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唐代工藝美術的特征范文第1篇

【關鍵詞】鈦金屬材料 著色 工藝美術 創新

鈦作為一種現代金屬，早在1795年被德國化學家克拉普魯斯（Martin Heinrich Klaproth 1743—1817）發現并命名。1948年，美國科學家用鎂還原法提煉出批量的海綿鈦①，從此鈦金屬進入工業大規模生產行列。20世紀以來，以鈦創作藝術品在西方發達國家發展迅速，基礎研究也較成熟，尤其作為首飾材料的運用已不足為奇。但在工藝禮品、建筑外觀、器皿等工藝美術領域的運用也仍不夠廣泛。在中國，鈦金屬在工藝美術作品當中的運用還是一個嶄新課題，尤其是在著色方面的研究，還處于初級探索階段。隨著鈦金屬相關加工設備的完善，鈦金屬在工藝美術創作當中的運用會越來越多。充分利用鈦金屬的低密度、耐腐蝕、生物親和性、可變色性等特征，在造型藝術領域取得突破并非只是一個夢想，筆者主要談談鈦金屬在工藝美術領域發展的兩個新途徑。

一、從鈦金屬的造型特征談其在工藝美術當中的發展途徑

鈦金屬強度高、密度小、質量輕、耐腐蝕性強，具有一定的延展性和極強的生物相溶性，幾乎不與生物發生任何反應。而工藝美術作品與人的生活息息相關，跟人體或食物接觸密切。鈦的這些特征符合生活用品的基本條件，非常適合充當工藝禮品、首飾、旅游紀念品、器皿以及其他工藝美術作品的原材料。

以金屬器皿為例，唐代之前是以鑄造器具為多，傳統的鑄造器又以錫、青銅材料為主，器具往往厚重，日常使用并不方便。加上青銅氧化易產生有害物質，不太適合制作日常生活當中的飲具和食具。唐以后，由于冶金水平提高，人們可以提煉出較高純度的金、銀、銅等貴金屬，提高了金屬的柔韌性和延展性，從而使鍛造器皿逐漸增多。鍛造器皿與鑄造器皿相比重量減輕，既節約了材料成本，又讓使用者使用方便。高純度純金、銀、銅等雖然在工藝制作方面相對容易（易于鍛造、焊接、鏨刻圖形等），因其強度低，在使用及運輸當中容易受外力作用而變形或損壞。另外，歷史上曾經流行的錫制器皿、鐵制器皿、鋁制器皿也因材料本身缺陷而逐漸被淘汰。這些材料或影響日常使用，或影響健康，給生活帶來不便，是退出歷史舞臺的根本原因。用柳宗悅的觀點來說就是：“工藝之美就是實用之美……就是健康之美……失去了實用價值，同時也就失去了美?！?②因此，工藝美術只有兼顧了便利性、安全性、實用性才有可能具備真正的美或價值。

新材料能夠發展完全在于其性能更優越。由于鈦具有較強的可塑性，利用其延展性可作為鍛造、沖壓等工藝創作作品。鈦的強度與鋼接近，但比鋼更具柔韌性，即使只有五分之一毫米厚度的鈦板其強度也非常高，能經受普通碰撞或摩擦。鈦的比重是鐵的60%，這就決定鈦金屬適合做體積夸張但質量很輕的藝術作品。鈦金屬的耐候性、環保性比其他傳統金屬材料都可靠，完全可以用于城市雕塑、建筑外觀裝飾等大型作品當中。另外，鈦金屬幾乎不與有機物發生任何化學反應，耐高溫、耐腐蝕，是食器、飲具、首飾等與人體發生密切關系的工藝美術作品的良好材料。

鈦金屬以上的優異特性足以讓其在工藝美術材料領域占有一席之地。但鈦金屬相應的制作工藝并未完整開發，這導致鈦金屬在以往很長一段時間沒被藝術家利用。但是隨著科技的發展、行業分工細化以及工藝文化的傳播，新材料的誕生往往催生了相應的加工技術。李硯祖講過：“工藝美術造物活動史實際上是一部不斷發現材料、利用材料、創造材料的歷史。工匠們在創造活動中，不僅創造了器物，而且創造了利用材料的方法和經驗?！?③ 鈦金屬利用初期，需要解決的問題很多，比如藝術造型當中的切割、彎曲、鍛造等問題，與傳統材料有所差別，尤其是作品的連接方式問題是鈦金屬用作藝術造型的難點之一。一般情況下，鈦金屬不能用焊接的方式進行連接，只能用鉚接、包接、綁接等傳統工藝來處理。這在一定程度上制約了鈦金屬的造型形式，影響了鈦作品的藝術表現效果。但是隨著科學技術的發展，很多問題得到解決。在短短的幾十年時間里，鈦金屬的成型技術已經逐步完善，給藝術家創作開辟了材料新天地。

綜上所述，傳統工匠或者藝術家可以憑借自身經驗的積累達到掌控自然材料的能力。但在現代社會環境下，面對繁雜的新型材料和技術時，光憑藝術家本人很難做到完全熟悉和利用材料特性為造型服務，借助其他行業的科技力量已經成為現代工藝美術發展不可或缺的條件。誠然，在工藝美術領域，現代化設施的利用有利有弊?？萍甲鳛楣に嚸佬g的輔助條件，利用不當，會生產出呆板、冷漠、污穢甚至令人厭惡的工藝品；利用得當，可以提高工藝美術作品的質量，以及工作效率，甚至催生新的工藝門類。比如日本在吸收中國傳統景泰藍工藝后，經過科學的選料和工藝研究，創造出更為華美的“七寶燒”工藝。與傳統景泰藍相比“七寶燒”工藝及流程并沒有太多的改進，其突出的貢獻就是對材料的改進和細化。類似現象還包括造紙、陶藝、漆藝等，這些中國傳統工藝在日本的長足發展與其科技的投入有很大關系。從根本上講，工藝目的就是要改變和利用材料屬性，藝術家運用工藝將材料創造成作品，需要對材料進一步了解和掌握。因此，新材料的誕生必定派生新的工藝體系，已有的傳統工藝不能滿足創作需求的時候，就需要藝術家以外的力量來研究生產相應的工具或者方法來解決工藝問題。材料本質屬性又需要工藝的發展來發掘和利用。材料的更新對工藝美術的發展變革具有重要意義。

二、從鈦金屬的著色特征談其在工藝美術當中的發展

2001年，美國愛荷華大學金工首飾系主任阮其可（Kee—Ho Yuen）教授在清華大學工藝美術系舉辦了一次鈦金屬藝術講座，筆者最早了解到鈦金屬藝術創作部分理論。講座還展示了阮其可教授一些鈦金屬藝術作品，筆者當時被作品繽紛的色彩深深打動。直到2010年，比利時皇家美術學院Laurent Max—De Cock教授在京以工作坊的形式開辦了一期鈦首飾創作培訓班，這是筆者真正意義上接觸這種新型材料。在國內，鈦金屬在工藝美術作品當中的運用還處于初級探索階段，其色彩研究僅僅是科學家在改變金屬表面強度的附屬品。但是鈦的可變色性在藝術造型上的運用意義重大。鈦金屬的色彩運用不僅能提高藝術作品的表現力度、改善傳統工藝方式、提高工藝效率，甚至還能促成新的藝術門類的誕生。

鈦金屬的自然色澤是一種銀灰色，經過特種工藝處理后，可呈現不同顏色，其著色工藝最常用的有三種，包括大氣氧化法、陽極氧化法以及離子注入法。大氣氧化法是用電爐、火槍等在大氣中加熱的方法，讓鈦表面生成彩色氧化膜；陽極氧化著色法是在特定的電解液中，利用電解作用使鈦表面形成有色氧化膜，隨著電壓或者電解液的變化可獲得不同顏色膜層。另外還有離子注入法，就是采用氮離子注入和激光束氮化等現代表面改性與化學熱處理技術，改變鈦金屬表面色澤。前兩種著色方法相對簡便，能夠獲得豐富的色彩，較適合用來處理體積不大的工藝美術作品。

拿首飾作品來說，傳統的首飾材料僅限于金、銀、鉑、銅等材料，材料本身色彩極其有限，人們為滿足色彩需求，往往在首飾上鑲嵌其他材料，如寶石、珊瑚、螺鈿、大漆、琺瑯、羽毛等，為解決這些材料與金屬結合的難題，促成了相應的鑲嵌、平脫、錯金銀、燒藍、點翠等工藝。可以想象這些工藝在經過漫長時間的經驗積累才逐漸形成傳統。在恪守傳統工藝的同時，只要合適的材料的出現必然會有相應的工藝誕生，其目的就是為了創造更美的工藝作品。這里指的美當然包括了工藝美和材料美。正如日本著名民藝理論家柳宗悅所說：“工藝之美，就是材料之美。對材料的忽視也就是對工藝之美的忽視?！?④工藝與材料是不能區分對待的，材料的屬性決定了工藝的方法，而工藝的運用不能忽視材料本身特征。

在材料本質屬性問題上，現代雕塑之父布朗庫西（Constantin Brancusi 1876—1957）最先意識到材料對作品的影響力度，他利用工業生產領域的拋光技術將其青銅雕塑表面打磨成鏡面，從而改變了作品審美特征。因此，英國現代藝術批評家赫伯特·里德（Herbert Read 1893—1968）認為：現代雕塑的誕生很大程度歸功于鋼鐵的發現和運用。鈦金屬作為現代工業文明的新型產物，決定了其加工工藝也需借助現代科技，這為現代工藝美術的發展起到推波助瀾的作用。鈦金屬的可著色屬性只有進一步開發利用，才有可能產生更為成熟有效的工藝，極大地豐富金屬的色澤，提高金屬藝術作品的表現力度，讓工藝設計、創作、消費形成一個良性循環，最終創造更有特色的工藝美術門類。另外和金銀等貴金屬相比，鈦金屬材料具有價格上的優勢。目前國內市場對鈦金屬開發還處在原始發展階段，未來的發展潛力巨大，具有很高的經濟價值和藝術價值。

就工藝美術創作而言，材料本身的研究不是最終目的，將沒有生命的材料轉化為富有思想情感的藝術品，是每位藝術家要解決的問題。就工藝美術家而言，對各種材料的挖掘是為了更好地實現藝術創作，使每一種材料都能達到最理想的表現效果。不同的材料具有不同的特性，并對作品的最終效果產生影響。工藝美術教育的發展，應該走出學院，不僅要到民間看傳統，還要與科學研究相結合，從而真正實現科技為藝術插上翅膀的目的。

（注：本論文為2012年北京市教育委員會社科計劃科研成果）

注釋：

①張招賢.鈦電極工學[M].北京：冶金工業出版社，2003：38—69.

②④柳宗悅.工藝之道[M].徐藝乙，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2011：28—29，42.

③李硯祖.工藝美術概論[M].北京：中國輕工業出版社，1999：76.

參考文獻：

[1]赫伯特·里德.現代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術出版社，1989.

[2]柳宗悅.民藝四十年[M].石建中，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2011.

[3]尚剛.古物知新[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012.

唐代工藝美術的特征范文第2篇

一、發展概況

原始社會

實用與審美相統一

陶器

奴隸社會

崇高

青銅器、玉器

戰國秦漢

輕利活潑、飛動奔放、雄強

古拙

陶器、漆器和絲織品

三國兩晉

空疏、清靜、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工藝美術

隋唐

氣勢博大、精巧圓婉、富麗豐滿

染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工

宋

沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗獷、豪放和剛勁

明

端莊、簡約、程式化

清

矯飾雕琢、精致繁縟

二、主要內容、分類

實用工藝美術和陳設工藝美術

傳統工藝美術和現代工藝美術

手工藝美術和工業設計

民間工藝美術、宮廷工藝美術和文人工藝美術

雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫繪、剪刻

傳統工藝美術：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。

現代工藝美術：室內環境設計、染織設計、服裝設計、日用工業品造型設計、日用陶瓷設計、商業美術設計和書籍裝飾設計等。

三、美學特征

和諧性、象征性、靈動性、天趣性、工巧性

第一章

原始社會的工藝美術

概述

石器

原始人從實用生產（還不是從審美）的要求出發，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類型。

舊石器時代石器

新石器時代石器

動物陶塑

形象多生動有趣，在當時社會經濟生活中占有重要地位。表明了原始人對生活細致的觀察和較強的造型寫實能力。

陶豬

新石器時代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長6.7厘米。

從事稻作生產的河姆渡氏族，其家畜飼養業也有一定規模，飼養的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養豬與農業的密切關系。

陶鷹鼎，新石器時代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。

狗的形象生動可愛，其伸著長頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來。曲卷著尾巴成為器物的手柄

鳥形鬶

新石器時代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個鳥形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見，既可阻擋灰塵雜物，又是很強的裝飾效果。

鱉形墨陶壺

新石器時代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周圍有4個小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。

紅陶鳥形器

新石器時代。紅陶鳥形器，齊家文化，此鳥形器結合了雕塑與刻劃的表現手法，鳥身的一側刻著細線翅翼紋，另一側刻細線幼鳥紋，還印有小圓圈紋。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現著原始先民對自身的形態面貌力量的初步認識和藝術再現的能力。人物形象多是頭像。

玉雕

原始玉石器造型勻稱，類型繁多，制作精巧，技術精良，材料優質。不僅有實用價值，而且有很強的美感。

實用工具——禮器和裝飾品

碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥形珮、玉鱉、玉鳥形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮

其他工藝美術史

骨雕

牙雕

編織

裝飾品

陶器

陶器的出現是中國新石器時代的主要特征之一，它加強了早期人類定居的穩定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專門技術，一般選用粘土，經過成型、入窯火燒而成。中國最早的陶器資料出現于新石器時代早期。

陶罐

新石器時代，距今1萬年左右，食器1962年江西省萬年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國境內發現的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術相當原始。

新時期時代早期陶器

裴李崗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地灣文化（前5200～前4800）

裴李崗文化（前5500～前4900）

河南新鄭，陶器多為泥質或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤筑法成型；器形有杯、碗、盤、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點紋、弧線紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。

紅陶雙耳三足壺

紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國歷史博物館藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥條盤筑法外，還出現了捏塑法，陶質以夾砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時出現了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。

大地灣文化（前5200～前4800）

發現于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以夾細砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現象,較為別致；其紋飾有網狀交叉繩紋、鋸齒紋等。

紅陶繩紋碗

紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。

新時期時代中晚期陶器

遺址類型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化

陶器種類：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶

仰韶文化

分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發現于河南省澠池縣仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社會經濟：原始社會母系氏族公社繁榮期，以農業經濟為主，輔以采集、漁獵和飼養牲畜。

原料：細膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤疊法、慢輪修整、直接捏塑

呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。

彩陶——仰韶文化半坡類型

代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶

器型：圓底或平底的盆、小口長頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐

風格：樸實厚重

彩繪紋樣：動物紋（人面紋、魚紋、

魚鳥結合紋、

鹿紋）

幾何紋

（寫實紋飾－抽象幾何紋）編織紋

人面魚紋彩陶盆

新石器時代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫有人面，人面兩側各有一條小魚附于人的耳部。有的學者根據《山海經》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說法以為人面魚紋表現的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。

鹿紋彩陶盆

人面魚紋盆

魚鳥紋細頸瓶

彩陶船形壺

新石器時代，盛水器，仰韶文化半坡類型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長24.8厘米，中國歷史博物館藏。

幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕

新石器時代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細不均，粗線直徑約

0.4厘米，細線直徑約0.05厘米，反映出當時紡線、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線工具－陶

紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線以后即可織布。當時人們織布使用的工具是水平式踞織機，又稱“原始腰機”。

紅陶小口尖底瓶

紅陶小口尖底瓶，新石器時代，仰韶文化半坡類型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶——仰韶文化廟底溝類型

代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

風格：挺秀飽滿、輕盈而穩重

彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動物紋和編織紋。

彩陶花瓣紋盆

陶花瓣紋盆，新石器時代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國歷史博物館藏。

勾葉紋彩陶盆

植物紋彩陶盆

魚鳥紋彩陶盆

彩陶鯢魚紋瓶

彩陶鯢魚紋瓶，汲水器，新石器時代，廟底溝類型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。

漩渦紋曲腹盆

鸛魚石斧缸

新石器時代、陶質彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚、石斧，以粗重結實的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠古時代的造型特征，是一件罕見的繪畫珍品。

彩陶雙連壺

1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側各附一耳，圓腹平底。泥質紅陶，紅衣黑彩，器表布滿平行線條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨特造型和新穎的構思，獨壓群芳，被譽為中國彩陶之冠，對研究原始社會的習俗和制掏藝術有重要的價值。

馬家窯文化——馬家窯類型

分布：1924年發現于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達青海、寧夏、四川等省區

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。

紋飾:人物紋；動物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；

最具有時代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉、起伏，給人以強烈的運動感.

彩陶舞蹈紋盆

彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時代，馬家窯類型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶人形浮雕壺

彩陶人形浮雕壺，新石器時代，盛水器，馬廠類型，青海樂都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國歷史博物館藏。

鳥紋壺

新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類型的彩陶，

黑彩繪畫，構圖疏朗，看似幾何形的紋飾實為鳥紋的變形，具有較高的藝術和審美價值。

彩陶缽

彩陶缽，新石器時代，盛水器，馬家窯類型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。

彩陶筒形瓶

新石器時代、馬家窯文化、陶質彩繪。馬家窯文化中曲線構成的旋渦紋飾是結構最復雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國原始社會中高超的構圖技巧。

漩渦紋罐

馬家窯文化——半山類型

分布：1924年發現于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區，分布于甘肅及青海東北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等

紋飾:

鋸齒紋、網紋及魚、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最

為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動。

彩陶罐

彩陶甕

馬家窯文化——馬廠類型

分布：1924年秋發現于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿襲半山類型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化

紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。

彩陶蛙紋甕

彩陶蛙紋甕，新石器時代，容器，馬廠類型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。

幾何紋雙耳罐

新石器時代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數量、規模和藝術水平已與上述文化類型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。

彩陶雙體罐

新石器時代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個相同，其一為折線紋，其一為菱形紋，器形獨特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器時代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶帶蓋罐紅山文化

紅山文化彩陶罐

高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內蒙古赤峰地區蜘蛛山出土，現藏中國社會科學院考古研究所。此罐為泥質紅陶，整體接近豎向長圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內凹小平底。口至腹中部間用黑彩繪對稱的四片魚鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優美簡潔，為紅山文化常見的風格。

圓底彩陶罐沙井文化

夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細長倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發當時草原游牧族的文化特點。

人體彩陶

甘肅省臨洮縣辛店鎮出土。經考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類型。其造型為甘肅彩陶中常見的魚口瓶，高約30厘米，整個瓶身呈土黃色，兩側有兩只對稱的耳把，瓶上有兩個人體圖案，均以黑色顏料繪成。經考證，這種圖案在國內尚屬首次發現。

雙大耳罐齊家文化

紅陶雙耳罐，新石器時代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，

甘肅省博物館藏。

黑陶

在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代制陶業出現的又一個高峰。1928年，黑陶首次發現于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮城子崖，其文化遺存，考古學界稱為“龍山文化”，據放射性碳素斷代，其年代為公元前2500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發展起來的一種新石器時代晚期文化。其分布區域以山東和蘇北地區為主。

黑陶作為山東龍山文化的一個重要特征，是中國新石器時代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造。

黑陶蛋殼杯

黑陶蛋殼杯，新石器時代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。

黑陶蛋殼杯龍山

黑陶豆龍山

黑陶雙耳杯龍山

黑陶碗龍山

新時期時代

其他文化的黑陶

屈家嶺文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器時代，盛酒器，屈家嶺文化，河南浙川黃楝樹出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。

黑陶貫耳壺

黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。

黑陶壺

黑陶壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。

黑陶釜

新石器時代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。

白陶

用高嶺土燒制，質地潔白細膩。它起源于新石器時代，至商代因制作技術的提高，使原料的淘洗更加精細，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構圖嚴謹而富于變化。白陶是當時奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。

印紋陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質與細砂質之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時代晚期至商代以前；后者因燒制時溫度較高，故胎質堅硬，呈灰色，系在前者基礎上發展起來，其出現年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。

印紋陶

其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術的提高和人們審美能力的發展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協調，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時期的紋飾線劃均勻,結構嚴謹，且富有韻律感

商--手工業從農業中分離出來，私有制形成，原始社會逐漸向奴隸社會過渡。

石器時代以后，經歷了金石并用期，人類歷史進入青銅時代。在社會發展史上，是奴隸社會時期。

夏代是我國歷史上的第一個朝代。在河南鄭州一帶發現的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經進入青銅時代。

商代分為早期和殷商（晚期）兩個階段。以晚期最為輝煌，河南安陽小屯為其王都。

周--周人是我國西部的一個古老的部落，活動在陜西、甘肅一帶。

周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。

周代實行分封制、世襲制和等級制。禮治是其根本。

周代的等級制充分反映在工藝美術方面。

這一時期，出現了我國最早的關于工藝的專門著作《考工記》，它總結了各種工藝制作的科學經驗，提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點，至今仍為工藝制作的基本法則。

依據《考工記》所著，那時的工藝制作的分工已經較為趨向專業化狀態。

春秋戰國---這是一個大**、大轉變的時期，所謂“禮崩樂壞”的時期。

各諸侯國的兼并和分裂，也造成了地方特點的成熟和文化的交融。

封建制度逐漸形成。戰國時期，冶鐵工業的出現，促進了手工業的發展。

學術領域的百家爭鳴，帶動了中國社會思潮的繁榮和文化藝術的巨大發展。

青銅是紅銅加錫、鉛的合金。

青銅較之紅銅，有熔點低和硬度大等優點。

大約在公元前2000年左右，我國進入青銅時代。

1、青銅器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等

樂器：鉦、鐃、鐘、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。

2、青銅器的制造工藝：

陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。

商代青銅器

是青銅藝術由成熟到鼎盛的時期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。

西周前期繼承商代風格，在后期逐漸形成自己的特色?？傮w風格質樸、簡約，強調韻律感和節奏性，體現有條不紊的秩序和規律。

酒器稍減，食器增多，銘文加長。流行顧首的夔紋、分尾的鳥紋、竊曲紋、重環紋、波帶紋及瓦紋，長篇銘文習見。

陜西扶風出土的毛公鼎（銘文長達497字）、大克鼎等，皆屬西周時期的典型器。

春秋戰國時期的青銅工藝，在應用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發展，增加了許多以實用為主的用品。

裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統的動物紋進一步抽象化，變為幾何紋，并出現了反映社會現實生活的題材，如宴樂、射獵、戰爭等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術，使青銅工藝達到前所未有的精美。

春秋時期的“蓮鶴方壺”、戰國時期的“宴樂水陸攻戰銅壺”為其代表。

陶瓷工藝

商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應大量生產的需要。

白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現這種產品。

釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數量較少，品質也有缺陷。

這一時期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導

周代原始瓷器的出土已經很廣泛，有的造型頗具情趣。

陶器以紅色粗泥陶為主。

春秋戰國的陶瓷工藝，比西周時期更為發展。

浙江紹興地區發現了許多戰國時期的窯址。

這一時期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。

另外，春秋戰國時期的彩塑和瓦當也卓有特色。

雕刻工藝

《詩經》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過程。

商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因為與倫理道德有著直接的關系，得到社會的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。

玉器之大小和規格，均有嚴格規定和不同用途。

春秋戰國時期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我國的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。

戰國時期琉璃的產地為長沙地區。

染織工藝

西周時期的養蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專業分工。

當時臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。

染色工藝也有一定的成就。

春秋戰國時期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯地區最為著名“齊紈魯縞”全國知名。

而以湖南長沙和湖北江陵地區的出土最為豐富。

漆器的色彩也要符合禮制的規定?！疤熳拥ぃT侯黝堊，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。

1、商代是典型的奴隸制社會。宗教由多神教轉為一神教。宗教色彩濃郁。

2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線，裝飾采用對稱規整的格式。神秘、莊重而威嚴。

3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來自實用要求。型制多樣而豐富。

4、商代工藝裝飾的社會意義，其宗教意義大于審美意義。

周代尚德，強調禮治，禮的特點是等級和秩序，在工藝美術中反映明確。

春秋戰國一、具有時代的共同性和地區的特殊性。齊國的刺繡、楚國的漆器、吳越的刀劍等。

二、思想學術領域的“諸子蓬起，百家爭鳴”帶動了工藝美術領域的巧思、清新和活潑的特色。

三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續裝飾，來自于創新，也來自于制作技術的發展，同時與當時的文學格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應。

四、諸子百家關于用與美、文與質的論述，如孔子“文質兼備”“質勝文則野，文勝質則史”，以及墨子“先質而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂”，荀子的“萬物之美可以養樂”等，均對工藝美術的發展影響很大，及至今日。

秦漢時期的工藝美術

公元前221年，秦統一了中國，至漢代呈現出

大一統的強大國勢，也是中國工藝美術藝術得到全面發展的盛世。

美術和工藝美術都以豐富多彩的面貌，奠定了中國民族風格的基點。

秦代的工藝美術品種主要有：青銅器、漆器和陶器。

秦代的青銅器部分為秦并六國，陸續從別的國家運來的具有其他國家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。

湖北云夢睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號俑坑出土了武士俑7000多件，戰車百余輛，戰馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。

秦代風格淳樸，崇尚務實精神，語意平直，不重文采。

漢代的銅器已向生活日用器皿方向發展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產量最大，也最具特色。

另外，西南少數民族地區則流行銅鼓。

漢代還出現了優秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。

漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。

最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯狩獵紋銅車飾。

漢代的陶瓷，有了進一步的發展。

陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。

裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。

這時期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。

漢代的絲織主要產于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。

漢代的錦為“經錦”，經絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。

漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。

漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。

漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長壽繡、乘云繡。

漢代的漆器工藝是鼎盛時期。以四川為主要產地。

漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢。

裝飾花紋主要有云氣紋、動物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。

裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。

漢代的石雕非常發達。分圓雕和平雕兩大類。

圓雕以陜西霍去病墓為代表。

平雕以著名的漢畫像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽等地為代表。

平面陰刻和陽刻的手法，展現當時的社會生活、神話傳說等題材。

玉器亦有較大發展。

漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見于文獻資料，遺存尚少。

1、是工藝美術的空前繁榮期，成就較高。

2、厚葬風盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。

3、在工藝美術工藝美術上，取得實用與美的統一，并向一物多用化發展。

4、其裝飾風格：質、動、緊、味。

5、其圖案裝飾方法：

變形的處理－－剪影法

構圖的處理－－分割法

裝飾的處理－－填充法

材料的處理－－減地法

六朝時期的工藝美術

漢代后的三國兩晉南北朝時期，是我國歷史上一個長期混戰的時代，社會經濟、文化遭受到嚴重的摧殘和破壞。我們把這一時期簡稱為“六朝”

戰亂同時也促進了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業者能夠較自由地進行生產和技術改造。

在各工藝美術品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發展。

佛教的勃興使這一時期的工藝美術工藝美術帶有濃厚的宗教色彩，成為獨特的時代特色。

六朝時期，我國工藝美術工藝美術已進入瓷器時代。

自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個主要的品種。

陶和瓷的主要區別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器質地松脆，有微孔，瓷器質地致密、堅實、不漏水，敲擊有金屬聲。

最早的瓷器為青瓷。以浙江地區為中心。越窯最具代表性。

雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。

蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。

另外，河南鄧縣的畫像磚也享有盛名。

三國兩晉時期，四川生產的蜀錦最著名。至南朝時，江南地區的染織工藝已經普遍發展起來。

六朝時期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規則變化的格式，構成了有規則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。

銅器中日用器皿的生產開始衰落，而用于佛教鑄造銅像。

六朝時期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。

六朝時期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。

這一時期，石雕工藝成為宗教美術的重要組成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世紀，產生于印度。它的創始人是喬達摩·悉達多。釋加牟尼是佛教徒對他的尊稱。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。

在公元1世紀中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點，使佛教藝術在這個階段呈現出以希臘神像為范本的過渡階段特征，稱之為“犍陀羅”藝術，并主要體現在雕塑方面。后來，佛教藝術東漸，在中國的早期佛教藝術中仍可見到“犍陀羅”藝術的影響。

佛教藝術的壁畫、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統。

早期的壁畫石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜爾石窟

今新疆庫車一帶古稱龜茲，克孜爾石窟現有洞窟236個，是新疆最大的一處石窟?？咝痛笾掠腥N，一種是在正壁塑造像（均已無存），或稱為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側開兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環繞禮佛。主室正壁開龕或不開龕，塑有一尊主要佛像，滿窟繪壁畫，此種形式稱龜茲型窟。

莫高窟地處沙漠深處，現存從南北朝到元代的492個洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫約四萬五平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁畫可以分為：佛像畫（佛說法圖）、民族傳統神話題材、裝飾圖案和故事畫。早期的故事畫以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。

其中，275窟（十六國）是現存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達那太子本生圖》都是這一時期的代表。

北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。

今知我國最早的佛像是在四川樂山發現的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。

中國石窟造像之風，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀。仍是中國石窟的黃金時代。

最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分為三個階段：

一、以北魏時代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。

二、洛陽龍門石窟的賓陽洞造像為代表。

三、北齊石刻造像為代表。

由沙門統曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內空間異常高大，強調給禮拜者以無比威嚴的壓抑的氣氛，是君權、神權高度統一的象征。

繼曇曜五窟之后至遷都洛陽（494年）以前，皇室勛貴在云岡開鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現。這時期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開朗、神采飄逸的形象。

龍門石窟位于河南省洛陽市南13公里處伊水河畔。開鑿在東西二山上，又稱伊闕西窟，是北魏遷都洛陽后再次開鑿的一處石窟。北魏時的代表洞窟有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門的北魏造像已達到北朝雕刻的顛峰，呈現著濃郁的中國作風和氣派。

麥積山石窟

位于甘肅省天水市附近，其藝術風格有異于云岡、龍門石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現出秀麗、典雅的風格。

東晉至南北朝時期出現的少數知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫家也是最有影響的雕塑家、哲學家。尤以擅長佛教雕塑著稱，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現，改善國外傳入的佛像式樣而創造出為當時民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無量壽佛和菩薩木像時，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫維摩像、獅子國（今斯里蘭卡）進獻的玉佛像并稱瓦官寺三絕。

南朝陵莫雕刻與陶俑

在今南京郊區和句容、丹陽縣境內，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱為辟邪，獨角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。

佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類。

塔，也稱“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構成的實心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國內現存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原為依山開鑿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。

寺廟，傳入我國后，與我國木構建筑相融合，擴為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。

哲學思想領域中崇尚玄學的清淡、放任無羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現了反映宇宙觀的新的題材。

工藝美術風格清秀、空疏。

與佛教有關的題材和形式開始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來文化的影響，都成為這一時期典型的時代特色。

隋唐時期的工藝美術

隋代（公元581年－618年）短暫的過渡統一，便迎來了如日中天的唐朝。

唐代是一個文學藝術成就非常高的時代。詩、書、畫、歌舞，以及具有鮮明時代特色的各門類藝術，都得到了長足發展。唐代的工藝美術也非常發達，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠遠超過了前代。唐代的裝飾藝術，達到了高度成熟的黃金時代，清新活潑，富麗豐滿的藝術風格，流傳至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷燒制成功，是一項突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窯“類玉、類冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窯“類銀、類雪”，河北內邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術品。長安、洛陽為主要產地，多為明器。

隋代的絲織生產，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現了夾纈等新技術。

1、唐代的絲織：生產中心已經由北方向南方轉移。唐錦的花紋主要有聯珠紋、團窠紋、對稱紋（竇師綸所創的“陵陽公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。

2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。

3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點繡、紜裥繡等手法。

隋唐時期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發達。

唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。

唐鏡因饋贈和獻禮而發達，菱花型、葵花型，特色鮮明。

唐代的漆器工藝也有所創新。

金銀平脫：唐代首創。螺鈿：雕漆：唐代首創，現為剔紅。

唐代經歷著自古以來席地而坐到垂足而坐的過渡階段。

家具由矮向高發展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風、棋局等。

菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動態風姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。

順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨角獸高大獨特，四足挺立。作緩步停留姿態的石獅，造型真實，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現出對紀念性石刻特點的掌握。

乾陵和順陵的石刻所表現的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀念性雕塑的杰出作品。

唐代的裝飾風格具有近代裝飾的特點，采用了大量的花草植物紋。

人的意識的解放，帶來了開放、自信的清新和活潑。

裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。

較大弧度的外向曲線、多彩運用以及秀美、富麗、豐滿、工整的裝飾手法，豐富而清秀。

藝術風格概括為：博大清新、華麗豐滿。

宋代的工藝美術

五代是繼輝煌的大唐帝國以后的又一個各國分裂的時期。北方由于戰亂頻繁，使經濟文化中心轉移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國領先地位。

北宋的統一，促進了經濟文化發展。南宋雖然偏安，但城鄉經濟和對外貿易仍趨于上升趨勢。宋代在哲學、史學、文學、藝術、醫學和科學技術方面擁有突出的成就。

宋代的手工業，已經普遍發展成為商品生產。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱為“瓷的時代”

一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專為貢奉使用。

二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。

北方地區：定窯－河北曲陽，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。

汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。

官窯：未現窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開片。

耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。

鈞窯：河南禹縣，青瓷系統，色釉乳濁，窯變“夕陽紫翠忽成嵐”。

磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡練。

南方地區：景德鎮窯：江西景德鎮，影青為其代表。

龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。

哥窯：釉面開片，魚子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。

建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。

宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。

緙絲，通經斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。

另雕版印染和刺繡也具成就。

宋代缺乏銅原料，此時銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。

金銀器也甚發達。

宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。

金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創。

犀皮也為宋所創之新工藝。俗稱虎皮漆。

螺鈿則多黑白對比，富麗典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產地。

玉雕以“巧色”為最高成就。

石雕以歙硯和端硯為全國第一。

典雅、平易的藝術風格。以樸質的造型取勝，有清淡之美。

嚴謹含蓄，是為“理”

文學和繪畫對工藝美術起到了非常大的影響。

元代的工藝美術

1271年，蒙古族統一了中國。統一伊始，經濟和文化遭到很大破壞

。這一時期的工藝美術發展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱精美。

如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。

元代的陶瓷工藝總的趨勢較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。

景德鎮開始成為全國制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。

青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強，鮮明而穩定。元后期達到成熟。

釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關。元時較為灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見松竹梅、和“琛寶”。

在元代的建筑中，琉璃運用較多。山西為最。

元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、點金等。

毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關。

棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習海南彝族人的棉紡技術，促進了我國棉紡工藝的發展。

元代非常重視金銀器，而銅器遜色。

金銀器出土較多。

元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。

張成、楊茂是當時的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。

彭君寶為當時戧金高手。

螺鈿也很秀美。

元代強盛而統一?！吧形洹?/p>

粗曠、豪放、剛勁的藝術風格。

喇嘛教、道教盛行一時，對工藝美術也有影響。

明清時期工藝美術

明代是中國歷史上的又一個強盛時代。手工藝得到巨大發展，外貿經濟也得到振興。新理學的興起，使經史派更加注重實用和科學技術的研究。

資本主義萌芽以及與之相適應的新的文化、科學的產生，使明代工藝美術跨入一個新階段，得到前所未有的全面發展。

清代的工藝美術大體可以分為兩個階段，清代中期以前，繼承明代的傳統，不論在生產技術或藝術創造方面，都有所發展。

中期以后，藝術創作走向了繁瑣堆飾，格調不高，但生產技術仍取得一定的成就。

明代以后，我國的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮已經成為全國陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。

明代官窯器開始以年號作款，一直延續明清兩代。

清代陶瓷工藝繼承明代傳統，在釉色、彩繪方面有了進一步的發展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風。

明代永樂年間的景德鎮窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。

甜白釉和紅釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉”土，青花原料是南洋進口的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時精品。

明成化時期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化時期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。

弘治、正德時期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、萬歷年間，民窯官窯產量巨大，分工很細。嘉靖的葫蘆瓶、

萬歷的蒜頭瓶為當時佳器。五彩初露端倪。

明時福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是當時的瓷塑高手。

宜興窯和石灣窯為明時的精陶產地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”

宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。

琺華器與佛教有關?；y輪廓用高起的凸線，再飾以藍、紫、綠等釉彩。

清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數加多，更富層次感。

雍正時期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。

乾隆時期陶瓷富麗繁密，細致精巧?，m瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。

康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。

明代的染織工藝，在織造技術和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發展和提高。

絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。

清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領。

明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德爐和景泰藍。

宣德爐是利用從南洋所得風磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。

景泰藍的學名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術特點形、紋、色、光。

清代的景泰藍繼承明代。又出銅胎畫琺瑯，為景泰藍的演進。另有鐵畫別有特色。

明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。

清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。

明式家具注意木材的質地，多采用硬制的樹種，所以又統稱硬木家具

充分體現木材的色澤和紋理，不加油漆

注意家具的造型，采用木構架結構

明代家具的藝術特色可概括成：簡、厚、精、雅

簡，造型洗練，落落大方

厚，形象渾厚，莊穆質樸

精，做工精巧，嚴謹準確

雅，風格典雅，具有很高的藝術格調。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發達。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工藝在乾隆時期達到極盛。石雕出現端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。

吉祥圖案是明清以來最為流行的一類圖案?！皥D必有意，意必吉祥”

分類有：表現幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長壽者、多子者、學而優者、升官者、發財者。

表現手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號、文字。

明代是中國民族風格發展的成熟時期。

唐代工藝美術的特征范文第3篇

【摘要】20世紀末葉，中國畫由復興走向繁榮，這使工筆重彩畫家在不同文化的參照中，有了更多比較、選擇的可能?，F代工筆畫正實現著從傳統形態向現代形態的轉變，出現了對西畫明暗的借鑒，色彩的拓展和對色彩豐富、厚重的追求。本文就我對現代重彩畫的造型與色彩產生的新樣式及特點作一論述。

【關鍵詞】寫意性造型特點；寫實性造型特點；色彩；民間用色

一、現代工筆重彩人物畫寫意性的造型特點

傳統中國畫講究的是以形寫神，表明了造型的目的不只是停留在再現這一層面上，而貴在傳神。歷代的名畫家更是重“意”，即“以意造形”，而夸張與變形又是“以意造形”常用的藝術手法。唐代繪畫是古代工筆人物畫的鼎盛時期，縱覽這一時期工筆畫的優秀作品，無不運用了夸張與變形這一藝術手法。如唐代的《簪花仕女圖》，作者有意的通過夸張造型，用畫中女子的體態去迎合人們當時對豐滿身段的審美偏好。現代重彩工筆人物畫家正是借鑒了傳統寫意性的造型觀表現了現意性的造型特點的，具體如下：

（一）強調主觀表現的造型特點：現代工筆畫家對古代造型的夸張與變形不只是簡單的繼承而且還強化這種寫意性，表現在一方面要強化客觀的本質特征，通過主觀感受塑造出不同情趣的藝術形象?，F代工筆畫家的造型表現中，造型個性化表現是通過畫家對客觀物象大膽的取舍與概括，甚至走向抽象的表現，反映出畫家不同的審美情趣。

（二）構成意識的造型特點：現意性造型特點多樣，其中有現代設計構成原理的介入，使現代工筆畫家在表現客觀上自然的進入了一個新的創作空間，現代平面設計主要是以平面化表現為客體，構成造型運用了形塊的分割形成設計中的嚴謹性、和諧性及完整性的創造形態，給人以某種新的視覺感受。構成的造型意識使畫家擺脫了對客觀模擬，通過對形的分析、組合與重建，著力構成新的和諧。

以上就是現代工筆人物畫寫意性造型的主要特點，隨著工筆畫外延的拓展，從造型語言上講，現意性有別于傳統，表現為畫家通過廣泛借鑒，滲入現代的審美觀念，豐富了工筆畫的表現語匯，創造了多種多樣的藝術程式。

二、現代工筆重彩人物畫寫實性的造型特點

作為寫實性造型人物特點，使人能更加感受到人物內心的情感。下面就對現代工筆人物畫的寫實性造型特點加以分析。眾所周知，中國傳統繪畫的致力點始終是重主觀，在似與不似之間尋求意象的表達。在多元化的今天，畫家們除寫意性的表現外，還借鑒西方的寫實繪畫，西方繪畫是重客觀的自然屬性，重透視法?，F代工筆畫家對寫實手法一直在嘗試，造型上將素描作為基本功，結合西畫的解剖、透視，把西方的客觀形式與中國畫的主觀形式相結合，產生了現代中國工筆畫的造型語言特點。

（一）形象造型真切感的特點：西方寫實主義在中國畫領域的體現，推動了中國畫家在描繪物象對應重視現實與周圍的生活，即感性的認識。中國傳統工筆畫雖也有“應物象形”的寫實性，但還是受傳統審美規范的制約。現代工筆畫家并無一味的沿襲，而是巧妙的結合了西方的寫實主義，加強了對傳統工筆畫的寫實造型，塑造出來的形象更真切感人。

（二）表現手法上突破以往的程式法規的特點：中國傳統繪畫就是在似與不似之間尋求意象的表達，而現代工筆畫家恰恰是在形似問題上破除了傳統觀念的束縛，造型刻畫上細微而且深入。多元化的今天就是要融合與借鑒，借鑒點找對，才能與民族傳統藝術相融合，并加以發揚去迎合現代人的審美需求?，F代畫家對人物畫的造型更是推向了一個新的發展階段，造型的真切感，包括寫意性里談到的構成意識等都可以說明現代的人物造型特點。

三、現代工筆重彩人物畫的色彩特征

在當今，人們普遍意識到色彩是中國畫發展中相對薄弱的環節，色彩的表現力一直沒有很好的發揮出來。現代色彩的研究，是中國畫變革的一個重要突破口。色彩同樣需要借鑒，對本民族的借鑒與沿承也同樣都是為了現代工筆重彩人物畫藝術的再發展。西方繪畫用色彩表現世界，在19世紀末“點彩派”和20世紀初西方后現代主義更是以科學方法對色彩加以研究，這對西方色彩革新有很大影響，同樣也影響著現代工筆人物重彩畫，使中國工筆重彩畫也由此突破了以往的單一用色，適應了現代人的視覺感受。現代工筆重彩人物畫的色彩特征主要是：

（一）講究色調、創造新的和諧的色彩特征：講究色調是對畫面色彩的整體傾向的把握，現代工筆畫家通過對色彩的統一調配，表達出更為深遠的意蘊，實現更高的境界追求。現代畫家在著色時，物象的固有色退居次要，最關鍵是要能以某種主調統領畫面，創造新和諧，營造出一定的意境之美。畫家在色調上的自覺追求，使工筆畫的色彩運用增加了新內容。

（二）求變色之美的色彩特征：繪畫除變形外還可變色，現代工筆重彩人物畫中不乏變色，現代色彩材料之多，比古人更豐富，也迎合了現代人的審美，而現代工筆畫的變色體現在兩方面。

一是出自于客觀表現對象所給予畫家的獨特感受，表現對象形象上的差異，構成不同的感覺，在畫家心里留下了這樣或那樣的印象。這就是畫家作畫時的原始沖動，繪畫的最終目的要體現感受，表達思想，形色只是傳達的媒體，如此看來，畫家不可能是對客觀對象原色的再現。正如西方畫家米羅所說：“這種感受使我遠離現實”。為了準確而強烈地表達某種感受，在色彩描繪的過程中，就要求變色。

另一方面出自于畫面自身藝術表現的需求，變色處理或為了整個畫面色調的統一和諧，或通過對色彩的安排，構成一定的形式美。由于色調的差異而給予人的視覺感受迥然異趣，明快的色調讓人欣然。變色并不是隨意變，它更是取決于畫家的藝術修養、經驗，對色彩的心理認識，以及色彩的對立統一在調配中的可變性。

四、現代工筆重彩人物畫對中國民間色彩的借鑒

在工筆畫中強化色彩的表現力，是人們審美的多樣化造成的。民間繪畫，是指非美術家的創作，民間繪畫作者的創作是一種自娛性的業余涂抹，在沒有過多規矩的自由狀態下，民間繪畫作者創作了美術的另類輝煌?，F代重彩人物畫也正是沿承并發展了這些特征。

（一）民間繪畫變色率真的特點：民間繪畫作者在創作時思想單純，由于沒有過多的理性知識與所謂作畫技巧阻礙，因此其主觀意識和幻想色彩被充分發揮出來。

（二）民間繪畫“程式化”的用色特征：傳統化存在著“程式化”的傾向，民間繪畫程式化主要體現在：用色鮮亮明快，追求平面裝飾感。

綜上所述，要尋求到符合現代語言的融合點，不僅要從本民族中吸取，更要借鑒外來語言，而現代工筆重彩人物畫就是借鑒融合的新表現，造型上的借鑒體現到形象的真切感和個性特征，色彩上的借鑒，使現代人物畫形象表現更加豐富。繪畫語言的多樣化，使畫家不受以往主觀因素的束縛，在創作中可以任意的想象與發揮，使人物畫發展到了新階段。當代強調民族文化的繼承與發揚，它要求我們的探索不僅體現在當代藝術發展的多元性，還要執著于對本民族文化在深層上的探索，開拓出具有民族特色和時代精神的藝術語言和審美意境。

參考文獻：

[1]尚可．走向多元——中國工筆畫藝術的新表現[M]．北京：北京工藝美術出版社．

[2]劉曉燕．淺談當代工筆重彩畫的發展[J]．美術觀察，2004．

[3]郭廉夫，張繼華．色彩美學[M]．陜西人民美術出版社．

唐代工藝美術的特征范文第4篇

【關鍵詞】傳統；吉祥圖案；吉祥文化；禮品包裝；包裝設計

中國是世界文明古國之一，悠久的歷史和深厚的文化底蘊是祖先留給后人的巨大寶藏，中國傳統吉祥圖案就是這個寶藏之中最絢爛的一部分。這些裝飾性極強的圖案在漫長的歲月變遷中被人們賦予了各種各樣的吉祥寓意，以此來表達對美好的向往和對吉祥的期盼，他們是中華民族傳統文化的重要組成部分，他們具有獨特的審美價值和藝術魅力。而對于如今的設計領域之中，不僅是包裝設計，乃至全領域中，中國傳統吉祥圖案被廣泛應用于設計理念之中，可見中國傳統吉祥圖案的作用及影響越來越大。

一、中國傳統吉祥圖案類型

中國傳統吉祥圖案拙中藏巧，樸中顯美，以它特有的裝飾風格和民族語言，幾千年來在民間裝飾美術中流行，給人們對美好生活的向往帶來精神上的愉悅。吉祥圖案在民間深受喜愛，應用也極廣，無論是雕刻、織繡、繪畫、印染等都有它那特殊的地位。它吸引著廣大工藝美術工作者為它全身心地探求、考證和應用，并創造出無價的藝術財富。

中國傳統吉祥圖案具備“多樣性”特征，主要因為想要表現的主題與內涵不同。從古至今傳承和發展出的眾多紋樣被人們劃分為六大類型：

1.祥禽瑞獸類。指可以讓人們有祥瑞和吉慶等美好聯想的珍禽和異獸，是廣受歡迎的吉祥圖案類型。例如龍、鳳、獅子、麒麟、十二生肖等。二獅滾繡球：獅子、繡球。我古代工藝中的獅紋樣，是歷代民間藝人加工，提煉并加以圖案化的結果，較真獅英武而活潑。繡球是用絲織品仿繡球花制作的圓球。古代視繡球的為吉祥喜慶之品。據《漢書?禮樂志》，漢代民間流行「獅舞，兩人合扮一獅，一人持彩球逗之，上下翻騰跳躍，活潑有趣?！釜{子滾繡球圖案，來源于此。舞獅子為民俗喜慶活動，且寓意祛災祈福。由繡球組成的圖案又叫「繡球錦、「繡球紋等。

2.花卉果木類。常見的有牡丹、石榴、梅、蘭、竹、菊等。正午牡丹：牡丹、貓。牡丹，落葉灌木。品種很多，花大而艷麗，是著名觀賞花。牡丹向來比作花中之王，具豐腴之姿、有富貴之態。無論擺設、入畫，極富麗堂皇之致。又稱「色天香。唐劉禹錫詩：惟有牡丹真色。花開時節動京城。初夏正午是牡丹開得最鮮艷之時?；畹桨司攀畾q的長壽老人，俗稱“耄耋”。貓與“耄”諧音。畫牡丹和貓隱寓福壽雙全。

3.人物神祗類。主要來自神話故事和民間傳說，大多與有關。例如仙女、壽星、門神、財神、八仙等。八仙慶壽：八仙的故事，遠自唐代起即在民間流傳.“八仙慶壽”圖所展示的，就是眾仙會集松柏臺上，仰望云間、口頌祝詞的情景。此圖便在壽慶場合使用，除明示壽星得八仙祝吉可獲無疆之壽的祥瑞外，圖中的松柏壽石、仙禽蟠桃、祥云瑞靄等景物，在傳統民俗文化里均有祝壽的涵義。

4.文字類。中國文字由象形文字演變而來，本身就具有很好的裝飾性。五福捧壽：五只蝙蝠圍繞篆書壽字或桃?！稌?洪范》云：“五福：一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考紋命。”攸好德，意思是所好者德；考紋命即指善終不橫夭。“五福捧壽”寓意多福多壽。

5.符號類。將生活中某些事物加以抽象再賦予特殊含義就形成了具有一定的那個代表性的符號，這些符號大多被附加了吉祥意義。例如日月代表永恒，錢文和金錠、銀錠代表了富有，長命鎖寓意長壽等。喜在眼前：喜鵲、古錢。古錢，古時用龜甲、齒貝當貨幣。商周以后，改用金屬鑄錢。有金、銀、銅等，銅質貨幣俗稱銅錢。喜鵲取一“喜”字、錢典“前”同音，“喜在眼前”，喜事在當前也。

6.幾何紋樣類。幾何紋樣類是吉祥圖案中最為抽象的表現類別，形式十分多樣，有多種組合。例如“盤長”，常見的有四合盤長、萬代盤長、方勝盤長等；其次，最為常見的就是”回紋”，它已有三千多年的悠久歷史。

云雷紋：云雷紋有拍印、壓印、刻畫、彩繪等表現技法，在構圖上通常以四方連續或二方連續式展開，出現在新石器時代晚期。至商代晚期，云雷紋已經比較少見，但在商代白陶器和商周印紋硬陶、原始青瓷上，云雷紋也是主要紋飾。

二、中國傳統吉祥圖案在現代禮品包裝設計的應用

在當今社會中，包裝設計作為最廣泛使用的設計形式之一，與人們的生活聯系非常緊密，它不僅是方便商品運輸的有力載體，也是運用設計裝點生活美化環境的具體表現。人們不單單只是用禮品本身的物質功能來表達自己的情感，還要借助禮品包裝來強化自己的情感。這時候，禮品包裝就已經和禮品本身的目的直接統一起來，他不再是禮品的附屬，而成為禮品的一個重要組成部分。

禮品包裝與普通的產品包裝有所不同，它是在特定禮俗文化影響下存在的，禮品包裝除了要具有包裝的貯存保護產品和方便運輸的功能外，還要有更深層次的文化內涵，要能構成為送禮者與受禮者的情感紐帶，能夠傳達美好的祝愿之意。中國人自古就有“禮尚往來”的待客之道，所以中國古代就已經有“禮品”的存在了，在特定的節日里，人們借助不同的禮品傳達著同樣的祝福之意。

現代禮品包裝隨著文化與科技的發展以及人們生活方式而改變，已經形成了自己獨特的魅力。只有通過優秀的包裝才能為禮品增加精神和物質的雙重價值，讓“禮物”送的更有意義，因此現代禮品包裝設計就越來越受到人們的重視，而對于中國傳統吉祥圖案的運用也被更加廣泛應用于包裝設計理念之中。

三、中國傳統吉祥圖案在現代禮品包裝設計的意義及影響

包裝設計是時代的縮影，當今時代最顯著的特征是“多元化”，人們的生活狀態、價值觀念、什么需求決定了包裝設計的多元化發展趨勢。禮品包裝設計作為包裝設計中一個重要類型也體現出了豐富多樣的特征，它是包裝設計中情感價值體現的最突出的一類。

現代設計的發展離不開傳統圖形的字樣，工藝美術的源遠流長是在民間傳統圖形的基礎上發展起來的，由于深深扎根在傳統文化的土壤之中，因此創作的靈感才始終不會枯竭。在經濟全球化發展的今天，多元化的生活方式和文化消費沖擊了人們的文化價值取向，世界與民族的界限不再清晰，各種流行元素猶如浪潮般一波勝似一波涌入我們的眼球，這讓傳統文化和民族意識漸漸被淡化。但讓人感到欣慰的是無論快節奏的生活讓心靈如何浮躁，人們心底還是有對傳統尋根情節的存在，這使的傳統的藝術元素及其審美價值在流行文化中得到了復興。從這種復興中，我們看到了物質文明發展迅速后人們更加渴望在文化上尋求寄托的心理。正因如此，帶有民族特色的藝術形式才會成為人們的精神載體，尤其是吉祥圖案，它獨特的審美特既也有藝術性也有文化意義。用我們本民族的文化語言去表達我們本民族自己的情感，這是一種具有使命的傳承。

結 語

中國傳統吉祥圖案的存在價值并不是只能作為資料研究而已，在他演變發展的漫長歲月里，已經成為染織、服裝、建筑等不同的設計領域提供了創意靈感，而今，他在現代包裝設計中的應用更是將中國禮俗文化很好的詮釋出來。因此深入研究中國傳統吉祥圖案在現代包裝設計中的應用對民族文化的傳承、對充滿民族風格的包裝設計被世界認可是有一定現實意義的。

【參考文獻】

[1]海貝視覺.中國傳統吉祥圖案集[M].人民郵電出版社，2010.

[2]葉應燧，葉淑琴.中華吉祥神祗圖[M].中國旅游出版社，2003.

唐代工藝美術的特征范文第5篇

關鍵詞:青花瓷;中國傳統文化;創造

中圖分類號:K876.32文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)01-0021-02

工藝文化作為作為人類歷史上的主要文化形態和文化活動是一個民族文化發展進步的標志。工藝造物已經成為一種文化,它以其他文化形態和人類活動的其他形式所不具備的文化完整而準確的表示象征著歷史的文明和文化形態。

一、青花瓷體現的時代特征

以青花瓷為例子,它被歷史性的賦予了文化代表者的角色,集中體現了不同時代不同文化者和藝術家的智慧和文化成就,它本身的文化包容性和巨大的歷史文化的信息含量是它成為人類文明活化石的根本所在。因此,我們首先得了解一下青花瓷在各個歷史朝代所蘊含的時代特征:

(一)從青花瓷的紋樣特征來看

青花經歷了從唐到清5個朝代的歲月更迭,唐代的青花瓷器是處于青花瓷的濫殤期,紋案樣飾大多均為花草紋。其中花草紋又可以分兩大類,一類是典型的中國傳統花草,如春樹,海棠,梅花等等;另一類為典型的阿拉伯圖案紋飾。從這點看來,結合唐代青花瓷出土較多的位置,可以看出唐青花瓷器主要的功能其實主要供外銷,它的設計也更多的偏向迎合外國人的口味。

唐代青花經過顛沛流離的初創期以后,沒有迅速發展成長起來,而是走向了衰敗,但是從另外一方面來說為青花的發展做出了一個承上啟下的作用。元青花的主要特點是層次多卻不會讓人覺得亂,構圖豐滿,飽和,主題紋飾的題材豐富多樣,有人物、植物、詩文等。明清時期是青花瓷器慢慢達到鼎盛但轉瞬即逝又漸漸走向衰落的時期。明代永樂年間的青花瓷器發展的一個高峰時期,它的成品以做工精細,美輪美奐而著稱,紋樣裝飾上大多是以平刻暗花為主。清康熙時以“五彩青花”使青花瓷的發展到了巔峰,圖案很多都是折枝或者纏枝花卉等;清乾隆以后因粉彩瓷的發展青花從而逐漸走向衰退。 人物紋樣一山水的形式所表達出來的,從明代作品來看,顯得簡結且疏朗,每一件作品都是白地的發揮至極之品。運用簡練的線條、豐富的色彩,表現出春江水暖的嫵媚,平湖秋月的寧靜,具有深遠的藝術意境。運用各種程式化的手法表現了山石,云水,松樹等等人們熟悉的景象,也可說是形象的圖案化,但一看便知道是柳樹、松樹或是云霧、流水,到了清代康熙時的山水,形象構圖、色彩層次都豐富起來了,其紋樣表現注重于小的空白、青白的對比穿插,比較勻稱地布置到各種器型從明晚期開始,青花繪畫逐步吸收了一些中國畫繪畫技法的元素。從中可以看出每個時期對紋繪的喜愛風格都不會雷同,之所以會出現這樣的情況主要在于各個時代人們的生活習慣不同,生活狀況,民風的的差異等,每個時代不光傳承了上個時代的某些優良傳統,同時又融入了自己時代人文特色,這些諸多的因素造成了他們紋飾上獨有的特色。

(二)從圖案中國傳統畫工藝來看

青花在各個歷史時期所承載的紋樣基礎 都是中國傳統的山水畫,但從用筆,技法上來比較,還是存在很大的差異。元代的青花所追求的是一種磅礴,筆勢飛動的氣勢,講求的是一種大效果而不拘泥于細微末節,就連云紋、海水、回紋、二方連續那樣需要規矩的圖案紋樣,也是大致規整而已。其用筆純熟,懸起手腕瀟灑而大方,揮灑自在如意,轉折有深入淺出,筆墨功夫非一朝一夕可以練就而成,在青花料彩繪不可避象的痕跡――濃和淡的層次很模糊,精致的產品也不例外,青花紋樣的濃淡不一致,顏料的適度性不均勻,筆痕清楚,畫線、填色同出一筆,連畫帶填,而無分水技法,這種用筆純熟,而料性較生的現象,是元青花十分明顯的一個標志。

永樂、宣德青花用筆比較工整,但卻不至于刻板老氣。雖然沒有元清花用筆豪放自如,但顯示出自然明朗,娓娓而出,明麗動人,別具匠意的一面。這時還沒有出現分水技法以及分手技法,還有所謂的學畫不學染,學染不學畫的分工,從畫面效果來判斷,傳統畫的工藝該是成化以后的事了。

成化以后的青花瓷,呈色清亮,與用筆拓填的作品迥然不同,大片的藏藍色,一般的成品多采用分水技法;分水時,筆峰不觸及坯面,只以筆稍引導涌至坯上的料水,以使形成所需要的形狀,讓料色自然沉淀于坯上,故能得到清亮爽目的藍色。這種染畫的分工,是生產商品發展到一定時期的結果,同時也可以視為是青花彩繪技法日趨走向成熟的一種表現,從這三個年間的水墨畫工藝上來看,雖然風格迥異,但另一方面也看出了日益成熟的工藝技巧。

(三)從色調上來看

青花瓷的藍與別的藍色不同,是一種純度較高,給人以鮮明、瑩澈之感的藍色,所以對其呈色有幽靚、蒼翠、濃艷、青翠、幽菁可愛、妖翠欲滴等等形容。但它又不是一種純粹單一的藍色,二十在作為著色劑的鈷土礦中,尚含有鐵、錳等其他著色元素,因而呈色是微帶一點綠味的飽和藍色,也有的是微帶一點紫味,這就形成了青花呈色所謂典雅、雋永、柔和、淡雅的又一方面,即色彩的淳厚、含蓄,決不是一種膚淺、單調的色感。就清代流傳至今的青花來看,大致可以分為這幾類:

第一,宣德青花主要為深藍色。青色比較凝重、透骨,色彩效果上比較莊重有分量。1956年陶研所曾為國家用瓷制作過這種色調的青花瓷器,效果很好。

第二, 成化、正德青花主要為淡藍色。青色比較清淡、雅致、勻凈、秀美。適宜于裝飾精細輕薄的瓷器,在雍正及清代末期都曾經大量仿制過這種淡藍色的青花瓷器,也有不少精美的作品?，F在,在大量生產的高級日用瓷及精細的藝術瓷上,仍有成功的運用。

第三,嘉靖萬青花主要為濃藍色。青色濃艷強烈,而且不露火氣,遠觀效果比較好,適宜于大件粗壯的作品。

第四,康熙青花主要為鮮藍色。青色明凈、鮮麗、清朗不渾,艷而不俗,鮮藍而不火氣,是理想的我國特產珠明料的色調。現在生產上配料,一般以這種色調為標準。

第五,純氧化鈷主要為藍色。青色濃藍而泛紅紫,比較刺眼而浮渾。所以不用于高級青花瓷器的生產。但由于青料配制簡單,發色顯明,仍大量應用于普通青花藍邊碗的生產上。

其它,釉下五種彩色中多使用的天藍,海的碧藍等與青花呈色比較,其色鮮艷,輕快有余而沉厚不足,不夠含蓄而少韻致,其區別是顯而易見的。

從上面的三個方面可以看出,雖然青花瓷在各個時代幾經沉浮,但在每個時代都留下了濃墨重彩的一筆不光單是它的裝飾作用,它反映出每個時代的時代精神,也揭示了一個時代對于這樣的工藝美術品好壞優劣的定位,即是:每個朝代對青花瓷好,美的評判標準不僅是對自己審美觀的定位,也是對當前時代的文化價值的定位,從某種意義上來說,每一個時代獨特的定位又創造了每個時代特有的文化取向是傳統文化的重構。

二、文化與中國傳統文化

從字面上來說,它的性質是由兩個方面的因素決定的,即:自然環境和社會的政治經濟制度,觀念文化其實是一定的社會政治與經濟的制度反映,物質的文化除了受某種社會制度影響之外,其實還受自然環境的限制,然而真正意義上的文化,是深存于歷史過程中的,并被這個歷史所傳承的(有時是自覺的或不自覺的),并且客觀地存在人與自然世界、社會關系中那些相對穩定,而不易變易的,被人類的自覺意識發現,而且經常應用于生活中的規律性的東西。物質中所組成的是意識的基本存在,而逐漸地被明確意識化,從而形成由文化文明的意識活動的載體,如文字、語言、史記、風俗、習慣傳承下來的思想、觀念、思維方式、等等,應用于社會發展、文明進步的普通性意義的社會群體意識。 文化大致可以分為物質,精神,藝術三部分,藝術是前兩者有機融合的結果。就青花瓷而言,它的誕生可以看成是一種藝術文化的產生,從人類的行為方式和造物方式上來看它具備文化性和文化意義,它屬于裝飾文化的范疇。青花,正是吸取了中國歷史人文的精髓,從圖示紋樣來看,它融合了中國傳統藝術中的山水畫元素,不矯飾,美的自然,美的脫俗,從用色方面來看,它用色單一,顯得不浮躁,選用青色為主色調,體現了清脆而不張揚,伶俐而不圓滑的中國傳統思想,大量的借助了土文化的優勢而打造的一樣工藝藝術品,它的成功就在于本土化精神的融合。每一件瓷器就是一個年代的歷史、風物、人情、文化的佐證,每一件瓷器便是那個年代歷史、文化、社會、經濟的證明。設計的過程融入了歷史主義,人文主義,即設計在文化背景下具有了哲學的時空觀,就設計本身而言,它的內核是文化的傳承和超越。藝術設計講人類的精神意志體現在造物中,并通過造物實現人們的物質生活方式的具體創造,而生活方式就是文化載體。青花瓷從設計誕生開始直到風靡一世,造成巨大的影響,不單單是一件工藝品的保存或是簡單的看來是一種技術的流傳,在一定意義是來說是一種文化的傳承,雖然在各個時代鮮明的文化特點反映在不同時期的青花瓷上面,代表著不同時代的人群喜好和審美取向,但從大的方向來看,青花瓷的流傳則是一種文化的傳承,中華文化民族精神的傳承,設計的本質是創造,文化的回歸融合是為了有目的創造和前進,這種目的性就體現在人文關懷上,現在人的眼中看來它有獨立一派,形成中國文化有的青花瓷文化,他既是舊的文化的延續,又是新文化的再生,可以說青花瓷的設計創造了一種新的文化實體,是文化的創造。

三、從文化依附到文化創造

從青花瓷的例子可以看出,工藝美術到藝術設計是有一定的過程的,它既有從形式內容上的變化,又有從形態上的轉變,但是它所依付的基礎始終是中國的傳統藝術文化,造型的特質,材料的選取,以及花紋樣式的篩選,始終離不開本土文化的熏陶,正是基于這樣的基礎之上,它才能代表一個民族智慧的結晶。它的圖案特征,所用色彩,圖案的布局分布,器皿形態等等,都是傳統文化的雜糅,它的演變首先是對傳統文化的繼承,然后才是文化的發展繼承傳統文化,就是對傳統文化取其精華,棄其糟粕。文化的發展,就是要推陳出新,革故鼎新,當然也不是全盤否定傳統文化,文化的繼承和發展并不是在繼承之后才發展,而是在繼承的基礎上發展,在發展的過程中繼承,繼承是發展的必要前提,發展是繼承的必然要求。繼承和發展,是同一個過程的兩個方面,而不是先后兩個過程。這兩者很融洽的融合一起,便成為了創造,即是創造了一種新的概念的創造,有文化的成分,也含有藝術的足跡,兩者是密不可分的。這樣的過程在青花身上淋漓盡致的體現出來了。

四、結論