摘要：我國學校專業音樂教育與民間音樂的傳承在市場經濟條件下，具有新的特征。

關鍵詞：專業音樂教育民間音樂傳承與超越

90年代以后，文化藝術進入多元時代，特別是流行音樂的盛行，改變了原有的社會音樂結構布局。民族聲樂一方面吸收西洋聲樂技巧，同時為了使民族歌唱更貼近生活，聲樂教育就出現了民族、美聲、流行雜糅，既有“三不像”的挑戰：民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，棄“民”仿“西”合“流”。

缺失了聲樂基礎教育——傳統民間音樂，學生接受的音樂形式越發單一，知識面越來越窄。他們沒有條件接觸、學習多民族、多風格、多唱法的民間音樂。知識的匱乏，嚴重地影響了他們對于歌唱藝術的判斷和辨別，大多數民族聲樂的學生，自然就以舞臺上成名的同類演員為模仿對象，演唱風格和技巧便朝著趨同方向發展。因此，民間音樂正在具有文化工業特征的民族聲樂教育中走向消亡。這不是危言聳聽，目前，音樂院校的民族聲樂教育現狀就是如此。

一、我國專業聲樂教育的歷史及現狀

翻翻《中國近現代音樂史》，自1840年鴉片戰爭以后，中國近現代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進的。為了救亡圖存，富國強民，洋務派推行的“中學為體，西學為用”的文化主張，使“西學東漸”催生了受西方國民教育思潮影響的我國音樂基礎教育的萌芽。以梁啟超為代表的維新派認識到了音樂教育的重要意義，積極提倡在學校開設唱歌課，向大眾傳播具有新內容的樂歌并動手寫作新歌歌詞。一些留學日本的學子如沈心工，在1903年回國后就著手在上海等地中小學創設唱歌課和編寫學校校歌。“庚子事變”（1901年）后，清政府迫于政治形式的壓力被迫采用維新派“廢科舉，興學堂”的改良措施以挽救危機，使得樂歌為主的新制音樂教育從群眾自發的行動中解脫出來，形成一種新的制度，后人把這段時期的樂歌統稱為“學堂樂歌”。“學堂樂歌”樂歌的曲譜來源于歐美各國歌曲和器樂曲，其特點大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂風格。因此有專家稱其為“異質文化”，它實質上充當了中國音樂基礎教育的“催生劑”。1927年，蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創辦了我國歷史上第一所高等專業音樂教育機構——上海國立音樂院（后改稱國立音專），從而掀開了中國音樂教育新的一頁。但即便如此，國立音樂院的音樂教育“從20世紀20年代到40年代，循規蹈矩，走了一條不折不扣的西方專業音樂教育之路”[1]。

一、聲樂教師自身素質有待提高

聲樂藝術的發展同聲樂教育的發展總是緊緊相聯的。一個國家、一個民族的歌唱藝術水平往往反映著聲樂教育水平的高低，教師的教學和演唱水平是至關重要的，要提高高師聲樂教學水平，必須要有一支素質優良的聲樂教師隊伍。

1教師要有總的正確的歌唱藝術觀念，掌握正確的唱法，只有老師明白了，學生才可能明白。如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業的年輕教師，要通過各種渠道的學習和提高，形成正確的歌唱藝術觀念，盡可能地掌握多種風格的作品演唱。

2要有個好耳朵。聲樂教學這門藝術主要通過聽覺來進行，聲樂中的絕大多數問題，只能靠聽覺去把關，教師必須借助敏銳和有經驗的聽覺，去準確地判斷學生發生和演唱時的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、讀字等情況并及時對學生的發聲和演唱作出調整。如果耳朵不靈辨別不清就不知道方法往哪里用，甚至可能引導到錯的方向上去。

3聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位學生在學習聲樂過程中或多或少都存在著歌唱發生技巧和歌唱藝術表現上的問題，聲樂教學過程就是師生合作及時發現問題運用有效的訓練手段，逐步解決問題的過程。

4聲樂教師應具有較強的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。具備示范歌唱能力的教師可以使言傳與身教有機地結合起來，使他的教學更具魅力，更令人信服。

創造思維：“是一種以發散思維為核心、聚合思維為支持性因素的，發散思維與聚合思維有機結合的操作方式。”①它包括抽象思維、形象思維、直覺思維。創造思維是人類智慧的最高體現,法國偉大的文學家雨果曾說過，“開啟人類智慧的三把金鑰匙，一是字母，二是數字，三是音符。”因此作為開啟人類智慧金鑰匙之一的音符與人類智慧的最高體現——創造思維是分不開的。19世紀著名音樂家瓦格納曾說：“音樂的最久遠、最真正、最美滿的機關，就是人們的歌聲，音樂有了人的歌聲，然后才得以永久地存在。”聲樂藝術猶如一顆古老的參天大樹，花果豐碩，一直在樂壇上獨樹一幟。《孟子·告子》記載：春秋戰國時：“昔者，王豹處于淇，而河西善謳；綿駒處于高唐，而齊右善歌。”又有：韓娥歌聲“繞梁三日”，秦青聲音“響遏行云”。②這足以說明聲樂藝術源遠流長，雋永深邃。公元前三世紀，荀子在《樂記》中也曾說：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”③因此作為“音樂的最久遠、最真正、最美滿的機關——人的歌聲”，對人類創造思維能力的培養的作用更是毋庸置疑的。

曾經有人說過：“今天看人與人之間的區別是看你能否使用電腦，明天看人與人之間的區別是看你是否能用右腦。”美國心理學家勞倫斯也說：“只有當大腦右半球也充分得到利用時，這個人才有創造力。”④右腦為什么會具有如此神威呢？美國學者斯佩里等人以人腦兩半球進行研究發現：正常人的大腦左半球長于語言、邏輯、分析、數學等，抽象能力較強，具有連續性、有序性、分析性，是處理語言、閱讀、書寫、運算的“語言腦”；右半球長于音樂、顏色、想象、空間位置，形象思維、直覺思維，發散思維能力較強，是主管音樂、情感的“音樂腦”。因此只有人們的左右腦協同工作時，人類智慧才能得到充分發揮。人的左腦由于在上學時從小學到大學開設很多課程，已得到相應部分的開發，雖然這些知識的獲得也是在每天老師的講解下以“邏輯”方式灌輸的，但人們的邏輯思維能力得到了一定能力的開發和鍛煉，人們真正需要的是形象思維的補充。形象思維是創造思維的突破口，而音樂思維是形象思維的重要組成部分。因此形象思維要靠“音樂腦”即右腦的開發獲得，右腦的開發是需要音樂的聲波、節奏的訓練，雙手協調運動才能獲得的。現在醫學也在研究音樂與生命的關系，發現給癡呆兒童多唱些優美的兒歌，一段時間以后，這些兒童的臉上會出現從未有過的眼淚和歡笑，這是因為優美的歌聲能調節右腦，引起神經細胞運動。但由于我國學生大多從上小學、初中、高中，音樂課根本得不到重視，小學時還唱唱歌，到了初三、高三音樂課干脆就被數、理、化、英等主課占去，音樂課成了“小三門”之一，因此很多人的右腦幾乎得不到開發,當今世界記憶大師張杰認為，普通人窮其一生，其大腦最多使用百分之一二，這樣左右腦不能協調工作，也就是邏輯與形象在很多人身上是不能統一的，因此，對大多數人來說他們需要學習音樂，開發“音樂腦”，使左腦與右腦配合使用的熟練程度和速度無限提升。也就是說，能否運用右腦，將決定一個人的創造思維能力。

一、聲樂的形象思維

“想象，指人的頭腦里對記憶表象進行分析綜合、加工改造，從而形成新的表象的心理過程。它是思維的一種特殊形式，即通常所說的形象思維。”⑤歌唱藝術是以人的肌體的嗓音發聲器官為樂器，其演唱過程是在大腦神經的支配下，調節身體有關部位，進行創造性想象思維的全過程。愛因斯坦曾說：“想象比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界的一切，推動著世界進步，并且是知識的源泉。”因此，想象思維是加入了主體情感的想象，是歌唱中創造思維不可缺少的因素之一，由于聲樂藝術的不可直觀的隱秘性，使想象思維又同時具有抽象思維和具體形象思維的特征。抽象思維是運用所學的理論知識進行思維，是學生掌握聲樂知識與技能的必要手段。在聲樂教學過程中，由于聲樂理論看不見，摸不著，如氣息下沉、喉頭放松、聲音的高位置等許多歌唱中的概念，很多時候要靠學生的認真體會，開動腦筋，同時運用抽象思維和具體形象思維，使左右腦配合工作，才能理解老師的意圖，順利完成教師要求的動作。在這個過程中，教師允許學生提出自己的觀點，鼓勵學生勇于發現新問題，提出新問題，從不同的角度尋找解決問題的方法，達到發出優美動聽歌聲的目的。進而逐漸訓練了學生的發散思維，達到創造思維的目的。具體形象思維是對舊形象進行加工改造，重新形成新的形象。這也是聲樂演唱中一項基本的心理因素。對于演唱者來說，豐富的想象可以注入自己的情感表現力，使演唱更具魅力來打動觀眾，如歌曲《誰不說俺家鄉好》，是通過對家鄉富饒美麗景象的贊美，抒發對家鄉的熱愛，歌頌黨的領導。“一座座青山，緊相連，一朵朵白云繞山間。”歌唱者在演唱的同時就可以想象到“青山、白云、果樹、梯田”等景象。并通過想象與聯想在頭腦中把這種聲象轉化為客觀發聲狀態的形象和意境，而每個不同演唱者都會根據自己的經歷、理解，想象出不同的新形象，有身臨其境的感覺。因此法國詩人波德萊爾認為：“唯有想象才是各種能力的皇后”，他說：“是想象力告訴人顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義。”⑥著名聲樂教育家喻宜萱教授在《關于聲樂教育的幾個原則》中也說：“培養歌唱者具有創造性的想象力，教師只是一個指路人，走路還要靠學生自己，教師要做的最主要的是培養學生自身的能力，使學生在學習中做到舉一反三，由此及彼，善于聯想，學生豐富的想象力是藝術創造的重要因素。”⑦聲樂演唱是二度創作，只有在認真學習優秀唱法的基礎上大膽創新，形成自己的演唱風格,才是具有生命力的優秀唱法。若一味模仿，循規蹈矩，不敢創新，聲樂藝術就沒有了生命力。因此，聲樂教育過程是培養學生再創造想象的過程，也是培養學生創造思維能力的過程。

二、聲樂的聽覺思維

歌唱的形象思維是以聽覺表象為思維材料的，歌唱者依靠大量積累的聲樂知識和經驗，在大腦中形成正確的聲音形象。著名聲樂教育家沈湘教授說過：“歌唱一首新曲子，首先，要看譜子，在心里唱，在沒張嘴之前，自己的耳朵已經聽到了，哪兒該怎樣用嗓兒，哪兒該怎樣處理，都要在這時基本解決掉。”聽覺表象是歌唱形象思維的基礎。歌唱者在演唱過程中對自我聲音的判斷能力的形成，是依靠綜合傳導聽覺途徑來獲得的。聽覺能力的培養在聲樂教學過程中是教師培養學生對優美聲音的“傾聽”能力，誘發學生對優美聲音的想象與追求，去感悟演唱時高低聲區的統一、音色的統一、字音處理的統一，尋找到適合自己的歌唱聲音的最佳位置。同時，還要引導學生通過聽覺控制演唱技能，并通過聽覺仔細傾聽作品的音樂語言。歌唱者只有通過客觀聽覺感知的獲得并形成正確的聲音觀念后，才能在歌唱過程中通過自己主觀聽覺的心理感受，歌唱出客觀聽覺心理感受的聲音效果，才能運用發聲技巧歌唱出正確而優美的聲音。這個過程實際上就是一個創造藝術美的過程，是創造思維能力的培養過程。

一、建立以音樂為中心的整體教學觀念

聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結合的藝術。好的演唱必須建立在科學的發聲技巧、豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎之上。因此，作為教師必須從“重技輕藝”的誤區中走出來，使自己具有較高的文學修養、史學修養、語言修養、美學修養和音樂理論修養，建立以音樂為中心的整體教學觀念。作為藝術的一個分支，音樂是聲樂藝術中的重要內容，教師應從培養學生音樂內心聽覺與音樂意象人手，在聲樂教學實踐中，通過長期刻苦的音樂藝術訓練，融入練習者的創造性，并依靠練習者的情感、經歷、修養和文化水平的提高不斷促進聲樂藝術的表現。技與藝，即聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個部分。發聲、咬字、吐字和隋感的表達構成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨完成。歌唱是全身心都參與的一種表演藝術，歌唱應成為諸種因素融匯于一個整體中的扣人心弦的完美藝術。換言之，只有聲情并茂，技藝結合，才能使歌唱達到感人的境界，產生沁人肺腑的藝術效果。聲與情辯證統一，相輔相成。不論是專業歌唱者還是業余愛好者，在平時的訓練中，要加強整體歌唱的意識，使歌唱發聲與情感表達同時進行，使聲、字、情成為一體，養成用心靈歌唱的習慣。由于每個人的生理條件不同，嗓音也有差異，在聲樂教學中整體訓練尤為重要，它不僅包括歌唱呼吸的整體訓練、歌唱語言處理，歌唱心理的訓練等，更重要的還是歌唱的魂——音樂的訓練。從開始練聲起，就要同音樂結合起來，即練聲也要有良好的樂感。音程、音階的練習中，一方面是肌肉、音準、氣息、共鳴等方面的技術練習，同時它們又都是樂曲的組成部分，要給它們以音樂的活力和生命。因此練聲一開始，要求每個歌唱者把音程、音階、練聲樂句也唱得悅耳、動聽。以上我們可以領悟到，在歌唱發聲的過程中，呼吸、共鳴、吐字、表現缺一不可，它們是相互聯系、相互促進、相輔相成的，這就是我們所要求的“整體歌唱”的含義。

二、有內涵的練聲

歌唱發聲練習的目的，簡言之，就是將歌曲演唱中對聲音所需求的各種技術環節，通過有規律、有步驟的發聲練習，逐步提高歌唱發聲的生理機能，調節各歌唱器官的協作運動，養成良好的歌唱狀態，使歌唱發聲的技術成為歌唱表現的有力手段，為達到聲情并茂的演唱效果服務。發聲練多因為沒有歌詞的原因，被認為是沒有情感內容的，屬于純粹技術練習，如單個音素、音節的發音練習，擴展音域的練習，提煉音質的練習等等。其實不然。即使是單個長音，假使我們用不同的情緒來表達，也將出現多種聲音音色、音質的表達方式。在歌唱中“聲和情”永遠都是緊密聯系的。例如：我們在心情愉快時發出的聲音是甜潤、溫暖的，而板著臉孔則會發出冰冷、干澀的聲音，即便符合練習要領，聲音效果也是差強人意的。發音正確基本方法的掌握，是為了利于更大程度地表情達意，而不是單純地追求聲音。愉快、溫暖的發音應是歌唱時的最基本聲音色調，它可以使聲音柔和悅耳，聲隨情走，充分做到有聲有情，情托聲，聲含情。

在聲樂教學中，練聲過程是整體教學過程中的重要環節，如何讓學生從枯燥的練聲技能中擺脫出來，就需要運用音樂的魅力，發揮練聲曲的作用。在練聲前，首先要求學生在思想上作好準備，借助發聲練習曲調的旋律，訴說自己的心情和愿望，抒發內心的情懷。例如：5432｜1——這一短小的練聲曲，可以引導學生想象這個練聲曲的旋律是對“彩虹”的描繪，提示學生用聲音來描繪彩虹的形狀，以及用“雨后見彩虹”的欣喜心情來進行發聲練習。如此，簡單枯燥的練聲曲就被賦予了新的意義，學生會用愉快的心情去完成，最終達到練聲目的。同時，在發聲練習過程中，結合字聲練習(帶詞練習)要求根據詞意思維有想象、有意境、有畫面、語氣有表現、聲音有樂感、有感情地去唱。力求做到字正腔圓、以情帶聲、聲情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品過渡。

三、“以情帶聲”的歌唱訓練

內容提要：我國學校專業音樂教育與民間音樂的傳承在市場經濟條件下，具有新的特征。

關鍵詞：專業音樂教育民間音樂傳承與超越

90年代以后，文化藝術進入多元時代，特別是流行音樂的盛行，改變了原有的社會音樂結構布局。民族聲樂一方面吸收西洋聲樂技巧，同時為了使民族歌唱更貼近生活，聲樂教育就出現了民族、美聲、流行雜糅，既有“三不像”的挑戰：民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，棄“民”仿“西”合“流”。

缺失了聲樂基礎教育——傳統民間音樂，學生接受的音樂形式越發單一，知識面越來越窄。他們沒有條件接觸、學習多民族、多風格、多唱法的民間音樂。知識的匱乏，嚴重地影響了他們對于歌唱藝術的判斷和辨別，大多數民族聲樂的學生，自然就以舞臺上成名的同類演員為模仿對象，演唱風格和技巧便朝著趨同方向發展。因此，民間音樂正在具有文化工業特征的民族聲樂教育中走向消亡。這不是危言聳聽，目前，音樂院校的民族聲樂教育現狀就是如此。

一、我國專業聲樂教育的歷史及現狀

翻翻《中國近現代音樂史》，自1840年鴉片戰爭以后，中國近現代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進的。為了救亡圖存，富國強民，洋務派推行的“中學為體，西學為用”的文化主張，使“西學東漸”催生了受西方國民教育思潮影響的我國音樂基礎教育的萌芽。以梁啟超為代表的維新派認識到了音樂教育的重要意義，積極提倡在學校開設唱歌課，向大眾傳播具有新內容的樂歌并動手寫作新歌歌詞。一些留學日本的學子如沈心工，在1903年回國后就著手在上海等地中小學創設唱歌課和編寫學校校歌。“庚子事變”（1901年）后，清政府迫于政治形式的壓力被迫采用維新派“廢科舉，興學堂”的改良措施以挽救危機，使得樂歌為主的新制音樂教育從群眾自發的行動中解脫出來，形成一種新的制度，后人把這段時期的樂歌統稱為“學堂樂歌”。“學堂樂歌”樂歌的曲譜來源于歐美各國歌曲和器樂曲，其特點大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂風格。因此有專家稱其為“異質文化”，它實質上充當了中國音樂基礎教育的“催生劑”。1927年，蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創辦了我國歷史上第一所高等專業音樂教育機構——上海國立音樂院（后改稱國立音專），從而掀開了中國音樂教育新的一頁。但即便如此，國立音樂院的音樂教育“從20世紀20年代到40年代，循規蹈矩，走了一條不折不扣的西方專業音樂教育之路”[1]。