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唐詩宋詞元曲明清范文第1篇

尊敬的老師、親愛的同學們：

你們好！我今天演講的主題是《祖國的成長》。

我們在爬滿甲骨文的鐘鼎之上，讀祖國童年的靈性；在布滿烽火的長城之上，讀祖國青春的豪放；在綴滿詩歌于科學的大地之上，讀祖國壯年的成熟……

在最初的蠻荒時代，人類沒有美麗的衣服，沒有統一的文字，也沒有統一的過度。可是古老的中國人民卻用自己的智慧為文明添上了燦爛的一筆，他們創造了最初的文字——甲骨文。

甲骨文是商朝的文化產物，距今約3600多年的歷史。它記載了三千多年前中國社會、經濟、文化等各方面的資料，是現存最早、最珍貴的歷史文物。

第一位登上太空的宇航員曾驚訝地說，在太空上看地球，只能看到兩樣東西。一是荷蘭的梯田，二就是我們中國的萬里長城。由此可見，早在XX多年前，勤勞的中國人民早已把足跡印在地球上了。中國長城是人類文明史上最偉大的建筑工程，它始建于XX多年前的春秋戰國時期，秦朝統一中國之后聯成萬里長城。萬里長城工程之浩繁，氣勢之雄偉，堪稱世界奇跡。歲月流逝，物是人非，如今當你登上昔日長城的遺址，不僅能目睹逶迤于群山峻嶺之中的長城雄姿，還能領略到中華人民創造歷史的大智大勇。

生活在綴滿詩歌與科學的大地上，我聞到了空氣中飄蕩的墨香，看到了古人們智慧的結晶。還有那些耳熟能詳、流傳千古的唐詩、宋詞、元曲、明清小說以及中華五千年文化將由我們傳承。唐詩泛指創作于唐代的詩，唐代被視為中國各朝代舊詩最豐富的朝代；宋詞則是一種詞歌，因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞、樂府、樂章等，其始于唐，定型于五代，盛于宋，因此有唐詩宋詞之說。元曲原本來自所謂的“蕃曲”、“胡樂”，首先在民間流傳，被稱為“街市小令”或“村訪小調”。明清小說則是一種小說，其文學形式充分顯示出其社會作用和文學價值，打破了正統詩文的壟斷，在文學史上取得與唐詩、宋詞、元曲并列的地位。四大詩歌是中國古代文學皇冠上光輝奪目的一顆巨鉆，在古代文學閬苑里，她是一座芬芳絢麗的園圃。她以姹紫嫣紅、千姿百態的風韻，與歷史爭奇斗艷，歷史與四大詩歌并稱雙絕，都代表一代文學之盛。

發明造紙術、印刷術、指南針、火藥則是中國古代科學家們的智慧。這四大發明對中國古代的政治、經濟、文化的發展產生了巨大的推動作用，并經由各種途徑傳至西方，對世界文明史也產生了很大影響。四大發明凝聚著我們祖先的智慧，是中華民族的驕傲，是中華民族古文化的豐碑和智慧結晶，象征著中華民族的血脈相承和民族精神。

唐詩宋詞元曲明清范文第2篇

    傳統戲曲中的這些曲詞,比比皆是,如果我們把它們單獨拿出來和宋詞比較,非常相近,甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說白共同構成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的,它們本身就是構成戲曲腳本的主體部分,這和作為敘事文學的小說以詩詞作為表現手段不一樣,比如《紅樓夢》中古典詩詞非常多,但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來的話劇不一樣,后者人物語言主要是以模仿、反應現實生活的日常用語。因此就產生這樣一個疑問:傳統戲曲腳本以詩詞為主,怎么講述故事?實際上,傳統戲曲講的故事更多是一個故事大概,或是類型化的故事,它的目的不在于為了講故事而講故事,這和西方戲劇通過注重生活細節和細節真實的表演來反映和再現生活是不一樣的,是兩種不同的審美情趣。傳統戲曲不是為了講故事而講故事,講故事的目的是為了抒情,或者說抒情在傳統戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的,于是,故事往往與詩歌和音樂一樣,是為表達情感服務的,這與整個傳統藝術精神相一致。因此,“以歌舞演故事”,剔除受西方戲劇理論的影響,傳統戲曲應該理解為以歌舞表演故事,歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要,而非像西方的戲劇講究故事的情節和沖突,講究真實再現社會生活。在這個意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠的距離。

    音樂在傳統戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”,前者是指故事,后者是指音樂。傳統戲曲以歌舞表演故事,這“歌”即指詩歌,就是詩和音樂。王驥德《曲律》云:“唐之絕句,唐之曲也,而其法宋人不傳。宋之詞,宋之曲也,而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也,而其法今復不能悉傳。是何以故哉?國家經一番變遷,則兵燹流離,性命之不保,遑習此太平娛樂事哉。今日之南曲,他日其法之傳否,又不知作何底止也!為慨,且懼。”③作者把唐詩宋詞元曲稱作“曲”,也即是音樂。中國古代詩樂不分,詩和音樂就像一個錢幣的兩面,比如詩經既是詩同時也是音樂。正因為如此,對于傳統戲曲的欣賞,觀眾一般都習慣說“聽戲”;今天我們看到傳統戲曲多以折子戲演出,而較少對一出戲作完整的演出,原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。

    同時,我們也要注意到,戲曲中的音樂,并非僅僅是指戲曲中唱的部分,戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”,“念白”其實就是旋律簡單、沒有伴奏的唱,演出中常常由“唱”帶“念”,由“念”轉“唱”,但這“念”絕不等同于話劇中的對白,其同樣是具有節奏感的“音樂”,是具有節奏性、旋律性、音韻性的音樂語言,只是相對而言,它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”,所表現的一般是劇中人的對話、自言自語或內心獨白。盡管在表現形式上有“唱”、“念”之分,但就每一個角色而言,它都是同一個劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言,則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當中,首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態迥異的音樂化的聲樂語言———“唱”來“說話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因,和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對白強調模仿現實生活、講求真實的人物對話,與此相比,中國傳統戲曲中的“念白”可謂“不是人話”,它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾感覺傳統戲曲中的對白是“拿腔捏調”,實際上,我們不會把唐詩、宋詞作為日常口頭表達語言來審視,但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達的角度來看待戲曲中的“念白”,這其中一個重要原因是受到一個世紀以來西方話劇傳統影響所致。

    那么,傳統戲曲“以歌舞表演故事”,怎么樣用“歌”演繹一個故事?音樂在其間的作用又是什么呢?音樂就其本質而言是情感激化的產物,歌詠之聲表達的情志不是常規邏輯語言的敘事、達意、說理,而是用變化的音階、節奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感,是情感的直接語言。因為“凡屬人類,不論他是到了怎樣的文化程度,遇著說出來的話不能夠滿足他的內界要求的時候,他總是會由內界發出一些聲響來,或歡笑、或愁嘆,這些由人們內界發出來的自然的聲響,就是音樂的元素,音樂是用來補救說話的缺乏的一種語言。”⑤音樂的長處在于描繪情感,描繪文字難以描繪的情感。因此當高度抽象化的語言符號難以表達感情時,音樂的補充隨即開始。所以美學家們指出:“歌詞配上了音樂以后,再不是散文或詩歌了,而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創造、發展音樂的基本幻象,即虛幻的時間,而不是文學的幻象,后者是另一回事。……歌曲絕非詩與音樂的折衷物,歌曲就是音樂。……當一個作曲家為一首詩歌譜曲的時候,他把這首詩變成一支歌,原詩就不復存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞。”⑥這一原則,當然也適用于戲曲中音樂語言和文學語言之間的關系,這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通,但在戲曲演出中竟會深受觀眾歡迎的原因。

    其實,音樂在整個戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務,但音樂本身的藝術性和可欣賞性也是非常重要的,以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中,觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外,還經常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優美。有些地區在生活用語中,把欣賞戲曲演出叫做“聽戲”就是這個原因。再有,折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點。在折子戲中,觀眾對音樂的欣賞和重視肯定超過對整出戲的故事情節的關注。就好比今天的大型音樂節目“同一首歌”,即使我們把一臺節目中所有演員的音樂組成一個具有文學性的故事,我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會而非看電影。

    與戲曲語言的詩化、音樂化相對應,傳統戲曲表演中的動作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統戲曲的詩化、音樂化決定了戲曲不是以真實地再現社會生活而表演故事,而是以抒情表意為主,與戲曲中的詩歌、音樂一致,表演者的動作也是高度程式化、舞蹈化的。

    在“以歌舞表演故事”的傳統戲曲中,舞蹈和音樂的功能與地位相似。首先,戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要,舞蹈在戲曲中以自身獨特的表現方式和詩歌、音樂一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術符號,動作的程式化既是戲曲藝術長時期以來的積累,也是形體語言在“三尺舞臺”上不得已而為之的事情,就像經過符號化的語言文字得以成為交流的工具一樣,動作如果不盡可能地程式化也絕無可能承擔傳統戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動作的程式化有著密切的關系,舞蹈有著自己的表現方式,它與音樂、詩各自在自己的領域內既緊密結合又最大程度地發揮各自的作用。《禮記》云:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也:三者本于心,然后樂器從之。”同時他們也認識到,“歌之為言也,長言之也。說之故言之,言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故不知手之舞之,足之蹈之。”⑦古人對詩樂舞的審美認知及其相互關系的理解,有助于我們認識戲曲中舞蹈的地位和重要性。

    既然傳統戲曲以詩歌、音樂和舞蹈作為表現手段,就要遵從詩歌、音樂和舞蹈自身作為藝術的存在方式和內在規律。就像萊辛在批評《拉奧孔》時指出的那樣,受自身藝術形式影響,雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩對此的表達是不一樣的。因為二者使用的藝術材料不同,藝術表現美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現的拉奧孔不像在荷馬史詩里那樣痛極大吼,是因為雕刻的物質的表現條件在直接觀照里顯得不美(在史詩里無此情況),因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現的內容改動一下,以配合造型藝術由于物質表現方式所規定的條件。這是各種藝術的特殊的內在規律,藝術家若不注意它,遵守它,就不能實現美,而美是藝術的特殊目的⑧。同樣,產生于傳統文化中的中國傳統戲曲和西方話劇相比,一個是以“歌舞表演故事”,一個是通過模仿現實生活的語言和動作力圖再現生活,其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩之間的差異。

唐詩宋詞元曲明清范文第3篇

傳統戲曲中的這些曲詞，比比皆是，如果我們把它們單獨拿出來和宋詞比較，非常相近，甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說白共同構成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的，它們本身就是構成戲曲腳本的主體部分，這和作為敘事文學的小說以詩詞作為表現手段不一樣，比如《紅樓夢》中古典詩詞非常多，但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來的話劇不一樣，后者人物語言主要是以模仿、反應現實生活的日常用語。因此就產生這樣一個疑問:傳統戲曲腳本以詩詞為主，怎么講述故事?實際上，傳統戲曲講的故事更多是一個故事大概，或是類型化的故事，它的目的不在于為了講故事而講故事，這和西方戲劇通過注重生活細節和細節真實的表演來反映和再現生活是不一樣的，是兩種不同的審美情趣。傳統戲曲不是為了講故事而講故事，講故事的目的是為了抒情，或者說抒情在傳統戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的，于是，故事往往與詩歌和音樂一樣，是為表達情感服務的，這與整個傳統藝術精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戲劇理論的影響，傳統戲曲應該理解為以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要，而非像西方的戲劇講究故事的情節和沖突，講究真實再現社會生活。在這個意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠的距離。

音樂在傳統戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”，前者是指故事，后者是指音樂。傳統戲曲以歌舞表演故事，這“歌”即指詩歌，就是詩和音樂。王驥德《曲律》云:“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復不能悉傳。是何以故哉?國家經一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也!為慨，且懼。”③作者把唐詩宋詞元曲稱作“曲”，也即是音樂。中國古代詩樂不分，詩和音樂就像一個錢幣的兩面，比如詩經既是詩同時也是音樂。正因為如此，對于傳統戲曲的欣賞，觀眾一般都習慣說“聽戲”;今天我們看到傳統戲曲多以折子戲演出，而較少對一出戲作完整的演出，原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。

同時，我們也要注意到，戲曲中的音樂，并非僅僅是指戲曲中唱的部分，戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其實就是旋律簡單、沒有伴奏的唱，演出中常常由“唱”帶“念”，由“念”轉“唱”，但這“念”絕不等同于話劇中的對白，其同樣是具有節奏感的“音樂”，是具有節奏性、旋律性、音韻性的音樂語言，只是相對而言，它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”，所表現的一般是劇中人的對話、自言自語或內心獨白。盡管在表現形式上有“唱”、“念”之分，但就每一個角色而言，它都是同一個劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言，則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當中，首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態迥異的音樂化的聲樂語言———“唱”來“說話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因，和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對白強調模仿現實生活、講求真實的人物對話，與此相比，中國傳統戲曲中的“念白”可謂“不是人話”，它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾感覺傳統戲曲中的對白是“拿腔捏調”，實際上，我們不會把唐詩、宋詞作為日常口頭表達語言來審視，但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達的角度來看待戲曲中的“念白”，這其中一個重要原因是受到一個世紀以來西方話劇傳統影響所致。

那么，傳統戲曲“以歌舞表演故事”，怎么樣用“歌”演繹一個故事?音樂在其間的作用又是什么呢?音樂就其本質而言是情感激化的產物，歌詠之聲表達的情志不是常規邏輯語言的敘事、達意、說理，而是用變化的音階、節奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感，是情感的直接語言。因為“凡屬人類，不論他是到了怎樣的文化程度，遇著說出來的話不能夠滿足他的內界要求的時候，他總是會由內界發出一些聲響來，或歡笑、或愁嘆，這些由人們內界發出來的自然的聲響，就是音樂的元素，音樂是用來補救說話的缺乏的一種語言。”⑤音樂的長處在于描繪情感，描繪文字難以描繪的情感。因此當高度抽象化的語言符號難以表達感情時，音樂的補充隨即開始。所以美學家們指出:“歌詞配上了音樂以后，再不是散文或詩歌了，而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創造、發展音樂的基本幻象，即虛幻的時間，而不是文學的幻象，后者是另一回事。……歌曲絕非詩與音樂的折衷物，歌曲就是音樂。……當一個作曲家為一首詩歌譜曲的時候，他把這首詩變成一支歌，原詩就不復存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞。”⑥這一原則，當然也適用于戲曲中音樂語言和文學語言之間的關系，這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通，但在戲曲演出中竟會深受觀眾歡迎的原因。

其實，音樂在整個戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務，但音樂本身的藝術性和可欣賞性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中，觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外，還經常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優美。有些地區在生活用語中，把欣賞戲曲演出叫做“聽戲”就是這個原因。再有，折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點。在折子戲中，觀眾對音樂的欣賞和重視肯定超過對整出戲的故事情節的關注。就好比今天的大型音樂節目“同一首歌”，即使我們把一臺節目中所有演員的音樂組成一個具有文學性的故事，我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會而非看電影。

與戲曲語言的詩化、音樂化相對應，傳統戲曲表演中的動作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統戲曲的詩化、音樂化決定了戲曲不是以真實地再現社會生活而表演故事，而是以抒情表意為主，與戲曲中的詩歌、音樂一致，表演者的動作也是高度程式化、舞蹈化的。

在“以歌舞表演故事”的傳統戲曲中，舞蹈和音樂的功能與地位相似。首先，戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要，舞蹈在戲曲中以自身獨特的表現方式和詩歌、音樂一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術符號，動作的程式化既是戲曲藝術長時期以來的積累，也是形體語言在“三尺舞臺”上不得已而為之的事情，就像經過符號化的語言文字得以成為交流的工具一樣，動作如果不盡可能地程式化也絕無可能承擔傳統戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動作的程式化有著密切的關系，舞蹈有著自己的表現方式，它與音樂、詩各自在自己的領域內既緊密結合又最大程度地發揮各自的作用。《禮記》云:“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也:三者本于心，然后樂器從之。”同時他們也認識到，“歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”⑦古人對詩樂舞的審美認知及其相互關系的理解，有助于我們認識戲曲中舞蹈的地位和重要性。

既然傳統戲曲以詩歌、音樂和舞蹈作為表現手段，就要遵從詩歌、音樂和舞蹈自身作為藝術的存在方式和內在規律。就像萊辛在批評《拉奧孔》時指出的那樣，受自身藝術形式影響，雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩對此的表達是不一樣的。因為二者使用的藝術材料不同，藝術表現美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現的拉奧孔不像在荷馬史詩里那樣痛極大吼，是因為雕刻的物質的表現條件在直接觀照里顯得不美(在史詩里無此情況)，因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現的內容改動一下，以配合造型藝術由于物質表現方式所規定的條件。這是各種藝術的特殊的內在規律，藝術家若不注意它，遵守它，就不能實現美，而美是藝術的特殊目的⑧。同樣，產生于傳統文化中的中國傳統戲曲和西方話劇相比，一個是以“歌舞表演故事”，一個是通過模仿現實生活的語言和動作力圖再現生活，其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩之間的差異。

其次，戲曲中的舞蹈本身就是一個自足的審美對象，具有獨立的形式審美因素。戲曲中的每一個動作，都是高度程式化的，作為一種表現手段，這些程式化的動作一招一式都有著豐富的含義，和現實生活有著明顯區隔，因而不能用現實生活的動作去作簡單理解。同時這些動作又充分發揮著它們在形式美方面的優勢，給人們提供有價值的審美享受。在一些情況下，戲曲內容與舞蹈二者應是互相結合，有機統一。但并非絕對的以內容為主、形式只能服從內容;或形式的價值只在于表現內容、為內容服務。事實上，在戲曲表演中，也允許、或應當讓形式的美占據主導地位，而暫時少顧及內容方面的意義。這是在戲曲創作與表演的實踐中被證實的，比如梅蘭芳就認為“人們在欣賞戲曲時，除去要看劇中的故事內容而外，更著重看表演。……群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術。”⑨梅蘭芳所指出的群眾欣賞戲曲既“著重看表演”，又“看劇中的故事內容”，并著重強調“演員的技術”的作用，非常符合戲曲表演藝術的實際情況。

唐詩宋詞元曲明清范文第4篇

【中圖分類號】 G633.33

【文獻標識碼】 A

【文章編號】 1004―0463（2016）17―0073―01

一、“國學熱”的涌現

近年來，伴隨著社會物質財富飛速積累，道德層面的缺失與不和諧層出不窮，于是人們對傳統道德回歸的呼吁也顯得迫切起來。從于丹說論語到百家講壇講國學，再到各地相繼出現的“國學”少兒班，以及某高校軍訓中開辦“淑女班”，教女大學生繡女紅，繪國畫，研讀國學經典。凡此種種，形式多樣，足見國人對“國學”研習的熱情高漲。這股熱潮在一定程度上，可以看成是民族文化意識覺醒的體現。那么作為以傳道為首要使命的語文教師，對傳承和弘揚國學，更具有神圣的不可推卸的責任和義務。

二、“國學”的內涵

“國學”這個名詞最早出現在清朝末年，那時候很多外來文化叫“西學”，中國的文化就叫“國學”，一位大學者鄧實于光緒33年（1907年）在《國粹學報》上發表了《國學精論》的文章，這是迄今為止“國學”這個詞最早的報刊記錄。廣義的國學如所說：“中國的一切過去歷史與文化。”狹義的國學是指意識形態層面的中國傳統思想文化。經史子集以及唐詩宋詞元曲明清小說等等都屬于國學的范圍，這些東西記載了五千年中華文明的歷程，是歷史經驗的沉淀，民族核心內涵，是世界最優秀的文化遺產。

三、國學與語文的關系

中學語文教材雖歷經數次改版，但卻始終保留了國學經典部分，也正是出于這樣的原因。其中古文經典、詩詞文賦之中都閃耀著傳統道德的光輝。然而，由于這些傳統篇目年代久遠，與現實社會實際理念的距離較大，如何能激發學生的興趣，引導其深入理解就成了語文教學中國學教育面臨的關鍵癥結所在。筆者試圖探索二者的聯系，以期找到更高效的教學途徑。

1.育人目標的相似性

真正優秀的文化是具有強大生命力的，隨著時代的發展歷久而彌新，作為中華民族永恒的精神財富――“國學”承載著繼往開來的使命。我們這一代人有義務也有責任，在繼承傳統的基礎上研究如何創新、重振國學。國學與語文的界限很難分開，因為在育人方面二者一直有著相似的目標。語文教學“人文性”與“工具性”的性質決定了語文有著塑造人格、培育智慧、培養技能的目標，國學教育亦是如此。而國學教育在塑造健全人格和培養人生智慧方面則更為注重。在我們的語文課本中，經典的唐詩宋詞不僅使學生領略到字字珠璣節奏鮮明的優美韻律，詩人遣詞造句方面錘煉涵詠旁征博引的深厚功力，更能從其中領略到傳統文明孕育的濃濃人文情懷。一首送別詩寫出了人與人之間真摯的友誼與思鄉懷土的情愫，一首邊塞詩道不盡邊關苦恨，誓死戍邊的赤膽忠心。通過語文課上的經典誦讀與學習，讓經典傳輸智慧、浸潤心靈，既體現了語文的工具性，又實現了語文的人文性。

2.教育內容的互補性

傳統語文課堂過于注重知識性，而忽略了人格塑造與人文素養的培育，國學教育內容剛好能補上這一課。曾經一度被強化語文教學的實用性、工具性與國學經典的學習并不沖突，甚至互為補充。

語文課堂教學的固有模式的確是存在缺陷的，讀課文、注生字、分段落、概括大意，這些步驟雖然使學生分析、概括思維得以訓練，凸顯了語文學科的工具性，卻割裂了文章整體意境、韻律之美和人文精神。國學經典誦讀的重點不在于知識上為課堂教育拾遺補缺，而是要補人文修養這一大課，讀書明理是為了明人倫之道的做人道理，讓學生習得生存之道的藝術，強化禮尚往來、以心相交的人際交往協調功能，培育寵辱不驚的自我調控能力，強化抑奢戒驕的社會警示功能，鼓勵順道率性的和諧發展功能。從美育的角度來看，國學正是培育了一個人的眼光、趣味和文化修養，在美育方面是語文教學的有益補充。

唐詩宋詞元曲明清范文第5篇

一、有效落實古詩詞的誦讀是傳承和弘揚中華民族優秀文化的要求

中國，是一個詩的國度，詩詞歌賦在滾滾歷史進程中閃爍著絢爛的光輝。從《詩經》到《楚辭》，從“漢樂府”到“建安風骨”，從謝靈運、陶淵明到唐詩宋詞再到元曲，其間名家輩出，精彩紛呈，綿綿不絕。詩人們張目人間，寄情山水，游目騁懷，人情物理，體察入微，或執著、或灑脫、或沉郁、或飄逸，風情萬種，千古流芳。這是前人留給我們的寶貴遺產，要弘揚中華民族的優秀文化，我們便不能不加強古典詩詞的誦讀。

二、在教學中有效落實古詩詞的誦讀可以擴充學生的知識儲備

詩歌發展的歷史非常悠久，從《詩經》算起，已經有三千多年的歷史了。明清小說出現之前，從一定意義上說，一部中國文學史可以說是一部中國詩歌發展史。而詩歌又因其博大精深的思想、豐富多彩的感情、精致優美的語言、深邃幽邈的意境，熏陶了一代又一代的中國人。誦讀古詩詞可以認識千百年來中華民族的文化精英；可以了解許多歷史、地理、典故、傳說、山川名勝等知識；可以積累許多文學知識。

三、大量誦讀古詩詞可以豐富學生美好的情感

（一）可以培養學生高尚的情操，提高學生的個人修養。

“詩是培養趣味的最好媒介”。首先是為人稱道的愛國情懷。詩人們將自己的整個身家性命與祖國、民族的命運緊緊地纏在一起。如，文天祥的《過零丁洋》中的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，激勵著一代又一代的文人志士。其次是濃濃的愛情情結。如，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。忠貞不渝的愛情多么真摯感人啊！再次，山水情懷也是詩歌情感的一大內容。詩人們贊美吟誦自然，從自然中尋求心靈的慰藉和超脫。山水詩篇可以激發起學生對大自然的熱愛之情。

（二）可以激發學生對生活的熱情、對生命的熱愛。

許多詩歌蘊涵著奮發向上、鍥而不舍的人生態度和生命理念。它激勵著學生不斷奮發，向著美好，直抵理想。如，李白的“天生我材必有用，千金散盡還復來”。理想和信念在耳邊鏗鏘，令人回腸蕩氣、熱血沸騰。當學生閱讀“生年不滿百，常懷千歲憂。晝夜苦短長，何不秉燭游”等詩句時，他們不能不深思：生命短暫，何不珍惜？詩歌向我們展示了各種崇高的人生價值觀，從而激發學生對生命的熱愛。

四、可以提高學生的多種能力

（一）提高學生的審美能力。

詩歌誦讀能提高學生的審美趣味。“讀詩使人靈秀。”詩歌幾乎就是美的化身，它所包含的美能夠強烈地喚起學生的審美需要，有效提高學生的審美趣味。大量誦讀古詩詞使學生不由自主地愛上詩歌的同時也就意味著學生的審美趣味由低級粗俗走向高級高雅，所以，要養成和培養純正、高雅的審美趣味，誦讀古詩詞是最好的途徑。

（二）提高學生的文學想象力。

詩歌離不開想象。詩是生活的反映，但絕非是生活的如實描寫，而是一種想象的描寫，詩歌的創作離不開浮想聯翩，離不開思接千載、視通萬里。那些杰出的浪漫主義詩人，總是“精騖八極、心游萬仞”，創作出激情澎湃、瑰麗多姿的詩篇。屈原的《離騷》、李白的《蜀道難》等都充滿奇異、豐富的想象。在誦讀鑒賞中，潛移默化，學生的想象力在無形中得到一次又一次的鍛煉。

（三）錘煉學生的語言表達力。