木蘭辭原文
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木蘭辭原文范文第1篇
唧(jī)唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織。不聞機杼(zhù)聲，惟聞女嘆息。 問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖(tiě)，可汗(kè hán)大點兵。軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為(wèi)市鞍(ān)馬，從此替爺征。
東市買駿馬，西市買鞍韉(jiān)，南市買轡(pèi)頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺(jiān jiān)。旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎(jì)鳴啾啾(jiū jiū)。
萬里赴戎(róng)機，關(guān)山度若飛。朔(shuò)氣傳金柝(tuò)，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。
歸來見天子，天子坐明堂。策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)。可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)。
爺娘聞女來，出郭相扶將(jiāng);阿姊(zǐ)聞妹來，當(dāng)戶理紅妝;小弟聞姊來，磨刀霍霍(huò huò)向豬羊。開我東閣門，坐我西閣床。脫我戰(zhàn)時袍，著(zhuó)我舊時裳(cháng)。當(dāng)窗理云鬢(bìn)，對鏡帖(tiē)花黃。出門看火伴，火伴皆驚惶。同行十二年，不知木蘭是女郎。
雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離;雙兔傍(bàng)地走，安能辨我是雄雌?
木蘭詩的創(chuàng)作背景
《木蘭詩》產(chǎn)生的時代眾說紛紜，但據(jù)其最早著錄于陳釋智匠所撰的《古今樂錄》，可證其產(chǎn)生之時代不晚于陳。詩中稱天子為“可汗”，征戰(zhàn)地點皆在北方，則其產(chǎn)生之地域在北朝。
詩中有“旦辭黃河去，暮至黑山頭”，“但聞燕山胡騎聲啾啾”語。黑山即殺虎山，在今內(nèi)蒙古呼和浩特市東南，去黃河不遠。
燕山指燕然山，即今蒙古人民共和國杭愛山。據(jù)此，《木蘭詩》中之戰(zhàn)事，當(dāng)發(fā)生于北魏與柔然之間。柔然是北方游牧族大國，立國一百五十八年(394—552)間，與北魏及東魏、北齊曾發(fā)生過多次戰(zhàn)爭。
木蘭辭原文范文第2篇
摘 要：本文從中國傳統(tǒng)樂府民歌《木蘭辭》這樣一個具體實在也非常具有代表性的民間藝術(shù)形式出發(fā)，將迪士尼動畫大片《花木蘭》和跨文化傳播學(xué)宗師愛德華?霍爾在《超越文化》的中提到的“隱蔽的文化”觀點內(nèi)容相結(jié)合，試圖解釋不同文化對相同人物的差異解讀。
關(guān)鍵詞：《木蘭辭》 文化差異
隱蔽的、無意識的高語境文化在與善變的、高速行進的低語境文化碰撞時擦出的火花與造成的誤會是跨文化交流中經(jīng)常會遇見的情境。要使美國人理解《木蘭辭》或者要使中國人知曉美國人通過電影解讀《木蘭辭》的方式，需要雙方設(shè)身處地地處在對方的文化系統(tǒng)中思考和探究，更重要的是在無意識的被文化馴養(yǎng)的過程中清晰地找到自己的位置。因為在跨文化交流中，主導(dǎo)我們思維和行動的恰恰就是控制生活的無意識模式，也就是說：我們最不了解的、最難控制的恰恰就是與我們自己最親近的東西。
一、《木蘭辭》的中國解讀和文化淵源
無論在語言、音樂還是文字方面，文化都表現(xiàn)出一種不可抵擋的顯性力量，但追根究底，文化的內(nèi)核卻深深隱藏在人們的潛意識當(dāng)中，我們不會察覺到自己所處文化中所具有的偏好。《木蘭辭》恰恰是樂府詩集中對于中國深深隱藏在文化現(xiàn)象下的傳統(tǒng)倫理道德和價值體系的最好詮釋。作為“樂府雙壁”之一， 這首辭塑造了一個英勇善戰(zhàn)、保家衛(wèi)國的忠孝女子。“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”――木蘭本是一個勤勞持家的貴重少女，遇到外敵入侵、國家危難之即“可汗大點兵”，而木蘭的父親年邁不宜從軍， 家中無男丁。木蘭為了支撐起這個家，決定“愿為市鞍馬，從此替爺征” ，隨后便開始了她“朔氣傳金析，寒光照鐵衣” 的軍旅生活。這樣的女性形象是深深植根于中華民族的文化之中的――至忠、至孝、至勇。袁行霈先生對于木蘭的形容是：“木蘭是一個閨中少女，又是一個金戈鐵馬的巾幗英雄；勝利歸來之后，又謝絕官職，返回家園，表現(xiàn)出淳樸與高潔的情操。木蘭的形象，是人民理想的化身，她集中了中華民族勤勞、善良、機智、勇敢、剛毅和淳樸的優(yōu)秀品質(zhì)，這是一個深深扎根在中國北方廣大土地上的有血有肉、有人情味的英雄形象，在男尊女卑的封建社會里尤其可貴。”[1]
在中國傳統(tǒng)文化中，對于一個婦女的最高贊賞必然是“三從四德”。三從即未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子，四德即婦德、婦言、婦容、婦功。木蘭這一形象深深只跟于中國傳統(tǒng)儒家思想中，她就是具有儒家宣揚的具有中國傳統(tǒng)美德的典范。 俗語忠孝不能兩全，但具有極高智慧和道德修養(yǎng)的木蘭確實做到了“忠孝不兩渝”。中國歷來是男尊女卑、男性執(zhí)掌權(quán)力核心的國家。男性不要求女子“勇”，但一定要“忠”和“孝”，木蘭這一角色之所以在歷史上留下濃墨重彩的一筆，不僅是因為她擁有中國女性的美德，更因為她對于男性將女性禁錮在家庭范圍內(nèi)這樣一種特定文化語境的沖破。木蘭既有女性自我意識的覺醒又并未觸犯到傳統(tǒng)文化的邊界，表現(xiàn)出崇高的人性和親近的個人主義。這點恰恰是美國電影《花木蘭》將《木蘭辭》進行改編創(chuàng)作的出發(fā)點。
二、美國電影文化中的《花木蘭》
在迪士尼1998年推出的動畫片大制作《花木蘭》中，木蘭不再是甘心、安心蜷縮在家內(nèi)一隅，一心要為家庭犧牲自己的傳統(tǒng)中國女性，這部動畫片更多地將木蘭塑造成為一個帶有思想解放意識、具有反叛精神的形象。片中的木蘭雖然是一個不折不扣的黃皮膚黑眼睛女子，內(nèi)在確實實在在留著美利堅追求自由的血液。片中木蘭深情地唱出了自己的內(nèi)心獨白：“ I will show the world，What's inside my heart，Who I am inside，There's a heart that must be free to fly .”這既是木蘭內(nèi)心對自由的渴求，同時也是她對現(xiàn)實中處處碰壁的不滿與吶喊，她渴望被認可、被贊揚。劇中多次暗示，木蘭從軍不僅僅是為了父親，更是為了自己而戰(zhàn)，為自己存在的價值而戰(zhàn)。
另一個值得注意的地方是：在樂府詩歌中的木蘭從軍十二年，立下赫赫戰(zhàn)功，從未暴露自己是女性這個事實，原文僅以四句話概括。而在美國電影中的木蘭，不僅在同伴面前曝光了身份，還與他譜寫了一段浪漫的愛情，多次“美救英雄”。這種差異，一方面是來自于美國文化中個人主義和英雄主義情節(jié)，另一方面來自女權(quán)主義和男女平等思想的巨大力量。
三、木蘭形象在兩國文化中差異來源探究
在霍爾的“高低文化語境”理論中，高度語境文化如中國，語言和符號意義的表達主要依靠于語境和關(guān)系。高語境交流常被用作藝術(shù)形式，因為這種交流時統(tǒng)一和內(nèi)聚的力量，壽命長，變化慢。[2]任何解釋都是聯(lián)系到語境的解釋，從而沒有絕對固定的解釋。低度語境文化如美國更加重視語言符號本身既定的意義和意思。中國作為高度語境文化的代表，向來以集體和國家的利益作為行動追求的目標， “強調(diào)的是“三綱五常”式的人倫關(guān)系，強調(diào)個人服從集體，必要時候為集體犧牲，個人需求被無限壓縮，自由意志在集體中受到壓抑。就像安?蘭德女士在小說《贊歌》中所寫的那樣：他們只為服務(wù)國家而存在，他們在宮中受孕而出生，他們死在無用室內(nèi)，從搖籃到墳?zāi)梗@一群人只有一個名稱――個偉大的“我們”在人性的殘余中只有一個人敢于去思索，去探求，去愛。他，“平等7-2521”，差一點送了命，因為他的自知被認為是背信棄義的褻瀆--他重新發(fā)現(xiàn)了那個曾經(jīng)失去了的神圣的字――“我”。“我們”代替了“我”――這就是高語境文化當(dāng)中社會關(guān)系的規(guī)則。而在低語境文化中，每一個“我”都會影響到“我們”的抉擇，“我”自身的認同才是最高的認同。
這就催生了為什么木蘭在中國詩歌中是一個勇于犧牲、無私奉獻的典型，但在美國電影中則變成了一個自我意識覺醒、樂于實現(xiàn)自我的現(xiàn)代女性。中國的木蘭是群體道德和男權(quán)主義的投射，美國的木蘭是一個典型的獨立奮斗和自我完善的女英雄。
在一個全新的價值框架和文化體系內(nèi)去重組一個木蘭，可以說，這部電影是中國文化和美國文化在內(nèi)容和形式上一種新的融合。在全球化的背景下，這種改編重組甚至再造顯得大膽前衛(wèi)、意義重大，對于跨文化交流來說，這是一種有益的探索和實踐。迪士尼給花木蘭注入了強烈的美國價值觀，這不是中國觀眾心目中的木蘭，但卻是一個有血有肉、仿佛就活在你我身邊的木蘭。（作者單位：新疆信息工程學(xué)院）
參考文獻
木蘭辭原文范文第3篇
[關(guān)鍵詞]電影翻譯；《花木蘭》；跨文化
電影，是視覺形象同語言相互作用的產(chǎn)物，1906年，世界上第一步有聲電影《爵士歌王》誕生，開啟了語言電影時代。英文電影翻譯是不同文化和語言間的橋梁，隨著社會的進步，電影廣泛傳播，電影對白的翻譯直接促進了電影跨文化的傳播。
一、電影語言中的跨文化性
電影語言是文化的載體，正如美國語言學(xué)家薩丕爾所主張的：“語言的背后是有東西的。而且語言不能離開文化而存在，所謂文化就是社會遺傳下來的習(xí)慣和信仰的總和，由它可以決定我們的生活組織。”而電影對白翻譯是電影文本的語言轉(zhuǎn)化，因其語言涉及源語和目的語的文化差異，具有很強的跨文化性。
東西方語言的文化差異
語言是文化的產(chǎn)物，東方和西方的文化體系和思維方式截然不同，因此在語言表達上也體現(xiàn)出了很大差異。漢英兩種語言都具有濃郁的民族色彩，東方文化以儒家思想為主題，同時受道家、佛教思想的影響；而西方人以基督教為主要信仰宗教，如“祖先”“佛祖”是東方文化的產(chǎn)物，而“seventhcommandment（七誡）”“God（上帝）”是西方文化的產(chǎn)物。從翻譯的角度看，文化差異往往通過對兩種不同語言文學(xué)的比較與對照得到真實的體現(xiàn)，而譯者必須尊重各民族語言文化的同時，還必須考慮各民族的適應(yīng)度和可接受度。
跨文化的電影翻譯觀
由于中西文化背景的差異，電影翻譯需盡可能幫助觀眾去理解電影中與民族文化相關(guān)的語言現(xiàn)象。由于電影對白具有表演性、生活化和口語化的特點，帶有當(dāng)?shù)刈诮獭⒚袼椎确矫娴牡赜蛭幕攸c，因此電影翻譯應(yīng)該具有文化和傳播的雙重性，即為一種有意識、有意義的跨文化傳播活動。據(jù)此，跨文化的電影翻譯觀可概括為：第一，以文化作為翻譯的單位，不能停留在原有的文本上；第二，強調(diào)讀者的接受性，允許簡潔的口語化的譯語代替原文本，體現(xiàn)其觀眾性及通俗性；第三，創(chuàng)造性地將原作品的文化信息、藝術(shù)意境傳達出來，盡量保留源語言的審美享受。
二、動畫片《花木蘭》的跨文化性
1998年迪斯尼公司制作動畫片《花木蘭》，改編自中國家喻戶曉的文學(xué)作品《木蘭辭》。影片講述了花家大女兒代父從軍，依靠自己的堅持以及耐性，協(xié)助朝廷大軍抵擋了匈奴的來襲，救了全中國并獲得愛情的故事。該影片以美國文化視閾為基礎(chǔ)，對比中國傳統(tǒng)的花木蘭形象，具有很強的跨文化性。
文化誤讀
文化誤導(dǎo)是導(dǎo)向理解的前提。不同的文化有其文化特性，不同文化傳統(tǒng)的主體在理解其他文化時，只能從自己所熟悉的文化觀念出發(fā)，因此文化誤讀是文化差異性的產(chǎn)物。動畫《花木蘭》中一改中國傳統(tǒng)女性的溫婉形象，頑皮好動，追求自我，敢于對抗，因此代父出征完全是叛逆精神的體現(xiàn)。而傳統(tǒng)的木蘭形象是一個恪守婦德的女性，因孝道而代父出征，因孝道放棄功名，是一個廣為稱頌的道德楷模形象。從文化間交流溝通的角度看，具有國際性的新的木蘭形象恰恰是一種文化誤讀，但正是因為不同文化之間存在某種不可翻譯、不可通約的因素，才使得不同文化相互吸引、交流和借鑒。
文化強勢
一種文化在傳播過程中處于相對優(yōu)勢地位，就具有文化強勢性。它具有強大的兼容性和可持續(xù)性。迪斯尼動畫《花木蘭》將古典意境和意蘊用現(xiàn)代的手法呈現(xiàn)給觀眾，該影片取材于中國的文化經(jīng)典，融入現(xiàn)代的文化價值觀，塑造一個美國化的花木蘭。實際上影片所反映的中國文化為表層文化：如中國的山水、長城等生態(tài)文化以及中國的食物，傳統(tǒng)禮儀和習(xí)俗等物質(zhì)文化；而以實現(xiàn)個人價值代替?zhèn)鹘y(tǒng)封建束縛實為深層文化。表層文化的東方異域風(fēng)情和深層文化的西方強勢性，獲得了大范圍的認可，當(dāng)然也促進了部分中國傳統(tǒng)的文化在世界范圍的觀眾情感認同。
文化價值觀
花木蘭本為傳統(tǒng)中國女性，這可以從《木蘭辭》“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”中看出。中國古代女子講求“三從四德”，中國的倫理觀的核心是“家”——國家、社會、家庭，體現(xiàn)出集體主義的思想；而西方團體與個人的界限劃分清晰，強調(diào)人與人之間的平等，體現(xiàn)了個人主義和自我實現(xiàn)。從動畫片花木蘭的行為看，她融合了中西方的價值觀。一方面她遵從孝道，為了“家”而赴戰(zhàn)場殺敵，體現(xiàn)了“集體主義的思想”；另一方面她尋求自我價值的實現(xiàn)，追求女權(quán)主義，婚姻自由，體現(xiàn)了“個人主義的思想”。
三、動畫片《花木蘭》對白翻譯策略的跨文化解讀
動畫片《花木蘭》的對白翻譯實質(zhì)上是對影片中源語及其文化信息的解碼和重構(gòu)，因此考慮到該影片的跨文化特性，在翻譯的過程中，有必要從跨文化的角度解讀翻譯策略，旨在完整地傳達電影語言中蘊涵的西方文化信息的同時，保留中國傳統(tǒng)文化的原汁原味。
文化借用
文化借用，是指把源語表達形式轉(zhuǎn)移到目標語的一種文化置換。被借用的這個詞語可能不經(jīng)任何改動，也可能稍做修改。從翻譯策略的角度來界定的話，即為直譯或異化翻譯。以文化借用的方法可適用于兩種情況：第一，譯語中沒有與原文對應(yīng)的表達；第二，譯者有意保持原文的表達法或文化現(xiàn)象；在電影對白漢譯中，文化借用作為處理東西方文化差異的手段之一，滿足中國觀眾了解中國文化的本色的心理訴求。
例1：ChiFu：Orderpeople，order！
Recruit2：Idlikeapanfriednoodle.
Chien-po：Oh，sweetandpungentshrimp.
Recruit3：Moogoogaipan.
譯文：賜福：安靜！安靜！
新兵2：我要一個炒面。
陳波：我要香辣蝦。
新兵3：蘑菇雞片。
因為該影片取材中國故事，在例1中，中國的飲食文化具有其民族性，在西方文化中找不到對等物，因此在對白中采用文化借用的方式來體現(xiàn)影片中中國文化的原汁原味，因此在漢譯中，為了能更好地保留影片所反映的文化現(xiàn)象的原貌，常采取直譯或音譯法翻譯。“panfriednoodle”，“sweetandpungentshrimp”直接對應(yīng)“炒面”和“香辣蝦”，“Moogoogaipan”，為美國版本的廣東白話發(fā)音的菜名，實為“蘑菇雞片”。在影片對白翻譯中有意識地保持源語的表達法，既能反映文化性，又不失趣味性。
文化置換
文化置換是指譯者在把源語文本內(nèi)容轉(zhuǎn)移到目標文化語境的過程中，可能會采用對字面翻譯的各種不同程度的偏離。從翻譯策略的角度來界定的話，即為歸化翻譯。在電影對白漢譯中，文化置換能減少由文化差異而帶來的理解障礙，達到源語大概意義的傳遞，能夠反映中國的文化立場。
例2：Emperor：asinglegrainofricecantipthescale；onemanmaybethedifferencebetweenvictoryanddefeat.
譯文：小兵也會立大功，一個人就是勝敗的關(guān)鍵。
在例2中，“asinglegrainofricecantipthescale”字面意思為，“一粒米也能讓天平傾斜”，但是這樣很難讓中國觀眾理解，結(jié)合當(dāng)時皇帝面臨匈奴來襲的語境，可以把它意譯為“小兵也會立大功”，雖然跟字面意思有所偏離，但是能幫助觀眾理解源語所反映的大概意思，減少語言文化差異。
例3：ChiFu：Citizen，IbringyouaproclamationfromtheImperialcity.TheHunshaveinvadedChina！
譯文：鄉(xiāng)親們！我從京城帶來皇上的諭令。匈奴侵犯中原。
例3中，“citizen”“proclamtion”“Imperialcity”“theHuns”“China”所對應(yīng)的翻譯從不同程度上是從中國文化立場角度的歸化翻譯，在語言轉(zhuǎn)化的過程中，考慮到了中國的歷史及地域文化，使譯文看起來民族化且具有歷史性。
文化增補
文化增補，是指在遇到源語文化特性的語言現(xiàn)象的時候，譯者規(guī)避中西文化差異，增加相應(yīng)的文化信息來解釋和說明源語背后的隱含意義。在電影對白漢譯中，文化增補體現(xiàn)為忽略和背離源語文化，立足于漢語文化的文化立場。在不影響前后邏輯關(guān)系的前提下，異化信息，增補適合目標語的文化信息，如“honorableancestors”譯為“列祖列宗”，忽略源語中的“honorable”，而選擇了適合漢語文化習(xí)慣的譯文。
例4：Mulan，yourserpentinesalvationisathand，forIhavebeensentbyyourancestorstoguideyouthroughyourmasquerade.
譯文：你的貼身護衛(wèi)龍來了，你的祖先派我來完成你代父從軍的愿望。
例4中，“serpentinesalvation”體現(xiàn)了西方的基督教的影響，“masquerade”體現(xiàn)了西方生活方式，均具有很強的西方文化色彩，如果直接譯為“曲折的救贖”和“化裝舞會”，對于不熟悉西方文化的中國觀眾來說，可能就比較難理解，譯文忽略甚至背離源語信息，增補了其他的信息：貼身護衛(wèi)龍和代父從軍的愿望在源語中找不到源語對應(yīng)，這是幫助觀眾克服中西文化差異，通過增補的方式解釋和說明源語隱含的意義。
四、結(jié)語
迪斯尼動畫《花木蘭》，雖然去掉了我國古典的一些東西，使故得更國際化，融合東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化元素，通過電影對白翻譯的跨文化解讀，能更好地展示英漢兩種語言間的信息傳遞功能，更好把握電影中西式化的中國人物形象塑造和保留中國文化的原汁原味，最終實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化大眾化的教育和推廣。
[參考文獻]
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木蘭辭原文范文第4篇
鄉(xiāng)愁作為人類一種難以捕捉的情愫、無法解開的情結(jié)和回家的沖動，是中國詩歌中永恒的話題。“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”研究鄉(xiāng)愁詩就是回望中華民族苦難而又輝煌的歷史，這歷史就是一幅重土輕遷、“父母在，不遠游”的濃情畫卷；是故園家國的情懷，風(fēng)物長宜的胸襟；是鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)音和鄉(xiāng)味的牽掛。
有學(xué)者認為中國最早表現(xiàn)“鄉(xiāng)愁”情愫的古詩歌應(yīng)當(dāng)上溯到《詩經(jīng)》，《小雅?采薇》就有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀”。這是用“鄉(xiāng)愁”來激勵在前方作戰(zhàn)的將士奮勇殺敵、衣錦還鄉(xiāng)。漢樂府《木蘭辭》中的鄉(xiāng)愁意味更濃烈，木蘭女扮男裝替父從軍，但不愛封賞愛家鄉(xiāng)；“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)。”木蘭希望的是“對鏡貼花黃”。這，就是中國人早期樸素的鄉(xiāng)愁觀。
上古時期，鄉(xiāng)愁詩歌主要表現(xiàn)對家鄉(xiāng)、父母及兄弟姊妹的眷念，這是農(nóng)耕時代人們情感的主要寄托和表達方式。王云濤先生在論文《唐以前鄉(xiāng)愁詩的情感內(nèi)涵》中認為：“到了漢代，鄉(xiāng)愁詩多寫游仕求學(xué)中的的相思，文人多為求學(xué)求仕而遠離家鄉(xiāng)，自然會產(chǎn)生濃烈的思鄉(xiāng)之情。如王桀《登樓賦》：‘雖信美而非吾土兮，曾何足以少留。’”建安時期，社會動蕩，文人內(nèi)心深處濟世安民的思想和建功立業(yè)的豪情被喚醒，折射到詩歌中便是反映社會動蕩、有家不能歸或無家可歸的主題。魏晉南北朝時期，鄉(xiāng)愁詩則將個人情感與時代命運相結(jié)合，主要表現(xiàn)游宦羈旅和邊塞征人的離鄉(xiāng)別情。
唐朝是一個偉大的時代，是當(dāng)時世界上的超級大國。王維描述長安城的繁盛：“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。”鄉(xiāng)愁詩的寬度、廣度增加，思想內(nèi)涵更加深刻。李白、杜甫、王維、李商隱、杜牧、王昌齡、白居易等著名詩人都創(chuàng)作了大量鄉(xiāng)愁詩，題材涵蓋了羈旅之情、邊塞感悟、仕途磨難、友朋之情等領(lǐng)域，無論從寫作技法還是思想內(nèi)涵上都達到詩歌巔峰，讓后世難以超越。這些鄉(xiāng)愁詩中，又以李白的《靜夜思》冠蓋群雄：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”借景言志、直抒胸臆、鄉(xiāng)情濃郁，無與爭鋒。
“文章合為時而著”，詩歌是國家命運和個人生活的寫照。“安史之亂”后，唐帝國不可避免地走向衰落，鄉(xiāng)愁詩表達的主體轉(zhuǎn)向家國命運和個人情感、人生際遇的交織，更多反映社會現(xiàn)狀和國民心態(tài)。
宋朝初期，汲取唐末地方軍閥藩鎮(zhèn)割據(jù)的教訓(xùn)，尚文輕武，國家迎來經(jīng)濟、文化、科技、教育的全面繁盛時期，傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)讓位于理學(xué)。有學(xué)者認為這時候的鄉(xiāng)愁詩雖延續(xù)唐以來的個人與國家命運交織，商賈羈旅和宦海沉浮后對故鄉(xiāng)的眷念，但已經(jīng)無法與唐詩創(chuàng)造的高峰相比肩了。
公元1276年，元軍攻陷宋都臨安（今浙江杭州），俘虜宋恭帝及謝太后。公元1279年，元軍南下，最后在福建崖山與殘余的南宋軍隊進行了殊死激戰(zhàn)，陸秀夫抱著8歲的宋幼主趙m投海自盡。這一歷史事件標志著南宋的終結(jié)。元遂統(tǒng)一中國。連年戰(zhàn)亂導(dǎo)致大量中原士庶南遷，中原文明隨之向南方輻射轉(zhuǎn)移。鄉(xiāng)愁詩最早誕生于黃河流域，但元代之后因士族文明南下而風(fēng)景黯然。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”散曲家馬致遠的《天凈沙?秋思》雖是一幅羈旅荒郊圖，但真正表達的卻是亡國之痛、鄉(xiāng)愁之苦。“不著一字，盡得風(fēng)流。”從而成為元代鄉(xiāng)愁詩的代表作。
清，搖著扇子的風(fēng)流文人亦不少。
木蘭辭原文范文第5篇
【摘 要】20世紀90年代以來，好萊塢動畫電影對東方文化資源進行了創(chuàng)意性運用，在文化信息的處理方面，其實質(zhì)是將東方文化進行創(chuàng)造性解碼和重構(gòu)。在文化資源的轉(zhuǎn)化方面，大膽而合理的創(chuàng)意是異域文化資源轉(zhuǎn)化為文化資本的動力。在文化資本的經(jīng)營方面，以陌生和新奇取勝本地市場、以關(guān)聯(lián)和熟悉開掘文化源地市場，并運用嶄新的計算機動畫制作技術(shù)、整合的全球戰(zhàn)略等要素，讓轉(zhuǎn)化后的文化資本更具國際競爭力，打造了一條東方元素的文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)鏈條。
關(guān)鍵詞 好萊塢動畫 東方文化 創(chuàng)意 經(jīng)營
“動畫”（Animation）一詞源于拉丁文“amima”，意味“呼吸”、“靈魂”，在拉丁語系中動詞“animare”是指“賦予生命”。動畫具有造型藝術(shù)的“繪制特性”和人工創(chuàng)作運動的“擬動特性”。①動畫按照功能維度可分為三個類別：產(chǎn)業(yè)商品動畫、實驗與觀念動畫以及純藝術(shù)形式動畫。②本文所討論的好萊塢動畫電影屬于第一個類別：作為文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)商品動畫。東方文化這里是指相對而言不同于美國、西歐等歐美西方世界，以中東阿拉伯世界和東亞為主的地域文化范圍。動畫動漫產(chǎn)業(yè)是文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的一個重要部分，動畫產(chǎn)業(yè)以動畫作品為內(nèi)容核心，結(jié)合文學(xué)、繪畫、音樂、表演、傳播科技等一系列文化表現(xiàn)形式，以極大的創(chuàng)意、豐富的想象和成功的產(chǎn)業(yè)化運作開辟了一塊曠久而廣闊的市場。作為動畫產(chǎn)業(yè)中的佼佼者，好萊塢動畫電影以眾多經(jīng)典的動畫作品為產(chǎn)業(yè)源頭，生產(chǎn)、傳播、消費、文化等要素圍繞著好萊塢動畫內(nèi)容形成了一個產(chǎn)業(yè)經(jīng)營體系。在這根文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)鏈條里，海外文化和市場是其精心打磨的一環(huán)，且以動畫作品為創(chuàng)意源頭開始了對東方文化的創(chuàng)意與經(jīng)營。
一、從對歐美的改編模仿到對東方的解碼重塑
根據(jù)現(xiàn)有影視影像和記錄資料，筆者統(tǒng)計從1937年好萊塢第一部動畫影片《白雪公主和七個小矮人》到2012年，近百年間好萊塢推出的動畫影視片共約242部。《白雪公主和七個小矮人》改編自家喻戶曉的德國《格林童話》，《睡美人》、《小飛俠》、《美女與野獸》等作品改編自美國現(xiàn)代小說、本土民間故事以及歐洲國家的童話名著和民間故事。迪斯尼經(jīng)典動畫《米老鼠》等系列喜劇則明顯模仿了卓別林的喜劇元素和風(fēng)格，如米奇的高帽、禮服、夸張的特大號鞋以及手杖等元素。另有許多迪斯尼早期動畫電影中戲劇化的橋段和雜耍式的表演都是對卓別林個人形象和卓別林時代喜劇表現(xiàn)的模仿。早期好萊塢動畫產(chǎn)業(yè)的文化依托是對歐美文化的仿制和改編。1992年，一部取材于阿拉伯童話故事的二維動畫——《阿拉丁》由迪斯尼公司推出，這部動畫的出現(xiàn)意味著好萊塢動畫開始把文化的視野拓展到東方世界。這時以東方文化為依托的動畫故事不再只是如《一千零一夜》式的圖文轉(zhuǎn)化，也不再是用像模仿卓別林默片喜劇一樣對阿拉伯元素和風(fēng)格進行仿制，而是在對阿拉伯文化進行解讀、解構(gòu)之后，滲入美國文化、多元審美以及制作者的個性取向，從而完成對這一故事的重塑。《阿拉丁》和之后取材于中國的《花木蘭》、《功夫熊貓》以及包含日本武士文化的《忍者神龜》等好萊塢動畫，其創(chuàng)新和突破之處在于走進阿拉伯、中國和日本等頗有影響和代表性的東方文化，并對這些“異域文化”進行合理大膽的解碼和創(chuàng)新性編碼，賦予這些動畫影片以文化產(chǎn)地和好萊塢風(fēng)格的雙重烙印，使其文化內(nèi)涵更加飽滿和鮮活，文化表現(xiàn)更加新穎和多元。
二、對東方文化資源的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營
創(chuàng)新創(chuàng)造應(yīng)該是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)特征，動漫產(chǎn)業(yè)最主要的創(chuàng)新往往被定格在動畫形象和動畫技術(shù)上。但好萊塢對東方元素和東方文化的挖掘突破了形象和技術(shù)兩個關(guān)于動畫產(chǎn)業(yè)的常規(guī)創(chuàng)新點，直接在文化源頭和市場終端上引爆創(chuàng)新點，于是，這樣一股被引爆的創(chuàng)意潮流不僅新鮮了美國本土受眾的耳目，也席卷了東方受眾市場。因為其對東方元素的運用，實際上是開啟了“文化”與“產(chǎn)業(yè)”的雙重創(chuàng)意。
1、轉(zhuǎn)化文化資源，經(jīng)營文化資本
作為文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的巨頭，好萊塢的創(chuàng)意遠不止停留在文化創(chuàng)意本身，而是進一步將創(chuàng)意性的文化形成“賣點”，即把文化資源轉(zhuǎn)化成文化資本。這種文化資本必須符合現(xiàn)代消費主義文化背景，是可以投入市場，啟動產(chǎn)業(yè)化運作，獲取商業(yè)價值的。而許多文化資源尤其是人文資源因其抽象、非物質(zhì)的存在形式并不具有顯性的商業(yè)價值，因此在文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，一個倍顯創(chuàng)造力的部分就是將抽象的文化概念和非物質(zhì)的文化資源轉(zhuǎn)化為文化資本，以創(chuàng)造文化生產(chǎn)力獲得消費市場和經(jīng)濟效益。長期以來，好萊塢動畫產(chǎn)業(yè)資本來源于兩大類型的文化資源：一類是歐美西方傳統(tǒng)或現(xiàn)代文化資源。一類是非模仿改編的原創(chuàng)作品。從1992年的《阿拉丁》開始，好萊塢動畫電影又新辟了第三類文化資本，那就是將東方文化資源創(chuàng)新轉(zhuǎn)化為自己的文化資本。
以1998年迪斯尼公司推出的《花木蘭》為例，這部動畫電影取材于中國的歷史人物花木蘭。在中國，花木蘭多因一首樂府《木蘭辭》和一些關(guān)于她男扮女裝、代父從軍的民間故事而為人所熟知。但經(jīng)過迪斯尼公司對這一中國文化資源的轉(zhuǎn)化之后，產(chǎn)生了創(chuàng)新性的文化資本：在主題上，原來表現(xiàn)代父從軍、戰(zhàn)爭之苦的悲壯情調(diào)被改造為符合現(xiàn)代社會女性的成長和蛻變主題。在人物和角色上，一個“固守”和“革新”的西化花木蘭不失中國古典女子的柔美也不缺現(xiàn)代女性的獨立，出征離家前對木蘭細膩的心理活動創(chuàng)作、出征后與李將軍的愛情戲份都是原文化資源中所沒有的。單就角色塑造這一個方面而言，這部好萊塢動畫的文化資本轉(zhuǎn)化手法為：對中國文化資源進行保留性、美國式、現(xiàn)代性和非現(xiàn)實性轉(zhuǎn)化。在故事情節(jié)上，迪斯尼的《花木蘭》改進了中國傳統(tǒng)故事中以戰(zhàn)事的發(fā)展和木蘭女性身份被識破這一主線，讓一切故事情節(jié)的發(fā)展都以人物的心理活動為串聯(lián)線索。對文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)來說，其文化資本的一個重要“賣點”就體現(xiàn)在把已知的事物變?yōu)槲粗托轮氖挛铮压潭ǖ拇嬖谧優(yōu)闊o限可能的變化的存在，這也正是好萊塢動畫影片經(jīng)營東方文化的出色“賣點”。
2、形成國際競爭力，進軍全球市場
一種產(chǎn)業(yè)要進軍全球市場最重要的是具備國際競爭力。我國學(xué)者王建陵根據(jù)哈佛大學(xué)商學(xué)院教授、被譽為“競爭戰(zhàn)略之父”的邁克爾·波特關(guān)于產(chǎn)業(yè)競爭優(yōu)勢的“鉆石模型”理論③，提出了動畫產(chǎn)業(yè)國際競爭力的新型鉆石模型，組成鉆石模型的具體要素包括以下五個方面：生產(chǎn)要素，需求條件，相關(guān)產(chǎn)業(yè)和支持產(chǎn)業(yè)，企業(yè)的戰(zhàn)略、結(jié)構(gòu)、同業(yè)競爭，創(chuàng)新④。那么，以夢工廠的《功夫熊貓》為例結(jié)合5個要素來討論以東方文化為背景的好萊塢動畫產(chǎn)業(yè)的國際市場策略和競爭力。
3D技術(shù)是這部影片最顯著的生產(chǎn)要素，尤其是《功夫熊貓2》中3D技術(shù)更加精良純熟，科技生產(chǎn)要素讓《功夫熊貓》在同時段上映的動畫作品中，極具視覺競爭力。該影片中打斗場景栩栩如生，角色表情細致入微，草尖上水珠的顫動、阿寶身上根根分明的毛發(fā)、浣熊師父胡須的翕張，鵝爸下廚的食料仿佛觸手可及，殘豹越獄的橋段讓人置身其境，使得整部影片呈現(xiàn)出叫人驚嘆的質(zhì)感。
需求條件是指本地市場對產(chǎn)品或服務(wù)的需求本質(zhì)，但對東方文化進行創(chuàng)意和經(jīng)營的好萊塢動畫電影走出了本地市場的限囿。熊貓是中國珍稀的國寶，功夫是中國神秘的國粹。好萊塢創(chuàng)作者們的第一步創(chuàng)造是將熊貓和功夫融合在一起，并進一步將熊貓、功夫與美國人的性格、奇遇式的冒險融合在一起。這樣這只功夫熊貓因其中國功夫和美國性格引起了美國本土和國際市場對影視作品的雙重期待，擁有了更廣闊的市場需求。
在企業(yè)的戰(zhàn)略、結(jié)構(gòu)、同業(yè)競爭上面，迪斯尼、華納、皮克斯等著眼于東方文化的好萊塢動畫影片公司都有一套完整的全球戰(zhàn)略：從文化資源的選取、投放的渠道、目標市場的追蹤調(diào)查、影片攝制的跨國合作等組織結(jié)構(gòu)上制定的是整合營銷方式和全球傳播戰(zhàn)略。對于這些影視公司來說，長期以來，本土文化引起的審美疲勞、國內(nèi)市場飽和使得同行業(yè)的競爭更加激烈，這是促使好萊塢動畫影片制定全球攻略、進軍國際市場的重要依據(jù)。因此，誰能對不同的文化進行更好地創(chuàng)意與經(jīng)營，誰的國際競爭力就越強。《功夫熊貓》讓夢工廠在2008年與同行的競爭中脫穎而出，一上映就奪取了北美的票房冠軍，在全球創(chuàng)下了5.5億美元的票房佳績。
在形成相關(guān)產(chǎn)業(yè)和支持產(chǎn)業(yè)這一點上，細化、對口和環(huán)環(huán)嵌扣的配套組織與產(chǎn)業(yè)是造就其國際競爭力的保障。這其中相關(guān)產(chǎn)業(yè)與支持性產(chǎn)業(yè)包括：特效制作公司、計算機影像等信息產(chǎn)業(yè)，影像設(shè)備和供應(yīng)商，廣告公司，書籍出版商，迪斯尼主題公園，旅游產(chǎn)業(yè)，各類行會的支持，在全球范圍內(nèi)舉辦動漫節(jié)，參與國際電影知名獎項或單獨設(shè)置動漫獎（如美國動畫界的最高獎項“動畫安妮獎”，《功夫熊貓》獲得美國動畫安妮獎2008年最佳動畫長片獎），娛樂管理公司，美國電影市場交易會等。
三、打造東方元素的產(chǎn)業(yè)鏈條
在對東方文化的運用上，除了對文化資源的解構(gòu)與重塑，創(chuàng)造性將文化資源轉(zhuǎn)化為文化資本；除了對文化資本進行創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營，成功地使文化資本形成強大的國際競爭力；好萊塢動畫影片還打造了一條東方元素的產(chǎn)業(yè)鏈條。可以說，好萊塢動畫產(chǎn)業(yè)緊緊抓住了這些東方元素中可供創(chuàng)作與經(jīng)營的任一環(huán)節(jié)。好萊塢動畫中東方元素的產(chǎn)業(yè)鏈條包括兩個部分，第一個部分表現(xiàn)在影片本身帶來的商業(yè)價值：票房收入（《阿拉丁》系列的票房收入突破了2億美元；《花木蘭》的票房收入為3億多美元；《功夫熊貓》的票房收入為5.5億美元），電影主題曲版權(quán)與銷售，電影角色的版權(quán)與銷售。第二部分是延伸影片元素帶來的商業(yè)價值：影片元素衍生的產(chǎn)品（如《功夫熊貓》公仔、《阿拉丁》神燈道具、電影中人物玩具、城堡玩具、服裝道具等等）、由影片開發(fā)的游戲、動畫主題餐飲、主題公園、旅游場地等等。
參考文獻
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④王建陵：《美國當(dāng)代動畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新優(yōu)勢及國際競爭力的建構(gòu)》[M].云南大學(xué)出版社，2011：44-45
