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中華審美文化源遠流長，博大精深。藝術的最終導向是心靈與精神，是一種文化與文明，超越了時空的約束。敦煌壁畫藝術，首先給我們的是一種被藝術化了的視覺效果，通過不同又極其豐富的色彩觸動與感染，在藝術符號的指引下，在人物圖像的嫵媚中，在靜態與動態的外化與內止的雙重作用下，引發精神的振奮與心靈的震撼。藝術產生的痛苦與歡樂，可以給人們永恒的感染，只有刺痛心靈的藝術才可以算得上真正的藝術。敦煌壁畫就是這樣的藝術，它以無聲的語言，向人們講述著壁畫的藝術美。

豐富高雅；夸張變形；動感組合

敦煌，一個美麗與神秘的代名詞。要真正領略敦煌壁畫的神韻決不是一件簡單的事，要用心靈去感受，用身體去體會，才會有所感悟。因為藝術之所以為藝術，是由于藝術是永恒的，藝術的強大力量決定了藝術的復雜性。“藝術的最終導向是心靈與精神，是一種文化與文明，超越了時空的約束”。敦煌壁畫藝術不斷的升華與深化，它以無聲的語言，向人們講述著壁畫的藝術美。

1.豐富高雅的舞蹈藝術

我國有悠久而豐富的舞蹈藝術傳統，由于沒有科學的記錄方法，不能很好地流傳下來。在這一點上，敦煌的壁畫和雕塑藝術可以說是我國古代舞蹈藝術的寶庫。僅在經變伎樂里，就保存了約兩百個舞蹈形象。經變中的伎樂飛天，其形態幾乎都是選取舞蹈動作過程中一瞬間的舞姿，不但給人以強烈的動感，而且表現了舞蹈的不同風格特點。有的神情開朗奔放，有的溫婉嫵媚，有的動作疾馳矯健，有的輕盈柔慢。

這種飛天，一個突出的特點就是雙手拿著長長的錦帶而舞。錦帶在其周身左右回旋，上下飄舉。我們從“弦無差袖，聲必應足，香散飛巾，光流轉玉”（謝偃《觀舞賦》），“虹暈輕巾撤流電”，“細細輕裙全漏影”（謝偃《樂府新歌應教》），“霞巾曳彩虹”，“流香動舞巾”等詩句中，就足可以想象到這是源于生活又高于生活的一種舞蹈藝術。

在榆林第19窟《南壁報恩經變》的伎樂中，有一舞伎著長袖而舞，在敦煌經變伎樂中，我們只看到這么一個舞袖的形象，雖然這個窟是五代的，但我國自古就有“長袖善舞”之句。在唐和唐以前的文獻上，以及舞俑等各種舞蹈形象資料中，都可以看到大量著長袖而舞的舞姿，說明敦煌的壁畫藝術確實是來自現實生活并高于現實生活。

2.夸張變形的藝術形象

藝術形象來源于生活，又高于生活，作為藝術表現而不是再現，就必須予以適當的夸張和變形。特別是宗教，憑借豐富的想象和幻想，創造理想的神及其活動的世界。敦煌壁畫采取夸張變形的手法，創造了耐人尋味的藝術形象。

劉勰說得好：“莫不因夸以成狀，沿飾而得奇也。”夸張是對現實生活形象合乎規律的增大或延伸而創造的合乎理想的形象，如莫高窟第257窟《九色鹿王本生》中的白馬，脖項彎曲如鉤，嘴尖而腹瘦，腿部細長而無關節，顯然不合乎生理規律，但一匹步履輕捷、風姿颯爽的白馬脫壁而出。北魏藥叉，頭圓，項粗，腰肥，腿壯，形似侏儒而渾身是力，這是橫向夸飾的效果。如莫高窟北魏251窟，254窟中心塔柱和四壁下方所繪的一圈藥叉，身材短壯的藥叉蹲踞在狹窄的橫向平面內，奮力掙扎，使人感覺到一種欲待噴發的力量。另外，飛天的腿，延長到身體的兩倍，菩薩的手指纖細修長柔軟而無節，也都夸張性的表現出飄柔或靈秀之美。

還有許多通過想象和幻想而產生的變形形象，如莫高窟西魏第285窟人頭蛇身的伏羲、女媧，以人獸組合的方式，把人的智慧與龍蛇的神變力量結合起來，創造了神的完美形象。又如西魏第249窟獸頭、人身、鳥爪的雷公、雨師、烏獲等，通過人獸鳥組合的方式，把獸的威猛有力，人的聰明智慧，鳥的飛行自如三者集中起來，組合成為飛向太空、震撼宇宙的自然之神。元代第3窟千手千眼觀音像，則是通過分身幻化的方式所創造的理想人物。所有這些神的形象，遠遠超過了一般尺寸比例上的夸張，它是宗教壁畫中的特殊手法，是高度想象力的產物，具有獨特的美學意義。

3.協調的動感與穩定感

以莫高窟第303窟為例，該窟四壁上方繞窟一圈的飛天裝飾帶，不僅具有很強的節奏感，同時每一身飛天的形態也表現出很強的動感。如西壁上部北起第一身飛天，雙手托供盤，曲身側首回顧，形象與其所處的洞窟轉角位置正好吻合，顯得非常自然，由此增強了繞窟飛行的動勢和連續性。四壁下方的山水畫裝飾帶，雖然畫中的山石樹木在構圖上也表現出節奏感，隨風搖曳的樹枝、在山間覓食的動物以及正在狩獵或采果的人物，也都表現出一定的動感，但是總的來說還是以靜為主，特別是飛天長襟飄帶質地的輕柔和山石樹木質地的厚重堅實，這種對比自然會在人的潛意識中造成一種重量上具有三角形意味的穩重感。同時，由于天空和地界在這個洞窟里被兩條裝飾帶有機的聯在一起了，因此，生活在人間的每一個人，要升到天空中像飛天們那樣自由自在的翱翔，也是完全有可能的事。于是，人們的宗教信仰在這里達到了進一步的升華。

如果說第303窟四壁上下方兩條裝飾帶只是在潛意識中給我們以穩重感，那該窟中心塔柱上下臺座四面所繪的力士和獅子，則是從顯意識中給我們以穩重感。單從形狀比例上看，力士、獅子的形象都大得多，加上力士那粗壯的體形和發達有力的肌肉，特別是那曲身坐地、雙手用力向上撐、雙腳用力下蹬的造型姿態，都給人一種力量感，一種安全感。從壁畫整體的藝術構思來看，也就是一種平衡感，一種穩重感。

4.夢幻般的排列組合

敦煌北魏千佛畫最基本的色調是紅色，不同色度的紅色中，有規律的排列著單純明快的藍、綠、黃、白等色。這些純色像跳動的光斑，在忽明忽暗的變化中，造成夢幻般的“頻閃”效果。顯然，在北魏時期，洞窟中大面積的千佛畫在未變色前，并非現在這樣灰暗陰沉，而是大紅大紫，色彩斑斕，極為華麗精美。

在北魏千佛畫中，袈裟的顏色起著主導作用，可以說是各單幅千佛畫的中心色，而且每種顏色的袈裟又配有相對固定的頭光和背光色，使各單幅千佛畫都有一個不同的基調。上下層千佛畫的關系是每段錯一位排列，在總體上構成無數根斜向色帶，造成所謂的“光光相接”的情形，強化了夢幻似的藝術效果。由于各窟的色帶傾斜的方向不同，產生的效果也不一樣，概括起來主要有以下三種類型，即中心放射式，一向傾斜式和多向傾斜式。如莫高窟259窟，此窟屬于中心放射式排列法。由于窟內中心柱只有西壁露出一半，柱東向龕內塑釋迦多寶坐像，龕外塑菩薩像，柱兩側成對稱放射狀千佛畫，使中心柱成為放射的中心“光源”。

敦煌壁畫是一部彩色繪畫史。敦煌壁畫是具體而直接的視覺形象，正因為它用形象來反映現實，故亦可視為形象的歷史。其它地方的壁畫，雖然也是具體而直接的視覺形象，但因數量既少，又無系統可言，所以不能稱為形象的歷史。而敦煌的壁畫，單以莫高窟來說，不但面積廣大，并且現存的洞窟，多達四五百個，它的起訖時間，連綿一千六百年以上，從未間斷，其中若干朝代，又可分成初、中、晚各個階段和畫風的各個單元。因此，就不難看出他們風格演變的層次和藝術體系了。