網絡營銷。陶瓷藝術品的網絡營銷平臺，必須充分運用先進的網絡技術資源與技術條件，根據消費者對于陶瓷藝術品選購的需要，借鑒現代網上商城的成功經驗，創新陶瓷藝術品網絡營銷的方式方法。對于紫砂藝術品而言，網絡營銷平臺的運營，需要充分結合紫砂藝術品的特點，能夠借助于網絡營銷平臺的作用較為全面地宣傳、介紹紫砂藝術品，使得消費者能夠較為清楚地了解紫砂藝術品的特色、工藝特點等方面的內容與信息，開展高效的網絡營銷活動。依靠先進網絡技術的運用，能夠較好地提高陶瓷藝術品的網絡營銷的技術水平，促進陶瓷藝術品網絡營銷平臺的創新效果，獲得較好的經濟效益。陶瓷藝術品的網絡營銷平臺創新，需要及時把握現代網絡技術的發展趨勢與陶瓷藝術品市場競爭的狀況，根據消費者的需求，把先進的網絡技術有效運用到陶瓷藝術品的網絡營銷活動中，獲得較好的網絡營銷平臺創新效益。
2.重視陶瓷藝術品網絡營銷平臺的客戶關系管理。陶瓷藝術品作為藝術品的范疇，屬于選購品，相比較于生活必需品而言，其消費者群體具有一定的特點。因此，陶瓷藝術品網絡營銷平臺需要重視消費者管理，提高陶瓷藝術品的客戶管理水平。陶瓷藝術品的網絡營銷平臺創新，需要重視消費者從傳統的選購方式向現代網絡選購方式的轉變，能夠積極運用現代網絡技術條件，加強與陶瓷藝術品消費者的溝通與交流，加強陶瓷藝術品的客戶關系管理，在網絡營銷平臺中實現陶瓷藝術品商家與消費者之間良好的關系，促進陶瓷藝術品網絡營銷效果與效益的提高。對于紫砂藝術品而言，需要重視網絡營銷活動中的紫砂藝術品商家與消費者之間的客戶關系管理，通過網絡營銷平臺搭建的商家與消費者之間的溝通交流平臺，實現商家與消費者之間較好的供需信息交流等，從而能夠促進紫砂藝術品網絡營銷中的客戶關系管理水平的提高，獲得較好的紫砂藝術品的網絡營銷效益。
陶瓷藝術品范文第3篇
中國工藝美術家協會會員
江西省工藝美術家會員
景德鎮美術家協會會員
畢業于景德鎮陶瓷學院美術系，畢業后一直從事陶瓷繪畫藝術創作。主攻花鳥，仕女。憑著對陶瓷繪畫的熱愛與執著，加上其努力博取眾家之長，漸漸形成自己獨特的藝術風格。其作品用筆灑脫，意境深遠，追求神韻，文人氣息濃厚頗具古風。作品多次在國家，省，市級評比時獲獎。
作品“晴江鼓翼”獲國家工藝美術聯展金獎。
作品“春江花月”獲大連工藝品博覽會金獎。
作品“落花人獨立，微雨燕雙飛”獲唐山工藝品博覽會金獎……
憑借其在陶瓷繪畫領域取得的優異成績，被眾多大師前輩們肯定并贊其為‘瓷壇新秀’隨著近年來陶瓷藝術市場的不斷升溫，其作品無疑是業界人士和收藏家熱衷的對象。作品遠銷海外多個國家具有非常大的潛力與升值空間……
雷春柳 藝名無心方丈，江西鄱陽人，畢業于江西師大工商行政管理專業，本科學歷，MBA在讀，自幼受家庭熏陶，研習書畫。職業陶瓷藝術家，高級工藝美術師，機械工程師、設計師，景德鎮青年書法家協會會員，景德鎮陶瓷行業協會會員、省高級人才重點培育對象，鄱陽縣十佳創業青年，2004年創辦青花印象@陶瓷文化創意室，擅寫意花鳥，偶作山水人物，尤其對青花釉里紅（窯變）研究頗深。2007-2012年多次出國進行藝術交流和巡回展出。2013年5月獲景德鎮市工商局批準正式成立景德鎮市昊馳陶瓷有限公司。
作品格調清新高雅，被世界各地陶瓷愛好者和專家青睞和收藏。
張萬榮 筆名川葉，出生江西省景德鎮，江西工藝美術學院畢業，高級工藝美術師。獲第二屆“御窯杯”藝術陶瓷創新大賽銀獎?！多l韻》被中國民族博物館收藏。
蔡清 蔡清原名通才，江西波陽人。畢業于景德鎮陶瓷學院藝術系。系高級工藝美術師。景德鎮市美術家協會會員。
蔡清先生從事陶瓷藝術數年，擅長粉彩、青花及色釉，尤其以釉上粉彩為主。作品新穎別致，既有鮮明的民族特色，又有濃郁的時代氣息，形成了個人獨特藝術風格。在全國各大陶瓷精品大賽中獲得金、銀、銅獎多項。作品被多家博物館收藏。并于2010年為亞洲第一高電視塔“廣州塔”第79-81層餐飲部制作陶瓷裝飾品。同年還為紀念總理誕辰112周年設計禮品瓷。
鄭康宜 1985年生于景德鎮，2006年畢業于景德鎮陶瓷學院藝術設計專業，畢業以后一直從事陶瓷藝術?，F為景德鎮市陶瓷美術師，景德鎮市陶瓷協會會員。景德鎮高級工藝美術師。其作品擅長粉彩、山水、花鳥、兼攻人物及青花斗彩。陶瓷造型均有研究，尤善利用器型特征、材質特色、靈活運用于不同的表現形式進行創作。其構思注重生活情趣、寓情于畫、以物抒情，充分挖掘瓷質之美，設秀逸典雅之品。
發表“中國瓷都人物傳奇”論青花花鳥吉祥寓意。
陶瓷藝術品范文第4篇
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體?！钡@種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值。”在這里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容?！拔膶W可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。
只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑?！币驗椋瑐鹘y哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦嵣纤囆g作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。
正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性?！睂嶋H上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>
因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登?！彼J為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；
(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。
英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。
三、藝術作品的結構是多層次的
借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。
藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯。“藝術家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚?！钡氈抡f來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。
2，技術、技藝層
藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>
技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰。“藝術”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”
3，符號、圖式層
藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言?！斑@種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式?！辈牧嫌伤囆g家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣希魏嗡囆g作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去?！边@就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中?！痹谶@一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現?！?/p>
這種由“意向”或“意境”所引發的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”?！爸挥羞@種‘象外之象’——‘境’，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热?，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。
陶瓷藝術品范文第5篇
陶瓷雕塑的內涵與外延充分表現出民族及時代的發展特征，屬于物質文明和精神文明相結合的文化現象。我國雕塑文化底蘊深厚，陶瓷雕塑作品的形式也越來越豐富，其空間藝術特征具體有以下幾點：第一，特殊的表現性?，F代雕塑較為注重氣勢和神韻，陶瓷雕塑家在創作時使用夸張、明快的手法，凸顯具象化的神韻，并追求一氣呵成的藝術感，賦予藝術品深邃的靈魂和強大的表現力。第二，空間自由性和功能性、審美性融合。陶瓷雕塑的功能逐漸強化，審美性則不斷弱化，在現實中的使用較為廣泛。
二、陶瓷雕塑的空間藝術美
1.無形性及無限性
陶瓷雕塑將空間作為載體展現美感，陶瓷藝術的空間感具有無形性、無限性的特點，空間是其依存的重要元素，藝術家往往利用豐富形式的形體展現出無限的空間形態。陶瓷雕塑家則將空間和形態之間有機結合表現出陶瓷雕塑的藝術效果，充分利用空間展示藝術形體。陶瓷雕塑的形體會使欣賞者獲得較為直觀、和諧的視覺效果。欣賞者只有先對其形體有充分的了解與認識，才能獲得良好的審美效果。
2.深度的內涵
陶瓷雕塑空間美的另一個重要特點是沒有固定的形狀，可以任意想象。人們在現實生活中不斷構建生活空間，在藝術品中也能夠將其不斷深化和拓展。人們提高雕塑藝術品能夠更加深刻、全面地認識空間美，對其的體會也更加深刻。陶瓷雕塑藝術品本身的材質特性能夠有效提升空間美的獨立性及無形性。陶瓷藝術品的空間美主要包括兩個因素，即自身特質和環境空間的結合。自身特質是指陶瓷雕塑藝術品本身的材質特點，制作陶瓷雕塑藝術品所使用的黏土，在進行燒制前和燒制后形態均極不確定，且不可預見，使得人們對于陶瓷藝術品有了更多的創造空間。環境空間的結合是指藝術品帶給人們的想象空間及環境氛圍的深度感。空間美是構成陶瓷藝術品的重要因素，能夠集中表現主題。其外在的空間要與周圍環境保持協調，內在空間則需要和雕塑本身的內涵一致。陶瓷雕塑家通過靈活利用空間藝術，將陶瓷雕塑自身的形體有機結合起來，創造出的美感具有深刻的內涵，藝術效果具有豐富的層次感。
三、結語
