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隋代詩(shī)歌研究范文第1篇

關(guān)鍵詞:服裝;色彩;等級(jí)

作為人類社會(huì)文明的一個(gè)方面,中國(guó)服裝色彩運(yùn)用淵源已久,有著悠久而燦爛的歷史。服飾是人們?nèi)粘Ｉ畹闹饕獌?nèi)容之一,在階級(jí)社會(huì)中,不僅僅是為了滿足人類本能御寒暑,滿足人類本能的裝飾欲望,而且是作為等級(jí)的標(biāo)志而出現(xiàn)。

每一時(shí)代都會(huì)有過(guò)去的遺跡,也會(huì)有未來(lái)風(fēng)格的萌芽,但總會(huì)有一種風(fēng)格成為該時(shí)代的主流。因此服裝上所能看到的色彩可以說(shuō)是歷史發(fā)展的見(jiàn)證。

服裝色彩常常成為時(shí)代的象征,作為時(shí)間和空間藝術(shù)的服裝,它的美是運(yùn)動(dòng)的、發(fā)展的、前進(jìn)的,它需要?jiǎng)?chuàng)造,需要推陳出新,這正是時(shí)代特征所具有的面貌,也是時(shí)代特征所需要的。

服裝色彩的時(shí)代特征同時(shí)也具有極強(qiáng)的政治色彩,秦代崇尚的黑色,就與當(dāng)時(shí)盛行的“五色說(shuō)”有著密切的關(guān)系。五色源于五行,由金、木、水、火、土而為五方正色—青、黃、赤、白、黑。

《檀弓》有云:“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人赤?！薄妒酚?#8226;殷本紀(jì)》也記述商湯:“易服色,上白?！比灰钥脊虐l(fā)現(xiàn)言,所謂“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人尚赤”說(shuō)法未必確實(shí)。山西陶寺遺址墓葬所見(jiàn)的貴族服飾,有上衣為白色,下裳為灰色,足衣橙黃色。河南偃師二里頭遺址墓葬出土織物,有紅色者。可見(jiàn),夏人尚黑之說(shuō),只是就其大概而言。在出土的部分殷代墓葬中,一般貴族墓葬出土的麻織物,有白黃色相間,上以黑色線制。末流貴族或上層貧民墓葬出土織物,以紅底黑線繪制,填以白黃色。而黑色或素色麻織物,主要見(jiàn)諸中下層貧民墓葬。

所謂“旌之以衣服,衣服所以表貴賤,施章乃服明上下,在夏商時(shí)期當(dāng)已形成。

《禮記•王藻》云“衣正色,裳間色,非列采不入公門?！笨住妒琛?”正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也,綠、紅、碧、紫、駠黃是也?！绷胁芍赣胁缮毁E之正服。由此可知,古時(shí)以正色為尊貴,以間色為卑賤,并十分看重衣之純,貴一色而賤貳采[1]?！抖Y記•玉藻》記云:“天子素帶,朱里,終辟;諸侯素帶,終辟;大夫素帶,辟垂;……無(wú)論是冠服,還是蔽膝、束帶,均以顏色的分別來(lái)指示衣著者的身份[2],其中赤(大紅)、朱(朱紅)居最高之地位。

秦漢時(shí)期服裝的顏色不僅受到后面要設(shè)計(jì)的美學(xué)因素影響,還深深地打上了陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)的烙印,進(jìn)而延伸出鮮明的等級(jí)意義。秦尚水德,黑色成為服裝的主要顏色,“郊祀之服皆以袀玄”。皇帝常服“玄衣絳裳”,即黑色上衣和深紅色下衣,亦以黑色為主調(diào)。西漢前期,服色制度頗為凌亂,赤色和黃色都曾成為朝廷確定的服裝正色。西漢中期以后,確定了黃色的尊崇地位。

東漢皇族婦女禮服有著嚴(yán)格的規(guī)定。如太皇太后、皇太后入廟服為深衣,服色紺(青紅)上皁(黑)下,配以“翦蔮,簪珥。蠶禮服的服色為青上縹(月白色)下?；屎笕霃R服和蠶禮服的服制與太皇太后、皇太后相同,只是頭飾上有所區(qū)別。

秦漢時(shí)期社會(huì)各階層的服飾雖然不像西周時(shí)期那樣嚴(yán)格區(qū)分,但仍帶有明顯的階層和職業(yè)特征,人們從衣著上可以判定一個(gè)人的社會(huì)身份。

秦漢時(shí)通常以“白衣“指代沒(méi)有社會(huì)身份的人,白衣即沒(méi)有任何裝飾的衣服,其穿著者主要是農(nóng)民。普通百姓單調(diào)的服色與禮制限制有關(guān),《春秋繁露•服制》“散民不敢服雜彩”的描寫反映的正式這一現(xiàn)實(shí)。《漢書•五行志中之上》載,漢成帝與期門郎和奴客微服私行,為了不引起人們的注意,遂穿著“白衣”。白色和黑色是農(nóng)民常見(jiàn)的服色。洛陽(yáng)西漢彩繪陶奩上的青年男女均為白色,老年男女著黑衣[4]。《漢書•成帝紀(jì)》載永始元年(前16)六月詔云:“青綠民所常服,且勿禁。”遼陽(yáng)棒臺(tái)子漢墓壁畫繪男主人穿著綠色袍。晉代“庶人不得衣紫絳”的規(guī)定,可能也是漢代遺志[5]。

公服,亦稱“從省服”,是帝王、百官辦理公務(wù)時(shí)所穿的服裝。嚴(yán)格的公服制度,始于北魏孝文帝時(shí),《資治通鑒》齊武帝永明四年載:“夏,四月,辛酉朔,魏始制五等公服;胡注云:“公服,朝廷之服;五等,朱、紫、緋、綠、青。

將常服納入服色制度,是隋煬帝的一大創(chuàng)制。從大業(yè)六年(610)開(kāi)始,隋煬帝下詔,規(guī)定:“五品以上,通著紫袍,六品以下,兼用緋、綠”。將服色制度擴(kuò)大到了常服的領(lǐng)域.

將常服納入等級(jí)制度,重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)以不同色彩來(lái)區(qū)別不同的等級(jí),看起來(lái)似乎不及禮服的規(guī)定周詳細(xì)密,但實(shí)際上卻擴(kuò)大了服色制度的適用范圍,大大完善了服色制度的內(nèi)容。

入唐以后,在隋代的基礎(chǔ)上,對(duì)百官常服服色的規(guī)定作了一定的調(diào)整,并進(jìn)一步完善。唐高祖武德四年(621)規(guī)定三品以上常服為紫色,五品以上朱色,六品以下黃色;

唐代常服服色制度還有兩個(gè)明顯的特點(diǎn),一是確立赤黃即赭色為皇帝獨(dú)特的服色,一是百官服色從散官官階。隋煬帝雖然規(guī)定“貴賤異等,雜用五色”,但沒(méi)有特別規(guī)定皇帝常服的服色。唐初,以黃袍衫、折上頭巾、九環(huán)帶、六合靴為皇帝常服,后來(lái)“漸用赤黃”,“遂禁士庶不得以赤黃為衣服雜飾”[7]。此后,赭黃就成了皇帝御用的顏色。在唐人的詩(shī)歌中,也不乏類似的描寫。杜牧:“觚棱金碧照山高,萬(wàn)國(guó)珪璋捧赭袍。”[8]陸龜蒙:“六宮爭(zhēng)近乘輿望,珠翠三千擁赭袍。”[9]都是顯例。

服色的尊卑與職事官品級(jí)的高低沒(méi)有直接關(guān)系,而是視散官品級(jí)為準(zhǔn),即散官品級(jí)決定服色種類,也構(gòu)成了唐朝常服服色制度的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。唐朝“雖宰相之尊,而散官未及三品,猶以賜紫系銜”,“非賜不得衣紫“[10]。即宰相以下,散官品階的高低決定服色的尊卑。

對(duì)于特殊職業(yè)和普通百姓的服色,這時(shí)也有一些具體的規(guī)定。隋代規(guī)定士兵服色為黃色,與一般民眾服色相同。到了唐代前期,黑色成了士兵的主要服色。

尤其從唐朝中期以后,為了防止一般民眾與士兵的服色相混淆,官方一直極力禁止百姓服黑,唐代宗廣德二年(764)政府頒布法令,“禁王公百吏家及百姓著皂衫及壓耳帽子,異諸軍官健也”。文宗開(kāi)成元年(836)仍在下令,重申禁止百姓黑衣,稱:“坊市百姓,甚多著緋皂開(kāi)后襖子,假托軍司。自今以后,宜令禁斷。[11]”

區(qū)別不同的服色,是維護(hù)傳統(tǒng)社會(huì)等級(jí)制度的一項(xiàng)非常重要的內(nèi)容。從隋代開(kāi)始,對(duì)常服的等級(jí)有著許多具體而細(xì)微的規(guī)定。

隋制規(guī)定,一般民眾服色為黃色和白色。隋朝初建,隋文帝下詔稱:“今之戎服皆可尚黃,在外常所著者,通用雜色?！背塑姺辄S色外,對(duì)普通民眾的服色尚無(wú)具體規(guī)定。煬帝即位,在規(guī)范百官服色之外,還規(guī)定胥吏服色為青色,庶人白色,屠商皂色,士卒黃色,規(guī)定了不同職業(yè)普通民眾的服色制度。實(shí)際上,經(jīng)隋一代,黃色和白色,一直是庶民通用的服色。

從服色制度納入常服開(kāi)始,僭越違制就是政府面臨的一個(gè)難以徹底解決的問(wèn)題。永隆二年(681)唐高宗就在詔令別提到長(zhǎng)安地區(qū)一般民眾服色違制的現(xiàn)象,稱“紫服赤衣,閭閻公然服用”,可知頒行未幾,違制現(xiàn)象就已相當(dāng)普遍,甚至到了無(wú)所忌憚的地步[12]。此外,在貞觀四年(630)、上元元年(760)、大中六年(852)頒布的詔令中,唐朝政府也都反復(fù)強(qiáng)調(diào)百姓必須服黃,表明服色違制現(xiàn)象一直未能斷絕。

與其他封建王朝一樣,宋代統(tǒng)治者為了維持尊卑貴賤的等級(jí)關(guān)系和長(zhǎng)上尊嚴(yán)的目的,在服飾上也有嚴(yán)格的等級(jí)之分。翰林學(xué)士承旨李昉曾奏曰:“今后富商大賈乘馬,漆素鞍者勿禁。近年品官綠袍及舉子白襕下皆服紫色,亦請(qǐng)禁之。其私第便服,許紫皂衣、白袍。舊制:庶人服白,今請(qǐng)流外官及貢舉人、庶人通許服皂?！庇衷?“奉詔詳定車服制度,請(qǐng)從三品以上服玉帶,四品以上服金帶,以下升朝官、雖未升朝已賜紫緋。雖升朝著綠者,公服上不得系銀帶,余官服黑銀方團(tuán)胯。”端拱二年(989)十一月九日,禁止民間服紫,詔曰:“縣鎮(zhèn)場(chǎng)務(wù)諸色公人并庶人、商賈、伎術(shù)、不系官伶人,只許服皂、白衣,鐵、角帶,不得服紫”。轉(zhuǎn)仁宗即位后,以“儉樸躬行”,并于大圣三年(1025)下令:“在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并藍(lán)、黃、紫地撮暈花樣,婦女不得將白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服。

進(jìn)入明代,明太祖朱元璋限定服飾的顏色,籍此確立等級(jí)。明代繼元之后,取法周、漢、唐、宋,服色所尚為赤色。官員服色以赤色為尊。當(dāng)時(shí)還規(guī)定,玄、黃、紫三色為皇家專用,而官吏軍民的服裝,均不許用這三種顏色,違者即屬觸犯法律。

中國(guó)服飾與服飾文化的發(fā)展,演變的歷程表明,隨著文明傳播與時(shí)代進(jìn)步,御寒避暑已不再是服飾的主要功能。與此相應(yīng),服飾及其文化的政治、禮教等一系列社會(huì)功能連同裝飾與展示等社會(huì)作用,卻俞益凸顯,并且不斷得以強(qiáng)化,從而為人們的社會(huì)生活注入了異常豐富的內(nèi)涵。而在此過(guò)程中,清代服飾從官到民各個(gè)層次的規(guī)制與樣式都表現(xiàn)得尤為突出。

滿洲貴族入關(guān)前即厘訂冠諸制,及清朝政權(quán)建立后,對(duì)于服飾制度進(jìn)一步從法律上予以確立和規(guī)范,特別是清王朝定都北京后,對(duì)于服飾規(guī)定進(jìn)行了多次修訂。順治九年(1652),順治帝又飭命禮部制定《服色肩輿永例》,經(jīng)皇帝欽定后,頒行天下。依循對(duì)象身份貴賤的不同而表現(xiàn)出森嚴(yán)有序的等第差別。按照規(guī)定,各級(jí)官員的服制、服色必須遵守等級(jí)制度的限定,以此形成上下有別、尊卑有序,成為清代等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)生活的一個(gè)重要表征,充分反映出清代服飾規(guī)定中帶有深刻政治烙印的“辨名次、昭名分”的服飾特征。

中國(guó)歷代的服飾色彩,歷代異尚:夏尚黑,商尚白,周尚赤,秦尚黑,漢尚赤,唐服尚黃。從歷代的服飾色彩演變中不難發(fā)現(xiàn),古代服飾色彩始終以正色為尊,注重衣色之純。

人類生存的環(huán)境復(fù)雜多樣,生存于其中的文化群體創(chuàng)造著自己千姿百態(tài)的文化。作為人類文化一部分的色彩文化同樣呈現(xiàn)出五顏六色、風(fēng)情萬(wàn)種的姿態(tài),色彩文化背后隱藏的限制因子尚難窮盡,博大精深的色彩文化仍值得我們做更深入更全面的研究!

參考文獻(xiàn):

[1]宋鎮(zhèn)豪:《中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)習(xí)俗史》,第185頁(yè),人民出版社,1994年

[2]瞿同祖:《中國(guó)法律與中國(guó)社會(huì)》,第140頁(yè),中華書局,1981年

[3]《晉書•輿服志》亦云:秦“郊祭之服皆以袀玄”。

[4]洛陽(yáng)市文物工作隊(duì):《洛陽(yáng)金谷園車站11號(hào)漢墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》,《文物》1983年第4期

[5]《晉書•良吏傳》

[6]《隋書》卷一二《禮儀志》,中華書局,1982年

[7]《舊唐書》卷四五《輿服志》,中華書局,1975年?！缎绿茣肪矶摹盾嚪尽?中華書局,1986年

[8]《長(zhǎng)安雜題長(zhǎng)句六首》,《全唐詩(shī)》卷五二一,中華書局,1996年

[9]《開(kāi)元雜題七首》,《全唐詩(shī)》卷七三五,中華書局,1996年

[10]《十駕齋養(yǎng)新錄》卷一O《唐人服色視散官》,《嘉定錢大盺全集》第7冊(cè),浙江古籍出版社,1997年

[11]《唐會(huì)要》卷七二,中華書局,1990年

[12]《舊唐書》卷五《高宗紀(jì)》

隋代詩(shī)歌研究范文第2篇

關(guān)鍵詞：演藝；管理；古代；體系

翻開(kāi)歷史的篇章，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)自先秦時(shí)期就開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類管理。雖然沒(méi)有專門的相關(guān)著述，但多散于各類典籍中。其中，在演藝管理方面的實(shí)踐，業(yè)已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。筆者認(rèn)為，中國(guó)古代演藝管理的實(shí)踐隨著社會(huì)的變革與發(fā)展，逐漸形成了官方管理體系和民間管理組織兩個(gè)主要的管理方向。本文則主要對(duì)古代官方演藝管理體系的形成、發(fā)展及特征進(jìn)行大致的梳理與論述。

中國(guó)古代官方演藝管理的實(shí)踐幾乎與樂(lè)舞的產(chǎn)生是同步的，同時(shí)也是中國(guó)古代藝術(shù)管理的最早實(shí)踐?！皹?lè)舞”是集詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈三位一體的綜合性藝術(shù)表演形式。在遠(yuǎn)古氏族部落時(shí)期，樂(lè)舞多用于體現(xiàn)原始和祭祀活動(dòng)中，是部落的集體性活動(dòng)，屬于全體氏族部落成員。而表演樂(lè)舞的是“巫”，即是樂(lè)舞的擁有者，也是樂(lè)舞的組織者。黃帝、堯帝、舜帝時(shí)期，開(kāi)始出現(xiàn)了各具代表性的祭祀樂(lè)舞，即《云門》《咸池》《韶》。這說(shuō)明原始社會(huì)的統(tǒng)治者已開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)行樂(lè)舞的創(chuàng)作，以及組織樂(lè)舞的表演和傳播，為此后的官方演藝管理體系奠定了基礎(chǔ)。

根據(jù)發(fā)展概況來(lái)看，筆者認(rèn)為，可以大致分為三個(gè)階段：一是萌芽階段，即夏商周時(shí)期；二是發(fā)展階段，即秦漢至南北朝時(shí)期；三是定型階段，即隋唐時(shí)期。在這一過(guò)程中，宮廷始終作為管理的主體，根據(jù)國(guó)家政治需求而設(shè)立約束演藝活動(dòng)的相關(guān)制度及行政管理機(jī)構(gòu)，最終逐步形成和完善了官方演藝管理體系。

1 萌芽階段

自夏代建立以來(lái)，中國(guó)古代開(kāi)始跨入了奴隸制社會(huì)。樂(lè)舞的表演逐漸在社會(huì)中獨(dú)立出來(lái)，已經(jīng)不再屬于全體部落成員。此時(shí)的樂(lè)舞便具有了迎合統(tǒng)治者需要的功利性特點(diǎn)，統(tǒng)治者將樂(lè)舞用于祭祀、禮儀、歌功頌德等各方面，以此來(lái)鞏固其統(tǒng)治地位。如夏代樂(lè)舞《大夏》、商代樂(lè)舞《大C》，與之前樂(lè)舞不同的是，這兩部樂(lè)舞開(kāi)始歌頌真實(shí)的人，即統(tǒng)治階級(jí)。這說(shuō)明夏商時(shí)期的統(tǒng)治者開(kāi)始有目的性的創(chuàng)作樂(lè)舞，并且只可以由統(tǒng)治階級(jí)來(lái)決策、組織樂(lè)舞的創(chuàng)作和表演。因此，夏商時(shí)期樂(lè)舞的創(chuàng)作者、組織者便有了職位，稱為“師”，并且出現(xiàn)了大量專門從事樂(lè)舞的奴隸。

周代在積累前代樂(lè)舞的基礎(chǔ)上“制禮作樂(lè)”，創(chuàng)作了歌頌武王伐紂的樂(lè)舞――《大武》，以此創(chuàng)立了雅樂(lè)體系，并賦予了“樂(lè)從屬于禮”的標(biāo)準(zhǔn)思想，即“禮是樂(lè)的內(nèi)容，樂(lè)是禮的表現(xiàn)”。[1]根據(jù)禮樂(lè)不同的表演規(guī)模，以此區(qū)分統(tǒng)治階級(jí)的內(nèi)部等級(jí)，從而形成了具有典章性質(zhì)的禮樂(lè)制度。因此，周代統(tǒng)治者設(shè)置了負(fù)責(zé)禮樂(lè)演出、禮樂(lè)教育、發(fā)揮禮樂(lè)功能的行政官職――大司樂(lè)。其主要的職能包括了三個(gè)方面：一是負(fù)責(zé)皇親貴族子弟的音樂(lè)教育；二是組織宮廷的各類音樂(lè)表演；三是發(fā)揮宮廷樂(lè)舞的社會(huì)功能。至此，由維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)地位的雅樂(lè)體系而形成的相關(guān)制度和官職，標(biāo)志著中國(guó)古代演藝管理開(kāi)始逐步走向規(guī)范化的軌道。

2 發(fā)展階段

秦統(tǒng)一中國(guó)后，創(chuàng)立了帝制及三公九卿的中央官制。位于九卿之一的“奉?！?，即為掌管禮樂(lè)的最高行政官職，并開(kāi)始配有了副職官佐“太樂(lè)丞”，從歷史文獻(xiàn)的記載上來(lái)看，其應(yīng)該是主要負(fù)責(zé)日常管理工作。此外另下設(shè)屬官，如“太史令”、“太樂(lè)令”等，來(lái)協(xié)助奉常組織祭祀大典表演禮樂(lè)等活動(dòng)。由此形成了影響后世官方演藝管理的“令丞官制”的格局，即有負(fù)責(zé)日常管理的副職，也有負(fù)責(zé)組織演出、創(chuàng)作樂(lè)舞的樂(lè)官。此外，由于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期各國(guó)都有本地的民間歌舞，因此秦朝統(tǒng)一后參照周代采風(fēng)制度設(shè)立了另一個(gè)音樂(lè)行政機(jī)構(gòu)――樂(lè)府，也設(shè)令和丞。其主要職能就是負(fù)責(zé)采集各地民間歌舞，并做統(tǒng)一整理以用于表演，與雅樂(lè)相對(duì)應(yīng)，亦稱為“俗樂(lè)”。因此，我們可以推測(cè)，秦朝的演藝管理行政機(jī)構(gòu)即由奉常和樂(lè)府構(gòu)成，前者掌管典禮樂(lè)，用于維護(hù)封建等級(jí)制度；后者執(zhí)掌俗樂(lè)，供宮廷休閑娛樂(lè)享用。

西漢的官制多因承襲秦代，故稱漢承秦制。西漢時(shí)期將奉常改為“太常”（后代稱為“太常寺”），仍掌管宮廷樂(lè)舞，并且開(kāi)始兼管樂(lè)舞的教育，具體負(fù)責(zé)的實(shí)施者別稱為“太常博士”。由于整個(gè)西漢是中國(guó)封建社會(huì)趨于上升的時(shí)期，統(tǒng)治者在發(fā)展生產(chǎn)力的同時(shí)，采取休養(yǎng)生息的方式減輕民眾的負(fù)擔(dān)。因此，民間歌舞得到了相對(duì)繁榮的發(fā)展，樂(lè)府的功能也在此時(shí)發(fā)揮了重要的功能，并形成了相關(guān)的樂(lè)府管理制度。漢代樂(lè)府的職能不僅收集民間詩(shī)歌，還有把歌舞表演的民間形式引進(jìn)到宮廷中，并在一些重大的節(jié)日里按照時(shí)令節(jié)日舉行百姓參與的公眾性演出的服務(wù)，表示帝王將相“與民同樂(lè)”。

至南北朝時(shí)期，各代均在太常寺和樂(lè)府的基礎(chǔ)上增設(shè)機(jī)構(gòu)，或有職能內(nèi)容上的重疊，或有管理對(duì)象缺乏演藝的屬性，故本文不再表述。但至少我們可以看到，秦漢至南北朝時(shí)期的宮廷，開(kāi)始延伸不同藝術(shù)的用途并分設(shè)機(jī)構(gòu)。這表示著中國(guó)古代官方演藝管理實(shí)踐已向系統(tǒng)化的方向探索。

3 定型階段

經(jīng)過(guò)戰(zhàn)亂頻繁的南北對(duì)峙時(shí)代，隋代再一次統(tǒng)一了南北。隋唐時(shí)期是我國(guó)封建社會(huì)發(fā)展至鼎盛的階段，國(guó)家高度的統(tǒng)一使各民族不斷融合，并加強(qiáng)了中外交流。因此，藝術(shù)的發(fā)展也得到了空前的繁榮。就演藝方面來(lái)講，首先，唐朝在吸取前朝俗樂(lè)的基礎(chǔ)上融合了外族歌舞，開(kāi)創(chuàng)了“燕樂(lè)”體系，因多數(shù)用于宮廷宴飲，故又稱“宴樂(lè)”。其次，由于唐朝國(guó)力的強(qiáng)盛，對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)也具有了追求宏大效果的意識(shí)。因此朝廷又整合了雅樂(lè)、燕樂(lè)、法曲（由宗教音樂(lè)演變而來(lái)的較為優(yōu)雅的歌舞形式）、少數(shù)民族音樂(lè)等，從而創(chuàng)立了一種集器樂(lè)、聲樂(lè)、舞蹈并可連續(xù)表演的大型綜合性歌舞藝術(shù)，即“唐代大曲”。從中又分立出了“雅樂(lè)大曲”和“燕樂(lè)大曲”，前者用于祭祀等重大國(guó)家典禮中，后者則在朝會(huì)和重大節(jié)日中進(jìn)行表演。由于表演藝術(shù)的種類繁多，迫使唐代演藝管理機(jī)構(gòu)的設(shè)立，必須具備更加系統(tǒng)化和專業(yè)化的特點(diǎn)。因此，唐朝開(kāi)創(chuàng)性地將演藝管理機(jī)構(gòu)構(gòu)建成了由政府管轄和內(nèi)廷管轄的兩大系統(tǒng)。

太常寺屬政府管轄，仍掌管禮樂(lè)制度，并分設(shè)“大樂(lè)署”和“鼓吹樂(lè)”兩個(gè)機(jī)構(gòu)，分別負(fù)責(zé)祭祀用的大型禮樂(lè)和鹵薄儀仗及軍樂(lè)。其中太常寺中的“太樂(lè)署”則主要負(fù)責(zé)對(duì)宮廷演藝人員進(jìn)行選拔、訓(xùn)練與考核工作，并在整體上管理表演藝術(shù)的發(fā)展和制定相關(guān)政策。太常寺中設(shè)有正卿一人，少卿、丞各兩人，主簿、協(xié)律郎、奉禮郎、太祝和博士等職位?！疤Ｋ赂呒?jí)樂(lè)官并不要求有音樂(lè)素養(yǎng)，但是低級(jí)樂(lè)官則需要精通音樂(lè)?！盵2]其中協(xié)律都尉的職責(zé)最為重要，承擔(dān)著類似于“藝術(shù)總監(jiān)”的職責(zé)。這說(shuō)明唐代時(shí)的演藝管理已經(jīng)對(duì)行政化與專業(yè)化不同層面的管理，區(qū)分得尤為明晰。

由內(nèi)廷管轄的機(jī)構(gòu)有兩個(gè)，即“教坊”和“梨園”。 教坊的含義是教樂(lè)之坊，即設(shè)坊教樂(lè)。其初設(shè)于隋代。教坊的職能是培養(yǎng)燕樂(lè)藝人和組織排演燕樂(lè)，其中又分設(shè)左、右兩教坊。據(jù)崔令欽《教坊記》記載：“右多善歌，左多工舞?！薄疤拼谭粌?nèi)部機(jī)構(gòu)設(shè)置情況還可以從宋代教坊制度中得到印證。宋代教坊每種樂(lè)器稱一色，由色長(zhǎng)統(tǒng)領(lǐng)。教坊又分十三部，每部設(shè)部頭以統(tǒng)之。吹、彈、舞、拍各有總之者，號(hào)為部頭。宋代教坊沿續(xù)唐代管理模式，因而可以推測(cè)唐代教坊樂(lè)人編制概況。”[3]梨園則負(fù)責(zé)教習(xí)法曲、培養(yǎng)歌舞妓及組織法曲表演等。機(jī)構(gòu)內(nèi)主要包括樂(lè)官、樂(lè)師和樂(lè)人。其中樂(lè)官中的最高長(zhǎng)官為梨園教坊使，設(shè)下屬梨園判官，主要負(fù)責(zé)梨園的演出業(yè)務(wù)。

至此，依據(jù)政治需求而設(shè)立的古代官方演藝管理機(jī)構(gòu)的結(jié)構(gòu)和框架，已基本確立而定。除南宋以“君王清凈無(wú)欲，恭儉節(jié)約，不喜豪華奢侈”[4]為由，解散了教坊外。此后歷朝歷代均基本沿襲了這一模式，如唐代以后的太常寺的功能基本上沒(méi)有多少變化，宋元明清時(shí)期的太常寺仍然是掌管祭祀禮樂(lè)的中央直屬機(jī)構(gòu)。直至乾隆七年，在分屬禮部、太常寺和內(nèi)廷的各類演藝管理機(jī)構(gòu)的基礎(chǔ)上，宣告設(shè)立統(tǒng)一的上級(jí)管理部門――樂(lè)部，一種全新的官方演藝管理模式才得以呈現(xiàn)。樂(lè)部是禮部的平行機(jī)構(gòu)，由禮部尚書主持日常工作，地位之高，為歷代之作。但從管理的責(zé)權(quán)上來(lái)看，“凡郊廟祠祭之樂(lè)，神樂(lè)署司之；殿廷朝會(huì)宴饗之樂(lè)，和聲署司之；宮中慶賀宴饗之樂(lè)，掌儀司司之；鐃歌鼓吹前部大樂(lè)，鑾儀衛(wèi)司之，均隸于樂(lè)部”。[5]因此，不同朝代的機(jī)構(gòu)增減及名稱的更迭，均因國(guó)家政治的需要，時(shí)代的要求，或表演藝術(shù)新形式、新種類的出現(xiàn)而進(jìn)行的簡(jiǎn)化或細(xì)分化，并]有做出根本性的改變。

4 皇權(quán)影響

通過(guò)上文對(duì)唐朝之前的官方演藝管理機(jī)構(gòu)及制度建立的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，古代官方演藝管理體系形成的首要特征是，唐朝之前的歷朝歷代都會(huì)根據(jù)國(guó)家政治需求，對(duì)不同表演藝術(shù)的形式和功能進(jìn)行系統(tǒng)化、專業(yè)化的管理。但是，封建社會(huì)由于皇帝是國(guó)家的主宰者，所以宮廷還會(huì)依照皇帝的旨意，即皇帝的喜好態(tài)度，施行一些額外的或具有補(bǔ)充性的管理措施。因此，古代演藝管理的官方體系的建立，實(shí)際上具有遵循著這兩個(gè)原則的特征。受皇權(quán)影響對(duì)演藝管理而實(shí)施的措施，主要有兩個(gè)方面：

一是另設(shè)機(jī)構(gòu)。如上文提到的唐代教坊，其前身是唐初設(shè)立的內(nèi)教坊，是只屬于皇室的雅樂(lè)表演機(jī)構(gòu)。唐玄宗時(shí)期，另設(shè)教坊，與內(nèi)教坊并列，并將原來(lái)屬于太常寺兼管的燕樂(lè)表演，歸為教坊負(fù)責(zé)管理。另如，因“玄宗即知音律，又酷愛(ài)法曲”，便在梨園的基礎(chǔ)上另設(shè)“禁中梨園”，其中“宮女?dāng)?shù)百，居宜春北院”，故又稱“宜春院”，同樣屬于皇室的私家表演機(jī)構(gòu)。

二是頒布條令。查閱史料時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，古代的演藝管理實(shí)踐中，除了相關(guān)行政管理機(jī)構(gòu)的制度及法令外，還存在著受皇權(quán)影響而頒布的條令。如明代朱元璋就曾經(jīng)禁令樂(lè)人妝扮雜劇戲文時(shí)妝扮成帝王后妃、忠臣烈士等，違者則受到杖刑。又如在清乾隆年間興起的文字獄，同樣也涉及到了相關(guān)劇目的演出條令。“至乾隆四十五年，有諭令稱‘因思演戲曲本內(nèi)，亦未必?zé)o違礙之處，如明季國(guó)初之事。有關(guān)涉本朝字句，自當(dāng)一體飭查……’”[6]這些都說(shuō)明在我國(guó)古代官方演藝管理體系的構(gòu)建中，由于封建社會(huì)的性質(zhì)，也存在著一定隨意性的特點(diǎn)。

綜上所述，中國(guó)古代以宮廷為主體的演藝管理實(shí)踐，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史探索和發(fā)展，最終構(gòu)成了較為穩(wěn)定的官方管理體系。在這實(shí)踐的過(guò)程中，為中國(guó)古代表演藝術(shù)的繁榮創(chuàng)新，演藝管理的經(jīng)驗(yàn)積累以及文化事業(yè)的穩(wěn)定發(fā)展等方面，都起到了一定的積極作用。這些無(wú)疑都是一筆寶貴的歷史遺產(chǎn)。因此，筆者相信，梳理與總結(jié)中國(guó)古代演藝管理實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)現(xiàn)代演藝管理及藝術(shù)管理學(xué)的史論方面的建設(shè)，均有著重要的價(jià)值與意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 梁茂春，陳秉義.中國(guó)音樂(lè)通史[M].中音樂(lè)學(xué)院出版社，2011.

[2] 李西林.盛唐樂(lè)官編制、樂(lè)人數(shù)量問(wèn)題探析[J].交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（4）.

[3] 李西林.唐代宮廷音樂(lè)管理機(jī)構(gòu)制度述考[J].交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（4）.

[4] 龍建國(guó).唐宋音樂(lè)管理與唐宋發(fā)展研究（第二版）[M].南開(kāi)大學(xué)出版社，2015.

隋代詩(shī)歌研究范文第3篇

（一）相和歌與清商樂(lè)

縱觀中國(guó)古代音樂(lè)史，但凡說(shuō)起相和歌也一定會(huì)提到清商樂(lè)。與“相和歌”相同，“清商樂(lè)”也是指一個(gè)樂(lè)種，它是與相和歌最接近的一個(gè)音樂(lè)形式。最早在先秦時(shí)期就有“清商”的聲調(diào)了。清商為漢魏時(shí)期的民間俗樂(lè)，聲調(diào)以哀怨凄清著稱，形成一種獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。清商樂(lè)的作品內(nèi)容大都與社會(huì)背景有關(guān)，也可說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫照，反應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)。

相和歌與清商樂(lè)有其內(nèi)在的聯(lián)系與區(qū)別，它們發(fā)展的過(guò)程可謂你中有我，我中有你。東晉南北朝時(shí)期，清商樂(lè)和相和歌是融為一體的。宋人郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》說(shuō)：“清商樂(lè)，一曰清樂(lè)，清樂(lè)者，九代之遺聲其始即相和三調(diào)是也，并漢魏以來(lái)舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作?！边@也就說(shuō)明兩者是相互包含的。

相和歌與清商樂(lè)在不同的發(fā)展時(shí)期不僅名稱會(huì)有所不同，而且所指的范圍也不太統(tǒng)一。有人把漢魏時(shí)期包括清商三調(diào)在內(nèi)的相和歌稱為清商舊曲；把加入南方民間歌曲西曲和吳歌而繼續(xù)發(fā)展的清商樂(lè)稱為清商新曲。這時(shí)的清商樂(lè)與相和歌已不同于原來(lái)的模樣了，兩者也已經(jīng)分離。

（二）相和歌與清商三調(diào)

從相和歌到清商三調(diào)的過(guò)程是相和歌逐漸進(jìn)步發(fā)展的過(guò)程，也是樂(lè)曲與歌詞的磨合日益加強(qiáng)完善的過(guò)程。清商三調(diào)是相和歌的繼續(xù)和發(fā)展，在演變過(guò)程中有很多改進(jìn)的地方，如出現(xiàn)“歌弦”，就是指歌詞配上弦樂(lè)演唱；強(qiáng)調(diào)突出清商三調(diào)中調(diào)的作用和功能；歌詞形式比相和歌的形式更加復(fù)雜多變；另外，清商三調(diào)有了整體的結(jié)構(gòu)概念。

考之史籍，相和十七曲為相和歌真正的本體，出現(xiàn)在隋代以前。而相和歌則最早在劉宋時(shí)期荀勖整理音樂(lè)時(shí)用以區(qū)別清商樂(lè)的。關(guān)于這一點(diǎn)很多文獻(xiàn)都有所涉及。如《南起書？蕭惠基傳》說(shuō)：“自宋大明以來(lái)，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)俗雅樂(lè)正聲，鮮有好者，惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》。每奏輒賞悅不能己”。從“尤好魏三祖曲及《相和歌》”可見(jiàn)，清商三調(diào)與相和歌是并列談及的而沒(méi)有歸為一類。

《樂(lè)府詩(shī)集·相和曲辭五》所引《古今樂(lè)錄》中有“張永《元嘉技錄》有《四弦》一曲?！妒駠?guó)四弦》是也，居相和之末，三調(diào)之首。古有四曲其《張女四弦》、《李延年四弦》、《嚴(yán)卯四弦》三曲，闋《蜀國(guó)四弦》節(jié)家舊有六解，宋哥有五解今亦闋”。它并沒(méi)有將相和之末和三調(diào)之首混為一談，而是分開(kāi)來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為這說(shuō)明清商三調(diào)的內(nèi)在含義和其他相和曲是有區(qū)別的，不應(yīng)該用相和三調(diào)概括清商三調(diào)。

確實(shí)，相和歌與清商三調(diào)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，它們都出于清商曲，并且，清商三調(diào)是在相和歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)。但是在發(fā)展演變過(guò)程中清商三調(diào)出現(xiàn)了很多區(qū)別于相和歌的地方。目前學(xué)術(shù)界的多數(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為，清商三調(diào)和相和歌是不是同屬一類還需要進(jìn)一步考證。

（三）相和大曲和唐大曲

相和大曲和唐大曲都是相和歌發(fā)展和演變的較為復(fù)雜龐大的音樂(lè)形態(tài)，兩者都有其輝煌的歷史成就，也有必然的聯(lián)系，這是研究相和歌時(shí)一個(gè)值得探討的問(wèn)題。

“大曲”一詞最早見(jiàn)蔡邕的《女訓(xùn)》中“舅姑若命之鼓琴必正坐操琴而奏曲·凡鼓小曲，五終則止、大曲三終則止”。大曲和小曲是根據(jù)琴曲內(nèi)容的大小、長(zhǎng)短來(lái)區(qū)分的。

相和大曲和唐大曲是相和歌的繼續(xù)和發(fā)展，其中或多或少都有相和歌的因素。如：在結(jié)構(gòu)上大曲都是以段的形式出現(xiàn)，相和大曲分為曲、艷、趨、亂；唐大曲結(jié)構(gòu)為散序、中序、破，這與同屬相和歌的清商三調(diào)中的“解”有所相似，筆者認(rèn)為不排除它是在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來(lái)的。另外在《樂(lè)府詩(shī)集》、《宋書樂(lè)志》等史籍中可見(jiàn)大量曲辭，如《烏生十五子》、《白頭吟》等，這就為我們?cè)谙嗪痛笄吞拼笄袑ふ蚁嗪透璧挠白犹峁┯辛Φ淖C據(jù)。

相和歌到相和大曲的發(fā)展經(jīng)歷很長(zhǎng)的時(shí)間，最終形成艷、曲、亂三個(gè)部分的大型歌舞，以曲為主體。它的多節(jié)歌辭都用一個(gè)調(diào)反復(fù)演唱，歌辭的內(nèi)容多為敘事性的，每段歌辭后都加有解。如：《孔雀東南飛》分節(jié)歌辭后，都加有“解”。楊柳蔭曾解釋說(shuō)，漢代的大曲已是歌舞曲，它有歌唱部分，所以有歌辭。但它有不需歌唱而只須用器樂(lè)伴奏著進(jìn)行跳舞的部分，那就是解?！耙唤狻笔堑谝淮巫鄻?lè)或跳舞；“二解”是第二次奏樂(lè)或跳舞，余類推。到隋唐，相和大曲的蹤跡已融入到唐大曲中。它在相和大曲的基礎(chǔ)上吸收外來(lái)音樂(lè)，特別是胡樂(lè)、天竺樂(lè)、高麗樂(lè)等，逐漸發(fā)展形成以散序、中序、破三大段落為主要特征的大型歌舞器樂(lè)曲。

在歌辭的寫作上，漢大曲的曲辭內(nèi)容都是有關(guān)現(xiàn)實(shí)生活的寫照，它的歌辭大都是“漢世街陌謳謠”，現(xiàn)在《樂(lè)府詩(shī)集》中有大量保存。歌辭對(duì)仗工整，演唱節(jié)奏平穩(wěn)，詞少音多。以歌唱為主，音樂(lè)古雅。唐大曲的歌辭在《樂(lè)府詩(shī)集》中也有保存的樣式，因統(tǒng)治階級(jí)熱愛(ài)音律，又親自創(chuàng)作了眾多歌曲，加上此時(shí)文風(fēng)盛行，各種詩(shī)歌應(yīng)運(yùn)而生，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀作品。如《霓裳羽衣曲》、《涼州》等，它的歌辭大部分以七言五言為一句，結(jié)構(gòu)整齊，押韻形式靈活多樣，較漢大曲而言，更加靈活自由，抒發(fā)感情形式更加多樣。唐大曲屬于雅、胡、俗諸樂(lè)相結(jié)合的產(chǎn)物。兩種音樂(lè)形式一個(gè)在漢代一個(gè)在唐代，相隔年代如此久遠(yuǎn)，卻也是一脈相承不可分割的，可見(jiàn)這種音樂(lè)形式在當(dāng)時(shí)如一條小溪彎彎曲曲卻又綿延不絕，也見(jiàn)證了事物的發(fā)展是一個(gè)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由低級(jí)到高級(jí)過(guò)程。

參考文獻(xiàn)：

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隋代詩(shī)歌研究范文第4篇

 

一、唐代銅鏡的設(shè)計(jì)探源

 

青銅器通常也稱為為銅器，銅也稱為赤金和黃鐵，青銅器是銅錫合金。廣義上的青銅器包括工具、用具、利器、兵器、飾物等等。青銅器經(jīng)歷了夏代的發(fā)源，商周的鼎盛高峰，春秋戰(zhàn)國(guó)的精巧細(xì)膩，至秦漢的衰落等發(fā)展過(guò)程，后逐漸因制鐵、制漆、制瓷的興起而日漸衰微，由體現(xiàn)貴族禮制的工具而逐漸退居到普通的生活器具。至秦漢末年，青銅器使用的范圍己大為減少，到了唐代，禮器和酒器的數(shù)量減少，但是作為日常生活用具的銅鏡數(shù)量增多?！墩f(shuō)文》：“鏡，取景之器。”銅鏡作為中國(guó)古代青銅工藝中不可或缺的一份子，是我國(guó)古代物質(zhì)文明和精神文明的組成部分，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

 

在人類文明不停發(fā)展的漫長(zhǎng)歲月中，公元618年至公元907年強(qiáng)盛與繁榮的唐代是中國(guó)封建社會(huì)歷史上最有代表性的一個(gè)時(shí)代。公元618年隋代官僚李淵、李世民父子組織建立起以中央集權(quán)制為基礎(chǔ)的唐王朝，此后的300年里，唐朝地域遼闊，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，中外交流頻繁，人民生活殷實(shí)富足、安居樂(lè)業(yè)，出現(xiàn)“貞觀之治”、“開(kāi)元盛世”等盛況。無(wú)論是經(jīng)濟(jì)發(fā)展還是軍事力量，唐朝都是當(dāng)時(shí)世界上一流的強(qiáng)國(guó)，沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)能夠與唐朝的強(qiáng)盛與繁榮等量齊觀。這一時(shí)期，人們更加重視精神生活，詩(shī)歌、繪畫、舞蹈也達(dá)到鼎盛，作為世界的經(jīng)濟(jì)文化政治中心，各國(guó)爭(zhēng)相與唐朝進(jìn)行交流、往來(lái)。唐代無(wú)與倫比的文化藝術(shù)和精神風(fēng)貌也對(duì)當(dāng)時(shí)的世界和現(xiàn)代產(chǎn)生巨大影響。古人制作銅鏡用來(lái)照容，在人人求美的唐代，作為日用青銅業(yè)的銅鏡鑄造業(yè)也達(dá)到了它的高峰。

 

銅鏡歷經(jīng)止水吉金的早期發(fā)展、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的勃興、漢代的繁榮、魏晉南北朝的緩進(jìn)，到隋唐時(shí)期達(dá)到鼎盛。用水照面為鑒，銅鏡也稱銅鑒。陶器出現(xiàn)前，古人以水為鑒，后來(lái)用陶容器盛水照面——上古之鏡、其大盆也，故曰為監(jiān)，《說(shuō)文》：“監(jiān)可取水于明月，因見(jiàn)其可以照形，故用以為鏡”在掌握青銅鑄做工藝后已銅器為鑒。磨光的銅片最后發(fā)展為了銅鏡，春秋戰(zhàn)國(guó)以前一共只有24面鏡子流傳下來(lái)，它們?cè)煨洼^小、制作粗樸、鑄造水平低下，有的還留有供懸掛的洞，更像是一種配件。社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，人們思想意識(shí)得改變，銅鏡也發(fā)生著變化。銅鏡發(fā)展鼎盛的隋唐五代時(shí)期也大致經(jīng)歷了三個(gè)不同階段，分別是隋至唐高宗時(shí)，唐高宗至唐德宗時(shí)，唐德宗至五代時(shí)。第一階段為承前啟后的時(shí)期，紋飾內(nèi)容和圖紋布局、圈帶銘文的內(nèi)容還沿襲漢鏡的一些因素，但又出現(xiàn)了新的特點(diǎn);第二階段是唐鏡新風(fēng)格、新形式、新題材的成熟期，它題材廣泛、色澤鮮明，尤其是千姿百態(tài)的花鳥、人物，充滿了生活與藝術(shù)的氣息;第三階段是衰退期，圖紋簡(jiǎn)單粗拙，從此以后銅鏡趨于衰落?？偟膩?lái)說(shuō)唐代銅鏡擺脫了秦漢以來(lái)古樸、莊重的特點(diǎn)，它的造型、裝飾、題材、鑄造工藝別具一格體現(xiàn)了唐代銅鏡富麗堂皇、千姿百態(tài)新風(fēng)格。

 

二、唐代銅鏡的設(shè)計(jì)美學(xué)分析

 

1.題材、內(nèi)涵的設(shè)計(jì)美。

 

唐朝國(guó)強(qiáng)民富、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人們對(duì)美有了更高的追求，婦女熱愛(ài)化妝、打扮，妝面變化快，對(duì)于銅鏡的需求大大增加。銅鏡分為正面和背面，正面打磨的光亮用來(lái)照面，背面運(yùn)用各種工藝與色彩飾以各種裝飾和銘文。唐代銅鏡背面紋樣也順應(yīng)著時(shí)代的繁榮呈現(xiàn)出豐富多姿的一面。唐代銅鏡的取材廣泛、內(nèi)容豐富到達(dá)一種極致的狀態(tài)，種類繁多，有瑞獸鏡、瑞獸葡萄鏡、瑞獸瑞花鳥、神仙人物故事鏡、四神鏡、十二生肖鏡、花枝鏡、寶相花鏡、團(tuán)花鏡、龍紋鏡、雙獅鏡、雙魚鏡、雙犀鏡、八卦鏡、萬(wàn)字鏡、素鏡類等。

 

帶有珍禽奇獸花鳥紋的銅鏡將仙鶴、喜鵲、鴛鴦、獅子、牡丹、蓮花等圖案巧妙的構(gòu)思設(shè)計(jì)出來(lái)，有機(jī)的結(jié)合組成帶有吉祥寓意的圖案，富有自然生動(dòng)的情趣。隨著銅鏡制作達(dá)到鼎盛，花草枝葉類紋飾逐漸擺脫了從屬、點(diǎn)綴地位，而一躍成為主體花紋，涌現(xiàn)了包括寶相花、花枝鏡在內(nèi)的瑞花鏡等主要以花草紋飾的鏡類，這些鏡子以其艷麗華美的風(fēng)格成為當(dāng)時(shí)人們最喜愛(ài)的鏡類之一。

 

例如，帶有濃厚故事情節(jié)的神仙人物故事鏡，包括神話傳說(shuō)、民間故事、歷史傳說(shuō)、社會(huì)生活等內(nèi)容，常見(jiàn)的嫦娥奔月題材——《月宮鏡》，直徑僅有14厘米的鏡上，鏡背浮雕就是取材于嫦娥奔月這個(gè)美麗動(dòng)人的神話傳說(shuō)。銅鏡中部有一株桂樹(shù)，樹(shù)右有呈飛仙狀的帶著披帛嫦娥和一只跳躍的蟾蜍，樹(shù)左邊為搗藥的玉兔。嫦娥長(zhǎng)衣飄拂，美若天仙，好像騰云奔來(lái)，玉兔被夸張為大如成人，蟾蜍和月桂也擬人化了，嫦娥是人們心中美好的化身，寄寓著唐代人民追求幸福生活的理想，表達(dá)了“天人合一”的傳統(tǒng)觀念(圖一)。描繪了生活場(chǎng)景的打馬球鏡，四個(gè)人騎在馬上，每個(gè)人形態(tài)各異，有的高舉鞠杖、有的附身向前，做出擊球、搶球等不同姿勢(shì)，身下的馬也姿態(tài)各異，周圍搭配花枝紋樣，場(chǎng)面生動(dòng)，體現(xiàn)了激烈的打馬球的活動(dòng)景象(圖二)。其他諸如“孔子見(jiàn)榮啟期”的三樂(lè)鏡等有故事情節(jié)和意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，使得唐代銅鏡有了更深厚的文化內(nèi)涵。

 

這一時(shí)期銅鏡，有著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的情景再現(xiàn)。生活化的場(chǎng)景描繪，流暢的線條表現(xiàn)手法，使?jié)庥舻纳顨庀涿娑鴣?lái)。即使是描繪神話故事的銅鏡紋樣，其中的神話人物也不再不再像漢鏡那樣神秘威嚴(yán)，與其說(shuō)是表現(xiàn)了對(duì)神的崇拜，不如說(shuō)一種現(xiàn)實(shí)生活的美好側(cè)寫。這些紋樣融合了當(dāng)時(shí)工匠們巧思妙想的審美情感，將審美、內(nèi)在情感融入在鏡子的設(shè)計(jì)的題材和制作中，設(shè)計(jì)的美離不開(kāi)人的視覺(jué)與思維的美，唐代銅鏡不同題材形成的紋樣通過(guò)點(diǎn)的集中、線的集合組成面，形成豐富多彩的視覺(jué)魅力與內(nèi)涵表達(dá)。

 

2.材料、工藝的設(shè)計(jì)美。

 

唐代銅鏡背面紋飾的富麗多彩、銅鏡鏡面光潔平滑，這正是依托于工匠們不斷探索、不停追求的的美得心態(tài)，唐人的審美理想也通過(guò)精湛工藝的運(yùn)用得以展現(xiàn)。銅鏡制作、產(chǎn)生之初，銅錫比例為1：0.096的銅錫合金，錫的含量很低，因?yàn)殄a含量低，所以光潔度很差，到了唐代，銅鏡含銅量的比例下降，鉛錫合金比例加大，還加入了一定比例的銀，所以鏡子泛白，并且映影十分清晰，厚實(shí)光亮的質(zhì)地和機(jī)理效果，加之設(shè)計(jì)風(fēng)格、工藝水平的多樣化，顯露出唐代的大國(guó)氣象，鑄作的精巧、工藝的華美是任何一個(gè)朝代都無(wú)可比擬的。

 

唐代銅鏡除了傳統(tǒng)的鑄造方法外，還出現(xiàn)了許多新的特種工藝，有用漆將金、銀薄片粘在鏡子背面的金銀平脫鏡，例如花鳥紋金銀平脫鏡(圖三)。有用漆將貝殼、碎石構(gòu)成花鳥、動(dòng)物、人物貼于鏡背的螺鈿鑲嵌鏡(圖四)。貼金貼銀鏡，在鏡背貼金板、銀板然后在上面刻出各種紋飾，或者是在銅鏡背面凸起的紋飾上貼金銀片，給人以高低起伏的半立體的肌理效果。這些鑲嵌金、銀延展性好，便于精雕細(xì)刻，可以細(xì)膩地刻劃人物、鳥獸的神情，并使各種裝飾紋樣顯得精細(xì)靈動(dòng)。通過(guò)不同材料的質(zhì)感和量感，鑲嵌的螺鈿產(chǎn)生出形、色、光的奇妙的視覺(jué)效果，既精美又華麗，極富觀賞性。

 

唐代銅鏡的興盛，不僅在數(shù)量的豐富，更在質(zhì)量與工藝。銅鏡上的裝飾設(shè)計(jì)，是依賴于一定物質(zhì)材料的視覺(jué)藝術(shù)形式。運(yùn)用不同的材料，對(duì)工藝的不斷探索，才能將唐代銅鏡制作工匠的設(shè)計(jì)更好的表達(dá)出來(lái)。

 

3.色彩的設(shè)計(jì)美

 

色彩是設(shè)計(jì)美得重要構(gòu)成要素，它可以直觀生動(dòng)的將設(shè)計(jì)師的想法或意念傳達(dá)給消費(fèi)者。銅鏡的色彩分為銅鏡主體的色彩和銅鏡背面裝飾紋樣的色彩，銅鏡的主體到了唐代因?yàn)橹谱鞴に嚨母淖儯~鏡中鉛錫合金含量增多，含銅量下降，因?yàn)榧尤肓艘欢ū壤你y，所以銅鏡整體呈銀白色。到唐代銅鏡的反光度增加，光潔度也增加了。唐代銅鏡整體形象的提升是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，生產(chǎn)力提高的表現(xiàn)。

 

同時(shí)，在唐代的特種工藝鏡中，我們還能夠看到唐代人民對(duì)華麗色彩的深度迷戀。金銀平脫鏡中金絲的同心結(jié)、金光閃閃的花鳥，銀光點(diǎn)點(diǎn)的八瓣蓮花座和羽人。閃著貝殼、寶石光芒的螺鈿鑲嵌鏡。貼銀鎏金的紋飾和銘文。這些特種工藝鏡上面多使用貴金屬或各色玉石等高貴材料和散發(fā)光芒的自然材料，材料本身就已具有了華美的色彩，又利用金銀平脫、金花銀背、鑲嵌等工藝，兩種以上的高貴材料同時(shí)并用，又更使得銅鏡的裝飾色彩格外的斑斕華美、絢麗迷人。唐鏡上這些兼容并蓄、工藝精湛的設(shè)計(jì)，給我們帶來(lái)華麗的色彩設(shè)計(jì)魅力(圖五)。

 

4.結(jié)構(gòu)與形態(tài)的設(shè)計(jì)美

 

唐以前銅鏡多是圓形、方形，一面銅鏡有正反兩面，銅鏡的正面光亮平滑，可以照容，而背面又稱鏡背，它的文化內(nèi)涵也基本通過(guò)裝飾的花紋或銘文體現(xiàn)出來(lái)。鏡背中央有突起的鈕，中間有孔，可以穿系繩帶，便于手持或系在鏡架上，常見(jiàn)的鈕有弓形(橋形)、圓形、半圓形、獸形等。鈕座為鏡鈕周圍的裝飾設(shè)計(jì)，有圓形、方形、連珠形、花瓣形、葉紋形、柿蒂形等。鈕座外部裝飾由里向外通常分為內(nèi)區(qū)、外區(qū)，體現(xiàn)主要內(nèi)容的紋飾通常布置在內(nèi)區(qū)稱為主題紋飾或主紋，銘文多裝飾在外區(qū)，稱為銘文帶。外區(qū)之外稱為鏡緣，或?qū)捇蛘蚬馑兀蝻椨谢y，均高于鏡體。

 

唐代銅鏡紋飾的構(gòu)成中排列多自由，紋樣生動(dòng)活潑充滿變化，即使是對(duì)稱式的構(gòu)圖也是相對(duì)的對(duì)稱在規(guī)則中又有著變化，但造型風(fēng)格的一致又能把它們統(tǒng)一起來(lái)。富有自由、平衡對(duì)稱的形式美感，這又使唐代銅鏡滿含著比整齊劃一更進(jìn)步的和諧設(shè)計(jì)美感。

 

唐代銅鏡發(fā)展的鼎盛時(shí)期，銅鏡的造型十分豐富，突破了圓形、方形的傳統(tǒng)，為了適應(yīng)主題紋飾的變化，出現(xiàn)了葵花、菱花等花式鏡形和亞字形(四方委角形)，內(nèi)容與形式更好的結(jié)合了起來(lái)。銅鏡后面的銘文、圈帶銘文也消失，鏡背不再受內(nèi)外界限的限制，給紋樣藝術(shù)形式的表現(xiàn)更多的空間。

 

三、唐代銅鏡的設(shè)計(jì)美對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟示

 

歷經(jīng)勃興、繁榮、緩進(jìn)、鼎盛、衰落的銅鏡裝飾造型藝術(shù)，在唐代作為日常生活中不可或缺的重要生活用品，或作為獻(xiàn)禮或饋贈(zèng)的禮品，記載了唐代社會(huì)發(fā)展的文明成果，卻不可避免的走向衰落。唐代銅鏡必須更多的具備在現(xiàn)代社會(huì)的實(shí)用價(jià)值，才能重新迸發(fā)出新的光彩。

 

在全球化、國(guó)際化的新形勢(shì)下，國(guó)家與國(guó)家間的往來(lái)、普通人群之間的旅行交流越來(lái)越頻繁，唐代銅鏡以其所具有的文化、紋樣內(nèi)涵為依托，作為交流、文化傳播的媒介，可以作為收藏品、禮品等形式進(jìn)行仿古銅鏡制作，或是運(yùn)用于現(xiàn)代的鏡子的裝飾中，也可以通過(guò)銅鏡裝飾紋樣的符號(hào)化，使得銅鏡上所描繪的各類自然紋樣，具有吉祥寓意的圖案，神話傳說(shuō)、民間故事、歷史傳說(shuō)、社會(huì)生活等內(nèi)容在各個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中得到升華。同時(shí)，我們也可以將金銀平脫鏡、螺鈿鑲嵌鏡、貼金貼銀鏡中的這些精湛工藝或是其表達(dá)形式運(yùn)用于服裝、配飾、工藝品、廣告、雕塑等設(shè)計(jì)領(lǐng)域。不論是唐代銅鏡中豐富的題材、深厚的內(nèi)涵、不斷探索的材料、精巧工藝、奪目的色彩還是復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)與形態(tài)，我們都可以將其重新演繹、設(shè)計(jì)，用一種更符合現(xiàn)代審美、社會(huì)需求的方式應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中，用新的設(shè)計(jì)語(yǔ)言創(chuàng)作出不失傳統(tǒng)韻味與內(nèi)涵具有生命力的新作品。

隋代詩(shī)歌研究范文第5篇

一、家風(fēng)使主流價(jià)值觀

從貴族走向平民最早論述家庭的經(jīng)典是源于上古時(shí)期的被稱為“群經(jīng)之首”的《易經(jīng)》?！兑捉?jīng)》中有一個(gè)專門講述如何治家的卦，叫“家人卦”，其卦象是——風(fēng)在上，而火在下，意喻著風(fēng)借火勢(shì)，火借風(fēng)威，即“家和萬(wàn)事興”。先秦時(shí)期孟子在《大學(xué)》中提出齊家治國(guó)的邏輯，“所謂治國(guó)必齊其家者，其家不可教，而能教人者無(wú)之。故君子不出家，而成教于國(guó)?！弊源思覈?guó)情懷成為中國(guó)人永遠(yuǎn)的精神歸宿。南北朝時(shí)顏之推的《顏氏家訓(xùn)》對(duì)家庭教育的意義、內(nèi)容、原則、方法做了全面詳細(xì)的論述。此外，《朱柏廬治家格言》、《家書》、《了凡四訓(xùn)》等諸多家風(fēng)、家訓(xùn)都流傳至今，為后人留下了極為寶貴的精神財(cái)富。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，儒家文化成為官方和民間共同信奉與遵守的意識(shí)形態(tài)，國(guó)就是一個(gè)擴(kuò)大了的家，家中的孝子就是國(guó)家的忠臣?！墩撜Z(yǔ)》有言，“弟子入則孝，出則悌，謹(jǐn)而信，泛愛(ài)眾，而親仁”；“其為人也孝悌而好犯上者，鮮矣。不好犯上而好作亂者，未之有也。君子務(wù)本，本立而道生?！薄洞髮W(xué)》中也說(shuō)，“孝者，所以事君也；悌者，所以事長(zhǎng)也；慈者，所以使眾也?！眹?guó)家的精神命脈系于家庭之中，培養(yǎng)一個(gè)好的家庭成員成為頭等國(guó)家大事，家庭教育成為安邦定國(guó)的必經(jīng)途徑。家國(guó)共同體的形成與家風(fēng)的作用是不可分的。在家庭中，生動(dòng)具象的日常語(yǔ)言作為家庭成員交往的中介與載體，其內(nèi)容和形式時(shí)時(shí)刻刻都在繼承、投射和演化著社會(huì)秩序，成為文化濡化的最基本和最重要的機(jī)制。書籍、戲劇等媒介的存在與發(fā)展使社會(huì)道德、規(guī)范、習(xí)俗、契約等各種社會(huì)秩序得到標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)模化的延續(xù)和傳播，對(duì)于社會(huì)的穩(wěn)定、思想的統(tǒng)一和文化的繁榮起到了至關(guān)重要的作用。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，傳播技術(shù)的發(fā)展全面改變了中國(guó)社會(huì)的面貌和狀態(tài)，特別是印刷媒體的發(fā)明對(duì)教育有著極強(qiáng)的推動(dòng)作用。在文字和紙張發(fā)明之前，家庭教育是一種私人性質(zhì)的活動(dòng)，以價(jià)值傳承和技能傳承為主要目的的家族教育基本上以父子相傳、口耳相傳的方式進(jìn)行，以心傳心，不立文字。經(jīng)過(guò)我國(guó)古代勞動(dòng)人民長(zhǎng)期的實(shí)踐與研究，在上古時(shí)期文字被創(chuàng)造出來(lái)，寫在甲骨、簡(jiǎn)牘、金石、布帛上，盡管費(fèi)時(shí)費(fèi)工，但是人的思想得以凝固，從而在時(shí)空上具備了傳承的可能；到了漢代，紙張被發(fā)明出來(lái)，書寫材料更加方便；隋明了雕版印刷術(shù)；直至北宋的平民發(fā)明家畢升發(fā)明了效率更高的活字印刷術(shù)。印刷術(shù)的普遍應(yīng)用為文化教育的普及提供了重要而直接的物質(zhì)條件，家庭教育的思想從廟堂和政治的藩籬中解脫出來(lái)，家風(fēng)在民間得到大規(guī)模的傳播推廣，家族教育向平民化方向發(fā)展。

二、家風(fēng)促使國(guó)家的科舉取士制度

全面普及在家風(fēng)的鼓舞下，儒家文化得以下移與普及，全社會(huì)形成了以儒家文化為中心的文化向心力，使得國(guó)家的文教政策及科舉取士制度得以順利進(jìn)行?！翱婆e制的出現(xiàn)，把選士制度和育士緊密地結(jié)合在一起，成為實(shí)施儒家‘學(xué)而優(yōu)則仕’原則的途徑。”它的邏輯是讓科舉考試考得好的讀書人掌握話語(yǔ)權(quán)，在形式上公平公正地解決了統(tǒng)治權(quán)力再分配的問(wèn)題，最大限度地保障了占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民的發(fā)展權(quán)，極大刺激了全體民眾學(xué)習(xí)的積極性。一方面，在科舉制的鼓舞下，家庭非常注重對(duì)子女的教育以及家庭倫理的落實(shí)。科舉制的公平性使人們對(duì)教育抱有絕對(duì)的信任，堅(jiān)信通過(guò)教育可以向上流動(dòng)，從而改變自己和家族的命運(yùn)，這是中國(guó)人共遵共信的信仰?！翱婆e制有許多優(yōu)點(diǎn)。在這個(gè)制度下，沒(méi)有操縱的提名，沒(méi)有偽君子卑鄙的爭(zhēng)奪，沒(méi)有兩黨可恥的爭(zhēng)霸，沒(méi)有混亂或腐化的選舉，沒(méi)有僅憑巧言而登上仕途的現(xiàn)象。在最善的本意之下，它是民主的，因?yàn)樗o人爭(zhēng)取領(lǐng)導(dǎo)和職位的機(jī)會(huì)是平等的；在最好的形式下，它是貴族的，因?yàn)檫@個(gè)政府是由每一代的顯貴中，公平地選出最有能力的人來(lái)主持的。在這個(gè)制度之下，全國(guó)上下一心往著學(xué)習(xí)的道路上走，而產(chǎn)生的英雄和模范多是有識(shí)之士，而非土豪劣紳。一個(gè)國(guó)家，在社會(huì)上和政治上，由有哲學(xué)和人文科學(xué)涵養(yǎng)的人來(lái)治理，實(shí)在是令人羨慕的?！闭且?yàn)榭婆e制稟持的是“學(xué)而優(yōu)則仕”的邏輯，讓讀書好的人作官，所以一個(gè)品德高尚的讀書人掌握了行政權(quán)之后，往往能為民造福；退一步說(shuō)，讀書人如果沒(méi)有能當(dāng)官，仍在原階層從事各行各業(yè)，那么他們也能保持一種高層次的文化追求，成為好的社會(huì)成員。另一方面，家庭教育也成為影響社會(huì)流動(dòng)的重要因素，主要表現(xiàn)為家庭教育可以促進(jìn)個(gè)人的向上和水平流動(dòng)，并保證了全社會(huì)思想的純正和社會(huì)的穩(wěn)定。中華文化以儒家思想為主流，儒家倫理的核心是家庭倫理，家庭是形成社會(huì)凝聚力的重要組織，是社會(huì)群體網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的起點(diǎn)和環(huán)節(jié)，是維系整個(gè)社會(huì)的重要政治和文化力量。孔子主張對(duì)全體民眾進(jìn)行道德和禮儀教育，“道之以政，齊之以刑，民免而；道之以德，齊之以禮，有恥且格。”家庭教育培養(yǎng)的就是有道德、有禮儀、有學(xué)問(wèn)的社會(huì)成員，他們?cè)诩彝?nèi)部能處理好父子、兄弟、夫婦的關(guān)系，在家庭外部也能協(xié)調(diào)好朋友、君臣的關(guān)系；他們遵守社會(huì)流動(dòng)的規(guī)則，進(jìn)則進(jìn)入廟堂治國(guó)平天下，退則回歸家族安份守業(yè)，并將向上流動(dòng)的希望寄托于下一代，所以社會(huì)呈現(xiàn)出平和、進(jìn)取、祥和、有序的文明精神和流動(dòng)秩序。孝悌忠信、禮義廉恥、仁愛(ài)和平等為核心的共同道德規(guī)范成為全體人民普遍奉行的價(jià)值觀，形成了全社會(huì)判斷是非善惡美丑的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，維持了中國(guó)各地文化及思想的純正和向心力。家風(fēng)追求的是實(shí)現(xiàn)個(gè)體對(duì)家族和國(guó)家的貢獻(xiàn)，“修身、齊學(xué)、治國(guó)、平天下”是中國(guó)讀書人的大情懷與大歸皈，從而實(shí)現(xiàn)了小我與大公的統(tǒng)一。

三、家風(fēng)使家庭道德教化

從宏觀走向微觀被譽(yù)為世界教育學(xué)雛形的《學(xué)記》中這樣說(shuō)，“發(fā)慮憲，求善良，足以搜聞，不足以動(dòng)眾；就賢體遠(yuǎn)，足以動(dòng)眾，未足以化民。君子如欲化民成俗，其必由學(xué)乎。”意思是執(zhí)政者政令以求得社會(huì)良善風(fēng)氣的形成，這樣的做法雖能取得小名聲，但還不能觸動(dòng)眾人；執(zhí)政者親近賢良之人、體恤偏遠(yuǎn)之人，這樣的做法雖能感動(dòng)眾人，但還不能教化全體民眾。執(zhí)政者如果要所有民眾都受到教化以形成良好的民俗，只有通過(guò)教育這條渠道?？梢?jiàn)，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代社會(huì)精英們就發(fā)現(xiàn)了這樣的規(guī)則，即：從上而下的道德說(shuō)教和道德感化的作用是極其有限的，只能在一小部分人身上起作用，而真正普及性的教化應(yīng)體現(xiàn)于老百姓真實(shí)具體的“俗事”之中，只有在每個(gè)老百姓身上發(fā)生的自下而上的改變才是真正長(zhǎng)治久安的、不可逆轉(zhuǎn)的改變。家風(fēng)、家訓(xùn)、家規(guī)極為有效地促使了社會(huì)精英對(duì)儒家思想的宣傳從宏觀領(lǐng)域向微觀領(lǐng)域的深入。從內(nèi)容上看，早期家庭教育的內(nèi)容與治國(guó)的方針相聯(lián)系，它高高在上，顯得過(guò)于宏大與抽象。但是隨著印刷媒介的發(fā)展，文化重心開(kāi)始下移，尋常的耕讀之家也有了使用文字、記錄文字、傳播文字的機(jī)會(huì)，這大大豐富了家庭教育的內(nèi)容，涉及到與日常生活密切相關(guān)的方方面面。事實(shí)證明，這樣的傳播是有效的，它避免了脫離民眾實(shí)際需要談道德教育的抽象與空談，而是從具體的人、具體的家庭的實(shí)際出發(fā)，從他們的最基本的需求和意識(shí)出發(fā)開(kāi)展教育，真正地做到“化民成俗”。于是，在民間自發(fā)地創(chuàng)造出家風(fēng)這種形式并興盛起來(lái)。家風(fēng)是個(gè)體在社會(huì)生活中的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，用以勸導(dǎo)和制約本家本族成員的思想意識(shí)和行為規(guī)范。例如，成書于隋代的《顏氏家訓(xùn)》，就是中國(guó)流傳最廣的家訓(xùn)之一，全書共七卷二十篇：《序致》、《教子》、《兄弟》、《后娶》、《治家》、《風(fēng)操》、《慕賢》、《勉學(xué)》、《文章》、《名實(shí)》、《涉務(wù)》、《省事》、《止足》、《誡兵》、《養(yǎng)生》、《歸心》、《書證》、《音辭》、《雜藝》、《終制》，全面涉及到當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗兊纳罘绞剑缧奚怼⒅渭?、處事、為學(xué)、閑暇、宗教、書畫等等，內(nèi)容之廣、之雜、之細(xì)，令人嘆為觀止。在不同歷史時(shí)期，人們創(chuàng)造出簡(jiǎn)潔、通俗、真實(shí)可信的家風(fēng)家訓(xùn)，個(gè)性化、平民化的家風(fēng)在其他階層也得以廣泛延伸與重構(gòu)，自此，家風(fēng)成為中國(guó)人修身、齊家、治國(guó)安邦的重要途徑。

四、家風(fēng)使家庭教育的形式