一、音樂(lè)功能的核心審美功能

1.音樂(lè)對(duì)精神的陶冶與教化我們都知道，一部好的音樂(lè)作品，無(wú)論是題材和體裁，都蘊(yùn)含著作者在創(chuàng)造時(shí)所傾注的人文情懷，都具有一定的文學(xué)性。例如德沃夏克的《第九交響曲》的第二樂(lè)章,也是整部交響曲中最為著名的樂(lè)章，經(jīng)常被提出來(lái)單獨(dú)演奏，其濃烈的鄉(xiāng)愁之情，正表達(dá)出作者身處他鄉(xiāng)對(duì)祖國(guó)無(wú)限眷戀之情；而在舒伯特的《冬之旅》中，可以感受到作者的古典浪漫主義的情懷。因此，音樂(lè)對(duì)于人類的精神熏陶是巨大的，人們?cè)谛蕾p音樂(lè)的過(guò)程中潛移默化的受到其陶冶與教化，在給人以豐富愉快的精神享受的同時(shí)，使聽(tīng)者與作者的精神產(chǎn)生共鳴，讓聽(tīng)者的思想境界也得到了提高與深化。每當(dāng)我們聽(tīng)到聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》的時(shí)候，讓人們不禁想起在革命斗爭(zhēng)年代為祖國(guó)拋頭顱、灑熱血的革命烈士，這些鮮活的形象盡管是在今天和平的年代仍然能夠給國(guó)人極大的鼓舞與激勵(lì)，每當(dāng)這首歌曲奏響的時(shí)候，我們都能感受到它在時(shí)時(shí)刻刻的激勵(lì)人們熱愛(ài)祖國(guó)，盡自己最大的努力為祖國(guó)開(kāi)創(chuàng)美好的未來(lái)，它體現(xiàn)著中華民族的尊嚴(yán)和榮譽(yù)。

2.音樂(lè)對(duì)人格的構(gòu)建與塑造隨著現(xiàn)如今社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代人對(duì)于生存的理解早已不是停留在延續(xù)生命和繁衍后代上了，現(xiàn)代人對(duì)于生存的理解更多的體現(xiàn)在人格的塑造和完善方面。而音樂(lè)就在人類人格的構(gòu)建和塑造方面具有十分重要的實(shí)踐意義。古人就開(kāi)始崇尚通過(guò)音樂(lè)塑造人格的應(yīng)用方法，目的在于使人們達(dá)到音樂(lè)所創(chuàng)造的理想境界。優(yōu)美崇高的音樂(lè)能夠使人有愉悅的身心享受，并且在給人帶來(lái)享受的同時(shí)給人以強(qiáng)大的精神動(dòng)力與精神力量，讓人們可以接觸它，最后變得崇高而偉大，在潛移默化中塑造人格特點(diǎn)。音樂(lè)可以激勵(lì)人追求崇高的理想，可以塑造完美的人格與高尚的品格，讓人時(shí)刻保持正直、善良、誠(chéng)實(shí)的品行，使得人免于浮躁、喧囂，讓心境恢復(fù)于平靜中。音樂(lè)的實(shí)踐與鑒賞不僅可以增強(qiáng)人的意志力，而且讓人具備克服困難的勇氣和決心，向著自己設(shè)定的目標(biāo)不斷的努力，在過(guò)程中就算辛苦也不言放棄，最終達(dá)到自己想要的結(jié)果。這種百折不撓、永不屈服的人格魅力也可以在音樂(lè)中慢慢塑造與培養(yǎng)，最終成為一個(gè)人終身所具備的良好品質(zhì)。

二、音樂(lè)功能的現(xiàn)實(shí)意義

1.音樂(lè)功能的重要性音樂(lè)離開(kāi)了其功能就無(wú)法理解它的產(chǎn)生與發(fā)展，也無(wú)法體會(huì)其價(jià)值與魅力。音樂(lè)可以培養(yǎng)人豐富積極的情感結(jié)構(gòu)、塑造人勇于探索的創(chuàng)造力，還可以讓人類時(shí)刻保持一個(gè)美好的心境，去追逐一切向善和美好的事物，而摒棄一些丑惡的事物。音樂(lè)涉及人的需求，同時(shí)和人自身的不斷發(fā)展密切相關(guān)，人在音樂(lè)審美活動(dòng)中達(dá)到全面、自由發(fā)展的理想境界，音樂(lè)的價(jià)值功能伴隨著人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)也得到了最大限度的體現(xiàn)。

2.音樂(lè)功能的現(xiàn)實(shí)意義在現(xiàn)代高度文明的社會(huì)里，人類需要音樂(lè)，應(yīng)該懂得怎樣去欣賞音樂(lè)，并讓音樂(lè)成為為人類服務(wù)的有利工具。因此，讓音樂(lè)的功能教育深入人心是現(xiàn)代教育中不可或缺的一個(gè)重要環(huán)節(jié)之一。具體來(lái)說(shuō)，首先要使音樂(lè)的功能貫通于整個(gè)社會(huì)，用以提高人們的音樂(lè)素養(yǎng)與素質(zhì)，這樣才能使得人們?cè)诔浞中蕾p音樂(lè)和剖析作品的時(shí)候凈化自己的心境，塑造自己良好的人格品質(zhì)。因?yàn)椋魳?lè)是一種具有巨大感染力的藝術(shù)形式，它會(huì)用一種潛在的精神力量慢慢的浸潤(rùn)著人們的身心，使得聽(tīng)者在情感上得以調(diào)節(jié)，心靈得以凈化，情操變得高尚。其次，要更加深入地了解音樂(lè)功能，讓人們理性的選擇和使用音樂(lè)，摒棄音樂(lè)中所帶來(lái)的負(fù)面和消極的情緒，加強(qiáng)音樂(lè)功能的效用。例如，可以利用不同的音樂(lè)類型來(lái)達(dá)到不同的體驗(yàn)效應(yīng)，司機(jī)在開(kāi)車過(guò)程中可以聽(tīng)一些像《鄉(xiāng)村之路》、《波西尼亞浪漫曲》等舒緩些的音樂(lè)，這些樂(lè)曲既能消除司機(jī)旅途的寂寞，還能幫助他克服緊張的情緒，實(shí)現(xiàn)安全駕車的目的。因此，了解不同音樂(lè)的功能價(jià)值后來(lái)幫助人們?cè)谶m當(dāng)?shù)臅r(shí)候選擇聽(tīng)取怎樣的音樂(lè)，以更好的達(dá)到音樂(lè)功能的目的。再次，充分認(rèn)識(shí)音樂(lè)的功能使音樂(lè)能夠更加健康的發(fā)展，在日常生活和社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中豐富地表現(xiàn)人民群眾的生活，弘揚(yáng)正能量。現(xiàn)代社會(huì)里，人們對(duì)于音樂(lè)的需求空前加大，在結(jié)束一天疲累的學(xué)習(xí)工作后，一首好聽(tīng)的樂(lè)曲既能夠使得人們放松身心，達(dá)到身心的平靜，又能夠改善人們的性情與情感，溝通人際關(guān)系，進(jìn)而增進(jìn)社會(huì)文明。

編者按：本論文主要從可識(shí)別性及安全性的統(tǒng)一；功能性及人文因素的有機(jī)結(jié)合；體現(xiàn)和加強(qiáng)公共藝術(shù)的場(chǎng)所特征等進(jìn)行講述。包括了注意力加倍集中、注意焦點(diǎn)引向遠(yuǎn)方、視野縮小、前景細(xì)部開(kāi)始模糊、視覺(jué)變得遲鈍、功能性及人文因素的有機(jī)結(jié)合這一特征主要是就城市交通環(huán)境中的公共設(shè)施而言等，具體材料請(qǐng)見(jiàn)：

論文關(guān)鍵詞：城市交通公共藝術(shù)

論文摘要：隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及人們對(duì)生活環(huán)境要求的提高，對(duì)城市公共交通環(huán)境建設(shè)的要求在我國(guó)許多城市已經(jīng)相當(dāng)迫切。公共藝術(shù)合理地融入到城市交通環(huán)境中可以有效地提高城市交通環(huán)境的質(zhì)量和人文品質(zhì)。本文從可識(shí)別性及安全性的統(tǒng)一、功能性及人文因素的有機(jī)結(jié)合、體現(xiàn)和加強(qiáng)公共藝術(shù)的場(chǎng)所特征三個(gè)方面來(lái)闡釋公共藝術(shù)在城市交通環(huán)境中應(yīng)用的基本原則。

城市交通是連接城市活動(dòng)的重要紐帶，同時(shí)也是市民戶外活動(dòng)的重要公共空間，其形象是一個(gè)城市對(duì)外的窗口。市民在城市中上班、購(gòu)物、旅游或散步，沿途看到的或許只是一組毫無(wú)關(guān)系的景象，從中卻可以獲得一個(gè)整體的城市印象。而當(dāng)前，隨著城市車輛的劇增，由此而導(dǎo)致城市道路迅速擴(kuò)張及由鋼筋混凝土架構(gòu)的立交橋不斷增加，再加上功能主義規(guī)劃原則的主導(dǎo)，城市交通整體上呈現(xiàn)一種生硬、冷漠的面孔，城市間的差異性也正在逐漸消失。因此，從藝術(shù)與人文的角度重新審視當(dāng)前的城市交通環(huán)境，無(wú)疑是具有現(xiàn)實(shí)意義的事情。交通與藝術(shù)的結(jié)合，在國(guó)際上已得到高度重視。首屆城市藝術(shù)與公共交通國(guó)際研討會(huì)于1992年在英國(guó)的威克菲爾德舉行，以后每?jī)赡暾匍_(kāi)一次，研討會(huì)的目的是促使從事公共領(lǐng)域建設(shè)的人士理解藝術(shù)的重要作用，并大力提倡和推動(dòng)公共領(lǐng)域的設(shè)計(jì)活動(dòng)。

城市交通按道路的性質(zhì)主要可以分為兩類：1.機(jī)動(dòng)車道：快速路、軌道交通、城市與城市間連接的高速公路等；2.非機(jī)動(dòng)車道：步行街、自行車道、過(guò)街天橋、過(guò)街通道、商業(yè)街等。

公共藝術(shù)如何在城市交通環(huán)境中應(yīng)用，主要應(yīng)考慮如下幾點(diǎn)：

論文摘要：雕塑的產(chǎn)生和材料是分不開(kāi)的，雖然大多情況下材料只是一種媒介，但人們對(duì)材料探索和加工工藝掌握的過(guò)程，也是雕塑的制作、審美和形式發(fā)展的一個(gè)過(guò)程。現(xiàn)代雕塑的發(fā)展過(guò)程也是對(duì)固有雕塑材料探索、拓展的過(guò)程，本論文由整理提供隨著雕塑概念的解構(gòu)，雕塑材料的內(nèi)涵和外延也將發(fā)生很大的變化。

一、雕塑材料與中國(guó)傳統(tǒng)雕塑發(fā)展

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個(gè)男人亞當(dāng)。中國(guó)神話也載有女?huà)z“摶黃土為人”。似乎人類一開(kāi)始便與萬(wàn)物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開(kāi)，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來(lái)的。雕塑史的發(fā)展，撇開(kāi)雕塑語(yǔ)言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開(kāi)始，似乎雕塑這個(gè)詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴(kuò)大，制作工藝的精細(xì)也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來(lái)源和其他諸如運(yùn)輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對(duì)材料的運(yùn)用已非常成熟。

中國(guó)古代掌握雕塑材料的情況如下：

*130～50萬(wàn)年前：原始人群時(shí)期。打制粗糙的石工具。

*2萬(wàn)年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。

一、概念的界定

這個(gè)短語(yǔ)是一個(gè)完整的學(xué)術(shù)概念或理論范疇，單說(shuō)“原生性”就不足以揭示其內(nèi)涵。本課題所說(shuō)的“民間藝術(shù)的原生性”，是指民間藝術(shù)之與生俱來(lái)的天然的文化基因。說(shuō)它是“原生性”，就是說(shuō)這種性質(zhì)不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質(zhì)都會(huì)因時(shí)代進(jìn)化而改變，唯有原生性不會(huì)變。當(dāng)然，永久的一成不變是不可能的，這里不過(guò)是強(qiáng)調(diào)其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時(shí)空而恒常穩(wěn)定的內(nèi)在質(zhì)素。說(shuō)它超越空間，就是說(shuō)不同國(guó)家、不同民族、不同地區(qū)的民間藝術(shù)，皆具有這一種性質(zhì)，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說(shuō)它超越時(shí)間，就是說(shuō)無(wú)論是遠(yuǎn)古的原始藝術(shù)，現(xiàn)在的原始部落藝術(shù)，以及偏遠(yuǎn)地區(qū)的民間藝術(shù)，也都具有這種相通相近的藝術(shù)特質(zhì)。這種可以感知而難以指實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)，就是民間藝術(shù)的原生性。

二、國(guó)內(nèi)研究狀況述評(píng)

在國(guó)內(nèi)，民間藝術(shù)的原生性是著名文藝學(xué)家張道一先生反復(fù)提到的一個(gè)理論范疇。不過(guò)他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實(shí)際內(nèi)涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》中，第一次提及民間藝術(shù)的原生性特點(diǎn)。他說(shuō):“民間藝術(shù)……其作者主要是基層的勞動(dòng)者(在我國(guó)主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自?shī)市裕涞赜蛐砸埠軓?qiáng)。就這個(gè)意義上說(shuō)，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)。”十年后，他在為其博士生、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘魯生教授的《民藝學(xué)論綱》作序時(shí)，再次指出:“由于民間藝術(shù)出自下層的勞動(dòng)者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實(shí)際應(yīng)用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術(shù)的二分法》一文中再次強(qiáng)調(diào):“研究民間美術(shù)，包括研究民間美術(shù)的分類，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點(diǎn)，不能脫離開(kāi)大眾的實(shí)際活動(dòng)。”張道一先生的文章有一個(gè)特點(diǎn)，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來(lái)很輕松。但與此同時(shí)，因?yàn)樗淮缶心嘤谡撐牡膶懽鞒淌剑韵瘛霸浴边@樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來(lái)沒(méi)有正面界定過(guò)它的內(nèi)涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書(shū)，基本印象是，張道一先生所說(shuō)的民間藝術(shù)的“原發(fā)性”，實(shí)際主要是指其實(shí)用功能與審美功能渾然一體的性質(zhì)。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術(shù)的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內(nèi)涵都是相通的。如他在《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類最初的造物活動(dòng)是從實(shí)用開(kāi)始的，在實(shí)用中發(fā)展了審美。當(dāng)社會(huì)分工逐漸細(xì)致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨(dú)立之后，工藝文化并沒(méi)有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性。……從這個(gè)意義上說(shuō)，工藝的內(nèi)涵不是太窄而是非常之寬，理所當(dāng)然成為美術(shù)的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動(dòng)的實(shí)用與審美一體化的性質(zhì)，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說(shuō):“民間藝術(shù)是一種‘母體’性的文化，對(duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，各種專業(yè)藝術(shù)可以升得很高。但民間藝術(shù)是孕育一切的基礎(chǔ)，所以說(shuō)民間藝術(shù)既是民族藝術(shù)之流，又是民族藝術(shù)之源。”又說(shuō):“本元文化就其性質(zhì)和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹(shù)常青。民藝是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來(lái)說(shuō)，多帶有實(shí)用性，既保持著本原文化的特點(diǎn)，又是本元的。”“事實(shí)上，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)。”張道一先生這些看上去似乎大同小異的說(shuō)法，實(shí)際上顯示了他對(duì)民間藝術(shù)特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復(fù)，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準(zhǔn)的表述。“元初”之“元”，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，可見(jiàn)張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術(shù)的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘魯生教授，在他的博士學(xué)位論文《民藝學(xué)論綱》中，充分領(lǐng)會(huì)了張道一先生學(xué)術(shù)思想中這一重要內(nèi)核，對(duì)民間藝術(shù)的原發(fā)性作了進(jìn)一步探討。他對(duì)張道一先生各種散見(jiàn)的說(shuō)法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認(rèn)識(shí)并強(qiáng)調(diào)了原發(fā)性特征之于民間藝術(shù)的重要意義。他說(shuō):“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發(fā)性特征對(duì)于民間藝術(shù)的重要意義，同時(shí)也突顯了原發(fā)性范疇對(duì)于民藝學(xué)學(xué)科建構(gòu)的重要意義。其次，他對(duì)“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說(shuō):“與生活的接近還使民藝保留了藝術(shù)發(fā)生時(shí)的特征，即原始藝術(shù)時(shí)期藝術(shù)與生產(chǎn)活動(dòng)或生活情景的一體化，在這種藝術(shù)活動(dòng)中物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實(shí)用價(jià)值又溶合了審美功能的產(chǎn)品。……盡管民藝與原始藝術(shù)的這種性質(zhì)不可等同，二者是不同的社會(huì)環(huán)境中造成的藝術(shù)，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的。”這一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來(lái)看的原始藝術(shù)發(fā)生(產(chǎn)生)時(shí)期的基本特性，其基本內(nèi)涵就是實(shí)用價(jià)值與審美功能的一體化。其三，他對(duì)張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說(shuō)法。他說(shuō):“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因?yàn)楹笫赖脑煳镂幕療o(wú)不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化。”這種表述，一方面是使原來(lái)帶有神秘意味的“本元文化”頓時(shí)顯得清楚明白，但同時(shí)也喪失了張道一先生原來(lái)說(shuō)法的一些微妙意味。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)張道一先生用“本原文化”時(shí)，他確實(shí)是指“人類最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當(dāng)他用“本元文化”或“本元性”時(shí)，他是在拋開(kāi)時(shí)代概念，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的民間藝術(shù)仍然一直葆有的物質(zhì)功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質(zhì)。從這方面來(lái)看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會(huì)，而“本元文化”則可以超越時(shí)空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學(xué)者對(duì)民間藝術(shù)的原生性作過(guò)探索。如中國(guó)藝術(shù)研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見(jiàn)于她的論文《論工藝美術(shù)的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個(gè)重要觀點(diǎn)。其一，她認(rèn)為民間藝術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有保持民族原生性文化的載體功能。她說(shuō):“人類最初的工藝美術(shù)是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認(rèn)識(shí)和了解由原始文化一直發(fā)展下來(lái)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動(dòng)因以及其最初始的原生性。也可以說(shuō)，其是一個(gè)民族原生性文化的儲(chǔ)存器。”其二，方李莉認(rèn)為，原生性藝術(shù)所葆有的“野生”文化基因具有著超強(qiáng)的生命力。她說(shuō):現(xiàn)在的生物技術(shù)創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲(chóng)害的能力。但這種實(shí)驗(yàn)室里創(chuàng)造出來(lái)的新品種很快會(huì)形成各種天敵，有時(shí)只有幾個(gè)生長(zhǎng)季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強(qiáng)它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說(shuō)，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的。……在這種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個(gè)足夠強(qiáng)壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭(zhēng)中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒(méi)有的一種抵抗力。這是借用生物學(xué)的遺傳基因?qū)W說(shuō)來(lái)講“文化基因”，非常生動(dòng)而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術(shù)史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會(huì)不約而同地從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來(lái)這些現(xiàn)代藝術(shù)家是在為失去生機(jī)的現(xiàn)代藝術(shù)尋求一個(gè)強(qiáng)壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關(guān)的研究論著還有呂品田先生的《中國(guó)民間美術(shù)觀念》，其中也多次提到民間美術(shù)的原生性或原發(fā)性特點(diǎn)。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說(shuō)，他的研究目標(biāo)之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導(dǎo)性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)，以至在發(fā)生過(guò)程中先于別的觀念。”這個(gè)定義也許還不夠準(zhǔn)確與周全，卻具有很高的學(xué)術(shù)含量，尤其是他并不從發(fā)生學(xué)意義上強(qiáng)調(diào)其原始性，而是從民間美術(shù)作者的生存環(huán)境來(lái)強(qiáng)調(diào)其“與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)”的特性，這對(duì)張道一先生和潘魯生教授的說(shuō)法都是一種重要的補(bǔ)充。該書(shū)中還寫道:“民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)的‘過(guò)程———?jiǎng)討B(tài)’性質(zhì)，非抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性和‘實(shí)用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術(shù)在內(nèi)涵和形式結(jié)構(gòu)方面更接近原始藝術(shù)。”與宮廷美術(shù)、文人美術(shù)相比，“民間美術(shù)這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征。”這里所謂“實(shí)用———審美的精神功利性”，事實(shí)上也就是張道一先生所說(shuō)的實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的一體化，呂品田先生試圖把一個(gè)較長(zhǎng)的短語(yǔ)熔鑄成一個(gè)名詞性范疇，只不過(guò)顯得有點(diǎn)生澀了。另外還有一些學(xué)者，雖然沒(méi)有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問(wèn)題卻具有共同的指向性。如原文化部部長(zhǎng)、現(xiàn)國(guó)家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作座談會(huì)上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠(yuǎn)的精神根源，沉積著民族獨(dú)特的思維形式，心理活動(dòng)的最深層結(jié)構(gòu)，保留著民族文化的最原初狀態(tài)。”這里所說(shuō)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，和民間藝術(shù)的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術(shù)。一直致力于民間藝術(shù)研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學(xué)出版社，2001年版)，《生命之樹(shù)與中國(guó)民間民俗藝術(shù)》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國(guó)本原哲學(xué)的誕生》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，為我們研究中國(guó)民間藝術(shù)的原生性提供了大量實(shí)例與學(xué)術(shù)借鑒。他在《論中國(guó)民間美術(shù)》一文中說(shuō)，中國(guó)民間美術(shù)“是中華民族的母體藝術(shù)”;“傳統(tǒng)民間藝術(shù)形態(tài)隨時(shí)展而發(fā)展轉(zhuǎn)化，在人類文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，但萬(wàn)變不離其宗，這個(gè)宗就是中華民族的本原文化與本原哲學(xué)的內(nèi)核，即中華民族的文化基因。”另一位長(zhǎng)期從事民間美術(shù)研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術(shù)的演進(jìn)與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級(jí)出現(xiàn)以后，文化藝術(shù)的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術(shù)那里分化出來(lái)的，一個(gè)升華為非民間的文化藝術(shù)，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個(gè)是民間的文化藝術(shù)，即勞動(dòng)者的文化藝術(shù)，或曰庶民的文化藝術(shù)，直接由原始本源藝術(shù)那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術(shù)的生命與生殖崇拜的主題。”又如，胡瀟在其《民間藝術(shù)的文化尋繹》一書(shū)中指出:“民間藝術(shù)蘊(yùn)含著原始的基力”;

民間藝術(shù)“能從藝術(shù)上幫助當(dāng)代人更真切地認(rèn)識(shí)人類生命活動(dòng)的本體、始元和內(nèi)秘。”“在民間藝術(shù)中，它的某些原始思維及其造型學(xué)原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再?gòu)?fù)現(xiàn)出來(lái)，在藝術(shù)上部分地也是更多形式地重復(fù)著社會(huì)發(fā)展史中那‘永不復(fù)返的階段’上的事象，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)域內(nèi)向人們展示一個(gè)遙遠(yuǎn)而又美好的過(guò)去。”這些論述雖然沒(méi)有采用“原生性”概念，但他們講民間美術(shù)的本原文化特點(diǎn)，可以說(shuō)是殊途同歸或異曲同工。還有近年來(lái)出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質(zhì)藝術(shù)切入，專列《民間藝術(shù)的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無(wú)到有，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個(gè)發(fā)展的必然過(guò)程。原始文化是人類社會(huì)的初始文化，。原始藝術(shù)大多是簡(jiǎn)單低級(jí)和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術(shù)充滿著勃勃生機(jī)，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類初始時(shí)代的崇高藝術(shù)，顯示出稚嫩的藝術(shù)原生美，有著文明文化不可替代的歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨(dú)特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術(shù)，但是要討論民間藝術(shù)的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術(shù)原生美”等等，用語(yǔ)都比較準(zhǔn)確。

漢語(yǔ)言文學(xué)畢業(yè)論文

漢語(yǔ)言文學(xué)畢業(yè)論文

目錄

一、現(xiàn)代漢語(yǔ)部分

二、寫作部分

三、文學(xué)理論部分