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清文化范文第1篇

@印（制糕餅模具）的生產和制作是德化窯的一大特色品種，閩南語稱之“龜印”或“米@印”。@印在閩南民間有著廣泛的用途，舉凡祭奠神明、供奉先賢、婚賞嫁娶、紅白喜事和鄉俗節慶之類的活動，有條件的人家都會支灶蒸裸，自制糕餅。@印實用性強，做工講究，紋飾精美，一直以來由于其很民俗，不起眼，很少有人涉獵研究，為彌補這一方面的缺失，本文對裸印的工藝特色和藝術價值等方面試作簡單的整理和探討，以饗讀者。

工藝特色

印模器形以圓為主，少量方形、橢形、扇形、碗形、異形、象生形、六角形、八角形以及兩面、三面或四面印飾，五面紋飾極少。印坯成型多用手工捏制，或以輪制完成，印堂通常施釉，素面者罕見，直徑普遍在6-20厘米之間，更小或更大則稀有。印紋通常靠手工陰刻、陽雕，最多的是套模復制，表現紋飾多為花卉生物、動物、吉語等寓意祥瑞，老少咸宜的題材。

明代@印胎白釉潤，刀法洗練粗獷，手工制品見長，入清以后印具花樣翻新，紋飾繁縟，精彩紛呈。作為分類，前者是“刻制@印”，后者為“模制@印”，優長互補，共同形成一個以反面擬稿、雕刻構圖、立體成像為藝術載體的獨立藝術表現門類，生活氣息濃郁，極具地方文化特色。

純手工雕鑿制作可分線雕、平雕、圓雕、淺浮雕、陰刻或減地陽雕等技法，心想手到，靈活運用，剛勁有度，個性鮮明。一般“雕版”獨活的藝術價值遠勝于批量“模版”，而雕模、母模、范本已經珍貴無比，難得一見。

@印銘文方式分刻字、模印及青花銘文三種，鐫刻呈釉下和釉上之別。明代以刻書落款較多見，清中期以降釉下青花銘文成為主流，寫款書式與位置較為隨意，很少重復。

@印以其民俗用品的顯著特征與工藝特色，可用可賞可收藏，加之民國時期民間改用木制品替代，瓷質@印逐漸退出生產領域，久違過后凸顯其收藏與研究價值。

佳作清賞

1、明中期白釉玉珍銘刻梅花忍冬紋@印，直徑24.1厘米，輪制，手刻紋飾。胎骨厚重，釉水牙黃，滿工，刻款。中溫燒制。

印坯，沿寬體厚，手頭較沉，使用年深，釉面開裂，品相尚好。粗胎、施薄薄一層透明釉、中溫煅燒以及刻紋和造型等符合明代工藝特征。印堂正圓，大氣，模面深陷，手刻紋飾清晰流動，里外三層紋樣依次是：中心一朵五瓣梅，陰線分隔；里層由六組連葉忍冬紋彎曲環繞，一圈陰弦線隔斷分區；外層斜面挖刻連弧粗齒邊墻。刀法圓轉犀利，構圖美觀疏朗。足墻寬大厚實，合縫縝密，圈底陰刻“玉珍”銘文，字口深邃，宏放開張，“力透紙背”，為德化窯明代作品中十分難得的優秀鐫刻書法。

該印刻工老到，制作精良，體量大度，彰顯個性化魅力，為傳世精品。

2、明中晚期青釉刻牡丹紋裸印，印口徑21.7厘米。輪制，手刻紋飾。胎土糙，釉發青，冰裂若“金絲鐵線”，中溫燒制。

印徑大過普通@印，刻工老辣，頗有大家手筆。展現牡丹花姿不落窠臼，大花瓣錯疊做8字形，枝條簡化用V形線代替，葉片較小有七出尖角，脈絡排列似魚骨，一刀一劃深淺不一，剛柔兼濟，圖案粗獷，富于力度感，姿態曼妙在似與不似之間。邊墻立面較陡，尖齒密布，拓出的裸品陰印陽紋，不沾不糊，紋飾清爽立體，百看不厭，秀色可餐。

該印紋飾洗練，棱角分明，刻制鮮活，雕工精湛，非高手不可為。

3、清早期綠白釉蓮草壽字紋@印，直徑19.2厘米，輪制，模制紋飾。胎地厚實，釉水綠白，外滿釉。

蓮草壽字紋裸印，圖文并茂，紋飾繁縟，堪比印苑逸品。印面微弧，印徑寬大，主要紋飾不含五道起陽線，從外向里有五層工：一層為蓮花卷草紋，二、三層是高低錯落鈍齒紋斜墻，四層為變形蓮瓣紋，五層是篆書團壽字。整個印模“百花不落地”，繁簡合度，疏密得宜，有較高的藝術審美價值和實用功能。至清中后期，這種精美的裝飾風格已銷聲匿跡，丟得無影無蹤，早早地退出了這一領域。

此印紋飾繁復，立面分區，里外層疊，雜而不亂，顯示出制模技藝之精良。

4、清早期綠白釉刻福壽紋雙面@印，邊長10×11.8厘米，神龜長8.3厘米，壽桃高5.4厘米，捏制，手刻紋飾。胎骨質地細糯，釉厚色綠白，磨損自然，是到代白瓷的重要藍本。

印面呈凹弧形，陰刻靈龜，頭、尾、爪進刀深鍥，背部卦紋陡立，背殼大書壽字，楷體工整，壽龜形似，栩栩如生。另面挖刻桃實佳果，桃子鮮熟，蒂部連著一大一小四個葉片，桃形曲線秀美，香甜誘人，充滿生氣。雙面刻紋，簡約、冼練，刀頭工夫簡直了得，印品充滿原始蒼涼的美感，賦予神龜生命的靈性。

此印小巧精致，手法干凈利落，印出的珍饈色香味形俱佳，寓意濃濃，福壽綿綿。

5、清早期青白釉刻折枝牡丹紋大@印，直徑262厘米，輪制，手刻紋飾。胎骨堅實，釉色青白，里外施釉。

該印典雅巨制，氣度不凡，印坯厚薄適度，敷釉均勻，火溫高不變形，雖有一點小磕，整器卻依然保持原貌。印堂略深，刻工清秀，帶枝牡丹花挺常見，而能在一印平面陰刻三朵牡丹花唯見此印，綠葉掩映，花影浮現，重瓣花姿分外妖嬈。示人花好月圓，富貴安康。一旁的菊紋糅印印徑3.5厘米，尺寸不及大@印的零頭，花瓣里外三層工，小巧玲瓏，工藝不俗。若說有什么區別，大印派大用場面，小印可制小點心，各有妙用。

大若小盆的糕餅模具，莫道是制作時要花去多少銀兩，即便白送，在家資都不富有的年代，一般普通人家用之都困難。印拓一張餅就得數斤糧食，沒有厚料不行。試想能夠派上用場的也許只有家道殷實的少數顯赫大戶了。

小印精雅袖珍，饒有菊香，大印體量碩實，堪稱@印之王，兼具做工之美。

6、清早期醬釉梅花卷草紋@印，直徑19.8厘米，輪制，模制紋飾。胎地潔白細膩，醬釉發色純正，足底火石紅。

此印釉彩錫光灼亮，印堂深度1.5厘米左右，糕餅脫模后有型有款，美人。卷草勾連似祥云繚繞，線條婉轉流暢，整體做工、難度與白瓷相差不大，只是醬色釉產品數量明顯要少，精品則更少。經長期氧化和使用，釉面附著一層寶光，銀光閃爍自然柔和，底足@胎處光滑柔順，磨損恰到好處。

月影疏梅，暗香浮動。德化梅嶺出產的白瓷、青花瓷或彩瓷，向以飾梅見長。

7、靖早期綠白釉刻福祿壽全@印，口徑15厘米，輪制，手刻紋飾。碗狀，廣口，寬沿，弧腹，坦底，圈足。

這方印文字構圖，奇思妙想，印堂紋飾陰刻陽紋，主圖外廓形同桃實狀，里面依次以藝術體書寫錄壽全，錄通祿，桃寓福，靈活運用方塊字，組合構成新穎獨特的福祿壽全紋飾，設計機巧，寓意美妙。

德化窯吉語類@印常用“福”“祿”“壽”“幀保“福祿壽”“金玉滿堂”“富貴雙全”，“百子千孫”“三元及第”“五子登科”來表達人們心中的美好愿望。

8、清早期素胎福壽紋印模，凈高1.9、口徑14.2、印徑11.7、底徑15.6厘米。輪制，手刻紋飾。圓口，平沿，寬墻，外斜面，底平實足。胎骨光滑，潔白細糯，素面無釉。印模與八卦形木座緊密黏合。

這方用于制作裸印的模具，相當罕見。印堂紋淺，中心光素無紋，外圈平面陰刻環形圖案，五個古篆壽字與五只展翅蝙蝠，勾連環繞，組成有蝠（福）有蝶有壽畫面。印紋意象福瑞呈祥。使用時，只需將成型后的素胎@印經由此印的壓印，凹凸有致，清晰美觀的圖樣就可以不斷地重復印制，直至磨損不能再用。

印模嵌入木座，平整穩固。木座楠木材質，外廓呈八卦形，平面起沿線，立面飾寬帶紋線，微微內收，朱紅髹漆，底部，接地八個角磨損自然，氣息古早。墨書“受德堂”，直寫“葳次已卯造”。字跡厚重，書寫規矩，墨色沁入木紋。此印模有可能是私人訂制，坊間迄今未見相同紋飾的@印出現。

雕活嫻熟，操刀勝筆，刻工古拙靈巧，五福連壽，耄耋蘊意，印模能修萬年福。

@印情結

@印文化扎根于閩南沃土，充滿民俗色彩，飽含地方特色，彰顯制瓷工藝，情趣向上，具有很強的藝術感染力，是民間藝人長期社會實踐所形成的藝術瑰寶。

清文化范文第2篇

    一、查慎行《抄書》詩及其抄書的文化釋讀

    談論明清“抄書”詩，首先想到的是海寧查慎行，因為他有一首詩，常被雕版印刷史論著征引：“西江估客建陽來，不載蘭花與藥材。點綴溪山真不俗，麻沙村里販書回。”③論者是想用這首詩句證明：自南宋以來頗孚盛名的建陽麻沙書坊刻本，直至清初依然遠銷四方。那么，他還會有其他有關書本的詩嗎？由此攀援追索，果然發現查氏不僅常以“抄書”入詩，而且還有以《抄書》名題的詩三首，這在現存明清詩集中，庶幾絕無僅有。詩云：“人言冬是歲之余，自分生涯伴螙魚。比似王筠猶有愧，白頭方解手抄書。”“無數空花亂眼生，摩挲細字欠分明。西洋鏡比傳神手，八廓重開為點睛。”“烏雞已療病風手，秋兔猶存見獵心。炳燭余光吾若此，兒曹那不惜分陰。”④全詩除用典“見獵心”、用詞“八廓”稍顯生僻外，總體平白易懂。大致要表達的意思是：時交冬令歲末，年屆老齡晚境，感懷一生，惟與書籍相伴，雖手抄躬錄至皓首方休，但相比抄書不倦的古賢王筠，猶愧不如。⑤休止抄書只因老來罹患眼疾，病目觀書，霧里看花，字畫細小，辨認不清，借助放大鏡，還能畫上幾筆。然而手臂風痹稍見好轉，看到毛筆又忍不住想握管抄書，⑥無奈視力孱弱如燭之光，告誡孩兒真該珍惜光陰。

    海寧查慎行，字悔余，號初白，生于清順治七年(1650)，卒于雍正五年(1727)。史傳稱其“天資穎異，五歲能詩，十歲作《武侯論》，同邑范驤稱為曠世才。既長，游黃宗羲之門，所學益進，于經史無所不窺，而尤深于詩”。⑦他在康熙三十二年(1693)舉順天鄉試，因大學士李光地的舉薦而獲圣祖召對，旋入直南書房。十年后，即康熙四十二年(1703)，進士及第，選庶吉士，授翰林院編修。又十年后，即康熙五十一年(1712)二月，以疾告歸。次年夏秋之交，查慎行返歸海寧故里。初到家時，他特意作詩二首：“六月擇歸期，既雨且當暑。涉秋甫就道，涼意動砧杵。绤乃征衣，到家換時序。”⑧詩中還提到自己糟糕的健康狀況：“吾衰苦善忘，聾瞶廢耳目”。在稍后所作的《梅雨初霽》、《生日示兒孫》二首詩中，他又寫道：“左臂雖病風，土脾幸未槁。還鄉豈不樂，顧已迫衰老。”“常恐病見侵，去來難自主。未知從茲往，尚復幾寒暑。”⑨可知從京師致仕歸來的前翰林詩人查慎行，已是耳聾目瞶、左臂風痹的衰老病翁一個了。因其衰病，尤以目疾加重，以致“無數空花亂眼生，摩挲細字欠分明”，故而無奈“白頭方解手抄書”，從此不能再享受手抄躬錄、與書相伴的生活樂趣。查翁，《抄書》詩三首即由此而感懷抒情，時間在歸里次年的康熙五十三年(1714)冬，時年六十有五。

    在查氏《抄書》詩里，“白頭方解手抄書”是釋讀詩意的關鍵詩句。因為“解”字有多種釋義，而何以在此作“休止”、“停止”解釋，似乎應該稍作交代。按“解”有“能夠”、“會”的意思，但若以此義講，詩句就變成“直至滿頭白發才能得閑抄書”的意思了，雖然句意也能通，但合諸全詩，便與義乖宜了，明明說自己只有“炳燭馀光”，“摩挲細字欠分明”，怎么反倒從此才開始抄書呢？難道他向來不曾抄書嗎？實際情況當然不是這樣。按查氏有詩曰《仙游茅筆歌》，其中有“老夫抄書指生繭，怕搦人間管城管”之句。⑩該詩作于康熙三十七年五六月間，那時查氏四十九歲，已經抄書抄到手指生老繭，自然是手錄躬抄久有年月。再看康熙二十三年(1684)夏，查氏游學京師時所作《題田綸霞少參山姜詩后》詩，也提到他“抄書”之事，詩云：“得從京國數追隨，真愛山姜一卷詩。佳處不嫌千遍讀，識君翻恨十年遲。古人可作心相許，同調無多論稍卑。便欲借抄煩乞予，手彈紅燭寫烏絲。”(11)那一年，查慎行才三十五歲。所以，“解”字在“白頭方解手抄書”句中是不能以“能”、“會”釋義的。此外，“解”字還有“明白”、“理解”之義，但若依此解釋，詩句就成“直至皓首方始悟得抄書趣味”，那也直是勉強得可以，更與《抄書》詩之二、之三所表達的意思不能相合。至于“解”作“免除”、“解除”講，那么“抄書”就成苦事一樁了，詩人當然不至于會這樣想。所以，“白頭方解手抄書”的“解”字，只有作“休止”、“停止”釋義，才比較合適愜當。

    區區幾首“抄書”詩，能提供的信息雖然有限，但畢竟還是可以從中窺測到查慎行嗜好抄書的一些概況乃至細節。比如“老夫抄書指生繭”，抄書既久且多，竟把手指抄出了老繭，直抄到老眼昏花才無奈罷手。再如“便欲借抄煩乞予”一句，并參考他與朱彝尊的聯句“秘笈借爾抄，金匪我寶”，(12)則說明查氏常與書友互借傳抄。最有意思的是“手彈紅燭寫烏 絲”一句，用手指撥弄燭心使之光亮，說明抄書是在夜間，“寫烏絲”，是說用黑格抄稿紙抄寫。燭光微弱，字體細小，夜晚抄書，最易傷目。古醫書上就說，“夜讀細書，月下觀書，抄寫多年”，“俱喪明之本”。(13)據考查慎行至少在康熙五十年夏即已罹患眼疾，因為那年他寫有《種決明》一詩，說自己：“眼昏欲試醫治法，庭下朝來種決明。八廓五輪全是障，卻思草木養余生。”(14)半年之后，他即“以疾告歸”，自當與此有關。查氏老來受目障之苦，想必與他夜間手抄細書的習慣不無關系。

    以上是對查慎行《抄書》詩與“抄書”詩的粗淺解讀，并從中釋讀出這位清初詩人如何癡迷抄書的一些生動細節。不過這并非拙文企圖討論的主題，筆者更想探問的還是查慎行何以如此癡迷抄書，以及抄書在他生活中的存在意義。換言之，也就是想探問：曾經的“查慎行抄本”是在怎樣的文化環境下產生的？

    眾所周知，查慎行既是位名聲卓著的詩人，又是個具有驕人學歷、成果豐碩的學者。他博覽群書，“于經史無所不窺”，而“最深于經，諸經中于《易》尤邃”。他在七十五歲高齡時，撰就易學專著《周易玩辭集解》十卷，后為《欽定四庫全書》選收，館臣提要稱“其言皆明白篤實，足破外學附會之疑”，“說經則大抵醇正而簡明，在近時講《易》之家特為可取焉”。(15)據該書自序所言，撰述者是“務于圣人之辭，字字求著落詮釋，其求諸經文而不得，必先考之注疏，復參以諸儒之說，不敢偏徇一解，亦非敢妄立異同，平心和氣，惟是之歸”。(16)而觀覽其書，則見其解經所引古今典籍，堪稱夥矣多哉。是知查氏必有大量書籍儲備以供考釋參資，方能成此一書。至于查慎行撰著的那部赫赫有名的《補注東坡編年詩》，也同樣是十分見功力、吃功夫的考訂注釋之作，受到四庫館臣高度評價，曰：“慎行是編，凡長蘅等所竄亂者，并勘驗原書，一一厘正。又于施注所未及者，悉搜采諸書以補之。其間編年錯亂，及以他詩溷入者，悉考訂重編。”“考核地理，訂正年月，引據時事，原原本本，無不具有條理，非惟邵注新本所不及，即施注原本亦出其下，現行蘇詩之注，以此本居最。”(17)檢閱該書卷首所載《蘇詩補注采輯書目》，乃具列經史子集、儒釋道各類圖書共五百十六種，又《續采書目》著錄圖書凡一百十六種，其中既有《十三經注疏》、《文苑英華》等經典巨帙，也有《百斛明珠》、《玉局文》等坊俗讀本。(18)其閱書之廣、征書之富，由此可見一斑。不言而喻，要作出如此嚴謹扎實的文獻考證成果，不可能沒有自己的藏書。所以，查慎行在明清藏書家榜上有名，也是情理之中的事。

    因為沒見有查氏書目流布，而且傳存至今的查氏藏本也很少，(19)所以一般藏書史對查慎行的藏書情況大都不甚了了，所紀者，唯“家有得樹樓，藏書甚富”寥寥數語而已。實際上，查氏雖身為供奉內廷多年的翰林院編修，卻仍只是個飽讀詩書的貧窮士人，“得樹樓”也并非想象中如同汲古閣、絳云樓、述古堂、曝書亭一般規模的藏書樓，而僅僅是他晚年棲居讀書的一座簡陋小樓。考“得樹樓”起于康熙三十六年，那年查氏應試落第歸家，郁郁不歡，嘗有詩云：“趁伴攜兒出帝畿，到家猶及換春衣。遠煩親友來相賀，不道余仍下第歸。”(20)又云：“而翁百念灰，自審莫若處。”“吾但當弄孫，門戶全付汝。”(21)沮喪之下，遂于祖屋舊址翻筑小樓以供起居。嘗謂：“吾家自喪亂后，僅存橫溪老屋，與兩弟同居。余所棲在西北隅，年深瓦落，不足以庇風雨。丁丑春，大兒幸舉南宮，挈之還家，爰即舊址改筑小樓。樓成，而老木數十章皆在幾榻間，因取少陵詩意，顏曰‘得樹’。”(22)書樓既成，乃作《得樹樓初成以詩落之》詩九首，詩中寫道：“吾架初度材，謂在百金內。銖銖累木石，所費奚啻倍。貧家舉事難，輕發每追悔。連朝責逋負，工藝集群喙。將為逃債臺，一笑付聾聵。”“敢云去地遠，稍與雞豚隔。尚恐鳥雀群，移巢避生客。”“卑濕苦舊棲，老根連草蔓。新來稍軒敞，恰直樹之半。”“設梯盡十級，傴僂連脽尻。日上能千回，兒孫捷飛猱。”“竹垞工八分，大字作擘窠。為余題歲月，惜墨不費磨。懸之樓中央，筆勢翻江河。”(23)茲移錄數句，可見“得樹樓”的實際規模，以及查慎行筑建書樓時的家境和心境。如果說貧窮生活是查慎行中進士、入翰林之前的處境，那么“發達”后的他，依然貧窮如故。舉詩為證，在康熙丁丑年所作《兒建赴殿試北上詩以示之》中，他嘆曰“久甘南巷貧，差勝北門窶”，(24)在康熙甲午年所作《生日示兒孫》中，他仍然感嘆“仕宦閱十年，依然北門窶”。(25)《詩》“北門”，“刺仕不得志也”；窶者，貧苦之人也。查慎行反復自嘲“北門窶”，就是感嘆自己的貧苦而不得志。援詩考證查慎行的貧窮身家，是為了推斷他既不能斥金購買書籍，也無余錢請書傭抄錄，故而“得樹樓”藏書必多查氏手抄積儲所致。

    行文至此，應該可以對查慎行抄書作出大致的文化描述：作為一位聲名頗著的文人、學者和藏書家，查慎行一生嗜好抄書，長年累月，日夜不休，以致手指生繭，雙目失明；作為一個貧厄困擾終身的士人，他猶未落魄到為生計而代人書傭的地步，故其抄書全為收藏，而藏書全為便利自己讀書治學隨時取用，絕無“汲古”“佞宋”的奢望；“得樹樓”號稱“藏書甚富”，經史子集儒釋道門類俱全，惟其藏本宜多抄寫，且多為查氏手抄躬錄，蓋其既不似毛子晉那樣“門下童仆皆抄書”，也不如朱竹垞那般“抄詩聽小胥”；查氏抄書常用烏絲欄黑格稿紙，但未必是版心刊刻“得樹樓”堂號的專用稿紙，惜其抄本絕少傳世，等等。

    查慎行抄書及其抄本是明清人抄書及其抄本的一個個案、一個典型、一個縮影。像查慎行那樣將抄書融入生活、將抄書引入詩題的情況，在明清文人中可謂比比皆是。故此，下文將對明清“抄書”詩及其抄書文化再作釋讀，以求 更多更全面的文化“窺探”。

    二、明清“抄書”詩及其抄書的文化釋讀

    明清詩人以“抄書”入詩者，或推清初名家宣城施閏章與查慎行最為相似。同樣的博綜群籍，善詩古文，進士及第，翰林侍講；同樣的少年家境貧苦，致仕兩袖清風：“余少苦貧病，饑飽依藜羹”；(26)“歸來蕭索妻孥愁，親朋環顧只空手。”(27)同樣的惟書是嗜，手自抄錄：“誰言在官有余祿，倒篋購書猶不足，誰言薄宦無長物，載書千卷船未滿。”(28)“久客書頻借，流觀病欲蘇”，“強記渾如夢，多鈔自笑愚。”(29)同樣的老且多病，左臂痛痿，仍抄書不止：“窮老兼成病，支離萬事疎。獨憐存右臂，猶不廢鈔書。”(30)上引“抄書”諸詩，還只是施閏章抄書的“自述狀”，在他筆下更有不少描寫友人熱衷抄書的詩句。譬如明末清初杰出思想家顧亭林，嘗口出名言曰“著書不如抄書”，在施氏詩中就有亭林先生勤奮抄錄的形象：“避地遠游寒出塞，窮年獨坐夜鈔書”。(31)又如福清林茂之，明遺民，年八十余，居金陵，“貧無蚊帳”，“冬夜眠敗絮中”，仍扶病抄書不休。施氏贈詩曰：“丈人八十骨崚嶒，旅食長干似老僧。”“鈔書細作千行字，扶病惟依七尺藤。”(32)活潑潑地刻畫出一個以窮居抄書度日終年的老翁。又如嘉定陸翼王，家多藏書，四處友人多從借抄，而施氏《送陸翼王》詩，稱之“篋里鈔書秘本多”，(33)可知陸家藏書亦多抄本。又施閏章好友華亭蔣大鴻，以詞名家，“創為西蜀南唐之音”，(34)施氏《答蔣大鴻》詩，稱之“手自鈔書動盈尺”，(35)可見其時騷人墨客“手自抄書”；并為尋常之事。

    “抄書”入詩，猶如將“抄書”置于“鏡頭”之下，情景、心境的各種時空轉換，經過“鏡頭”聚焦放大局部細節，淋漓盡致地渲染出“抄書”的文化意象。像查氏“手彈紅燭寫烏絲”那樣靈動、精彩的詩句，在明清“抄書”詩中俯拾皆是。例如明代詩人張昱的“剪葉浸泉春釀酒，截肪點火夜抄書”；(36)大儒薛瑄的“中書幾禿管城毫，盡日抄書未覺勞”(37)；清初詩人厲鶚的“燈灺風宵親勘處，篝香霜曉手抄時”(38)；汪由敦的“只憐白發征文獻，暝寫晨鈔付阿誰”，“短轅趨直朝霜重，小硯抄書宿火溫”(39)，等等。“篝香霜曉”、“暝寫晨鈔”、“截肪點火”，直是妙不可言。而即便是詩人想要表達其長年累月抄書不止的詩句，也可以寫得栩栩如生。例如明代名士祝允明的感嘆：“書抄滿篋皆親手，詩草隨身半在舟。前輩風流惟此老，天公多為后生留。”(12)還有清人朱鶴齡的夫子自道：“矻矻廿年余，鈔撮窮日夕。清羸遂不支，筋力空疲苶。”(13)以及嵇永仁的詩篇：“斷簡殘編走蠹魚，零星收得當奇書。可憐廿載鈔千帙，半付家藏半亂余。”(42)

    值得注意的是，很多“抄書”詩的“鏡頭”都將“抄書”置于一種閑適自得、悠哉游哉的如畫之境。譬如明王翰《云林書舍為黃金華題》詩寫道：“山中四序多佳趣，況住白云綠樹間。繞舍流泉聲，隔簾幽鳥語關關。晴窗閣筆抄書罷，春沼留香洗硯殘。羨子妙年方仕，豈容歸隱佩秋蘭。”(43)白云綠樹流泉聲，幽簾晴窗抄書人，真是抒情愜意極了。還有明人劉嵩的二首“抄書”詩，也都寫出濃郁的山野情趣：“林塘無路入，窗戶有時開。野客抄書去，鄰翁送酒來。”“閉門三日雨如麻，想見高情遠俗嘩。止酒能忘杯泛蟻，抄書應喜字翻鴉。”(44)又如明沈周的那首《閑居》詩，描述其抄書情景也是瀟灑至極：“顛毛脫盡野僧如，世好都歸一懶除。欲博晏眠高著枕，圖便老眼大抄書。屋須矮小茅須厚，窗要清虛竹要疎。心與陶翁有相得，時歌吾亦愛吾廬。”(45)同樣的閑情逸趣，還可見于明董紀的《草堂雜興》詩：“我亦西郊有草堂，超然與世欲相忘。興來得句追陶謝，閑去抄書補漢唐。東里花開時獨往，南鄰酒熟每先嘗。浮生已是中年后，鏡里何嫌鬢發蒼。”(46)再如明末甲申之難，太仆丞申佳允赴義殉國，亂世中的他竟然也有“抄書”入詩：“避亂疑無地，清平尚有斯。千軍猶勝負，一水即安危。梅苑調孤鶴，琴軒鈔舊詩。清緣應共享，落落問何之。”(47)借由這些“抄書”詩，讀者可以感受到抄書人的愉悅、恬淡的心態，那種擺脫功利羈絆、逍遙自在的高雅情致，及其平凡普通的生活情趣。即便是“抄書補漢唐”，那也是閑來無事的文化消遣；即便是避世避亂中的抄書，那也是一種身處逆境中的自我精神愉悅。如此這般的抄書“鏡頭”，在清初人詩中也不少見。例如金志章詩曰：“十年郄埽謝公車，卜筑城東稱隱居。知與俗人行跡斷，菜花香里自抄書。”(48)趙執信詩曰：“舊蠟登山屐，新鈔種樹書。北窗容倦臥，無暇賦閑居。”(49)吳綺詩曰：“飲酒杯空把，鈔詩字屢訛。新涼尋敝褐，真自羨漁蓑。”(50)湯右曾的詩句“樂志堂中三改火，草荒行徑手鈔書”，等等。(51)“野客”、“翻鴉”、“琴軒”，“晴窗閣筆”、“菜花香里”、“草荒行徑”，字字有聲，句句生色，仿佛徐徐打開一幅“荒村野老秋窗抄書圖”，古人抄書的真實景象似乎觸手可及。事實上，明清時代確實存在抄書入畫的圖卷。查慎行有一首“抄書”詩，就是為友人汪東川《秋林讀書圖》的題畫詩：“似曾依樣買林皋，只愛攤書不蓋茅。干老從添鴉點葉，影疏初見鵲成巢。好風開卷聲相遞，古墨分香手借抄。怪得先生官況懶，畫中光景十年拋。”(52)詩畫合一，說明悠閑自適果然是明清文人對待抄書的一種情致和心態。

    在明清“抄書”詩“鏡頭”聚焦下的抄書人，似乎大多是現實生活中的貧窮困厄者。除上述詩例外，還可以再列舉一二個例證。如明永樂間進士李昌祺，嘗官禮部郎中 、廣西左布政使，所在有治聲，“致仕家居二十余年，屏跡不入公府，故廬裁蔽風雨，伏臘不充”，但仍以抄書為樂。有詩云：“久忘軒蓋身將老，高臥云林事總拋。酒熟只知留客醉，家貧惟喜借書抄。”(53)又如清初四六名家江都吳綺，“少孤兮偃蹇”，(54)后雖官至湖州知府，卻“官貧近復然”，(55)依然過著“長貧不看錢，寄衣防典酒”的清苦日子。(56)他有一首詩寫道：“自分生來似苦匏，巾箱嘗自取書鈔。難求野老三年艾，擬結山僧一把茅。”(57)也寫出自己抄書遣時，苦中作樂的心情。“借書抄”也好，“自取書抄”也罷，除了紙筆硯墨，別無太多開銷，故“抄書”之宜于貧者文化消費，正在情理之中。當然也不盡如此，仕途顯達、家族富貴之人，也不乏有此閑情雅興者。比如清初商丘宋犖，乃當朝大學士之子，年十四入宿衛從，歷官山東按察使，江西、江蘇巡撫，吏部尚書加太子少師。宋犖家富藏書，且多宋版秘本，又性喜刻書，所刊《施注蘇詩》最為著名。似他這等顯赫富貴的人物，應該不乏閑適之時的奢靡娛樂、時髦享受，即便想要抄書補充插架，也自可雇用胥史，無須親自動手。比如季滄葦，“薈蕞成別編，胥鈔罕停輟”，(58)比如朱彝尊，“曬藥安垂老，鈔詩聽小胥”。(59)但宋犖卻依然保持著普通讀書人喜手抄書的習性，他有一首《官居》詩就這樣寫道：“那復似官居，搘笻步廣除。心空宜讀畫，愛鈔書。”(60)可以推想，這不會是絕無僅有的一個孤例，若真因“愛鈔書”，自不必以貧富窮通區分。

    三、明清寫本文化的“自適”性

    釋讀明清“抄書”詩，令人印象最深刻的，顯然是明清人抄書的那份悠閑和愉悅，且稱之為“自適”性。所謂“自適”，是說其抄書固然也有與刻書相同的、有意識傳播知識的屬性，但在相當程度上，它又是讀書人享受悠然閑適、自得其樂，或苦中作樂、自我排遣的一種文化消費方式。正如古人所形容的那樣，抄書猶如生活中的“饑之肉、寒之裘、寂處之朋友、幽憂之金石琴瑟”一般，抄書之所以能獲得的精神愉悅，甚至超過物質享受，寧可食無肉、衣無帛，不可一日不抄書。(61)關于這一點，前文已有闡釋，茲不贅述。但這只是明清人抄書“自適”性的一個面相，“自適”的另一個含義，是將抄書視作與讀書相隨的一種有效的自我修習方法。

    如明嘉靖間進士王樵，就曾撰文總結自己的讀書心得，并以抄書為讀書良法。其文曰：“讀書有三要：謂讀得熟，看得熟，做得熟。未有如此而義理不精，文章不鬯者也。然吾有一法，可以兼得讀、看、做三妙者，手寫也。手之所到，眼亦到，心亦到，寫時默記，故可以兼讀；寫不妨思，有時不思而新意自出，故可以兼看；隨經發意，訂正諸家，非有意于為文，而理趣所到，無往非文，故可以兼做。吾于經書如《周易》、《尚書》、《春秋》、《周禮》、《大學》、《論語》、《孟子》、《中庸》，以至本朝法令，皆曾用此功，覺得此力。然古人為學所以必貴于讀書，與夫書之所以必貴于熟讀，反復熟看，令其言皆若出于吾之口，其意皆若出于吾之心，而后為至焉者，誠欲反而有之于身，非為文字用也。”(62)抄書可以兼合讀書、思考、撰述的功能，豈非絕妙好事！據史傳記載，很多人的學問就是靠這樣的抄書功夫練成的。譬如明末復社名士張溥，傳稱“溥幼嗜學，所讀書必手鈔，鈔已，朗誦一過，即焚之，又鈔，如是者六七始已。右手握管處，指掌成繭，冬日手皸，日沃湯數次。后名讀書之齋曰‘七錄’，以此也。”(63)又明末清初人吳淇，字伯其，別號冉渠，嘗官鎮江府海防同知，其名聲、學問不如張溥，以抄書為讀書的方法卻大體相似。傳稱吳氏“亂后家鮮藏書，聞旁郡舊家有異書，數百里徒步往求之，累日夜抄寫，盡誦乃已。持論俱有根據，未嘗特創一說。讀書既多，時出其新奇者資譚柄。時人見其空曠奇肆，詫為語怪，或操論辟之，公不與較也。”(64)可見此法果然有效。又清康熙間大學士李光地，為課子讀書而特意撰寫的《摘韓子讀書訣課子弟》一文，也談到“抄撮”讀書問題。他說：“‘口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之篇，紀事者必提其要，纂言者必鉤其玄，貪多務得，細大不捐，焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年。’此文公自言讀書事也，其要訣卻在‘紀事’、‘纂言’兩句。凡書，目過口過，終不如手過，蓋手動，則心必隨之，雖覽誦二十遍，不如鈔撮一次之功多也。況必提其要，則閱事不容不詳，必鉤其玄，則思理不容不精。若此中更能考究同異，剖斷是非，而自紀所疑，附以辨論，則浚知愈深，著心愈牢矣。近代前輩當為諸生時，皆有經書講旨及綱鑒、性理等鈔略，尚是古人遺意。蓋自為溫習之功，非欲垂世也。今日學者亦不復講，其作為書說、史論等刋布流行者，乃是求名射利之故，不與‘為己’相關，故亦卒無所得。蓋有書成而了不省記者，此又可戒而不可效。”(65)就其所言，明清間用“抄撮”之法者，乃為讀書研習之常態，及至后世，士人溺于功令，讀書既不“為己”，遂不復為此法。

    以上所引皆為相關論述，茲舉“抄撮”讀書法之事例如下。與李光地同時的宋犖，曾藏有前明大儒楊方震讀書手抄的宋劉克莊詩文集，他撰寫的《跋楊文恪手閱劉后村集》曰：“右劉后村詩文抄本五十卷，為豐城楊宗伯文恪公廉手閱，康熙庚午三月得之豫章官舍。后村集流傳頗少。文恪常薦李文正、王文恪諸公，太原王端毅被讒，又力為伸救，其品最高，手澤尤堪寶愛。憶先文康語犖云，先莊敏以中丞家居，所閱《史記》最精當，字皆蠅頭楷，惜于崇禎壬午賊陷郡城時失之。今觀此，知前輩讀書不茍，大略相同，更慨然于圖史寶玩銷沈于兵火者不少也。”(66)讀之可知，宋犖所藏“劉后村詩文抄本五十卷”，系明楊文恪公(名廉字方震)這位“前輩讀書”留下的“手澤”；并知這部楊氏“手閱”抄本，與宋犖先曾伯祖莊敏公(名字伯敬)“所閱《史記》”，“字皆蠅頭楷”，“大略相同& rdquo;，堪屬抄寫“精當”。按今存《后村居士詩文集》尚有明抄、清抄數部，惟無楊文恪“手閱”者，想必業已“銷沈于兵火”也。若謂此本不存，不足為證，則再舉一可見之實例。明嘉靖間王寵家抄本《圣宋名賢四六叢珠》一百卷，舊藏傅增湘“雙鑒樓”，今存上海圖書館。按王寵，字履仁，后字履吉，號雅宜山人，江蘇吳縣人，生于明弘治七年。史傳稱其以“文學藝能，卓然名家，而出其緒余，為明經試策，宏博奇麗，獨得肯綮，御史按試，輒褒然舉首，一時聲稱籍甚，隱然為三吳之望”。然“自正德庚午至嘉靖辛卯，凡八試，試輒斥，而名日益起。”(67)“由是田佃石湖之旁，筑室其上，臨流賦詩，益窺古作者之奧，而病作矣。乃養痾于虞山之白雀寺，泄其精于聲詩，而病乃大作。歸不逾月，竟卒。”(68)卒時嘉靖十二年癸巳四月，終年四十。這部《圣宋名賢四六叢珠》抄錄于嘉靖十一年臘月，離他去世僅四個月。該抄本目錄后有“建安陳彥甫刻梓于家塾”兩行，又據卷首王寵手跋，知此書系從他人所藏宋本借錄。跋曰：“書內分種類十六，宏博富麗，頗堪瀏覽。且為宋刻精本，近代歷為收藏家寶貴。因從吳從明宗丞家借得，命兒女子輩鈔之，以作每日字課。余偶得暇，亦間為書寫，斯亦家庭中之一樂事與！嘉靖壬辰年嘉平月雅宜山人王寵附記。”(69)古人教子抄書日課，且以為家庭之樂事，得此本此跋，文獻足征矣。

    明清人士的“自適”性抄書，無論是用以消遣度日，還是為求溫習之功，都只是“與‘為已’相關”，而非“為人”，既非為了“求名射利”，也非為了傳世。那么，這樣的抄書文化將會對他們筆下流出的抄本產生怎樣的影響呢？竊以為按一般的邏輯推理而言，“自適”性抄書，與“考訂”、“讎校”、“收藏”、“賞鑒”一派藏書家的抄書有所不同，他們雖還不至于隨心所欲地抄書，卻也難免會在抄書時不經意地有所“隨意”。清初吳綺有詩曰：“入夏情無似，秋來更若何。江湖多歲月，魚鳥共風波。飲酒杯空把，鈔詩字屢訛。新涼尋敝褐，真自羨漁蓑。”(70)這當然不是說喝醉酒抄錯詩，而是表達了一種“喝酒之意不在酒，抄書之趣不在書”的情致和狀態。我一直以為古書抄本的總體質量通常不如刻本，這恐怕是原因之一。不過事情總無絕對，“自適”性抄書也不乏認真、較真的事例，譬如前述明楊方震手閱劉后村詩文集，就是用蠅頭小楷寫就的“精當”抄本。寫下諸多“抄書”詩的明清詩人，按說都應留下他們的抄本，只是流傳至今，惟片羽之存，鮮能取以對照。但即便如此，“抄書”詩“鏡頭”聚焦下的抄書意境，仍不失其釋讀明清寫本文化的功能。另外需要補充說明的是，明清抄書的“自適”性，似在明至清前期反映較為突出，康熙時代這樣的例證還很多，但與此同時，因考據風起，文獻學興，“傳播”性抄書也開始日益增多，抄書重視讎校，抄本講究文本傳承的準確與完整，乾嘉以降，愈演愈烈，相形之下，“自適”性抄本的比重就大為下跌了。

    綜上所述，是否可以這樣認為，明清寫本文化中存在較大的“自適”成分，是與明清印本文化的一大區別所在。寫本文化的“自適”性特點是否會影響抄本的發生和存在形態？我以為自然是會有的，但抄本在其“文化”與“文物”、“文本”的視角轉換之間，究竟構成怎樣的關聯，自然還需要作更多更深更細的研究才能明白清楚，拙文不過是淺為嘗試而已。

    注釋：

    ①(唐)杜甫《贈李八秘書別三十韻》，載清仇兆鰲《杜詩詳注》卷17，北京：中華書局1979年，第4冊，第1459頁。

    ②(宋)黃庭堅《聞致政胡朝請多藏書以詩借書目》，載宋任淵等《山谷詩集注·山谷外集詩注》卷9，上海：上海古籍出版社，2003年，第773頁。

    ③(清)查慎行《建溪棹歌詞十二章》，載《敬業堂詩集》卷44《步陳集》，上海：上海古籍出版社，1986年，第1300頁。

    ④(清)查慎行《抄書》，載《敬業堂詩集》卷43《齒會集》，第1287—1288頁。

    ⑤按，查詩“比似王筠猶有愧”句下原自注曰：“《南史》王筠愛左氏《春秋》，凡三過五抄，余經子史皆一過，未嘗倩人假手。”案《南史》卷二十二《王筠傳》：“其自序云：余少好抄書，老而彌篤，雖遇見瞥觀，皆即疏記，后重省覽，歡興彌深，習與性成，不覺筆倦。”“愛《左氏春秋》，吟諷常為口實，廣略去取，凡三周五抄，馀經及《周官》、《儀禮》、《國語》、《爾雅》、《山海經》、《本草》并再抄，子史諸集皆一遍，未嘗倩人假手，并躬自抄錄，大小百余卷。”

    ⑥詩中“見獵心”一語，典出程顥“見獵心喜”之說。按《二程遺書》卷7：“獵，自謂今無此好。周茂叔曰：‘何言之易也，但此心潛隱藏未發，一日萌動，復如前矣。’后十二年，因見，果知未。”一本注云：“明道年十六七時好田獵，十二年暮歸，在田野間見田獵者，不覺有喜心。”上海：華東師大出版社，2010年，第128頁。

    ⑦參見《欽定大清一統志》卷219《杭州府·人物》，第5頁，臺北：臺灣商務印書館影印《文淵閣四庫全書》本。

    ⑧(清)查慎行《初到家二首》，載《敬業堂詩集》卷42《計日集》，第1238頁。

    ⑨(清)查慎行《梅雨初霽》、《生日示兒孫》，載《敬業堂詩集》卷43《齒會集》，第1269、1266頁。

    ⑩(清)查慎行《仙游茅筆歌》，載《敬業堂詩集》卷25《炎天冰雪集》，第693頁。

    (11)(清)查慎行《題田綸霞少參山姜詩后》，載《敬業堂詩集》卷5《逾淮集》，第161頁。

    (12)(清)查慎行《觀造竹紙聯句五十韻》，載《敬業堂詩集》卷24《賓云集》，第672頁。

    (13)按(元)危亦林《世醫得效方》“眼科總論”曰：“人有雙眸如天之有兩曜，乃一身之至寶，聚五臟之精華其五輪者應五行，八廓者象八卦。凡所患者，或因生食五辛，多啖炙博，熱?{面食，飲酒不已，房室無節，極目遠視，數看日月，頻視星火，夜讀細書，月下觀書 ，抄寫多年，雕鏤細作，博弈不休，久處煙火，泣淚過多，刺頭出血，多若此者，俱喪明之本，復有馳騁田獵，沖冒塵沙，日夜不息者，亦傷目之媒。”參見元危亦?林撰，王育學等校注《世醫得效方》卷16，北京：中國中醫藥出版社，1996年，第270頁。

    (14)(清)查慎行《種決明》，載《敬業堂詩集》卷39《棗東集》，第1104頁。

    (15)(清)紀昀等撰《四庫全書總目》卷一經部易類《周易玩辭集解提要》，北京：中華書局，1965年，第41頁。

    (16)(清)查慎行《周易玩辭集解原序》，載《四庫全書》經部易類《周易玩辭集解》卷首，第1頁。

    (17)(清)紀昀等撰《欽定四庫全書總目》集部別集類《補注東坡編年詩提要》，第1327頁。

    (18)(清)查慎行《蘇詩補注采輯書目》，載《四庫全書》集部別集類《補注東坡編年詩》卷首。

    (19)按《欽定天祿琳瑯書目》卷二宋版史部著錄《新唐書糾謬》一函四冊，曾經查慎行收藏，鈐有“查慎行藏書”朱文印、“南書房史官”白文印、“海寧查慎行字夏仲又曰悔余”白文印。該本未見《蘇詩補注采輯書目》、《續采書目》收錄。

    (20)(清)查慎行《初到家戲謝戚黨之見賀者》，載《敬業堂詩集》卷23《得樹樓集》，第636頁。

    (21)(清)查慎行《兒建赴殿試北上詩以示之》，載《敬業堂詩集》卷23《得樹樓集》，第637頁。

    (22)(清)查慎行《得樹樓集小序》，載《敬業堂詩集》卷23《得樹樓集》，第628頁。

    (23)(清)查慎行《得樹樓初成以詩落之》，載《敬業堂詩集》卷23《得樹樓集》，第637—639頁。

    (24)(清)查慎行《兒建赴殿試北上詩以示之》，載《敬業堂詩集》卷23《得樹樓集》，第637頁。

    (25)(清)查慎行《生日示兒孫》，載《敬業堂詩集》卷43《齒會集》，第1266頁。

    (26)(清)施閏章《舍弟阮兩兒淳恪讀書雙溪》，載《施愚山集詩集》卷10，第172頁。

    (27)(清)施閏章《賣船行》，載《施愚山集詩集》卷20，第371頁。

    (28)(清)施閏章《賣船行》，載《施愚山集詩集》卷20，第371頁。

    (29)(清)施閏章《借書》，載《施愚山集詩集》卷32，第159頁。

    (30)(清)施閏章《懷蔡大美》，載《施愚山集詩集》卷26，第538頁。

    (31)(清)施閏章《寄顧寧人》，載《施愚山集詩集》卷36，第249頁。

    (32)(清)施閏章《贈林茂之》，載《施愚山集詩集》卷36，第245—246頁。

    (33)(清)施閏章《送陸翼王》，載《施愚山集詩集》卷42，第389頁。

    (34)(清)楊奇齡《倚玉詞序》，載《西河集》卷47，第12頁，《四庫全書》集部別集類259—260本。

    (35)(清)施閏章《答蔣大鴻》，載《施愚山集詩集》卷19，第364頁。

    (36)(明)張昱《松隱軒》，載《可閑老人集》卷4，第30頁，《四庫全書》集部別集類161本。

    (37)(明)薛瑄《和壁間虞伯生皋字韻》，載《敬軒文集》卷9，第18頁，《四庫全書》集部別集類182。

    (38)(清)厲鶚《借書》，載《樊榭山房續集》卷1，第17—18頁，清刻本，上海圖書館古籍部藏。

    (39)(清)汪由敦《雙溪絕句七十首》、《除夕和趙學齋韻》，載《松泉詩集》卷2，第11頁，卷7，第9頁，清家刻本，華東師范大學圖書館古籍部藏。

    (40)(明)祝允明《贈朱孝廉》，載《懷星堂集》卷7，第1頁，清刻本，上海圖書館古籍部藏。

    (41)(清)朱鶴齡《答贈吳慎思七十韻》，載《愚庵小集》卷2，上海：華東師范大學出版社2010年，第33頁。

    (42)(清)嵇永仁《殘書》，載《抱犢山房集》卷2，第7頁，清刊本，華東師范大學圖書館古籍部藏。

    (43)(明)王翰《云林書舍為黃金華題》，載《梁園寓稿》卷7，第6頁，《四庫全書》集部別集類311。

    (44)(明)劉嵩《張氏溪亭雜興》、《雨坐柬湯子敬》，載《槎翁詩集》卷4，第90頁、卷6，第35頁，《四庫全書》集部別集類166。

    (45)(明)沈周《閑居》，載《沈石田先生詩文集》卷8，第2頁，民國石印本，上海圖書館古籍部藏。

    (46)(明)董紀《草堂雜興》，載《西郊笑端集》卷1，第82頁，《四庫全書》集部別集類170。

    (47)(明)申佳允《贈郭子》，載《申忠愍詩集》卷3，第6頁，《四庫全書》集部別集類236。

    (48)參見《樊榭山房續集》卷4，第13頁，清刻本，上海圖書館古籍部藏。

    (49)(明)趙執信《夏日移居山莊四首》，載《因園集》卷8《紅葉山樓集》，第1頁，《四庫全書》集部別集類264。

    (50)(清)吳綺《十八灘舟行雜詠》，載《林蕙堂文集》卷16，第15頁，清刻本，上海圖書館古籍部藏。

    (51)(清)湯右曾《憶安宜舊游雜成十詠》，載《懐清堂集》卷13，第10頁，清刻本，上海圖書館古籍部藏。

    (52)(清)查慎行《汪東川宮贊屬題秋林讀書圖時汪給假將歸》，載《敬業堂詩集》卷5《踰淮集》，第154頁。

    (53)(明)李昌祺《題求志山房卷》，載《運甓漫稿》卷5，第16頁，《四庫全書》集部別集類180—181。

    (54)(清)吳綺《康山讀書賦》，載《林蕙堂文集》卷1，第1頁。

清文化范文第3篇

明清旅游旅游方式特色近現代化

中圖分類號K928文獻標識碼A收稿日期2017-09-12

AbstractThetouristsinMingandQingdynastiescanbedividedintofourcategoriesaccordingtotheiroccupations：aristocraticbureaucrats，scholars，businessmenandordinarycivilianswhosetravelingcontent，waysandmotivesdiffersignificantly.TourisminMingandQingdynastieshasshownmoderncharacteristics.First，tourismofallclassespresentedatrendofdemocratization，andthetravelingmotivesindicateddiversification.Second，somescenicspotsbecamefamousandprofessionaltravelingservicemenappearedwithdevelopmentofmoderntouristindustry.Third，somepreliminaryprofessionaltravelingorganizationswereformed.Fourth，travelingbooksandfull-timetouristguidesturnedup.

KeywordtourisminMingandQingdynasties；travelingways；characteristic；modernized

在我國古代，“旅”和“游”是兩個相互獨立的概念，兩者之間沒有必然的聯系，“旅”主要是指商人或者是旅館，而“游”則主要是指今天的旅游者。實際上，古代著作《周易正義》《楚辭·遠游》《尚書·皋陶漠》《廬山遙寄盧侍卿虛舟》等，其中均出現了有關“旅”或“游”的使用。但是旅游兩個字真正地組合一起，則出現于我國南北朝時期，南朝詩人沈約在其詩詞《悲哉行》中記載：“旅游媚年春，年春媚游人。”此詩詞中旅游的含義已與現代旅游的含義相差無幾。而到了唐代以后，旅游一詞得到了廣泛的運用，韋應物在詩詞《送姚孫還河中》、白居易在詩詞《宿桐廬館同崔存度醉后作》中均體現了對旅游詞組的運用，他們將旅游解釋成為一種出游或游覽方式。

由于歷史、文化、社會背景等方面的差異，古代的旅游與現代旅游之間存在著明顯的差異，古代旅游所表現出來的文化活動類型主要是基于對古代社會生活的反映，因此古代的旅游往往表現出與時代相互適應的特征或特色。在本文的研究中，以明清時期的旅游文化活動為研究對象，分析明清時期旅游文化所表現出來的特色，有利于后人對于明清時期旅游文化活動的深入了解。

一、明清時期的旅游者構成及主要活動

明清時期的旅游者按照其職業劃分主要包含四大類，即貴族官僚、文人雅士、商人和市井鄉民，這四種旅游者的旅游內容、旅游方式和旅游動機均有顯著的差異。

1.貴族官僚的旅游活動。從古至今，官職是體現一個人價值的重要杠桿，表現在古代旅游方面，官職其中之一的作用是，借助于公干的機會進行旅游。官員在旅游的過程中不需要擔負旅游費用即可游山玩水。明清時期，大量的官員憑借職位的便利進行旅游，他們成為明清時期旅游的主要構成者，宦游也成為明清時期最為主要的旅游方式之一。按照官員任職的差異，明清時期的官宦旅游主要劃分為三種類型：一是官員利用守衛疆土的便利，在轄區之內進行游玩；二是官員利用上任、覲見、公派等長距離旅游的機會，借助于明清時期的國家驛站系統，在沿途周邊進行游覽；三是官員卸任之后，回本籍或者是在祖國的大好河山中游覽天下。其中，第一種旅游方式是明清時期官員守土的共有特征。

貴族官僚旅游的優點在于使得明清時期的文化在旅游中得到了廣泛的傳播，其劣勢在于官宦貴族利用旅游方式進行結群，形成復雜的關系網，影響著地方資源和利益的分配。另外，官宦旅游浪費國家大量的財政資源，造成國家和當地百姓強大的財政負擔，強烈擾亂了地方居民安定。

2.文人雅士的旅游活動。與官宦旅游有明顯的不同，文人雅士往往強調個人的獨韻，因此其旅游方式和旅游的內容，往往是平常百姓和商人以及官員所不感興趣的。在史學界，關于文人雅士的界定也有很大的差異。從廣義的含義來講，文人雅士主要是指一些詩詞、小說、戲劇的作者，而本文則主要基于明清時期的社會現實，將文人雅士界定為一種狹義的群體，即一些考取功名的知識分子以及閑居世外的清逸雅士。

明清時期的考試制度，主要是采用了三年為一周期的鄉試和會試制度，考試地點均分布于各省或者是南北兩京，因此每年學子進行考試需提前準備，長途結伴而行，這也成為當時學子趕考的特點，而這一科舉考試制度對明清時期的文人雅士旅游產生了極為重要的影響。一是表現為一部分趕考士子往往借助寺廟的形式進行借讀，順便游覽廟宇風光；二是趕考士子利用結伴而行的形式，在沿途尋芳訪勝；三是趕考完成之后，一部分士子往往會在應考的城市宣泄放縱。這三種不同的旅游方式均對明清時期的旅游產生了極為重要的影響。在學子趕考的過程中，通過長時間的準備進行沿途旅游，一方面可以增強自我游玩興趣，還可以增加士子個人的知識和見聞，為考試增添新的思路。而結伴而行的方式往往有利于增強旅游中學子之間的文思交流，尤其是一些常年拘束在鄉下的學子，初到京城繁華之地，創作的思路被打開；而考試結束以后，趕考士子往往是如釋重負，其旅游方式則是通過游覽當地名勝或者是尋花問柳方式進行宣泄。

文人雅士聚集旅游是古代一種極為常見的旅游方式，很多志同道合的文人士子聚集在一起，圍繞感興趣的話題而展開討論，進行集會或實施娛樂活動，在很大程度上促進了文化的交流和知識的傳遞。但同時一些文人雅士聚集在一起以文會友，有的為了某種政治目的進行聯誼，這對古代的政權產生了較為重要的影響。

3.商人的旅游活動。明清時期，商品經濟得到了快速發展，使得商人旅游也呈現出繁榮發展趨勢，商人成為明清時期旅游者的重要組成部分。很多商人往往在行商的過程中專門繞道旅游，販貨成為部分商人旅游的借口，這些商人或者是為人之色，或者是為景之色。在旅游過程中，商人是旅游活動的積極策劃者，也是旅游活動的積極推動者，他們往往帶著家眷，甚至帶著一群名妓進行郊外訪游，美色成為商人旅游的調劑品。

明清時期商人在經營過程中面臨著較大的商業風險和商業時機，因此，商人們愛好旅游是縱情娛樂的一種調整方式。尤其是商人到達外出經商的一個陌生環境中，在外出門的商人往往會降低日常道德約束，因此有人批判明清時期商人旅游存在著道德弱化的傾向問題。例如，程春宇在《士商類要》中就對商人的夜游進行規勸。由于商人經營往往伴隨較高的風險，因此明清時期商人旅游更傾向于對寺廟景觀的旅游，這促進了明清時期寺廟文化的繁榮和發展。從整體來看，明清時期隨著商品經濟的發展，商業旅游已經演變成為一種較為頻繁的旅游方式，商人旅游豐富了明清時期城市生活的內容，同時也帶動了商業旅游的繁榮。

4.市井鄉民的旅游活動。明清時期的市民主要居住于城市，因此清新自然的近郊區成為他們旅游的常駐之地，尤其是在每年的清明節前后，踏青郊游成為市民旅游的主要活動；另外，城外莊園狩獵打圍是明清時期富豪們主要熱衷的項目，《醒世姻緣傳》中就對晁大舍邀請富豪賞雪飲酒的場景進行了描述；受到城市文化和風俗的影響，明清時期各地的旅游節日也存在著明顯的差異，但主要的節慶有上元節、清明節、端午節、中元節等。在明清市井鄉民的旅游者組成中，還有一部分特殊的旅游群體，即幫閑和老白賞，均是一些蹭人助自己游覽并騙取錢財，替游客招聚賭，與游客一起游覽風景、飲酒作樂相湊同行的人群。

受制于社會經濟條件、傳統觀念、風俗習慣的影響，明清時期的鄉村居民旅游發展相對落后，一些鄉村居民主要是在節慶的時候進城觀賞風景，例如元宵節觀燈，或者是共賞城市煙花美景。而鄉村居民比較熱衷的游樂項目主要是觀社火、參加當地的廟會，或者是進行燒香聚會等幾種常見形式。

二、明清時期旅游的近現代化發展特色

盡管明清時期的旅游活動受到社會經濟發展的現實約束，具有其自身的現實特點，但在明清時期，尤其是明清中期以后，已經形成了類似于近現代化的旅游特色，主要表現為以下幾個方面。

第一，明清時期，各階層旅游呈現大眾化發展趨勢，表現為上至王室貴族下至市井鄉民、商人等多種階層。而旅游的動機呈現出多樣化特點，主要為文化交流動機、山水探勝動機、社交訪友動機、宗教信仰動機等多種類型。這也是明清時期旅游近現代化的重要表現之一。

第二，明清時期已經形成了一些著名的旅游景點，并且伴隨著近代化的商業旅游業發展，已經出現了一些專業的旅游服務者。例如，王士性在《廣志繹》中就記載：“西湖業已為游地，則細民所藉為利，日不止千金，有司時禁止，固以易俗，但漁者、舟者、戲者、市者、酩者，咸失其本業，反不便于此輩也。”可見，當時的杭州西湖已經成為一個商業旅游發展中心城市，商業旅游發展相當繁榮，收入“日進千金”，同時伴隨著旅游發展，西湖的飲食服務業也得到關聯發展，同時出現了一些旅游服務從業者。小說《豆棚閑話》中記載，虎丘是因為旅游而得以發展壯大的城市，隨著旅游業的發展，虎丘旅游業發展增加了百姓的收入，并提供了大量的勞動崗位需求。

第三，明清時期已經形成了初步的專業旅游組織，這類似于現代的旅游組織團體。明清時期，以宗教朝覲為名形成了專業組織，例如民間朝圣進香的民間信仰組織香會，這與現代的進香團體或者旅行社有著相似之處。明清時期的香會在旅游前期會進行一部分旅游策劃，同時還準備各種旅途食宿，并配有固定的合作旅店，這與現代旅行社的功能有所類似。

第四，明清時期已經出現了服務于旅游活動的旅游書籍以及專職導游群體。明清時期，為了滿足社會各階層旅游活動的需要，出現了大量的旅游書籍，以指導大眾旅游活動，例如《天下水陸路程》、《天下路程圖引》、《客商一覽醒迷》、《新刻京本華夷風物商程一覽》等等。這些書籍均對旅游交通、旅游資源、旅游地天氣等進行了記載。具有旅游指南性質的各種“路程”刊行，是明清旅游近代化的又一重要標志。

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[9]陳寶良.明代的商貿旅游[J].中州學刊，2007（5）. 

清文化范文第4篇

二是傳統文化和現代文化的關系。目前的《規劃》比較注重現代文化,包括現代文化的載體形式、國外先進文化的產業形式,但是考慮到我國文化積淀深厚,《規劃》還應該包括一個重要的方面,就是怎樣把傳統文化資源、文化積累轉變成產業元素,轉變成文化的創造力。我們一方面要重視現代的網絡文化、動漫等形式,另一方面對傳統的文化形態也要傳承、保護、推廣、發展。很多文化用“激勵”、“集聚”這樣的制造業概念可以涵蓋,但也有很多文化是不能用制造業的方法發展的。文化真正的創造力在個體,因此應該把文化創造者的要素從政策上真正給予支持,希望這一點在《規劃》里能夠進一步得到重視。

三是有形文化產業載體和無形文化產業載體的關系。現在我們比較重視有形文化載體,比如基地,在許多地方制定的區域振興規劃中最多的關鍵詞就是“基地”。制造業的產業集聚是先進的,需要產業功能配套,但是對于文化產業來說,有的文化形態并不適合搞基地。有形的文化載體如園區、基地、主題公園等確實需要發展,但是這種發展必須有度,僅僅搞成和制造業一樣的基地缺少對文化的領悟,因此應該考慮把有形的文化載體和無形的文化載體結合起來,甚至更加重視對無形載體的投入。無形的文化載體《規劃》里已經包括,例如網絡文化等,但還需要進一步挖掘,通過擴大無形的文化載體來提升我國的國家影響力。在國際金融危機形勢下,我們完全可以并購具有全球網絡體系的媒體,缺少全球網絡媒體的支撐是我們傳播能力弱、在國際上的話語權比較小的重要原因。

四是文化創新和制造業創新的融合。這兩者關系非常緊密。怎樣把文化元素和制造業轉型結合起來,為制造業提供新的支撐能力,是下一步文化產業發展應該考慮的。

清文化范文第5篇

“中庸之道”到底是什么？

孫先生在談到五糧液提煉并宣揚的“中庸和諧”之時，對“中庸”做了如下解釋，“‘中庸’是什么？是謹守禮制，不偏不倚，在人們印象中多有保守、低調、世故、圓滑、不思進取、不敢領先之嫌疑”，以此推斷五糧液被賦予儒家文化是不合適的。

我認為，長久以來我們對儒家文化最突出的特點之一“中庸之道”的理解有失偏頗，還有待于人們更好的研究和理解。這一點上，我贊同馬千里先生的觀點，他在《論語的管理智慧》一書中對“中庸”有個簡單的解釋，就是“該怎么做就怎么做”，正所謂“義與之比”。義，道義，合乎社會道德規范的就是適宜的，此為義。比，參照、對比。這就是說，對待事物的判斷標準只有一個，即是否符合道義，符合道義的就是合適的，就符合中庸的追求。也就是說中庸絕對不是折中主義，而是解決問題的最佳方案。這和孫先生理解的“中庸”有著太大的出入。

只要真的留心讀過《論語》的人，都會覺得孔子有一個似乎傳奇色彩的人生。孔子一生一直在努力求仕的道路上尋找一個同道的明君，以圖實現他推行大道的理想，到晚年仍然不放棄自己的理想和追求，這樣一個積極的人，怎么會是一個“保守”、“世故”、“不思進取”，“不敢領先”的人呢？相反，孔子“知其不可而行之”的執著、“當仁不讓”的氣節是與“保守”、“世故”格格不入的。

所以，中庸之道非但不是和稀泥、騎墻派，反而正是嚴格遵循原則的表現，這個原則就是“義”。否則，我們就無法理解“舍生取義”竟然是儒家的思想了。有個可以為了“義”而舍棄生命的人，更像是激進派，而不可能是“世故、圓滑”。

“儒家文化”真的離一般消費者很遠嗎？

孫先生說，“‘儒家文化’不是一般消費者能張口即來的，應該是有些文化知識的人”，說“文化人不好惹”等，這正是把文化與實際相剝離的觀點，顯然把儒家文化當成了文化人的專利。

我們現在談著的“文化”，與讀書、寫字的“文化”是兩個概念，是歷史形成下的文化積累。易中天教授說，文化其實是一種生活方式。中國人的生活方式實際上已經有著非常明顯的儒家思想的影響，而并僅限于文化人。

“文化人”可能更多從書本獲得儒家思想的影響，而普通老百姓卻可能更多的是通過戲劇、傳說，尤其是言傳身教而傳承儒家的處世哲學。仁、義、禮、智、信，這些儒家的基本思想，即便沒有讀過書的山區老百姓，也會當作為人原則。中國人在不自主地運用了儒家文化最基本的內容，這正是說明“儒家文化”在世代的流傳中，已經和中國人的血脈融為一體，并且因此而形成了強大的社會道德體系。這種我們默默在遵循的東西，不正是源于“儒家文化”嗎？沒有這種道德形成的默默中的力量，我們的社會將是什么樣子？就是這樣的一種文化，不用“張口即來”，卻已經深入民心根深蒂固，“儒家文化”和我們的距離，在每個人心中自會有一個尺度去衡量。

儒家文化的形成存在一定特殊的歷史背景，千百年來的發展過程中不斷地產生著變化，這里面不乏被扭曲和誤解，至今看來“儒學”確實有很多不被現代社會認可的糟粕。所以馬先生在談到這一問題時，總是把儒學和孔學做以分離。實際上，真正被社會接受和遵守的往往是孔學的基本理念。這個接受程度，其實已經帶有極大的普遍性，從平民到上層社會，從識字不多的人到“文化人”。我們看不到儒家思想處于象牙塔內，而是存在與整個社會的各個階層。孫先生說“表面上，大家基本上都默認‘儒家文化’能代表‘中國文化’”，也承認“還沒有更合適的替代文化”。這也說明，儒家文化幾千年來存在于一個多民族文化大國，并且影響整個人類，這正是因為儒家文化比其他文化更適宜生存和得到認可。

所以，儒家文化不僅不是離消費者很遠，而是很近，近得幾乎成為每個中國人身體里流淌的血液，正如馬先生所說，儒家文化已經成為中國人的文化基因。

文化只是現象嗎？

孫先生還說道：“文化是人類創造萬物、創造價值、追求真理中自然遺留的痕跡和過程，只是現象，精神才是實質和靈魂”，這個觀點把文化和精神相分離，是極其難以理解的。試想，如果一種文化缺乏“精神”，那將是什么什么文化，還稱得起“文化”嗎？

中國文化和任何文化一樣，是在長期的歷史實踐中形成的。在這個過程中，必然有一種精神再支配著社會的行為，從而形成了一系列的文化現象。企業文化不也是這樣嗎？總是在一定的企業文化理念的支配下產生一系列的企業行為，這些企業行為的綜合成為企業的文化現象。如果沒有一定的理念在先，企業行為就會失去原則，而變得混亂無序并且缺乏衡量和評價標準。但是，為什么會產生這些文化現象而不是別的文化現象呢？其根本還在于一定的文化理念的影響，這就是“文化精神”。也就是說，有什么樣的文化精神就會有什么樣的文化現象。

我們說一個人很有內涵，不只是說他言談舉止，表現在外的人格魅力。腹無詩書氣怎華？如果沒有深厚的文化修養，他怎么能表現出個人風采呢？所以文化和精神的東西，本來就密不可分，精神是文化的核心，現象只是文化的外在表現。在談到文化問題，往往很多人只談文化現象，而忽略文化的精神即核心。對于中國酒文化的理解也是這樣，如果持這種觀點，就會把酒故事、酒傳說之類當做酒文化的全部，其實，正如馬先生所說，“這些只是酒文化的外延甚至是派生，而不是酒文化的核心”。酒文化的實質是什么，按馬先生的觀點就是儒家文化，酒禮之類只是酒文化的現象。

我們可以明確地看到，沒有“精神”的文化是不存在的，沒有“現象”的文化不過是干癟的口號。

“文化代言”代言的是什么？

孫先生在文中這樣說，“如果白酒品牌被賦予了儒家文化，那么儒家文化便成了代言者”，又說：“文化代言正像明星代言。”這種對品牌文化和品牌代言人關系的理解與上一問題如出一轍，都是混淆了實質和現象。

所謂代言人，其實是把品牌文化具體化了，比如選擇明星來代言。那么明星來代言什么呢？無非是希望通過明星來表現品牌的內涵，也即品牌文化。代言，顧名思義，是“我不出面，由你來說”的意思。一旦把儒家文化當作品牌文化（姑且這么說吧），那么儒家文化就成了品牌的核心，品牌的核心怎么代言自己、還有必要代言嗎？這與孫先生的理論恰恰相反，也就是說，如果白酒品牌被賦予了儒家文化，那么儒家文化“一定不會”成了代言者，反而是需要尋找一位合適的人選來“代言”儒家思想。

更深層次地講，這其實是一個品牌文化的作用的問題。如果把品牌文化只是作為“現象”，當作噱頭，當作炒作的材料，那自然可以理解為某種文化代言了這個品牌。但是，如果真的把品牌文化這么來運用，那只能成為是品牌塑造的敗筆。那么，文化的作用是什么呢？馬先生在題為“中國酒文化的實質是儒家文化”的專訪中說：“企業文化并不是務虛，就是因為企業文化可以對企業行為、員工行為產生無形的引導和約束，使得企業向著企業文化倡導的方向前進，這是一種最高境界的‘管理’。”這段話同樣適用于品牌文化，品牌文化的作用，至少是品牌的性格和展示，既有對產品完善的作用，也有市場促進的作用。但無論怎么說，品牌文化本身就是品牌自己，至少是品牌的組成部分，這與代言人是決然不同的兩個范疇。